導(dǎo)語：現(xiàn)代小說與影視聚焦方式互動一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

西方現(xiàn)代小說和電影在敘事中采取的聚焦方法盡管有諸多不同，但作為兩種具有較強(qiáng)敘事特征的藝術(shù)形式，在敘事方式上也經(jīng)常有相互觸動與啟發(fā)的現(xiàn)象，敘事聚焦便是其較為突出的表現(xiàn)。

一、影視聚焦的小說化

在文學(xué)與影視的關(guān)系中，所謂影視聚焦的小說化，是指影視作品移用小說的聚焦方式，這種借鑒由來已久，不勝枚舉。其中最明顯的便是“畫外音—敘事者”的使用?？耍?#8226;馬格尼曾經(jīng)指出，最近的電影花樣繁多，也會出現(xiàn)一個敘事者人，在電影創(chuàng)作者和受眾之間增添一層透鏡，這雖屬正常，但確實(shí)令人感到驚奇。馬格尼認(rèn)為這是兩種藝術(shù)形式之間互通有無的突出表現(xiàn)，說明兩種藝術(shù)形式間存在著緊密的關(guān)系，表明小說與影視在敘事方式上有平行發(fā)展的現(xiàn)象。同時他指出，許多電影都刻意以第一人稱敘事，而不是依靠攝影機(jī)復(fù)現(xiàn)的客觀影像來敘事，說明電影從小說中移借那種獨(dú)特的、歷史悠久的敘述方式已經(jīng)非常普遍。［1］馬格尼如此分析并非聳人聽聞，因?yàn)槭褂卯嬐庖魰伙@敘事者，清晰地告訴受眾“誰在講故事”和“用何人稱來講故事”，使原來“只看不講”的影視作品憑空多出一個故事敘述者，從而顯得非常接近小說的敘事特點(diǎn)。而主觀鏡頭的流行，又往往容易將觀眾拉回到早期第一人稱敘事小說盛行的年代。例如《阿甘正傳》里，畫外音便用于簡短說明省略的事件，實(shí)現(xiàn)大幅跳躍時空的功能。影片敘述到阿甘入大學(xué)時，畫外音響起:“我恣意地奔跑，從來沒有會跑到這兒來，你相信也好，不相信也好，我，竟然進(jìn)入了大學(xué)?！?鏡頭:一群孩子追趕著阿甘，來到大學(xué)的足球場，人們紛紛看著他。)至于大學(xué)畢業(yè)，電影也通過畫外音一語帶過:“我只打了五年的足球，就拿到了大學(xué)文憑?！?鏡頭:阿甘畢業(yè)，在典禮上接受文憑)如此，阿甘大學(xué)生活的這段經(jīng)歷與其他時空經(jīng)歷(諸如乒乓外交、海上捕魚、水門事件等)都以畫外音連接，毫無突兀之感，一切如讀小說般順理成章。由此可見，影視作品除了追求小說式的敘事效果之外，在敘事聚焦上常常打破本身的局限性，實(shí)現(xiàn)兩點(diǎn)突破:一是通過各種手段充分描繪現(xiàn)實(shí);二是通過各種方法展示人的心理活動。關(guān)于前者，隨著影視技術(shù)的發(fā)展，細(xì)致描繪現(xiàn)實(shí)已非難事。影視聚焦的自由程度幾乎不再受到現(xiàn)實(shí)的束縛，跳躍的、迅速挪移的、深入微觀的，甚至無法想象的鏡頭如今都可以輕松實(shí)現(xiàn)，影視的描繪甚至可以超越文本。關(guān)于后者，則相對復(fù)雜一點(diǎn)。有聲電影出現(xiàn)以后，創(chuàng)作者充分發(fā)揮聲音優(yōu)勢，通過畫外音精細(xì)描摹人物的心理活動。迄今為止，畫外音已經(jīng)成為影視作品中刻畫人物心理的普遍的成熟的敘事技巧。但問題的另一面是，仍然有很多影視創(chuàng)作者堅守著圖像敘事原則，竭力通過畫面展現(xiàn)人物心理，他們的理念是:影視的獨(dú)特魅力恰恰就集中在由心理活動描寫模糊與含混而帶來的審美沖擊力，而畫外音則是對這種審美的破壞。這種爭論由來已久，難分伯仲，但有一點(diǎn)是肯定的，無論是使用畫外音，還是堅守圖像敘事，幾乎所有的影視創(chuàng)作者都不簡單地認(rèn)為畫外音完全移植于小說，但與小說有千絲萬縷的聯(lián)系。而且，幾乎所有的影視創(chuàng)作者都力求掙脫小說敘事的影響，努力構(gòu)建某種屬于影視自身的語言系統(tǒng)。這種努力體現(xiàn)出小說與電影之間存在著互動性，而不是單向影響。

二、現(xiàn)代小說聚焦的影視化

所謂小說聚焦的影視化，就是現(xiàn)代小說使用“攝影機(jī)”式的聚焦方法講故事。從電影誕生那一天起，一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代小說創(chuàng)作者們便有意無意地借鑒電影的表現(xiàn)手法。如海明威、帕索斯等人的小說，人們習(xí)慣稱之為“電影式”小說。在小說聚焦的影視化方面，法國新小說派的作品對電影聚焦方式的借移最為矚目。新小說派當(dāng)中的許多作家都青睞電影這種新興的藝術(shù)樣式，格里耶、杜拉斯等人曾創(chuàng)作過電影劇本甚至直接置身于電影攝制之中，而羅伯－格里耶則從理論上闡明了小說與電影的緊密關(guān)系。格里耶在《未來小說的一條路》中指出，許多改編成電影的小說，為我們提供了重新經(jīng)歷好奇的機(jī)會。電影作為心理學(xué)和自然主義的繼承者，其最大的目的是將敘述變化為形象，電影通過一些預(yù)定的場景作代言把之前由文本遞達(dá)給受眾的換一種方式提供給觀眾。［2］顯然，電影中通過場景展示意義的方式讓格里耶很欣賞，由是其作品幾乎擯棄了其他寫作方式，對細(xì)致描述情有獨(dú)鐘。這種手法使他的小說作品似乎由始至終都在描摹空間，故事如畫軸一樣漸次展開。他的這種手法促成了傳統(tǒng)小說敘事方法的兩個變化:第一，敘述被聚焦所取代。在格里耶的作品中，他努力放棄傳統(tǒng)敘事手法，諸如議論、抒情、獨(dú)白等，只采用描摹，在描繪畫面中展示故事。言語，在他的作品中失去了慣有優(yōu)勢，職能由敘述轉(zhuǎn)向描摹，充當(dāng)起聚焦的角色。如他的小說《嫉妒》，不厭其煩地鋪陳場景細(xì)節(jié):房間、客廳、陰影、種植園、公路、昆蟲、動作、會話、服裝、神情等，整部作品沒有議論、抒情，只有眼睛像攝影機(jī)一樣實(shí)錄故事，其小說的語言的敘述功能已經(jīng)最大限度地弱化。閱讀格里耶的小說，我們還會發(fā)現(xiàn)，其小說不僅放棄敘述轉(zhuǎn)用聚焦，而且?guī)缀醪皇褂脙?nèi)在聚焦方式，因?yàn)樗木劢狗绞綆缀醪徽故救宋锏男睦砘顒?，這使得他的作品更加具有“電影式”特征。第二，現(xiàn)代小說中沿用電影中的主觀鏡頭聚焦方式。我們知道，電影主觀鏡頭聚焦方式不能持續(xù)很長的時間，因此使用時要特別注意與其他聚焦方式的交叉與互動。格里耶很好地運(yùn)用了這種聚焦方式。如他的《嫉妒》中，百葉窗之后那個監(jiān)視者始終隱身，作品呈現(xiàn)給我們的只是監(jiān)視者的視閾場景。這樣的敘述，既是一個長鏡頭，又是一個定位鏡頭，故事時間則通過柱子陰影描寫來實(shí)現(xiàn)，整個小說充分體現(xiàn)出主觀鏡頭聚焦的電影風(fēng)格。格里耶在《今日敘事中的時間與描述》中指出:人們甚至還援引作者們假設(shè)的意愿，說這些當(dāng)代小說只是一些流產(chǎn)了的電影，說鏡頭應(yīng)該在這里接替已經(jīng)支撐不住的文字……從此，人們看得很清楚，說這樣的一種寫作是在走向攝影或者走向電影形象，這話有多么錯誤。［3］215－218值得一提的是，格里耶堅稱自己的創(chuàng)作隸屬現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為地點(diǎn)設(shè)置與內(nèi)景裝飾描寫其實(shí)蘊(yùn)涵著社會性與個體性，它們與其說是物品，不如說是符號，展示這些符號，讀者可以從中沒有限制地析取所需的意義。他相信只有客觀忠實(shí)地描寫外在世界，才能如實(shí)展示主觀內(nèi)在。［3］216這一闡述也充分說明電影與小說的影響不是單向的，而是雙向的，呈現(xiàn)出互動態(tài)勢。

三、小說與影視聚焦的互動機(jī)制分析

由于小說產(chǎn)生的時間遠(yuǎn)早于影視創(chuàng)作，因此影視的聚焦理論大都明顯地向小說借鑒。熱奈特、米克•巴爾等人對小說聚焦的分類可以看成是影視聚焦的藍(lán)本。而影視敘事聚焦對小說的影響則更具研究意義，因?yàn)檫@是一種互動，兩種藝術(shù)形式在聚焦上的異同可以讓我們更好地剖析藝術(shù)的本質(zhì)。小說敘事研究之初，聚焦與敘述不分，所謂敘事聚焦這一概念尚未形成。之后的“視點(diǎn)”概念有所進(jìn)步，但術(shù)語的不確定性使聚焦分類中總是摻雜著敘事者或敘述人稱等概念。熱奈特分析“什么人在說”和“什么人在看”，聚焦這一概念才得以獨(dú)立。概念的獨(dú)立并沒有完全解決小說的聚焦問題，如小說中的聚焦和敘述應(yīng)該如何辨別?聚焦與敘述各自的功能是什么?故事由聚焦者反映還是通過敘述者敘述?存在的問題很多。百般糾結(jié)之中，電影中的敘事聚焦似乎對小說理論進(jìn)行了一次醍醐灌頂式的啟發(fā)。首先，電影中的“認(rèn)知聚焦”和“觀看聚焦”非常有利于處理熱奈特與米克•巴爾的理論相舛:他們的理論并無對錯之分，只有角度之分。熱奈特的聚焦相當(dāng)于電影中的“認(rèn)知聚焦”，而米克•巴爾對聚焦的解釋則更與“觀看聚焦”相類似。其次，小說敘事學(xué)里的觀看聚焦建立于非真空間基礎(chǔ)之上，這個空間依賴語言描述，由于小說往往是敘述在先而聚焦在后，很多學(xué)者因此質(zhì)疑所謂聚焦者在小說中是否有必要存在，如熱奈特即認(rèn)為只有敘述者存在。但電影中，聚焦不隸屬于敘述，因?yàn)殡娪暗妮d體不再是語言。西摩•查特曼、卡塞蒂、安德烈•戈德羅與羅•伯戈因都認(rèn)為電影中存在著敘述者，安德烈•戈德羅更認(rèn)為聚焦與敘述故事并存于電影中，這些電影理論無疑對于小說理論產(chǎn)生了重大影響。因此，當(dāng)一個作家在創(chuàng)作小說時，可以清醒地意識到敘述者并無掌控聚焦的權(quán)力，聚焦與敘述同樣可以并存于小說之中，前者的職能是客觀地講述故事，后者的職能是評述故事。小說中可以如同電影那樣安置一個“攝像師”進(jìn)行聚焦行為，敘述者用剪輯或蒙太奇的方式在不同的聚焦內(nèi)容間顯示其主控性。至此，電影敘事模式完成了對小說敘事方式的影響。通過以上的分析，我們可以看出，小說與影視間的互動既具有理論基礎(chǔ)，又具備很強(qiáng)的可操作性。這種互動不但有助于兩種藝術(shù)形式在既相同又不同的審美軌跡上行走，又有助于豐富各自的表現(xiàn)手段，讓圖像時代與文本時代在創(chuàng)作者的手中巧妙地重合，讓載體超越載體本身變成活生生的內(nèi)容，形式充分內(nèi)容化，內(nèi)容充分形式化，為創(chuàng)作者、接受者的審美感知創(chuàng)建一個和諧共贏的藝術(shù)平臺。