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提要：本文評述近年在西方迅速發(fā)展的有關(guān)早期電影的理論，指出漢森的“白話現(xiàn)代主義”體系雖然挑戰(zhàn)封閉式的經(jīng)典電影理論（如心理分析－符號學(xué)、形式主義－認知學(xué)），成功地將電影文化與都市現(xiàn)代性在公共空間領(lǐng)域里緊密結(jié)合起來，但她描述“獨特的”上海默片缺乏歷史、文化的具體性，而其以動感為基礎(chǔ)的“集體感官機制”學(xué)說也有待與意識形態(tài)批評做進一步的對話，以推進電影的新文化史的研究。

關(guān)鍵詞：電影理論早期電影白話現(xiàn)代主義集體感官機制新文化史

在早期中國電影這個較新的研究領(lǐng)域里，至今最引入注目的海外理論探索，來自張真的《“銀幕艷史”：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國的白話經(jīng)驗》（美國芝加哥大學(xué)1998年博士論文）和張真的導(dǎo)師米連姆•漢森2000年在美國《電影季刊》上發(fā)表的文章《墮落女性，冉升的明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》。(1)張真的博士論文于1999年獲得美國電影研究學(xué)會最佳博士論文獎，實為在美國研究非西方電影的博士論文中的上乘之作。經(jīng)過幾年的修改，張真將于2005年在芝加哥大學(xué)出版社出書，新題為《銀幕艷史：上海電影與白話現(xiàn)代主義，1896－1937》，重點與漢森的文章更為接近。(2)雖然從師漢森與湯姆•甘寧，張真在自己的研究中發(fā)展了漢森的白話現(xiàn)代主義和甘寧的早期電影理論，并參考近年國內(nèi)外陸續(xù)發(fā)表的研究早期中國電影的書籍。(3)當然，“早期電影”在中國的電影史中的概念與西方電影史的分期不同，可從1905年中國電影的誕生算到中國有聲片發(fā)展多年后的1937年，因此，1937年成為漢森和張真研究中的下限年。(4)漢森文章的中文翻譯現(xiàn)已刊登在《當代電影》2004年第1期。這樣，在“中國電影百年”這一大的學(xué)術(shù)語境中討論白話現(xiàn)代主義和早期中國電影之間的關(guān)系，現(xiàn)在時機已到。

漢森將自己的理論區(qū)分于注重封閉式敘事的“經(jīng)典好萊塢電影”的兩大電影理論主流：其一，心理分析－符號學(xué)理論（以及與此產(chǎn)生的意識形態(tài)的機構(gòu)理論）；其二，近十多年來發(fā)展的形式主義－認知學(xué)理論。這樣，我們可以把漢森的理論歸為西方電影理論發(fā)展的第三條途徑，而這一發(fā)展的背景是西方文科領(lǐng)域近來“文化轉(zhuǎn)向”后對文化史的偏好。用張真的話說，漢森的理論“將有關(guān)現(xiàn)代性的哲學(xué)爭論的焦點從心智移到身體，從預(yù)言移到現(xiàn)實，從上層建筑移到下層建筑，從崇高移到低俗，從個人移到集體”。張真跟隨這一學(xué)術(shù)方向的轉(zhuǎn)變，在自己的研究中力求“通過上海國際性的電影文化的鏡頭，建構(gòu)一個中國現(xiàn)代性的文化史”，“一個以電影為中介的情感方式的文化史”，或更簡單地說，“一個電影的感官史”。以下我用“集體感官機制”、“白話現(xiàn)代主義”和“新文化史”為題，評述漢森和張真對早期中國電影的理論探索，并提出我自己的例證和見解。

作為集體感官機制的早期中國電影

漢森的理論中幾個關(guān)鍵詞包括“感官”（或“感官機制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空間”（horizon）和“公共領(lǐng)域”等。按漢森看來，經(jīng)典好萊塢電影在世界上的壟斷地位與電影的經(jīng)典性質(zhì)（即永久性和普遍性）的關(guān)系不太大，而與電影能為海內(nèi)外的大批觀眾提供一種經(jīng)歷現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的感官—反射空間的關(guān)系更大。她把“感官－反射空間”定義為一種話語形式，通過這種形式，個人經(jīng)驗可能在公共領(lǐng)域里他人的表達和承認中找到共鳴。而且，這種公共領(lǐng)域不只包括印刷媒體，也在視覺和聽覺媒體中流傳，產(chǎn)生感官的直接性和情感性。換言之，除了好萊塢的圓熟的故事和敘事方式及其強大的經(jīng)濟、文化資本外，漢森認為感官經(jīng)驗（即視、聽、聞、味、觸、動等感覺）也為好萊塢立下不可磨滅的功績，使其電影成為世界上最流行、最有力的大眾娛樂形式。

要構(gòu)建一個電影的感官史，并因此要注意到電影誕生前后的視覺性和觀影模式（spectatorship），這也說明為什么這十多年來早期電影的研究已跨越電影本身而涉及其他類型的視覺，如全景景觀（panorama）、臘像展覽、商店櫥窗等等，以及這些新的視覺模式產(chǎn)生時的機構(gòu)和環(huán)境。(5)在早期類似于電影的種種經(jīng)驗中，這些與動感聯(lián)系密切的感官機制在學(xué)術(shù)研究中倍受關(guān)注：都市街道漫游，百貨商店購物，旅游（尤其是火車旅行），以及在早期中國電影中屢見不鮮的舞廳歌舞和汽車駕駛。媒體間的及文本間的互指性因此成為早期電影研究的一大特點，而與先前的兩大電影理論相反，如今電影宣傳、發(fā)行和放映（即環(huán)境）受到的重視遠比電影故事和敘事（即文本）為多。電影文化（如公司宣傳、明星、影迷雜志等），印刷文化（如暢銷故事、歌曲、漫畫、廣告等），都市文化（如電影院、建筑風(fēng)格、內(nèi)部裝修、時裝、衛(wèi)生等）種種方面已成為早期電影研究不可缺少的組成部分。游樂園和雜耍戲院提供早期電影的放映場所，插圖報紙和刊物將電影帶入一個漸漸興起的公共領(lǐng)域，其中各自異同的、有時相互競爭的話語通過視覺和聽覺模式廣泛流傳。其實，我們不妨用“聽覺漫游”一詞來描述中國30年代初默片中的主題歌的流傳方式：灌制成臘盤在影院中用留聲機對著銀幕播放，印成單張歌譜在書店和音樂店銷售，由電臺播放傳入千家萬戶，或由人們在教室和公共集會上放聲高唱。(6)

在理論敘述上，感官機制因此被認為在經(jīng)典電影形成之前占據(jù)一席主要地位，進而對早期電影的美學(xué)產(chǎn)生積極影響。甘寧分析有關(guān)盧米埃爾兄弟最早在巴黎放映紀錄短片的“神話”，據(jù)說當時那些難以置信的觀眾的身體反應(yīng)包括高聲驚叫、仰身躲避和逃離座位等。甘寧由此推斷早期電影的兩大美學(xué)特征：“吸引人”（attraction）和“驚動人”（astonishment）。早期電影是“吸引人的電影”（以區(qū)別需要思維投入的經(jīng)典電影），直接抓住觀眾，用耳目一新的技巧（如魔術(shù)表演、夸張動作和幽默小品）吸引他們，以一系列視覺沖擊和身體震撼（動作的短暫性，而非經(jīng)典電影中的場景的連貫性）攻擊他們，產(chǎn)生強烈的驚動感（不可思議）和一種視覺快感與身體焦慮交錯的矛盾經(jīng)驗。(7)通過“展示的”（即表現(xiàn)的，而非再現(xiàn)的）模式，早期電影提供了一種強烈的感官經(jīng)驗，并滿足了當時盛行的視覺好奇心和對新的知識的視覺渴望（表現(xiàn)在前述全景景觀和臘像館展覽等）。甘寧認為，觀看盧米埃爾兄弟電影的早期觀眾經(jīng)歷的吸引和驚動是一種直接“與現(xiàn)代性的遭遇”。我們可以猜測，這“現(xiàn)代性”當年同時體現(xiàn)在推動火車頭前進的機械技術(shù)和反映驚人影像的電影技術(shù)。

有關(guān)巴黎早期電影放映時觀眾的身體反應(yīng)的神話凸顯了直接性和情感性的問題。張真這樣推測早期中國電影對觀眾的情感效果及其“醫(yī)療功能”：影院內(nèi)的眼淚和笑聲創(chuàng)造了一種“集體的感官機制”，它“幫助觀眾消解、緩沖和克服現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊，進而釋放在社會轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的高度壓力”。她指出“快感”一詞充分體現(xiàn)了電影的情感性，同時表達了“快速之感”和“快樂之感”。由此類推，我們是否也可以這樣重新修正徐卓呆早年的“影戲即戲”之說：此“戲”乃“游戲”（“游”則“流動”，“戲”則“玩?！保?，戲當然是早期電影欣賞不可缺少的心理條件之一？含諷刺意味的是，與“快感”類似的詞（如“快樂”和“開心”）在當年表達的是沉醉于都市消閑和享受的人生態(tài)度，為自詡文化上“保守的”鴛鴦蝴蝶派文人典型所有，這里在“集體的感官機制”的理論框架中卻產(chǎn)生了出乎意料的“現(xiàn)代”意義，即幫助觀眾適應(yīng)現(xiàn)代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆與汪優(yōu)游合辦開心電影公司，目的即是生產(chǎn)讓觀眾“開心”歡笑的“滑稽劇”。(8)但我們不妨追問，難道這原本主要起于商業(yè)的目的就因早期電影的“感官機制”自然而然地就具備“現(xiàn)代”意義？

“快感”所隱含的“快速滿足感”無疑詮釋了早期電影理論概念中的直接性和情感性，二者又在作為中國特有類型的武俠電影中充分體現(xiàn)出來。武俠電影之吸引人和驚動人的程度在20年代后期達到“自殺性加速”的創(chuàng)作高峰，影響波及東南亞市場。(9)張真正確地指出中國觀眾對武俠電影完成傳統(tǒng)故事中“騰云駕霧”和“飛行千里”等視覺奇觀的驚嘆，這些奇觀本來只出現(xiàn)在靜止的文字描述或故事插圖中，如今卻在銀幕上通過現(xiàn)代科技栩栩如生地展現(xiàn)“空中飛體”和“飛劍行刀”。(10)但是，武俠電影技術(shù)上的現(xiàn)代性并不能消解其意識形態(tài)上的保守性，而歷史上正是這保守性使武俠電影普遍受到輿論的譴責(zé)，最終導(dǎo)致南京政府1931年頒布禁演令。

考慮到視覺、動感及其他感官相關(guān)聯(lián)的技巧內(nèi)容，武俠電影的放映的確提供了一種可稱為“公共的”或“集體的”感官機制，通過這種機制觀眾想象性地認同銀幕上的英雄男女，并因此獲得快感。然而，如武俠電影所示，早期電影的公共放映所產(chǎn)生的“集體感官機制”本身并不一定產(chǎn)生一種“集體的主體性”。不錯，作為一種正在形成的公共領(lǐng)域的一部分，電影院提供了產(chǎn)生觀眾某種“主體間的”（intersubjective）關(guān)系，但這些具體是哪種關(guān)系則需要我們因時因地調(diào)查。像張真那樣將早期電影視為一種傳播“情感知識的渠道”是一回事，但我們研究具體傳播了什么知識、誰在傳播、傳播給誰、為什么目的、產(chǎn)生什么效果等卻是另一回事。簡單地說，我們不應(yīng)該讓早期電影的“科學(xué)魔術(shù)”及其“動人的”景觀遮蔽我們的批評視野，而忽略調(diào)查集體感官機制背后的東西。

這里舉兩個中國早期放映的例子來說明我對感官機制的直接性和情感性的質(zhì)疑。第一個例子是一次放映中國默片《哪吒出世》（1927）時，一對虔誠的觀眾竟在影院內(nèi)面對銀幕上的神靈燒香禮拜：早期電影感官的直接性和情感性效果在此一覽無余。(11)即便可以按張真所說，用此例子證明早期電影“幫助觀眾消解、緩沖和克服現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊”，我們也無法忽視這一純粹的迷信之舉，而將其視為恰當?shù)摹艾F(xiàn)代性”經(jīng)驗。第二個例子眾所周知，好來塢影片《不怕死》（1929）在上海放映時，洪深對其辱華內(nèi)容忍無可忍，跳上影院前臺，呼吁觀眾抵制此片。洪深曾留美在哈佛大學(xué)深造，當時任教復(fù)旦大學(xué)，并兼職明星公司的電影劇作家兼導(dǎo)演，是上海一位著名的文化人，這次居然在公開場合被拘留，幸虧輿論一致譴責(zé)，洪深迅速得以釋放。(12)此例子證明，好萊塢影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反過來損害了自身在海外的經(jīng)濟利益，并促使中國觀眾起來抗議它的意識形態(tài)內(nèi)涵。

我提醒大家不要盲目接受集體感官機制說的主要原因是，早期電影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略調(diào)查電影話語的意識形態(tài)內(nèi)涵。漢森其實已經(jīng)意識到這點，在理論上聯(lián)系電影的公眾性和感官－反射的空間時指出：“此處的公眾為最普遍意義上的，指一種話語格局或過程，社會經(jīng)驗由此在主體間的、可能是集體、甚至是對抗性的形式內(nèi)得以表達、理解、商討或抗爭?！?13)由此推斷，早期電影所產(chǎn)生的集體感官機制從來不是一個一成不變的單一整體，而是充滿了復(fù)雜性和矛盾性，這些復(fù)雜性和矛盾性來源于在電影這感官－反射的空間中流動的多種意識形態(tài)和話語，因此也影響了在公共場合中的一系列退化、屈服、商討或抗爭等迥然不同的策略。

作為白話現(xiàn)代主義的上海默片

盡管漢森對公共的概念似乎靈活，白話現(xiàn)代主義與意識形態(tài)的關(guān)系仍不和諧。漢森是這樣解釋她為什么在定義現(xiàn)代主義時選擇白話（vernacular）而不用通俗（popular）：“白話一詞雖然含糊，但其日常、日用與語言、熟語、方言的方面的聯(lián)系使我選擇這詞，而不用通俗，因為后者在政治和意識形態(tài)上過分受限制，在歷史上同樣不確切?！卑自挼撵`活性（因此產(chǎn)生上文所提的意識形態(tài)的含糊性）使“白話現(xiàn)代主義”概念中的“白話”本身缺乏準確性，因為白話用以界定現(xiàn)代主義主要是因為它與日常生活的聯(lián)系（或更確切地說，我認為是與現(xiàn)代生活中物質(zhì)、質(zhì)體和感官層面的聯(lián)系）。

在早期中國電影這個語境中，張真是這樣處理白話的不確切性的：她一方面追溯“五四”時期新文學(xué)運動中被后世忽略的質(zhì)體層面（如胡適早期白話詩中身體磨難的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自創(chuàng)的洋涇浜英語，正是這種“白話”的不穩(wěn)定性和混雜性（hybridity）使得它能夠跨越不同的語言、文化和地理所造成的鴻溝。張真認為，早期中國電影的話語功能酷似洋涇浜白話，混合本來不相干的因素，構(gòu)成一個感官－反射的空間，以吸引和震撼觀眾。白話因此可以理解為“一個相互的連續(xù)體，一種現(xiàn)世的技術(shù)，一個翻譯的機器，一種文化的感官機制”。從這個理解中，我們仿佛可以看出類似意識形態(tài)說的電影機構(gòu)理論的影子，因為二者都強調(diào)電影的功能性，雖然白話現(xiàn)代主義本意上是不受意識形態(tài)過分限制或事先限制的。由此，我們又一次發(fā)現(xiàn)白話現(xiàn)代主義與意識形態(tài)的不和諧的關(guān)系。

如果不談意識形態(tài)這個話題，漢森對電影視覺和接受的新空間的闡述推動了早期中國電影的研究。她建議我們分析這些諸多的層面：“電影的主題，電影的場面調(diào)度和視覺風(fēng)格，電影敘事的形式策略，包括演員表演、人物塑造和觀眾認同等方式，以及電影對某一特定的接受空間的指認和在此空間中的作用。”看了30多部中國默片后，漢森發(fā)現(xiàn)這些影片風(fēng)格上的混雜性，“一種為正在形成的、異質(zhì)的、不穩(wěn)定的公共領(lǐng)域提供多樣開放點的混雜性”。白話現(xiàn)代主義因此以開放性和非排他性為特點，以區(qū)別經(jīng)典電影的封閉性和排他性。但是，漢森既指出風(fēng)格上混雜性的多樣（意識形態(tài)）后果，同時又不愿意具體命名這些意識形態(tài)的混雜性，所以在她的白話現(xiàn)代主義理論中留下矛盾的孔隙。

舉個例子，漢森指出婦女的身體是上演現(xiàn)代性矛盾的場所。她著重分析上海默片中反復(fù)出現(xiàn)的“化妝的婦女”，她們在銀幕上的表演使化妝成為現(xiàn)代性的形象轉(zhuǎn)化的一個有效方式。從感官－反射空間的角度看，漢森推測婦女的銀幕形象獲得自己的生命，她們不但代表劇作家或?qū)а轂樗齻冊O(shè)置的銀幕角色，(14)而且時時代表銀幕外的女演員自己。這樣看來，在《神女》（1934）中，阮玲玉有時不以犧牲自我的母親的形象出現(xiàn)，也不以飽受蹂躪的妓女的形象出現(xiàn)，而以現(xiàn)實生活中眾人注目的女影星形象出現(xiàn)。同樣，在《天明》（1933）的結(jié)尾，黎莉莉的表演超越了一個同情革命的妓女形象，而面對觀眾展示屬于自己的迷人的微笑。

漢森多層面分析的方法的優(yōu)點之一，是凸現(xiàn)女性銀幕形象在文化流通中文本間的互指性。以阮玲玉為例，她的明星效應(yīng)的感官直接性表現(xiàn)在她當年獲得中國首屆影帝影后選舉的亞軍，這個選舉由一個電影雜志在1932—1933年間舉辦，胡蝶以13582票取勝，封為影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25歲時自殺身亡后，阮玲玉的名聲遠大于胡蝶，80年代以來還經(jīng)?？匆娝男蜗蟪霈F(xiàn)在書刊及影視作品中，尤以香港電影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉為例，文本間的互指性使她銀幕上微笑的形象一方面與當年中國的報刊（尤其是《良友》這樣的上海畫報）中經(jīng)常出現(xiàn)的微笑婦女的攝影圖片聯(lián)系起來，另一方面又與《屈辱》（1931）中的瑪琳•迪伊理奇的角色相關(guān)聯(lián)，因為漢森猜測這部影片很可能影響了《天明》。

其實，如果稍微修改張真的詞語，我們不妨將銀幕的婦女形象視為一個“跨文化的感官機制”，通過它中國的女演員的表演和形體經(jīng)常與西方女演員相提并論。舉個例子，當年的影評稱贊第一次在《海誓》（1921）中從影的殷明珠在表演上可與瑪麗•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原來是上海知名的時尚交際花，以“FF（即“外國時裝”之英文的縮寫）小姐”著稱，出演《海誓》后迅速上升為中國第一位女明星，一名公眾羨慕的偶像，一個現(xiàn)代生活的艷麗體現(xiàn)。

與銀幕的婦女形象相關(guān)的另一個問題，是女演員在銀幕內(nèi)外自我授權(quán)所獲得的主動性（agency）的程度。張真對《銀幕艷史》（1931）的解讀揭示了當年女演員的可見度的增加及她們在影片里的自我授權(quán)的行為。(17)但是，不管這類行為的“危險性”（漢森之詞）多大，在現(xiàn)實生活中殷明珠的確說服了她母親，讓她辭去被母親強迫所接受的診所工作，息影不久后重新回到銀幕的生活。與多數(shù)中國的女演員相反，殷明珠和但杜宇結(jié)婚后沒有退出影壇，而在銀幕內(nèi)外支持丈夫的上海影戲公司。順便一提，但杜宇成為電影導(dǎo)演與制片人之前是上海著名的畫家，他的電影（如愛情片、古裝片）和繪畫（如美女畫集）作品也涉及集體感官機制的不少方面。(18)

回到白話現(xiàn)代主義理論，即便同意“白話”這個與日常生活密切相關(guān)的詞可以“恰當?shù)亍泵枋鲈缙谥袊娪暗哪承┨卣?，我們?nèi)匀幻鎸χ忉尩降自缙谥袊娪爱a(chǎn)生了什么樣的“現(xiàn)代主義”、體現(xiàn)了什么樣的“現(xiàn)代性”這些問題。漢森是這樣評估中國默片的：“這些影片之所以成為現(xiàn)代的、或更精確地說是現(xiàn)代主義的，是因為它們戲劇性地展現(xiàn)了可能用傳統(tǒng)方式表達、但卻無法靠恢復(fù)傳統(tǒng)社會秩序而解決的種種沖突和矛盾，不管它們最終是否贊同革命?！边@里漢森將現(xiàn)代性理解為一種話語性的東西（戲劇性展現(xiàn)），一種超越傳統(tǒng)（社會秩序）的表達或再現(xiàn)的方式，一種說不定還超越當年報刊影評中盛行的“左翼”（革命）意識形態(tài)閱讀的東西。

如果將觀眾納入思考范圍，現(xiàn)代性可進一步理解為從話語上向大眾開放的一種“認同視野”，但我認為，這類認同更多地發(fā)生在思維層面上（與主動性和主體性有關(guān)的自覺的決定），而不是感官和身體層面上（如情不自禁的驚叫、燒香等）。不錯，早期中國電影構(gòu)造了集體感官機制并傳播了現(xiàn)代時尚的影像，因此成為當年現(xiàn)代性的極佳標志，但這樣的描述本身并不能說明多少這些電影在歷史上的接受過程。我們既不能說所有的電影都同樣的現(xiàn)代，也不能說所有的觀影經(jīng)驗也與現(xiàn)代性有著同等的聯(lián)系。從這個角度看，張真用“相互競爭的現(xiàn)代”一詞概述早期電影的一些類型（如武俠和恐怖）則值得商討。譬如，她用“通俗劇的報應(yīng)”這一架構(gòu)去解讀《一串珍珠》（1926）等影片，就沒能在概念上說清楚相互競爭的“現(xiàn)代”與因果報應(yīng)的“傳統(tǒng)”之間的聯(lián)系。當然，漢森意識到電影接受過程中的異質(zhì)性，強調(diào)我們要“將早期電影視為不均勻的、相互覆蓋和相互競爭的多種公眾性的場所”。(19)正因為如此，我們需要更多地研究歷史的具體性，更好地區(qū)分種種相互競爭的意識形態(tài)效果（它們并非自然而然地都屬于“現(xiàn)代”），這樣才能讓白話現(xiàn)代主義在早期中國電影這個語境中比現(xiàn)有的理論闡述更有說服力。

這里再舉一例漢森不十分令人信服的闡述，她指出：“20和30年代的上海電影是白話現(xiàn)代主義的一個獨特的分支，這一分支的發(fā)展既與美國及其他外國的模式有著復(fù)雜的關(guān)系，又吸取并改造中國的戲劇、文學(xué)、制版和印刷文化中現(xiàn)代主義的和通俗的傳統(tǒng)?！笨墒牵水敃r上海社會、經(jīng)濟半殖民性的“獨特”外，早期中國電影的所謂“獨特性”（這點在張真的研究中比漢森表述得更為清楚）似乎與國際電影白話現(xiàn)代主義的關(guān)系遠不如與中國的文化傳統(tǒng)（如戲曲、武俠、甚至迷信）為多。而且，既然白話現(xiàn)代主義是關(guān)聯(lián)文學(xué)、戲劇和印刷文化的話語形式，為什么漢森只將它限制為早期電影的“獨特”現(xiàn)象？按漢森這里的闡述，白話現(xiàn)代主義其實可以是20和30年代上海的主導(dǎo)文化現(xiàn)象，而不僅是或不單獨是同一時期上海電影的“獨特”現(xiàn)象。

作為新的研究方法的文化史

有關(guān)白話現(xiàn)代主義是20和30年代上海的一個主導(dǎo)文化現(xiàn)象的設(shè)想將我們帶到近年文化史成為西方學(xué)者偏好的研究方法這一話題。張真自稱她在建構(gòu)“物質(zhì)的文化史”時力求“將重點從思想話語轉(zhuǎn)向社會經(jīng)驗，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向體現(xiàn)”，這樣，她的研究就符合西方學(xué)術(shù)界近來的一個明顯的研究重點的轉(zhuǎn)向，即從思想史和美學(xué)史（二者如今皆因為強調(diào)主流運動和代表作家而顯得過分“精英”）轉(zhuǎn)向文化史（尤其是某種文化實踐的物質(zhì)性歷史）。

在中國研究領(lǐng)域，李歐梵的《上海摩登》（1999）一書代表了這種概念和方法上的轉(zhuǎn)向。他一反先前盛行的“常規(guī)思想史的精英方法，及其只討論個別思想家的本質(zhì)思想的傾向”，提倡文化史的新方法：“我們不應(yīng)當忽視‘表面’，即那些不一定必須進入深奧思想的、但卻能引起集體想象的形象和風(fēng)格。在我看來，‘現(xiàn)代性’既是思想又是形象，既是本質(zhì)又是表面?！?20)他的研究方法注重物質(zhì)的、雖然還不完全是物質(zhì)主義的表面（即種種形象和風(fēng)格，如電影院吸引人的建筑外表或其內(nèi)部高衛(wèi)生標準的洗手間的色調(diào)），而削弱思想層面（如國民黨、左翼或自由派的意識形態(tài)），與漢森的白話現(xiàn)代主義理論有許多共同之處。漢森因此贊賞李歐梵將上海電影放在許多媒體和話語中研究的方法，這進一步說明二者對媒體間和文本間的互指性有著同樣的偏愛。

我認為，李歐梵和漢森（以及張真）的研究可以放在近十幾年西方學(xué)界的方法論轉(zhuǎn)向這一大的語境中來理解。這些轉(zhuǎn)向包括從總體的歷史到部分的或片斷的歷史，從紀念碑式的歷史到圖表式的歷史，從歷史主義的歷史到結(jié)構(gòu)的歷史，從檔案的歷史到推測的歷史。正如“單方面的因果性”如今受到挑戰(zhàn)，“整體的概念似乎也被遺棄，代之而起的是復(fù)數(shù)化、局部化、以及中心的缺席”。(21)對復(fù)數(shù)化和局部化的偏好可以解釋李歐梵和張真的研究中對異質(zhì)性和混雜性的重視，他們對先前視為“邊緣性的”文化實踐（如頹廢文學(xué)和武俠電影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意識形態(tài)中心（如民族主義等）的缺席。

要進一步探討電影研究中文化史方法的興起，我們應(yīng)該參考美國歷史學(xué)科近來的兩次特別值得注意的轉(zhuǎn)向：其一，按琳•韓特1989年的觀察，歷史學(xué)科近幾十年的“文化轉(zhuǎn)向”已使研究重點由社會史轉(zhuǎn)向文化史；其二，文化史的興起又發(fā)生在先前的另一個重要轉(zhuǎn)向，即羅伯特•丹滕所說的由思想史向社會史的轉(zhuǎn)向。(22)從這一大的學(xué)科語境來看，早期電影的文化史研究完全符合羅伯特•丹滕所說的從“高”到“低”的轉(zhuǎn)向，即從思想史到社會史再到文化史。早在1980年，丹滕已經(jīng)預(yù)言，“文化史將是歷史學(xué)與人類學(xué)相會的領(lǐng)域”。(23)其實，類似的從“高”（精英）到“低”（通俗）的轉(zhuǎn)向也發(fā)生在文科領(lǐng)域（如文藝復(fù)興時期研究中的新歷史主義方法），而這些發(fā)展的動力造成文化研究近來已成為民族文學(xué)、跨民族文學(xué)和比較文學(xué)領(lǐng)域中的主導(dǎo)力量。

回到電影研究，我們可以參照安德魯對電影文化史方法的闡述：“簡言之，電影的文化史不從直接欣賞作品開始，也不從直接收集有關(guān)電影的‘相關(guān)事實’開始，而是重建作為表現(xiàn)的各種狀況，這些狀況促使某些電影被生產(chǎn)、被理解、或被誤解。這是一種雙重的闡釋，既為作品的文化結(jié)果而閱讀電影，又為電影所傳達的價值和情緒而閱讀文化。”(24)同樣，安東•凱斯也強調(diào)：“作為大批話語和學(xué)科的綜合場所，作為相互交叉的聲音的中心點，電影在當代文化史上占有一個中心地位。”(25)

電影對文化史以及文化史對電影的相互重要性在本文論及的研究中是不言而喻的。但是，正因為早期中國電影還是一個比較新的課題，我們更應(yīng)該認真研析其中的歷史發(fā)現(xiàn)和理論設(shè)想。在結(jié)束本文對白話現(xiàn)代主義的評估前，我想再次強調(diào)歷史的具體性和意識形態(tài)的重要性。如果說心理分析理論（因其將電影視為一種強有力的意識形態(tài)機構(gòu)而產(chǎn)生過分的限制性）和新形式主義理論（因其關(guān)于智力結(jié)構(gòu)和視覺能力的生理硬件線路的猜測）在本質(zhì)上都傾向簡單化和單一化，漢森的白話現(xiàn)代主義又因其過分的靈活性和多元性而顯得模棱兩可。異質(zhì)性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于漢森的一系列研究對象中：“大眾生產(chǎn)、大眾調(diào)解、大眾消費的現(xiàn)代性的種種文化表現(xiàn)，同時表達和回應(yīng)現(xiàn)代化的經(jīng)濟、政治和社會過程的一大批話語（時裝、設(shè)計、建筑和城市環(huán)境，日常生活的變化機理，經(jīng)驗、互動和公共的新的形式）?！彪m然理論闡述不可避免地會導(dǎo)致具體性的缺乏，但漢森理論的模棱兩可之處十分明顯。她指出，“默片提供一個經(jīng)歷現(xiàn)代性的反射的空間”，但這是誰的經(jīng)歷？什么樣的現(xiàn)代性？她的結(jié)論更值得商榷：“上海電影當時應(yīng)該使觀眾看完電影后能想象他們自己的生存、表演和社會化的策略，使他們理解在極其不平等的時間、地點和環(huán)境中生活的意義?！闭驗槿狈v史的具體性，漢森的結(jié)論同樣可以用來描述孤島時期、淪陷時期、或者戰(zhàn)后的上海電影，甚至可以描述當前在全球化語境中的中國電影。倘若如此，上海默片則難以成為白話現(xiàn)代主義的一個“獨特”分支，而白話現(xiàn)代主義的理論又不僅僅適于早期電影?？傊艺J為白話現(xiàn)代主義理論（及其相關(guān)的集體感官機制說）需要進一步與中國電影和文化的具體性（包括長期的意識形態(tài)批評）對話，才能對早期中國電影研究生產(chǎn)更積極的意義。

注釋：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文標注外，本文所引漢森的論點皆來源此文；篇幅關(guān)系，頁數(shù)不一一另注標明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外標明外，本文所引張真的論點來自此書的審稿版，直接引文取自闡述理論的第一、二章。

(3)參見酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》中國電影出版社1996年版;YingjinZhang（張英進）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭麗君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)關(guān)于中西早期電影的時期異同論述，見ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中國無聲電影史》,中國電影出版社1996年版，第672頁。

(9)參見YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771頁。

(12)有關(guān)事件的分析，見ZhiweiXiao（蕭志偉）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（魯曉鵬）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有關(guān)30年代女性形象的分類，見張英進《三部無聲片中上?，F(xiàn)代女性的構(gòu)

形》，《二十一世紀》第42期（1997年8月），第116－127頁。

(15)同(8)，第1338頁。

(16)同(8)，第1079頁。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)見鄭逸梅《影壇舊聞——但杜宇和殷明珠》,上海文藝出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

(24)DudleyAndrew,FilmandHistory,inJohnHillandPamelaChurchGibson,eds.,TheOxfordGuidetoFilmStudies(NewYork:OxfordUniversityPress,1998),P186.

(25)AntonKaes,GermanCulturalHistoryandtheStudyofFilm:TenThesesandaPostscript,NewGermanCritique65(1995):P50,57.ConstructionofChineseFilmCultureHistory