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【關(guān)鍵詞】小說改編/當代電影/世俗妥協(xié)與精神對立

當代小說和電影改編之間的歷史關(guān)系幾歷浮沉，由中國當代小說改編的電影作品曾經(jīng)創(chuàng)造了“第四代導(dǎo)演”、“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業(yè)性因素的增強，第五代導(dǎo)演的小說情結(jié)逐漸淡化，而第六代導(dǎo)演反求諸己的自傳體情緒的表達又使得他們與當代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對立共生共長，文學(xué)性、商業(yè)性、電影性三者的關(guān)系呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的文化狀態(tài)。學(xué)術(shù)平臺

20世紀90年代以來，小說家和電影的關(guān)系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業(yè)和試圖抽身而出的小說家構(gòu)成了電影改編領(lǐng)域新的時代景觀。以往研究者多關(guān)注作家“觸電”所引發(fā)的小說家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實際上，導(dǎo)演對當代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對立已經(jīng)成為90年代后期以來重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對于反思有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的中國電影和當代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關(guān)系，透視當代小說家對待鏡像文化立場的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學(xué)和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學(xué)術(shù)探討價值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術(shù)門類中與科技手段、商業(yè)利益關(guān)系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術(shù)關(guān)系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀錄片的電影來說，其核心價值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現(xiàn)？電影的最高境界是否存在哲學(xué)、宗教或者文學(xué)意義上的價值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學(xué)性因素要求的相應(yīng)增強，電影對文學(xué)作品的改編和文學(xué)家對電影的介入被看作是提高電影藝術(shù)水平的必要手段，這一點在中國電影的發(fā)展史上尤為突出。可以說，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學(xué)劇本的聯(lián)系構(gòu)成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經(jīng)歷了從無腳本到精心構(gòu)思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學(xué)”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學(xué)第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實原著一度成為評價電影改編的最高標準。在80年代有關(guān)電影獨立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學(xué)性前提則為眾人所認同。

在以影戲為核心美學(xué)范式的中國現(xiàn)代電影發(fā)展史上，介入到電影事業(yè)中并參與編寫劇本的現(xiàn)代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對電影意義最大的藝術(shù)形式，其與電影的形式美學(xué)差異被同化。導(dǎo)編合一的創(chuàng)作隊伍又使得新文學(xué)的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發(fā)和擴展。新文學(xué)的小說創(chuàng)作與電影劇本寫作處于相對疏離的文化狀態(tài)，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學(xué)名著搬上銀幕，但小說創(chuàng)作對現(xiàn)代電影的顯在影響不夠充分，這一點與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰(zhàn)爭和農(nóng)村題材為核心的十七年小說創(chuàng)作極大地促進了建國后電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。小說與電影的互動成為這一時期文化事業(yè)最為奪目的景觀?！肚啻褐琛贰ⅰ都t旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識形態(tài)的傳聲意味，但電影語言的藝術(shù)實驗不無歷史價值。

新時期以來小說和電影的相生相榮有目共睹，中國電影的文學(xué)性傳統(tǒng)和電影導(dǎo)演的文人氣質(zhì)使得新時期的電影藝術(shù)與西方電影相比獲得了更為民族化的自覺展現(xiàn)。80年代的優(yōu)秀小說如《人到中年》、《天云山傳奇》、《如意》、《高山下的花環(huán)》、《人生》、《黑駿馬》、《孩子王》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《頑主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《紅高粱》、《紅粉》、《妻妾成群》（片名《大紅燈籠高高掛》）、《活著》等一系列作品均成為新時期以來廣為關(guān)注的影片，所謂電影的“王朔年”、“劉恒年”之說凸顯了小說和電影幾乎是空前絕后的密切關(guān)系。新時期優(yōu)秀的小說原著賦予了電影起點較高的故事、主題、人物和意境，導(dǎo)演由此生發(fā)的影像創(chuàng)造就有了相對較為完整深刻的文學(xué)基礎(chǔ)。一些曾經(jīng)奠定中國現(xiàn)代文學(xué)輝煌的小說也重新受到電影藝術(shù)家的關(guān)注，借助新時期文化啟蒙解放思潮和文學(xué)審美觀念的重新確認，《阿Q正傳》、《包氏父子》、《邊城》、《春桃》等現(xiàn)代文學(xué)名著經(jīng)過電影導(dǎo)演的影像再創(chuàng)作，重現(xiàn)了歷久彌新的藝術(shù)魅力。

二、第五代導(dǎo)演：小說情結(jié)的生生滅滅

以謝晉為代表的第四代導(dǎo)演特別關(guān)注當代小說對歷史文化的反思和人道主義訴求。執(zhí)導(dǎo)過《香魂女》、《本命年》、《黑駿馬》的導(dǎo)演謝飛曾說：新時期以來，我的創(chuàng)作一直是隨著整個社會的文化思潮起伏。在第五代電影導(dǎo)演中，曾經(jīng)是詩人的陳凱歌被認為是中國最具有文學(xué)修養(yǎng)的導(dǎo)演。他的作品，如《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》等，文學(xué)底本的自身價值成為其電影改編成功的重要邏輯起點。成功將大量當代優(yōu)秀小說改編成電影并多次獲得國際大獎的張藝謀曾對當代小說有過很高的評價：“我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學(xué)。因為中國電影永遠離不開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在?！臀覀€人而言，我離不開小說?！盵1]“中國有一個龐大的作家群，我喜歡的作家很多，像莫言、劉恒、蘇童、王朔這幾位我所合作過的作家，我都很喜歡。他們的作品作為我的電影的文學(xué)母體，在表現(xiàn)文學(xué)走向的同時也引導(dǎo)了電影的走向，所以你要看中國電影的發(fā)展或者我個人風(fēng)格的演變，可以看作家們將來的變化?！盵2]

但是90年代中期以來，陳凱歌、張藝謀的電影改編觀念發(fā)生很大變化，中國當代小說逐漸退出了他們的創(chuàng)作視野，如果說電影《幸福時光》只保留了莫言小說《師傅越來越幽默》中一個“公共汽車殼子”而過多偏離了小說原有的內(nèi)涵和氣氛，《我的父親母親》還算有一個最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀開始熱衷于由自己創(chuàng)意而鋪陳出的電影腳本，將他特別擅長的視覺處理演化到極端，甚至為了彌補他的電影故事性不足的缺陷，張藝謀決定聘請鄒靜之為其打點劇本，對當代小說曾經(jīng)的信任和依賴一去不返。陳凱歌更是以《溫柔的殺我》、《和你在一起》、《無極》等影片宣告對中國當代歷史鏡像敘事的終結(jié)?！暗谖宕膭?chuàng)作問題不可能從迷戀過去、失掉與當代中國現(xiàn)狀的聯(lián)系這樣一個簡單的批判和總結(jié)中得到解決。不樂觀的地方在于，它的解決需要第三世界民族電影的共同探索，更得期待中國當代文化的創(chuàng)造力的調(diào)整和再聚。對于一個與當代文學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)的第五代創(chuàng)作而言，文學(xué)的萎縮對它也并非沒有影響，可以說他們對題材的選擇仍舊是在20世紀80年代的創(chuàng)作范疇內(nèi)?！盵3]280也許這種評判不再適用于新世紀第五代導(dǎo)演的電影走向。80年代有關(guān)電影文學(xué)性、電影與文學(xué)關(guān)系的問題曾引起較為廣泛的爭論，針對以文學(xué)尺度來衡量電影藝術(shù)的觀念，邵牧君等人以西方電影藝術(shù)發(fā)展史為參照，力主電影與戲劇、小說等文學(xué)樣式的疏離，淡化電影文學(xué)劇本對電影拍攝的掣肘之用，提倡更多體現(xiàn)導(dǎo)演思想意圖的歐洲主流的“作者電影”，以免電影藝術(shù)淪為文學(xué)作品的注腳和附庸[4]。作為第五代三駕馬車之一的導(dǎo)演田壯壯也許是個特例，他的作品《獵場扎撒》《盜馬賊》《藍風(fēng)箏》《茶馬古道》并不取材于當代知名小說。田壯壯試圖從歷史文化思潮的褶皺里尋找不依賴文學(xué)而獨立存在的鏡像記錄功能，他一直在當代電影的喧囂之外，也一直堅守了最初的電影理念。

在今天，電影的獨立地位和獨特魅力已毋庸置疑，但電影需不需要文學(xué)的討論仍無法止步。尤其對于跨越當代多重文化思潮且活躍于電影創(chuàng)作的第五代導(dǎo)演，對文學(xué)的鐘愛與依賴、擺脫文學(xué)束縛的焦慮和現(xiàn)實創(chuàng)造力的衰退使他們的電影觀念較之第六代導(dǎo)演處于一個更為尷尬和曖昧的狀態(tài)。三、第六代導(dǎo)演與當代小說的告別

在不同程度地經(jīng)歷精神陣痛之后，與80年代文化喧囂中的明亮相比，90年代的中國當代文化出現(xiàn)了多元共生也更為清濁難辨的時代氣韻。當?shù)谖宕鷮?dǎo)演正遭受輝煌與失落雙重刺激并試圖進行藝術(shù)轉(zhuǎn)軌之時，一群90年代畢業(yè)于電影學(xué)院，后來被命名為第六代導(dǎo)演的年輕人開始了他們幾乎完全不同于前輩的電影實驗之旅。賈樟柯、婁燁、張元、王小帥、章明、管虎、陸川和他們的《小武》、《蘇州河》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《冬春的日子》、《十七歲單車》、《巫山云雨》、《頭發(fā)亂了》、《尋槍》等關(guān)于殘酷青春和都市漫游者的地下電影，在國際獲獎和國內(nèi)禁演的媒體報道中，悄然改寫著國人的電影觀念和西方影界經(jīng)由第五代導(dǎo)演鏡像所建構(gòu)起來的對中國電影的想像和期待。80年代文學(xué)和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場景：庭院、姬妾、黃土、霸王、土匪、紅燈和紅辣椒不見了，基于青春往事中的瑣屑欲望和平靜生命中的迷惘與尋找，成了他們揮之不去的情結(jié)。女殺人犯（《過年回家》）、精神病人（《懸崖》）、吸毒的演員（《昨天》）、人生游離的同性戀（《東宮西宮》）、非常態(tài)的行為藝術(shù)家（《極度寒冷》）、無限寂寞的小偷（《小武》）、同樣執(zhí)拗悲哀的少年《十七歲的單車》，構(gòu)成了中國電影對現(xiàn)實和人性思考并呈現(xiàn)的全新譜系。這些以先鋒姿態(tài)崛起于影壇的導(dǎo)演們試圖超越電影藝術(shù)與文學(xué)樣式和審美風(fēng)格的同構(gòu)歷史，突破第四第五代導(dǎo)演的文學(xué)情結(jié)并由此建立的電影發(fā)展屏障，有一種急于表達自身情緒和電影理念的沖動，所以他們的處女作幾乎都不依托現(xiàn)代或當代的有名小說，長篇小說不可能被納入視野，連最適宜改編成電影劇本的中篇小說也極少考慮，一些由短篇小說改編的電影也只是借助其中少許因素而進行了大量的重組和重釋。和前代電影導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演的作品更具有影像風(fēng)格，情節(jié)簡單、臺詞少、蒙太奇懸置、開放式的結(jié)尾和無限可能的人物命運，使他們的電影具有強烈的藝術(shù)實驗氣質(zhì)?！蔼毩⒅谱鞯牡统杀舅囆g(shù)電影如英國丹尼·博伊爾《猜火車》、丹麥的‘道格瑪電影小組’的《黑暗中的舞者》所創(chuàng)立的純粹個人電影的新范式對當代好萊塢主流電影和歐洲傳統(tǒng)的作者電影形成挑戰(zhàn)，”[3]285也影響了中國新一代電影人的創(chuàng)作觀念。隨著DV機等手提攝像機和個人電腦工作平臺及相關(guān)軟件的發(fā)展，電影創(chuàng)作的個人化色彩會越來越顯著，王家衛(wèi)無電影腳本式的自由風(fēng)格成為某種時尚，流行于各高校大學(xué)生電影節(jié)的DV作品是這一傾向的重要標志。

然而同處于一片社會文化天空之下的各類藝術(shù)，其精神指向總會有避之不及的契合，第六代導(dǎo)演回避了第五代對80年代啟蒙與尋根文化思潮的共鳴，卻與90年代文學(xué)中邊緣生活寫作的精神傾向達成不約而同的一致。由于電影“自誕生之日起就有明顯的企業(yè)化性質(zhì)，創(chuàng)作過程中很難真正排除掉商業(yè)的影響”[5]，加上中國導(dǎo)演還缺乏歐洲電影大師深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和電影創(chuàng)造力，在現(xiàn)代都市類后現(xiàn)代景觀的語境中，規(guī)避了民族寓言的模式的第六代“實際上就面臨更多的落入模仿與類型、窠臼的危險，寓言上的深思熟慮與故事契合就是一個問題?！盵3]285所以當自身經(jīng)驗資源被不斷敘述、重構(gòu)后，其形式的艱澀和內(nèi)容的蒼白就會造成致命的缺陷。賈樟柯在完成《故鄉(xiāng)三部曲》之后的《世界》在威尼斯電影節(jié)被驚呼看不懂而鎩羽歸來。影片的“flash”拼貼并沒有實現(xiàn)電影語言創(chuàng)新的預(yù)期構(gòu)想。對紀錄片情有獨鐘并不斷實踐的年青導(dǎo)演多不善于講述流暢的電影故事，張元的《綠茶》、《我愛你》和婁燁的《紫蝴蝶》徘徊在藝術(shù)片、文藝片之間的含混之舉，使其同時喪失了二者可能具有的電影吸引力。在第六代導(dǎo)演中，霍建起和姜文較多地承繼了第五代導(dǎo)演的文學(xué)視界，注意從小說的語言架構(gòu)中尋覓電影的改造起點，在生命經(jīng)驗和文化審美上呈現(xiàn)了較為宏大的敘事結(jié)構(gòu)，也顯示了所謂第六代導(dǎo)演構(gòu)成的復(fù)雜性和豐富性。而由劉慶邦的小說《神木》改編的電影《盲井》受到贊譽也說明新生代導(dǎo)演與當代小說的精神聯(lián)系還無法終止。

四、小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對立

在西方電影發(fā)展史上也曾經(jīng)歷小說與電影孰優(yōu)孰劣的爭議，在早期劇情片時代，作家認為電影不能像小說那樣“充分表現(xiàn)思維狀況的活動”，因而藝術(shù)價值不大。但60年代以來，由于阿倫·雷乃、費里尼和安東尼奧尼等電影大師側(cè)重于描繪人物內(nèi)心世界的影片獲得成功，用“有無隱喻”來衡量小說與電影的本質(zhì)差異不再適宜。西方電影和小說的藝術(shù)發(fā)展史并不構(gòu)成同步關(guān)系，盡管超現(xiàn)實主義的畫家和詩人曾在電影中實踐了他們的藝術(shù)理念，象杜拉斯這樣的作家對電影改編的參與促進了電影語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，《鐵皮鼓》、《秘密》等作品能夠在文學(xué)界和電影界獲得雙贏，但西方電影史上的經(jīng)典電影和經(jīng)典小說的關(guān)聯(lián)并不顯著，偉大小說改編的電影和偉大電影之間往往有很大的落差。而三流小說拍成一流電影的觀念和事例在電影界則相當流行。從某種意義上說，通俗小說對西方類型片的意義也許更為重要。小說家面對電影的態(tài)度常常比較輕謾，托馬斯·曼說：電影不是藝術(shù)，是生活。弗吉尼亞·沃爾夫甚至認為卓別林的影片象擠奶姑娘一樣令人感到單調(diào)膩煩。20世紀的文學(xué)大師如海明威、德萊塞、?？思{、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢，但都聲稱電影對他們的吸引力是在經(jīng)濟方面，電影未曾影響他們的創(chuàng)作[4]。

中國小說家和電影的關(guān)系比較復(fù)雜。當代小說成就了中國當代電影，當代電影也提高了當代小說家的知名度，王朔、莫言、蘇童、劉恒、劉震云、北村等小說家的備受大眾關(guān)注均和其作品的電影改編和電影宣傳有關(guān)。在這個所謂的讀圖時代，文字退居次席，圖像僭越為文化主調(diào)。當代社會從“話語”的文化轉(zhuǎn)向“形象”的文化“與中國當前的小康社會和消費文化的總體性密切相關(guān)，反映出眼睛從抽象的理性探索轉(zhuǎn)向直接的感性快感的深刻變換。”[6]電影所帶來的現(xiàn)實利益使得許多作家不僅投身于影視的導(dǎo)演、編劇和策劃等工作，更熱衷于“視覺化寫作”，極力在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)適宜影視改編的元素，不同程度地放棄了小說家面對紙筆的獨立身份，有人稱為“掛小說的羊頭，賣劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結(jié)合，實際上對小說創(chuàng)作不無隱患。在具體的電影改編（包括專門為某個導(dǎo)演寫小說）實踐中，電影的特殊要求和藝術(shù)之外的現(xiàn)實因素使得小說家很難在鏡像藝術(shù)中實現(xiàn)小說的文學(xué)精神，再加上有些電影的改編效果并不理想，這些因素一定程度上改變了小說家對電影的藝術(shù)期待，所以當代很多小說家，特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家，都明確表達自己的作家身份和電影之間的不妥協(xié)立場。曾經(jīng)感嘆“遇到張藝謀這樣的導(dǎo)演我很幸運”的莫言多次說到：寫小說時自己是一個皇帝，而改編劇本時是一個奴才。他撰文表明了自己的觀點：“我認為寫小說就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影。小說跟電影、電視劇的關(guān)系，我認為應(yīng)該是各走各的路，然后偶然地在某一點上契合，生出一個作品。我的態(tài)度是，絕不向電影、電視靠攏，寫小說不特意追求通俗性、故事性?！盵7]

小說《手機》被馮小剛包裝成賀歲片推出后，著名作家劉震云一時也成了娛樂圈的名人。他表示，由于電影《手機》，自己的小說主題實際上被誤讀了。他非常坦率地表達了自己的觀點：“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導(dǎo)演改編我的作品。到目前為止，我沒給任何一個導(dǎo)演寫過電影劇本，今后絕對也不會。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工?！盵8]蘇童對小說與電影關(guān)系的批評更為無情：“張藝謀對我而言只是一個匆匆過客，我倆就像做生意的一樣，相互之間只有買賣關(guān)系，一手交本子，一手交錢，別無其他?！北M管我不反對聯(lián)姻，也不認為影視侵犯了文學(xué)，但從大量實例看來，作家和影視導(dǎo)演合作很少有好結(jié)果，不少甚至弄到了雞飛蛋打的地步。雙方不是水乳交融，而是水火不相容[9]。對于炒的很熱的馮小剛電影《天下無賊》，原作者趙本夫認為這部小說“很平常、在心中地位不高”，還拒絕擔(dān)任這部影片的編劇。在當代小說家中，王安憶對鏡像藝術(shù)的警惕性最強。她認為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她寧肯改編話劇《金鎖記》，也不重視《長恨歌》的電影拍攝。她的小說充滿必須由文字才能傳達的細節(jié)，“敘事中夾雜進大量的抽象性議論，拖延故事節(jié)奏，故意制造閱讀障礙，明顯地表現(xiàn)出抵抗小說影像化的趨勢。”[11]當然堅守小說立場和向大眾妥協(xié)的功過很難進行簡單二元判定，護衛(wèi)文學(xué)純潔的精英文化立場往往和作家的社會地位、經(jīng)濟狀況、作品的文壇認同有關(guān)。不過小說家清醒的寫作立場仍是真正有價值的小說和電影的重要前提，畢竟對中國社會的思考和描述是需要小說形式和電影語言共同來承擔(dān)的，其間的共鳴和沖突自然不可避免。

在半個多世紀的分分合合中，當代中國小說和電影越來越凸顯其不可替代的藝術(shù)價值。隨著游戲、漫畫作品對電影改編的介入，小說的電影優(yōu)先改編權(quán)日益受到挑戰(zhàn)，這其實也是中國電影拓展藝術(shù)視界的必經(jīng)之途。雖然文學(xué)作品的興衰不再必然地決定電影的浮沉，但是當中國導(dǎo)演的個人性構(gòu)思不足時，當精美的畫面不足以支撐導(dǎo)演和觀眾對電影的期待時，一個民族或時代的小說家應(yīng)該能夠為導(dǎo)演的探尋目光提供豐饒的文學(xué)景觀。

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