紫砂壺的造型藝術(shù)經(jīng)過數(shù)百年的傳承和發(fā)展．基本定型為幾何形的圓、方器．自然形的花器以及囊紋形的筋紋器三大類隨著人們精神文化素質(zhì)的不斷提高．紫砂壺的發(fā)展逐漸受到了一些現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的影響和融合．拓展了紫砂壺藝的創(chuàng)新領(lǐng)域，發(fā)展并形成了現(xiàn)代陶藝這一形式，展現(xiàn)了一種新的境界和意識(shí)由法國(guó)著名陶藝家多明尼哥設(shè)計(jì)的紫砂“三角壺”(見圖1)，經(jīng)傳統(tǒng)紫砂手工技法制作，成為一件較為典型的具有東、西方文化相容風(fēng)貌的現(xiàn)代陶藝作品。圖1三角壺

1現(xiàn)代陶藝對(duì)傳統(tǒng)紫砂藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

縱觀宜興紫砂的發(fā)展軌跡，自明代至今．其造型藝術(shù)基本上適應(yīng)國(guó)內(nèi)各個(gè)階層飲茶品茗所需．具有鮮明的中華傳統(tǒng)文化特征．至今仍然成為紫砂造型藝術(shù)的主流。紫砂絕大多數(shù)作品皆是秉承了這些法則和規(guī)律．或是在此種度量形式上加以擴(kuò)展。從上世紀(jì)8O年代中期開始，在改革開放的推動(dòng)下，對(duì)外文化交流、紫砂參與國(guó)內(nèi)外賽事活動(dòng)日益活躍的大背景下，國(guó)外一些現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)理念不可避免地影響紫砂傳統(tǒng)設(shè)計(jì)法則．體現(xiàn)了當(dāng)代紫砂設(shè)計(jì)法則的包容性及紫砂人的開拓創(chuàng)新精神?，F(xiàn)代生活造就現(xiàn)代陶藝。隨著人類精神文明和物質(zhì)文明水平的不斷提高、東西方文化的融合，一些藝術(shù)家、美院師生的直接參與。以及國(guó)外陶藝家來宜興講學(xué)交流、設(shè)計(jì)造型，為現(xiàn)代紫砂陶藝的發(fā)展提供了借鑒和可能。早在1996年，“西方陶藝家宜興研習(xí)營(yíng)”一批歐洲陶藝家來宜興后．曾與宜興紫砂界作廣泛交流探討。他們以獨(dú)特的視角．結(jié)合宜興紫砂材質(zhì)特點(diǎn)．設(shè)計(jì)了不同的紫砂造型，其中“三角壺”就是法國(guó)陶藝設(shè)計(jì)家多明尼哥的一件典型作品。當(dāng)然，學(xué)習(xí)西方陶藝和設(shè)計(jì)理念。并非否定紫砂傳統(tǒng)中的核心價(jià)值，而是在東、西方文化藝術(shù)的互補(bǔ)與交融中．創(chuàng)造出一種新的紫砂審美標(biāo)準(zhǔn)。

2紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思

傳統(tǒng)的紫砂陶是將設(shè)計(jì)作為第一性．作者首先要考慮功能效用．其次要合乎工藝操作規(guī)范?，F(xiàn)代陶藝是以主觀為第一性．注重自我感覺。它的制作可以是一個(gè)具體的形，也可是一個(gè)抽象之形，或是一個(gè)器皿之形。即便是一個(gè)器皿之形也并不一定首先考慮它的使用功能．而是通過這個(gè)實(shí)體來抒發(fā)表述作者的感覺、認(rèn)知．將它的審美標(biāo)準(zhǔn)用作品表達(dá)出來。在紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思上．突出壺體、壺蓋、壺把三者間以三角形組成整體，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，線面結(jié)合收放有度，角的組合比例協(xié)調(diào)．富有幾何學(xué)的原理及三角學(xué)的構(gòu)想。具體而言．主體壺身的設(shè)計(jì)定型關(guān)系到作品的視覺形象和壺名的貼切．這是重要的前提。它不同于傳統(tǒng)造型上的圓器與方器，必須在“角”的比例、連接上綜合考慮。因此，俯視壺身呈狹長(zhǎng)的等腰三角形，由后向前略前傾。蓋面為三角形平嵌蓋，按比例縮小切出鏤空三角形。便于沖泡茶時(shí)蓋面捏拿開合；壺嘴隱于前部銳角中，無(wú)蓋的；壺底三角比上部平面三角略短，使前后垂直線內(nèi)斂而呈斜面．宛若艦艇的前艙，沉穩(wěn)中不失靈動(dòng)；壺把的設(shè)計(jì)為兩組上下重疊的等腰三角．與壺身相接的為四方形邊框夾角向后輻射．留出三角空間。上部重疊式三組鏤空等腰三角形。因此。壺把的造型為三角雙把。與實(shí)體壺身形成三角相連。虛實(shí)對(duì)比呼應(yīng)，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力?！叭菈亍痹谒囆g(shù)構(gòu)思上重在研究空間和圖形性質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。其中點(diǎn)、線、面的分割比例尤為重要。這件作品除壺身左右兩側(cè)為相同的不規(guī)則四邊形、連接壺把垂直面為長(zhǎng)方形之外。其它的設(shè)計(jì)都為三角。因而，泥料選擇優(yōu)質(zhì)細(xì)潤(rùn)底槽青的原礦泥，達(dá)到了線面挺括、棱角分明這樣一種藝術(shù)境界。

3結(jié)論

多年的教學(xué)工作中，許多學(xué)生都在多次提到過同一個(gè)問題“信息高速發(fā)展的今天，為何還要注重手繪呢?”甚至一些同學(xué)認(rèn)為有了電腦，根本就不再需要手繪了，在我看來，這一點(diǎn)應(yīng)是當(dāng)今手繪人才缺乏最原始的原因之一。從手繪和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的本身談起，流暢的手繪很容易助你在構(gòu)思過程中捕捉設(shè)計(jì)的靈感，拿電腦與手繪圖進(jìn)行相比不難發(fā)現(xiàn)，手繪則更能體現(xiàn)出作品原創(chuàng)性及不可替代性。

一、相關(guān)概念

手繪，是一個(gè)較為廣義的概念，它是指一切可以通過手工來完成的繪畫作品的創(chuàng)作過程。雖然它同樣屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言中的一種表現(xiàn)形式，但它卻是表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合所形成的一種藝術(shù)。一般將其分為兩種:一種是講究細(xì)致、準(zhǔn)確、完整、全面的傳統(tǒng)意義當(dāng)中純藝術(shù)的繪畫;還有一種講求精煉、快速、生動(dòng)、簡(jiǎn)潔的手繪表現(xiàn)藝術(shù)，都被統(tǒng)稱為“現(xiàn)代手繪”，通常用于建筑、景觀以及室內(nèi)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。文中筆者重點(diǎn)談的是第二種手繪“現(xiàn)代手繪”。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一門綜合性較強(qiáng)的邊緣學(xué)科，同時(shí)也是一項(xiàng)創(chuàng)造性極強(qiáng)的形象思維活動(dòng)，所呈現(xiàn)出的成果如同藝術(shù)作品一樣具備較強(qiáng)的觀賞和可視性，因而，人們也常常將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)規(guī)劃到藝術(shù)的范疇，并將其稱為景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)，賦予了它更多的審美形式和文化內(nèi)涵，歸根結(jié)底，核心部分就是設(shè)計(jì)。所謂設(shè)計(jì)，也即是根據(jù)一定的要求及目的形成的相關(guān)構(gòu)思，并通過形象的視覺語(yǔ)言將其表現(xiàn)出來，最終形成按成的形象或造型設(shè)計(jì)。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)手繪的需要

1．流暢的手繪有助于在構(gòu)思中捕捉靈感“設(shè)計(jì)，是一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，并通過視覺的表現(xiàn)形式進(jìn)行表達(dá)?！?王受之先生)這個(gè)觀點(diǎn)不難看出，設(shè)計(jì)不僅是一種方法手段，更是一種思維的活動(dòng)。我們都知道，設(shè)計(jì)的靈感不是任何時(shí)候都有的，需要你在特定的氛圍、環(huán)境之下產(chǎn)生，可遇而不可求，且這些靈感往往稍縱即逝，因此可以通過圖面的進(jìn)行記錄，并對(duì)其進(jìn)行再分析和優(yōu)化。手繪作為一種簡(jiǎn)單、方便、快速的記憶方式，能夠很容易抓住瞬間第一手最珍貴的靈感。手繪是創(chuàng)意的靈魂，國(guó)內(nèi)外知名的頂尖設(shè)內(nèi)外環(huán)藝設(shè)計(jì)師、建筑師都把手繪效果圖作為最常用的表現(xiàn)手段，快速有效的記錄瞬間產(chǎn)生的靈感和信息。手繪創(chuàng)作的過程也即是設(shè)計(jì)師對(duì)工程設(shè)計(jì)任務(wù)的審美修養(yǎng)與創(chuàng)意理念的藝術(shù)體現(xiàn)，設(shè)計(jì)師腦中瞬間產(chǎn)生的觀念、形態(tài)、意念通過寥寥幾筆便可迅速記下，形成一種可觀的視覺形象，并順利實(shí)現(xiàn)與客戶之間的溝通。

2．便于和客戶之間的溝通和交流一套成熟完整的設(shè)計(jì)方案需要經(jīng)歷多個(gè)步驟，如草圖的繪制、比較篩選、研究等一系列步驟才能得出，而環(huán)境設(shè)計(jì)方案往往具備變動(dòng)大、較靈活等特點(diǎn)，通過手繪表達(dá)設(shè)計(jì)師的觀點(diǎn)，很容易實(shí)現(xiàn)與客戶之間“彈性”的交流。這一彈性空間里，設(shè)計(jì)師通過隨時(shí)修改方案來更好地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力;同時(shí)，業(yè)主也可根據(jù)自己的所思所想提出自己的相關(guān)要求，使得設(shè)計(jì)方案更準(zhǔn)確、更快速的完成。

在今天的繪畫活動(dòng)中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個(gè)連續(xù)變軌的制作過程，似乎也不太有人關(guān)注。本文要探討的是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個(gè)問題是古人相當(dāng)重視而今人相對(duì)漠視的一個(gè)學(xué)術(shù)問題。

有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬(wàn)里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無(wú)章的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語(yǔ)言文字來作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但始終在這個(gè)過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩(shī)：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無(wú)形”自不必說了，說它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無(wú)之中。

一、藝術(shù)與技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展

在古希臘，人們很早就掌握了藝術(shù)活動(dòng)，只是此時(shí)的“藝術(shù)”人們不得已理解，藝術(shù)用來表示各種技藝，此時(shí)還不能稱之為設(shè)計(jì)。隨之人們?cè)跐M物質(zhì)需求后追求精神層次需求。藝術(shù)經(jīng)歷了時(shí)代的打磨，逐漸現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就產(chǎn)生了，藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系變得更加反復(fù)微妙。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的美學(xué)原理均是以20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想為基礎(chǔ)的，藝術(shù)的變革為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展開辟了道路設(shè)計(jì)是隨人類出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，是人類蒙昧混沌出國(guó)走向文明的標(biāo)志，是人類對(duì)物體模仿的一種表現(xiàn)。

（二）技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展（從藝術(shù)到技術(shù)）

從藝術(shù)與手工藝分離，藝術(shù)劃分為純粹藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)，實(shí)用藝術(shù)相關(guān)于人的身體技藝，此時(shí)的實(shí)用藝術(shù)便有現(xiàn)代社會(huì)的“技術(shù)”的趨勢(shì)，即手工技術(shù)。而后，人們的手工制作不足以滿足生活的大量實(shí)際需求。從藝術(shù)到實(shí)用藝術(shù)，實(shí)用藝術(shù)又漸漸被現(xiàn)代大批量工業(yè)品逐漸吞噬。產(chǎn)品的使用功能的日漸強(qiáng)大。實(shí)用藝術(shù)中的審美逐漸被淡化，代替而來的就是當(dāng)代社會(huì)的技術(shù)化。從18世紀(jì)1750年工業(yè)革命興起至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)逐步建立，并完成了由傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計(jì)向工業(yè)設(shè)計(jì)的過渡。技術(shù)通常被認(rèn)為在不同國(guó)家、不同時(shí)代和不同文明中都能提高勞動(dòng)生產(chǎn)率。然而現(xiàn)代社會(huì)機(jī)器制造技術(shù)的飛速發(fā)展，導(dǎo)致缺乏設(shè)計(jì)感、價(jià)格低廉的工業(yè)產(chǎn)品大批量來襲。以手工業(yè)為主的工業(yè)品不能滿足時(shí)代需求，但大批量外觀粗糙的工業(yè)品同樣也不能滿足的時(shí)候，對(duì)于解決工業(yè)產(chǎn)品制造過程中藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題就引發(fā)深思了。在工業(yè)化進(jìn)程中思考技術(shù)的限度，這要求我們從設(shè)計(jì)自身出發(fā)，為現(xiàn)代技術(shù)化分邊界合理的利用技術(shù)、規(guī)劃技術(shù)、評(píng)估技術(shù)和控制技術(shù)的發(fā)展，這樣才能避免設(shè)計(jì)的技術(shù)化，使技術(shù)做到合理運(yùn)用而非濫用。

二、藝術(shù)與技術(shù)相互關(guān)系

［摘要］聲樂是人類表達(dá)情感最自然、直接的方式，并且通過對(duì)聲音進(jìn)行不同手法的處理、運(yùn)用，可以塑造出不同的情感表達(dá)效果，這也是聲音造型的關(guān)鍵。音樂藝術(shù)的構(gòu)思需要結(jié)合對(duì)作品的理解、情感的控制以及風(fēng)格的把握等多方面的處理來體現(xiàn)。本文對(duì)聲音造型與音樂藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)進(jìn)行研究，并提出建議。

［關(guān)鍵詞］聲音造型;音樂藝術(shù)構(gòu)思;藝術(shù)表現(xiàn);演唱者

通過運(yùn)用自身的器官把音符轉(zhuǎn)化成美妙的聲音，在這個(gè)過程中，演唱者通過對(duì)聲音不同情感的塑造與表達(dá)，讓聽眾有不同的感受，這就是音樂造型的藝術(shù)效果。加上對(duì)作品的理解與構(gòu)思，演唱者可以運(yùn)用藝術(shù)的手法把作品詮釋出來，給聽眾一種不同的藝術(shù)感受。

一、聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用

歌唱是人們表達(dá)感情的一種最直接的藝術(shù)方法，和其他藝術(shù)形式相比，更加直抒胸臆。歌唱藝術(shù)是集音色美、語(yǔ)言美、動(dòng)作美以及器樂美為一體的藝術(shù)形式，人們往往會(huì)運(yùn)用美好的聲音來表達(dá)內(nèi)心的喜悅和幸福。所以聲樂藝術(shù)是表達(dá)感情最直接、準(zhǔn)確，也最容易被人接受的藝術(shù)形式，其藝術(shù)表達(dá)具有很強(qiáng)的感染力，并且容易引起人們的共鳴。那么聲音造型，就是在歌唱的基礎(chǔ)上，通過歌唱者對(duì)作品的理解以及藝術(shù)角度的創(chuàng)造，而對(duì)聲音進(jìn)行理性的再創(chuàng)造、再加工，使聽眾得到的聽覺感受。歌聲并非嗓音發(fā)聲這么簡(jiǎn)單的身體機(jī)能活動(dòng)，聲音是有情感、生命以及形象的，就像不同年齡的人有不同的音色一樣，老人與幼兒的音色截然不同。從聲音造型角度來看歌唱的音色也如此，因?yàn)樽髌稬iaowang瞭望情感的需要，歌唱者會(huì)通過對(duì)作品的理解，對(duì)嗓音、音色以及情感進(jìn)行控制以及調(diào)整，把作品的情感淋漓盡致地表達(dá)出來，這就是聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用。歌劇《白毛女》是我國(guó)第一部真正意義上的歌劇，其中不僅運(yùn)用了西方歌劇的詠嘆調(diào)，還結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的藝術(shù)方法，是一部藝術(shù)風(fēng)格鮮明獨(dú)特的歌劇作品。其中《紅頭繩》這個(gè)唱段屬于女高音獨(dú)唱，我在上課時(shí)，讓學(xué)生運(yùn)用了一些河北梆子唱腔的歌唱技巧，把主人公喜兒在除夕之夜得到扎頭發(fā)的紅頭繩的那種少女般的喜悅，真實(shí)地表達(dá)了出來。為了表達(dá)出主人公此刻的心情，我讓學(xué)生在歌唱時(shí)，把聲音塑造得相對(duì)甜美、清脆，把那種少女的聲音感覺唱出來。這個(gè)唱段旋律歡快、曲調(diào)高亢，運(yùn)用好女高音這種細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的唱法，也能把“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我扎起來，哎，扎呀扎起來”這幾句唱詞的意思、內(nèi)涵表達(dá)出來，讓人能夠感受到主人公喜兒那種發(fā)自內(nèi)心的快樂。這也是整部歌劇中最歡快的唱段，更加反襯了后面主人公的悲慘人生。聲音造型的特點(diǎn)就是，通過演唱者對(duì)作品的理解，把人物的形象以及情緒，運(yùn)用自己的聲音表達(dá)出來，把音樂作品中的人物活靈活現(xiàn)地演繹出來。

二、聲音在藝術(shù)構(gòu)思下的控制與塑造

宜興紫砂壺素有“泥好、功好、型好”之說，紫砂壺之美不僅源于它豐富多彩的泥色和最為宜茶的材質(zhì)．更是源于它那獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)。一般來說。紫砂壺的藝術(shù)造型可以大致分為三類：幾何形體造型、仿自然形體造型、筋紋形體造型。幾何形體造型．在紫砂造型中俗稱“光貨”．它的造型形體有素面裸坯之說．簡(jiǎn)單來說就是壺體表面不加任何裝飾或僅用一些簡(jiǎn)潔的線條裝飾紫砂幾何形體造型提倡素雅大氣之美．以形體線條與造型意境的融會(huì)為其藝術(shù)美學(xué)表達(dá)．其優(yōu)秀作品造型頗有幾分“只可意會(huì)不可言傳”的意味紫砂幾何形體造型。又可大體分為圓器和方器兩類，但俗語(yǔ)說“方匪一式，圓不一樣”．

在紫砂幾何形體造型中常常見到方圓結(jié)合相融的造型作品。仿自然形體造型，在紫砂造型中俗稱“花貨”。它的造型形體常常以繁華艷麗為特色，多取材于動(dòng)物、植物的自然形態(tài)．以豐富的裝飾技法模擬自然形態(tài)．將自然形態(tài)變化為造型的部件．一件精致的紫砂花貨往往需要抓住實(shí)物的內(nèi)涵而作．而不是完全按照自然形態(tài)照搬照抄．做工精巧的自然形態(tài)造型相對(duì)實(shí)物形態(tài)來說往往也別有一番藝術(shù)情趣筋紋形體造型。在紫砂造型中俗稱“筋囊貨”．它的造型形體是將花木紋理規(guī)則化，將形體分作若干等分．從而表現(xiàn)出生動(dòng)流暢的筋紋，紫砂筋囊貨的優(yōu)秀作品一般要求造型勻稱協(xié)調(diào)、對(duì)稱合一、凹凸有致，具有一種秩序美。在傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中．最為主流的造型分類便是上述的分類模式。

無(wú)論是幾何形體造型、仿自然形體造型還是筋紋形體造型．在數(shù)十代紫砂藝人的共同努力下．到如今每一種造型方式都日趨成熟，造型形式也博大精深。我們對(duì)比傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中的幾何形體造型和筋紋形體造型．通過一些傳統(tǒng)經(jīng)典造型可以發(fā)現(xiàn)一件幾何形體造型的作品添加一些花木紋理的線條規(guī)則變化．作品就從幾何形體造型變成了筋紋形體造型。紫砂幾何形體造型。在許多紫砂老輩藝人的口中被公認(rèn)為紫砂造型藝術(shù)的大道正統(tǒng)．我們有理由相信在最初的紫砂造型藝術(shù)中筋紋形體造型是從幾何形體造型逐步變化而來的我們?cè)倏醋仙皫缀涡误w造型中圓器與方器造型的區(qū)別和聯(lián)系，我們可以發(fā)現(xiàn)方圓融合于一件造型作品的許多實(shí)例。因此．紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展在于打破一些固有造型類別間看上去涇渭分明的桎梏，它山之石?？梢怨ビ瘢恍枰?jiǎng)?chuàng)造出能夠等同于紫砂三大造型藝術(shù)相同地位的新型造型模式．三大造型是經(jīng)過數(shù)百年藝術(shù)文化的積累所得．我們只需要對(duì)于紫砂造型藝術(shù)多一些創(chuàng)新模式的思考．不一樣的造型思維方式就是對(duì)現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展有作用的紫砂幾何形體造型以素雅大氣著稱．仿自然形體造型不失其繁華富貴之氣．兩種造型方式的風(fēng)格類型看起來風(fēng)馬牛不相及。但我們多一些不同角度的造型思考．

我們不是想要?jiǎng)?chuàng)造等同于兩者的新造型．而只是一些對(duì)于造型藝術(shù)發(fā)展所需的不一樣的新型思維。那么，我們是不是可以以幾何形體造型為基礎(chǔ)，融合一部分仿自然形體造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破幾何形體造型主體風(fēng)格的基礎(chǔ)上．添加一些仿自然形體造型中比較素雅的實(shí)物形態(tài)裝飾．占用很小的壺體篇幅，不過分華麗的點(diǎn)綴裝飾．往往作品既有幾何形體造型的素雅大氣，又平添了一些仿自然形體的藝術(shù)元素．從而增加了整體作品的藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵作品“常青壺”(見圖1)就是基于這樣的一些造型思考所創(chuàng)作的創(chuàng)新造型．作品本是一件全整的紫砂光貨造型．現(xiàn)在用局部的花貨裝飾使其從光貨演變成“淡妝”的光圖1常青壺貨．

最終我是把其歸為光貨造型范疇．因?yàn)樗脑煨椭黧w風(fēng)格還是以紫砂光貨的素雅大氣為主。對(duì)于“常青壺”的具體造型分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這類作品造型的思考模式．“常青壺”在壺把、壺嘴、壺蓋的子等局部造型上添加了仿自然形體造型裝飾元素，可以說這些裝飾元素在整體藝術(shù)畫面中只占了很小的篇幅，因此它才能不失紫砂光貨的素雅大氣．而不是徹底變成紫砂花貨．這可以說是對(duì)于現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)發(fā)展的一些新型思考我們?cè)賮砜戳硪患髌贰敖鸸蠅亍?見圖2)．它本是傳統(tǒng)筋紋形體造型中的“南瓜壺”(見圖3)，現(xiàn)在我們?cè)凇澳瞎蠅亍痹疽?guī)律的筋紋造型上也添加了一些仿自然形體的造型元素．雖然筋紋規(guī)律變化的藝術(shù)畫面有所改變．但同樣的局部小篇幅的裝飾沒有打破作為筋紋圖3南瓜壺形體造型這一主體風(fēng)格．那簡(jiǎn)約的瓜果藤蔓裝飾使得整體作品的藝術(shù)畫面更為飽滿．金秋十月、瓜果滿園的藝術(shù)場(chǎng)景由來而生．于是傳統(tǒng)的“南瓜壺”也變身成了更具有藝術(shù)內(nèi)涵的“金瓜壺”．

這可以說是紫砂筋紋形體造型結(jié)合仿自然形體造型元素的創(chuàng)新思考現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展并不是別具一格的新型造型類別．每一種紫砂藝術(shù)的造型形式都是經(jīng)過無(wú)數(shù)紫砂藝人共同努力累積所得．我們可以期待今天對(duì)于紫砂造型藝術(shù)多一些不同思維的造型思考．經(jīng)過很多人共同努力后一定能夠更加豐富現(xiàn)代紫砂造型的藝術(shù)內(nèi)容。

1.技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一

（1）技術(shù)與藝術(shù)的概念在工業(yè)設(shè)計(jì)中，我們一般都把技術(shù)與藝術(shù)看作兩個(gè)相對(duì)的概念。技術(shù)指產(chǎn)品功能實(shí)現(xiàn)的基本原理、內(nèi)外結(jié)構(gòu)、所使用的材料及生產(chǎn)的工藝等將產(chǎn)品物化為現(xiàn)實(shí)實(shí)體的各方面因素；而藝術(shù)則可以指產(chǎn)品所呈現(xiàn)的形式美及通過產(chǎn)品表現(xiàn)出的人類審美傾向、價(jià)值判斷等社會(huì)意識(shí)形態(tài)等方面的因素?；\統(tǒng)地說，在一般人的理解中，技術(shù)偏重于產(chǎn)品的物質(zhì)實(shí)體層面，藝術(shù)偏重于產(chǎn)品的精神層面。

（2）技術(shù)與藝術(shù)的分離在17世紀(jì)以前，藝術(shù)與技術(shù)是渾然一體的，隨著科學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)了技術(shù)提升和專業(yè)分工的細(xì)化，純藝術(shù)開始與手工技術(shù)分離，但對(duì)于手工制作的產(chǎn)品而言，技術(shù)和藝術(shù)仍然是結(jié)合在一起的。只有在工業(yè)革命之后，機(jī)械化生產(chǎn)才將凝結(jié)在產(chǎn)品中的技術(shù)要素和藝術(shù)要素較為清晰地分離開來。隨之而來對(duì)這兩方面的研究也更加深入，但兩者的分隔也造成了學(xué)科的不完整及產(chǎn)品特性的分裂，于是對(duì)于將兩者重新統(tǒng)一的呼聲也隨之出現(xiàn)。

（3）設(shè)計(jì)的獨(dú)立及技術(shù)與藝術(shù)的融合工業(yè)革命使設(shè)計(jì)從手工藝、藝術(shù)中分離出來成為獨(dú)立的職業(yè)。在這個(gè)漸進(jìn)的過程中，隨著技術(shù)與藝術(shù)之間的裂痕不斷增大，設(shè)計(jì)師也在不斷探索將兩者重新結(jié)合的方式，提出了“技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”的口號(hào)。但是，這種新的統(tǒng)一不是原始社會(huì)和手工藝時(shí)代的統(tǒng)一，而是基于新的生產(chǎn)技術(shù)條件下的統(tǒng)一；不是由工匠兼有設(shè)計(jì)者、制造者的身份形成的統(tǒng)一，而是由設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家、制造者多方協(xié)作形成的統(tǒng)一。隨著我們對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)的深入，產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、環(huán)境等眾多屬性被分離出來加以研究，工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向也隨之產(chǎn)生了多種可能，使得原先的技術(shù)與藝術(shù)的初始概念發(fā)生了變化，其包含的內(nèi)容也有所擴(kuò)大和轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在，由泛化了的技術(shù)和藝術(shù)概念所包裹的狹義技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等諸多要素的發(fā)展，不是單一的，而是緊密聯(lián)系的，任一要素的發(fā)展都需要其他要素作為支持和條件。這些要素互相糾纏在一起，使得當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的風(fēng)格多種多樣，也使工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的趨勢(shì)顯得撲朔迷離。但從總的觀點(diǎn)來看，仍然是以技術(shù)和藝術(shù)兩大學(xué)科門類為分野，兩者在分分合合之后，技術(shù)和藝術(shù)相互滲透，技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)化的表現(xiàn)方式和產(chǎn)品形態(tài)越發(fā)自由，藝術(shù)的發(fā)展也逐漸吸取技術(shù)思想作為養(yǎng)料而生發(fā)出新的風(fēng)格和審美觀點(diǎn)，兩者不斷靠近，最終將越來越明顯地匯合在一起。

2.功能與形式的統(tǒng)一

（1）功能與形式的概念在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中，功能是指事物或方法所發(fā)揮的有利的作用、效能。形式是事物的形狀、結(jié)構(gòu)等。工業(yè)設(shè)計(jì)中所指的功能，最初是所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的實(shí)用功能，而形式則與一般定義并無(wú)太大區(qū)別。但是隨著產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)激烈程度的提高，人們對(duì)產(chǎn)品的要求也越來越多，劃入產(chǎn)品功能范圍的因素也隨之增加，功能的涵義也因此而產(chǎn)生了變化，而形式的涵義則基本沒有變化。比如張福昌將功能細(xì)分為如下五個(gè)：物理的（機(jī)械的）、生理的、心理的、社會(huì)性的、美的功能。徐恒醇則根據(jù)人的需要將產(chǎn)品功能劃分為實(shí)用的、認(rèn)知的和審美的，這種劃分反映出產(chǎn)品的功能與人的不同需要之間的關(guān)聯(lián)。我認(rèn)為這兩種功能細(xì)分都可看作是按人的需求層次來劃分的。按馬斯洛的需求層次論，人的需求分為意動(dòng)需求、認(rèn)知需求和審美需求三大類，而又將意動(dòng)需求細(xì)分為生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求以及自我實(shí)現(xiàn)的需求五層。意動(dòng)需求中的五個(gè)層次中，生理需求對(duì)應(yīng)著產(chǎn)品最基本的實(shí)用功能，安全需求對(duì)應(yīng)著產(chǎn)品質(zhì)量和人機(jī)安全，歸屬與愛的需求對(duì)應(yīng)產(chǎn)品的時(shí)尚化，尊重需求對(duì)應(yīng)產(chǎn)品的人性化，自我實(shí)現(xiàn)則對(duì)應(yīng)產(chǎn)品的個(gè)性化，同時(shí)，認(rèn)知需求和審美需求同時(shí)也對(duì)應(yīng)著產(chǎn)品的認(rèn)知功能和審美功能。

【英文摘要】Filmisasyntheticartwhilefilmliteratureistheembodimentofsyntheticart

elementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmust

beincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaper

attemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”.Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthat

filmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.

【關(guān)鍵詞】綜合藝術(shù)/構(gòu)思/靈感與才華/藝術(shù)震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock

一、前言

廣播電視導(dǎo)演作為節(jié)目的引導(dǎo)者，在廣播電視節(jié)目中占據(jù)重要地位，其藝術(shù)創(chuàng)作理念不僅決定著節(jié)目的整體水平，對(duì)觀眾理解電視文化也有一定的影響。在創(chuàng)作過程中，廣播電視導(dǎo)演對(duì)生活素材的篩選，對(duì)文化藝術(shù)的理解，是否能契合觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)等都決定了作品的質(zhì)量。

二、生活素材的積累

藝術(shù)作品相比于生活固然是更富有美感與張力，其創(chuàng)作靈感也具有一定的偶然性與創(chuàng)造性，但是構(gòu)思過程并不是毫無(wú)端倪，而是來自導(dǎo)演對(duì)生活素材的不斷分析與積累。經(jīng)過重重篩選后再填充到作品之中，讓廣播電視節(jié)目能引發(fā)觀眾對(duì)生活的思考。導(dǎo)演在經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)后會(huì)對(duì)電視節(jié)目創(chuàng)作有一定的敏感性，并在某一瞬間會(huì)出現(xiàn)靈感，但是整個(gè)節(jié)目的創(chuàng)作過程應(yīng)該來自日常生活。導(dǎo)演通過積累生活中的瑣碎片段，篩選并對(duì)素材進(jìn)行整合與二次構(gòu)思，將自己對(duì)藝術(shù)的理解與態(tài)度加入作品中，使生活素材除了鮮活之外更添藝術(shù)性。例如，姜文導(dǎo)演作品《陽(yáng)光燦爛的日子》，電影所處的年代也是導(dǎo)演親身經(jīng)歷過的年代，而且主人公“馬小軍”名字的由來也正是因?yàn)閷?dǎo)演兒時(shí)曾叫“姜小軍”所設(shè)定，影片取得了較好的口碑，很多人稱其為“大院男孩的青春”，作品用自述的方式將觀眾充分代入電影情節(jié)發(fā)生的年代，讓這部青春片格外真實(shí)。所以，導(dǎo)演往往不知道自己的創(chuàng)作構(gòu)思會(huì)在什么時(shí)候迸發(fā)，而這時(shí)候生活素材就為其提供了充分的材料來激發(fā)其意識(shí)的形成。當(dāng)前，電視節(jié)目形式多樣化，但是靈感往往都來自長(zhǎng)期的生活中積累的素材，如《舌尖上的中國(guó)》的成功就是結(jié)合了藝術(shù)與生活的雙向性，以食物為媒介聯(lián)系社會(huì)中人與人之間的情感。影片中出現(xiàn)人物的鏡頭都很真實(shí)，未經(jīng)過復(fù)雜的加工，以樸實(shí)純粹的角度實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)性，讓人更為動(dòng)容，也讓影片取得了較高的評(píng)價(jià)。所以，好的電視節(jié)目構(gòu)思和積累的生活素材不可分割。藝術(shù)來源于生活而高于生活，但基礎(chǔ)是“來源”，所以在廣播電視節(jié)目導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思過程中生活素材的積累是其中的重要部分。

三、文化與藝術(shù)的素質(zhì)基礎(chǔ)

傳媒行業(yè)的主要任務(wù)就是信息的傳遞與再創(chuàng)作。所以，作為廣播電視導(dǎo)演，需要具備一定的素質(zhì)基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思，不僅要切合觀眾心理，也要了解社會(huì)必然的發(fā)展形勢(shì)。優(yōu)秀的作品往往會(huì)因?yàn)榧ぐl(fā)共鳴被大眾接受。所以，導(dǎo)演需要基于靈感來源融合文化內(nèi)容才能使觀眾找到準(zhǔn)確的定位，了解事件的發(fā)展動(dòng)向，滿足廣播電視節(jié)目的質(zhì)量要求。因此，導(dǎo)演需要涉獵眾多領(lǐng)域，在設(shè)計(jì)節(jié)目拍攝流程時(shí)，需要對(duì)拍攝手法有一定的了解才能完成較好的鏡頭表達(dá)。除此之外，導(dǎo)演還需要對(duì)政治、文化、歷史有所了解，才能保證節(jié)目創(chuàng)作不會(huì)因?yàn)槟承┦韬鲈斐少|(zhì)量下降的問題。不斷提高廣播電視的文化水平是導(dǎo)演不懈的追求，有人曾說：“文化的競(jìng)爭(zhēng)就是藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)。”因此，文化素質(zhì)的高低既決定了導(dǎo)演創(chuàng)造力的高低，也決定了作品的含金量。廣播電視節(jié)目分類眾多，都與文化有一定關(guān)聯(lián)。因此，導(dǎo)演如果對(duì)任何一個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)有所欠缺，就無(wú)法制作出好的作品。例如，鄭曉龍導(dǎo)演的作品《甄嬛傳》在電視劇收視歷史上屢創(chuàng)新高，它的成功與導(dǎo)演對(duì)細(xì)節(jié)的把握有著密不可分的關(guān)系。無(wú)論是道具的選取還是演員服飾的運(yùn)用，都極其貼合時(shí)代背景，連演員的妝容都是對(duì)比歷史設(shè)計(jì)的。所以，優(yōu)秀的電視導(dǎo)演必須具備淵博的文化儲(chǔ)備，這樣才能處理好作品中人文歷史、地域特色等一系列的問題，以此保障作品制作精良。同時(shí)，藝術(shù)素質(zhì)也是一項(xiàng)重要內(nèi)容。作為藝術(shù)門類中的一種，電視節(jié)目導(dǎo)演需要對(duì)音樂、舞美、表演都有一定的見解。其中，無(wú)論是廣播節(jié)目還是電視節(jié)目，聲音都是重要的組成部分，所以導(dǎo)演需要掌握一定的音樂鑒賞能力才能指揮好相關(guān)工作，而舞美則應(yīng)用于電視節(jié)目中，需要以相關(guān)的美術(shù)素質(zhì)作為基礎(chǔ)，指揮燈光、場(chǎng)景布置工作。［1］

在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，不僅要緊跟時(shí)展潮流，設(shè)計(jì)出具備時(shí)代特征的作品。還要善于在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中不斷將我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入其中。實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的完美相融，促進(jìn)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，推動(dòng)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的良性發(fā)展與藝術(shù)升華。

一、當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的概述

1.當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的應(yīng)用與體現(xiàn)

中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中富含許多豐富的文化元素，如圖騰文化、象形文字等等。將這些元素應(yīng)用到當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，不僅可以對(duì)設(shè)計(jì)起到一定的導(dǎo)向作用，還可以對(duì)設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生一種支撐作用。但是中華文化種類繁多、內(nèi)容豐厚，將這些文化合理有效的融合到當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中并不是一件容易的事情。因此就要求設(shè)計(jì)師要對(duì)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的區(qū)別于優(yōu)勢(shì)進(jìn)行詳細(xì)的研究，以尋求到最佳的組合方式將二者相融，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)文化價(jià)值的提升。

2.當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的重要性

當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主旨是為人類提供一個(gè)更加舒適且極具創(chuàng)意的生活環(huán)境，傳統(tǒng)文化的應(yīng)用與融合可以滿足人們舒適環(huán)境生活基礎(chǔ)上加強(qiáng)感情的交流。我國(guó)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，通過對(duì)傳統(tǒng)文化的運(yùn)用不僅提升了其在國(guó)際上的競(jìng)爭(zhēng)力，還使之與其它設(shè)計(jì)產(chǎn)生區(qū)別。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步與發(fā)展，世界文化格局不斷發(fā)生變化，全球化文化走向已經(jīng)成為主流[2]。在本土文化受外來文化沖擊的情況下，為促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展利于不敗之地，就必須在接受新文化、新理念的同時(shí)，繼承和發(fā)揚(yáng)本土文化的優(yōu)勢(shì)。