電視紀(jì)錄片敘事轉(zhuǎn)型探究論文

時(shí)間:2022-01-28 03:13:00

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電視紀(jì)錄片敘事轉(zhuǎn)型探究論文

一、從事件實(shí)錄到敘述

中國(guó)的電視紀(jì)錄片最初的定位在事件實(shí)錄的層面,1958年5月1日北京電視臺(tái)播出的由中央新聞電影紀(jì)錄片廠攝制的第一部紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》,紀(jì)錄片與電視新聞的拍攝手法與節(jié)目形態(tài)就沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別。北京電視臺(tái)第一次的實(shí)驗(yàn)性廣播首播推出紀(jì)錄片的形式,一開(kāi)始就確立了一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)電視紀(jì)錄片新聞事件實(shí)錄的基本形態(tài),以至于“文獻(xiàn)性”成為中國(guó)電視紀(jì)錄片一個(gè)時(shí)期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據(jù)人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書(shū)的介紹,當(dāng)時(shí)就有“部分專(zhuān)題片、紀(jì)錄片目錄”的分類(lèi),而“專(zhuān)題片”與“紀(jì)錄片”是一個(gè)等同的概念。從1958年5月到1970年代,僅北京電視臺(tái)新聞部攝制的專(zhuān)題紀(jì)錄片,就有500部(集)之多,這些電視紀(jì)錄片,大多是政治及外事活動(dòng)的報(bào)道、新中國(guó)建設(shè)成就的展示、工作經(jīng)驗(yàn)的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團(tuán)隊(duì)參與拍攝,如中央新聞電影紀(jì)錄片廠,也基本是實(shí)錄事件的《新聞簡(jiǎn)報(bào)》。如《把青春獻(xiàn)給農(nóng)村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等,這些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大社會(huì)影響的電視紀(jì)錄片,大多以實(shí)錄的視點(diǎn),近距離地對(duì)人物和事件作電視式的紀(jì)錄。這類(lèi)電視紀(jì)錄片,只有單一的視角和判斷,那就是著力通過(guò)對(duì)人物和事件的紀(jì)錄和回放,張揚(yáng)集體主義和英雄主義精神。這是那個(gè)時(shí)期無(wú)法撼動(dòng)的紀(jì)錄方式和規(guī)律。

而這一紀(jì)錄方式的松動(dòng),似乎開(kāi)始于1970年代末期,尤其是1980年代以后的思想大解放時(shí)期。電視紀(jì)錄片除了完成記載事件和事物對(duì)象的功能外,還有意識(shí)地引進(jìn)了敘述的方式,從一個(gè)特定的角度來(lái)審視電視紀(jì)錄片所紀(jì)錄的對(duì)象。一般的手法大概有兩種,一是電視紀(jì)錄片的拍攝者潛藏于影片之內(nèi)的潛在敘述者,對(duì)展示對(duì)象作隱性評(píng)述;一是以游離于影片之外的外在敘述者,對(duì)拍攝對(duì)象作顯性?xún)r(jià)值評(píng)判。但無(wú)論采用何種敘述方式,“敘述者是用一種歷史的眼光來(lái)觀察和評(píng)價(jià)劇中發(fā)生的事情”,②這就是說(shuō),敘述者的設(shè)立,滲透著電視紀(jì)錄片工作者對(duì)世界也包括對(duì)自身作出的冷靜的評(píng)價(jià)意識(shí)。最初出現(xiàn)的《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》系列,就試圖構(gòu)筑一個(gè)漫談式的敘述空間,除了記載這兩條大河的壯麗圖景外,不僅在節(jié)目的拍攝中加入了與對(duì)象即人“與”自然的交流,更重要的是建立了審視對(duì)象即人“對(duì)”自然的敘述空間。總編導(dǎo)戴維宇說(shuō):“如果說(shuō),我們?cè)谏孀阌陂L(zhǎng)江的時(shí)候,注意力還集中于祖國(guó)山河的風(fēng)貌,那么,我們?cè)谶x擇運(yùn)河這一題材時(shí),則總希望通過(guò)電視節(jié)目去追溯我們民族的悠久歷史,志在表達(dá)中國(guó)人民創(chuàng)造東方文明的艱苦歷程,去話說(shuō)運(yùn)河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉(xiāng)土氣?!雹蹟⑹?,成為編導(dǎo)思考民族文化邏輯起點(diǎn)的重要坐標(biāo)。《望長(zhǎng)城》的總編導(dǎo)劉效禮也在開(kāi)拍之前,鄭重地提出了要求:“長(zhǎng)城要拍,但更重要的是拍長(zhǎng)城兩邊的人。長(zhǎng)城本體,只不過(guò)是一堵奇長(zhǎng)的墻,象征著中國(guó)人的脊梁。因此,要舍得把筆墨潑在長(zhǎng)城兩邊的人的身上。簡(jiǎn)言之,借長(zhǎng)城說(shuō)國(guó)人?!雹芏谕瞥龅摹对僬f(shuō)長(zhǎng)江》系列,則把對(duì)民族的考量,通過(guò)對(duì)長(zhǎng)江的重新認(rèn)識(shí),表達(dá)得極為深刻。

以表現(xiàn)“人與自然”主題著稱(chēng)的王海兵,他的電視紀(jì)錄片“三家”(《藏北人家》、《深山船家》、《回家》)和《山里的日子》,無(wú)疑是思考民族生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的優(yōu)秀作品。尤其是他的《山里的日子》,敘述方式極為獨(dú)特。在這部電視紀(jì)錄片中,有兩只眼睛在交替看待發(fā)生在大巴山區(qū)的事件。一是拍攝者和編導(dǎo)者王海兵的鏡頭眼睛,冷靜地記錄著事件當(dāng)事人平淡的故事;一是畫(huà)家羅中立的眼睛,情緒化地講述著他三次回訪他成名畫(huà)作《父親》的原型和原型后代的感慨,羅中立本人也是紀(jì)錄片中一個(gè)重要的被敘述的對(duì)象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的,則是片中大量的旁白,這是對(duì)事件發(fā)生的一種交代,每一旁白仿佛是故事的連綴,更重要的是,旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起,共同完成了對(duì)事件的敘述。這種敘述方式的采用,毫無(wú)疑問(wèn)使這個(gè)作品贏得了更多的人文意義。

二、從意識(shí)形態(tài)化到人文化

中國(guó)的電視紀(jì)錄片,是在中國(guó)特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的。這使得中國(guó)的電視紀(jì)錄片,一開(kāi)始就承擔(dān)著社會(huì)主義政治意識(shí)形態(tài)的責(zé)任,早期的電視紀(jì)錄片無(wú)一例外地成為每一時(shí)期政治要求的詮釋。

有人對(duì)新中國(guó)成立后的電視紀(jì)錄片作過(guò)這樣的描述,“國(guó)家意識(shí)和階級(jí)意識(shí),分別成了這一時(shí)期電視紀(jì)錄片對(duì)外和對(duì)內(nèi)的兩個(gè)不同主題表征”。⑤一方面,電視紀(jì)錄片肩負(fù)著特定歷史時(shí)期對(duì)外宣傳與反修重任,塑造新成立的人民共和國(guó)的形象,拍攝和向國(guó)外輸送了大量反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)的新聞紀(jì)錄片,另外一方面,對(duì)新中國(guó)各條戰(zhàn)線涌現(xiàn)出來(lái)的先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡大加頌揚(yáng),《下課以后》、《當(dāng)人們熟睡的時(shí)候》、《戰(zhàn)烏江》、《壯志壓倒萬(wàn)重山》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》、《英雄的信陽(yáng)人民》等,就是獻(xiàn)給新中國(guó)勞動(dòng)者的贊歌。某種意義上,這些紀(jì)錄片中的人和事,更多的是詮釋政治概念的符號(hào)。

新時(shí)期以來(lái),隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型,電視紀(jì)錄片的內(nèi)涵逐漸剝離以往單一的意識(shí)形態(tài)化的表征,中國(guó)電視紀(jì)錄片的工具理性得以緩解。電視紀(jì)錄片的觸角開(kāi)始伸向社會(huì)生活的各個(gè)角落。思考人與自然、人與社會(huì)、人與人的關(guān)系成為此后的重要領(lǐng)域,書(shū)寫(xiě)人性人情、關(guān)注生命個(gè)體,成為電視紀(jì)錄片人文化敘事的重要體現(xiàn)。

顯然,關(guān)注人,觸摸人的本真,尤其是記載普通人的生存狀況,是電視紀(jì)錄片人文化的重要表征。在新時(shí)期以來(lái)的電視紀(jì)錄片中,這類(lèi)題材占了相當(dāng)大的篇幅和比例。如1991年的電視紀(jì)錄片《沙與?!?,片中對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)注,尤其是對(duì)個(gè)人內(nèi)心感受的關(guān)注,使得作品中的人超越了民族和國(guó)家的界限,成為一個(gè)普遍意義上的人。國(guó)家評(píng)委會(huì)對(duì)此片作高度評(píng)價(jià),認(rèn)為作品“出色地反映了人類(lèi)的特性以及全人類(lèi)基本相似的概念”。對(duì)平民個(gè)體生存狀態(tài)的反映,則觸及小人物的內(nèi)心情感,表達(dá)了對(duì)他們的憂慮。如《毛毛告狀》中的父親母親、《遠(yuǎn)去的老馬》中的達(dá)斯木汗和老馬庫(kù)卡、《母親,別無(wú)選擇》中的孤獨(dú)癥孩子和母親、《遠(yuǎn)在北京的家》中小保姆等,都洋溢著溫馨的人性?xún)?nèi)涵。紀(jì)錄片《英與白》,通過(guò)對(duì)一個(gè)有著外國(guó)血統(tǒng)的女人“白”與一只能進(jìn)行表演的熊貓“英”之間的“非常態(tài)”記錄,反映了當(dāng)代人內(nèi)心的孤獨(dú)和悲哀,觸及的人文內(nèi)涵遠(yuǎn)高于其它作品,產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。這種從平民視角反映人類(lèi)社會(huì)各種關(guān)系和文化現(xiàn)象的人文紀(jì)錄片,顯然對(duì)生活有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn),而最終都落在“人”這個(gè)不可替代的重心上。

三、從標(biāo)準(zhǔn)化到個(gè)性化

在一個(gè)以政治化為主導(dǎo)的社會(huì)里,電視紀(jì)錄片的制作與其它文藝作品的創(chuàng)作一樣,無(wú)論從它所反映的社會(huì)內(nèi)涵,還是它所采用的形式,都呈現(xiàn)出服從于政治利益高于一切的標(biāo)準(zhǔn)化傾向。

如果對(duì)新中國(guó)成立前期的電視紀(jì)錄片作一盤(pán)點(diǎn)的話,無(wú)論是對(duì)外還是對(duì)內(nèi)的電視紀(jì)錄片,都呈現(xiàn)出這樣的共同特點(diǎn)。紀(jì)錄人物,主要是高大全式的英雄,充滿豪情,滿懷理想,全都是“鋼鐵煉成”、“特殊材料”合成的人,抹殺了人物的個(gè)性。而這種現(xiàn)象,在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電視紀(jì)錄片中有明顯的改觀。譬如在人物的塑造上,不以一個(gè)模子刻意拔高,還人物以血肉。這一人物形象系列的斷裂,反映出新時(shí)期以來(lái)電視紀(jì)錄片濃重的個(gè)性化色彩??梢哉f(shuō),從標(biāo)準(zhǔn)化制作到個(gè)性化創(chuàng)造,這是中國(guó)電視紀(jì)錄片隨著社會(huì)發(fā)展而產(chǎn)生的重大轉(zhuǎn)型,更是中國(guó)電視紀(jì)錄片的崛起和成熟的標(biāo)志。

可以說(shuō),創(chuàng)作上的個(gè)性化,無(wú)疑是中國(guó)電視紀(jì)錄片遵循藝術(shù)規(guī)律并日益成熟的標(biāo)志。像“話說(shuō)”體系列紀(jì)錄片、《》等的文獻(xiàn)紀(jì)錄片、《雕塑家劉煥章》等的報(bào)告文學(xué)體紀(jì)錄片,還有紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片、藝術(shù)紀(jì)錄片等,多元化文體的并存,說(shuō)明著中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的豐富和繁榮。而每一電視工作者又力圖別開(kāi)新路,創(chuàng)作出別具一格的藝術(shù)佳作。像王海兵紀(jì)錄片的選題的陌生化策略,他的“三家”和《山里的日子》的多重視角和復(fù)線結(jié)構(gòu),介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的記錄,大量乃至重疊的旁白與對(duì)話等,成為獨(dú)一無(wú)二的敘事策略。像孫曾田《最后的山神》的意象和文化符號(hào)的影像化處理,展示了薩滿神奇的精神家園??梢哉f(shuō)孫曾田是邊緣少數(shù)民族生活文化記錄的代表人物。像張以慶的紀(jì)錄片,有強(qiáng)烈的編導(dǎo)意識(shí)的滲透。他的《舟舟的世界》、《英與白》、《幼兒園》等作品極具影響力。《幼兒園》舍棄了一些概念性的東西,選擇了看似常態(tài)而瞬間流露、一向不到的東西,捕捉了與眾不同的思想內(nèi)涵,既完美地展現(xiàn)了童年生活本身,又非常清晰地展現(xiàn)了兒童世界是成人世界價(jià)值觀折射的觀念,在彎下腰審視孩子的同時(shí),也審視了自己和這個(gè)世界,成為一部“寓意式”的作品。《英與白》的人與動(dòng)物的交往交流,被看作“異類(lèi)”,也充滿著強(qiáng)烈的人生哲理。作品所采用的“平視”和“窺視”視角,從平等乃至隱匿的視角觀照人在生活中最本真的行為和最微妙的關(guān)系,有著比其他非紀(jì)實(shí)性作品更直觀的視覺(jué)和心靈上的沖擊力,它的隱喻功能和細(xì)節(jié)呈現(xiàn),通過(guò)聲畫(huà)語(yǔ)言展現(xiàn)人的生存現(xiàn)狀并折射人性的光輝,恐怕就是人文紀(jì)錄片所獨(dú)具的藝術(shù)價(jià)值。正如“金熊貓”獎(jiǎng)國(guó)際紀(jì)錄片評(píng)選委員會(huì)給《英與白》下的評(píng)語(yǔ)中所說(shuō):“在變得越來(lái)越現(xiàn)代化的世界里,人類(lèi)的情感元素卻頑強(qiáng)地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn),使影片具有綿長(zhǎng)的沖擊力;從平淡的生活中發(fā)掘出帶有普遍人性的美。導(dǎo)演用心觀察生活、深刻思索生活,自如地運(yùn)用紀(jì)錄片語(yǔ)言,將一個(gè)平常的故事講得有聲有色。”⑥個(gè)性化敘事使中國(guó)電視紀(jì)錄片獲得了強(qiáng)健的生命力和廣泛的世界影響。

注釋

李潔非:《物的擠壓——我們的文學(xué)》,《上海文學(xué)》,1993年第9期。

高行?。骸段遗c布萊希特》,《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》,中國(guó)戲劇出版社,1988年版,第54頁(yè)。

朱羽君,殷樂(lè):《生活的重構(gòu)——新時(shí)期電視紀(jì)實(shí)語(yǔ)言》,北京廣播學(xué)院出版社版,1998年版,第69頁(yè)。

楊偉光主編:《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》,人民出版社,1997年版,第274頁(yè)。

何蘇六:《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005年版,第10頁(yè)。

唐建英,李恩泉報(bào)道,央視國(guó)際網(wǎng),2001年10月27日。

摘要中國(guó)電視紀(jì)錄片從誕生的1958年開(kāi)始到2008年,走過(guò)了50年的歷程。這50年,中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事與中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的變化密切相關(guān)。50年歷史的中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事模式也發(fā)生了很大的變化:從事件實(shí)錄到敘述,從意識(shí)形態(tài)化到人文化,從標(biāo)準(zhǔn)化到個(gè)性化。

關(guān)鍵詞電視紀(jì)錄片敘事轉(zhuǎn)型