一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術(shù)處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術(shù)行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學(xué)家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認(rèn)識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|(zhì)與美一樣是錯綜復(fù)雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質(zhì)相反?！?/p>

丑的本質(zhì)從內(nèi)容和形式兩方面具有不同的內(nèi)涵。丑在內(nèi)容方面的特征是違反社會目的，與倫理學(xué)領(lǐng)域中的否定性道德價值“惡”相聯(lián)系；背離客觀規(guī)律是丑在形式方面的特征，與認(rèn)識領(lǐng)域中的否定認(rèn)識價值“誤”相聯(lián)系。從美學(xué)的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學(xué)范圍之內(nèi)丑可以定義為“指某種由于不協(xié)調(diào)、不勻稱和不規(guī)則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質(zhì)在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存的否定。藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

中國文化早期的美丑觀處在美丑善惡交混的混沌狀態(tài)，是丑意識的萌芽。與西方相較，中國人更早領(lǐng)悟到美丑共存的辯證關(guān)系，先秦時就形成了對美和丑的獨特認(rèn)知。在儒道互補的文化格局中，形成了不尚思辨而重視社會倫理感情的哲學(xué)基調(diào)，與此相聯(lián)系，中國美學(xué)重視的不是實體和對象，強調(diào)的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立與沖突，因而中國美學(xué)的最高目標(biāo)仍然是倫理性的善，對于美卻不甚在乎，對于丑也就較能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齊美丑”等觀點，決定了丑在中國文化中的獨特命運。先秦典籍中多將丑作“醜”，許慎《說文解字》里解釋為“醜，可惡也，從鬼，酉聲?！睆淖至x上說，丑與“鬼”相聯(lián)系，這里透射出中國文化里的生命意識，丑是惡，它具有人生的負(fù)面價值。東漢王符《潛夫論·德化》中有“美考終而惡兇短折”，意思是長壽而終是美好的生命形態(tài)，而夭壽，兇死則是丑惡的人生了，這就把生命、生活和美丑觀念聯(lián)系在一起。

無論儒家還是道家的思想，都把形式的美丑與本質(zhì)的善惡區(qū)分開來。從丑的內(nèi)容來看，它既表現(xiàn)為形式與內(nèi)容的不統(tǒng)一，又表現(xiàn)為對象的社會內(nèi)涵對道德規(guī)范的違背。美丑沒有絕對的界限，只有“無狀之狀，無物之象”遍布宇宙的道才是絕對的；美丑不過是道的體化而已，只要與道通即是大美。

摘要:合唱藝術(shù)有利于提高國民文化素養(yǎng),傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,增強團(tuán)隊凝聚力,引導(dǎo)人們身心健康發(fā)展,有利于和諧社會的構(gòu)建。長期以來,我們對合唱藝術(shù)進(jìn)行著艱難的探索,合唱也對各個時期的社會主義精神文明建設(shè)發(fā)揮著不可忽視的助推力,滿足了人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。此前我國合唱藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中存在一些問題,面臨著一些挑戰(zhàn),基于此,本文以合唱藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實意義為基礎(chǔ),總結(jié)分析現(xiàn)階段我國合唱藝術(shù)發(fā)展存在的問題,并提出了新時期合唱藝術(shù)發(fā)展的策略以供參考。

關(guān)鍵詞:新時期;合唱藝術(shù);意義;問題;策略

合唱藝術(shù)起源于西方,從鴉片戰(zhàn)爭開始逐漸引入我國。[1]經(jīng)“五四”運動的推動,合唱藝術(shù)在我國范圍內(nèi)得到一定的推廣,中華人民共和國成立后,合唱藝術(shù)呈現(xiàn)出一片繁榮景象。在為“兩個一百年”目標(biāo)努力奮斗、經(jīng)濟(jì)社會高速發(fā)展的今天,我國合唱藝術(shù)欣欣向榮,多元化發(fā)展趨勢明顯,同時也存在一些問題,面臨一些挑戰(zhàn),值得我們思索。

一、新時期發(fā)展合唱藝術(shù)的意義

(一)合唱藝術(shù)豐富了人們的生活、激發(fā)了凝聚力。眾所周知,合唱是一種人們喜聞樂見的文化活動,它要求參與人員具有較好的音樂基礎(chǔ)、演唱能力與配合能力,能夠靈活掌握各類音樂節(jié)奏。一直以來,合唱藝術(shù)是一種藝術(shù)感較強的表現(xiàn)方式,對聲音協(xié)調(diào)度要求較高。[2]合唱藝術(shù)具有顯著的群眾性、社會性、廣泛性等獨有特征,能夠真正滿足人民群眾的藝術(shù)需求,陶冶情操,激發(fā)斗志,凈化心靈。(二)合唱藝術(shù)生動完美地詮釋了集體主義精神。從學(xué)生到工人,從兒童到老人,從職員到軍人,從喧囂的城市街頭到靜怡的田間,從邊緣的海島沙灘到金碧輝煌的音樂大廳,合唱藝術(shù)營造出了一種積極向上、健康愉悅、團(tuán)結(jié)友愛、追求美好生活的濃厚社會氛圍。合唱藝術(shù)引導(dǎo)人們擯棄自身雜念,開闊心胸,對生活充滿希望,合唱中那些豐富的和聲、優(yōu)美的旋律和變化無窮的聲部,讓人們想象到人性的真善美。(三)合唱藝術(shù)培養(yǎng)了愛國主義精神合唱藝術(shù)是構(gòu)建和諧社會的強大動力,是培養(yǎng)愛國主義精神和民族向心力的肥沃土壤,其充分彰顯了愛國主義精神、與時俱進(jìn)的時代精神和團(tuán)結(jié)協(xié)作的凝聚力,體現(xiàn)了社會主義核心價值。體系,從而促使合唱藝術(shù)在和諧社會中得以有效延伸。

二、新時期合唱藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

摘要：作為佛教藝術(shù)的重要載體，佛教石窟在域外經(jīng)歷了多次流變。石窟藝術(shù)在進(jìn)入中國后的傳播過程中，受到本土地區(qū)文化、政治、宗教、統(tǒng)治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發(fā)展方向。云岡石窟藝術(shù)與中國早期石窟相比，在空間、形態(tài)、功能、造像、樣式等方面呈現(xiàn)出多元文化藝術(shù)相互融合、碰撞與創(chuàng)新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術(shù)樣式、不同地域的藝術(shù)形式、不同文化的藝術(shù)因素和多民族的藝術(shù)相融合等多種藝術(shù)基因的綜合作用，是在吸收印度石窟藝術(shù)、繼承早期新疆地區(qū)及西域地區(qū)石窟藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在平城本土政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)土壤中產(chǎn)生出的中國北方5世紀(jì)石窟藝術(shù)的巔峰之作，對后世石窟藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：北魏；云岡石窟；石窟藝術(shù)；石窟源流

云岡石窟，古稱武州山石窟寺，是在5世紀(jì)中華佛教鼎盛階段由北魏皇家主持營造的大型佛教石窟藝術(shù)。北魏定都平城的97年期間，是中國佛教成長與發(fā)展的關(guān)鍵時期，也是云岡石窟藝術(shù)引進(jìn)、生成、發(fā)展和傳播的重要時期，云岡石窟藝術(shù)的形成對后世佛教石窟產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為人類歷史上重要的藝術(shù)活動及其成果，云岡石窟藝術(shù)是考古學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)理論及美學(xué)研究充分關(guān)注的熱點話題。本文在梳理石窟藝術(shù)起源、空間形態(tài)流變、石窟在中國發(fā)展進(jìn)程的基礎(chǔ)上，重點討論了云岡石窟藝術(shù)形成的藝術(shù)淵源及興起的歷史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟藝術(shù)的形成。石窟一般是開鑿在山體懸崖上的洞窟，主要出于宗教目的。從世界范圍來看，石窟起源于古埃及中王國的石窟陵墓，至新王國時期演變?yōu)槭撸诠?至公元前4世紀(jì)，經(jīng)波斯傳入印度，并逐漸發(fā)展為印度佛教和耆那教的石窟寺，后經(jīng)過中亞傳入中國境內(nèi)。佛教最早的石窟淵源于印度，約開鑿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先開鑿的，只是佛教誕生后借用了這種寺院形式，并使之逐漸流行開來，后隨著佛教文化傳至阿富汗、中亞、中國及東亞地區(qū)，其對中國石窟藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教石窟一般開鑿在河邊懸崖上，它是佛教寺廟的一種特殊形式。石窟建造選址一般是在相對較為偏僻清凈的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禪有著密切的關(guān)系，具體可用于僧人修行、活動和居住。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，石窟有多種類型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、禮拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侶修禪或居住，可追溯到印度佛陀時代，后隨著石窟形式逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了多個石窟組合形式，并有大量的佛造像和佛壁畫裝飾空間，當(dāng)其功能可以滿足佛教活動的多方面需要的時候，名副其實的石窟寺院就出現(xiàn)了。因此，石窟營建依佛教功能的需要和原則按照一定的規(guī)律組合起來，形成了服務(wù)于佛教活動的多種功能，真正意義上石窟寺便終于形成了。（二）石窟藝術(shù)在中國的發(fā)展進(jìn)程。佛教傳入中國的時間大約在公元1世紀(jì)，最先佛經(jīng)隨佛僧傳播，佛像與佛廟稍晚，石窟寺是佛廟的一種，是在佛像和佛廟經(jīng)過一定時期的發(fā)展之后才逐漸出現(xiàn)的。據(jù)記載，黃河流域的佛像最早出現(xiàn)在公元1世紀(jì)中葉。公元2世紀(jì)末，佛像開始流行。東漢洛陽白馬寺是佛教傳入中國后建造的第一座官方寺廟。建業(yè)的建初寺（1），可以稱為江南佛教寺院的開端。在佛教東漸的過程中，經(jīng)統(tǒng)治者提倡，開始雕塑佛像，建寺開窟，繪制壁畫，由此帶來了佛教造像藝術(shù)的勃興。新疆地區(qū)是佛教東傳的第一站，也是開鑿石窟最早的地區(qū)（2）。公元3世紀(jì)，龜茲國已成為蔥嶺以東的佛教中心。龜茲石窟寺大約始鑿于這一時期，并在四、五世紀(jì)達(dá)到頂峰。在新疆以東地區(qū)，在佛教寺廟和佛像出現(xiàn)了一段時間后，大約4世紀(jì)中后期，北方地區(qū)出現(xiàn)了最早的石窟藝術(shù)?！耙粋€是公元366年樂傅和尚在敦煌莫高窟開始修造的窟，一個是公元397~433年之間北涼王沮渠蒙遜在涼州南山修建的涼州石窟。遺憾的是，這兩個最早的石窟僅見于7世紀(jì)后半期的文獻(xiàn)，實物已不存在了?！保?］14雖然現(xiàn)俱不存，但從和沮渠蒙遜同時并北距涼州不遠(yuǎn)的永靖炳靈寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6號龕與酒泉、敦煌出現(xiàn)的北涼時期（公元428年、434年）的石塔等有關(guān)資料可以推測到蹤跡。公元439年，北魏下涼州滅北涼后，北涼佛教中心地位向東轉(zhuǎn)移至平城。公元438年北魏太武帝滅佛，佛教受到短暫打擊，不久，于公元452年復(fù)法后，北魏政權(quán)接受了來自涼州禪僧曇曜的提議，在平城西武周山開始大規(guī)模地開鑿石窟即曇曜五窟。此后，迎來了中國石窟寺建造的興盛期，一直到8世紀(jì)中期，北方地區(qū)的許多地點（甘、陜、豫、晉、冀、遼）都開鑿了多處石窟，南方石窟開鑿少于北方。8世紀(jì)中期以后，北方地區(qū)石窟走向衰落，而四川地區(qū)開鑿較盛。五代后北方地區(qū)衰落，南方地區(qū)卻較普遍。宋代至明清后，石窟開鑿趨于寂寥。石窟藝術(shù)在中國的本土化演變進(jìn)程是曲折而復(fù)雜的，上述只是粗略輪廓?？偨Y(jié)學(xué)界觀點，佛教入華的傳播可分為“南傳系統(tǒng)”（3）和“北傳系統(tǒng)”（4）兩大系統(tǒng)，分別在中國的長江流域和黃河流域（包括西北地區(qū)）的廣大地區(qū)。這兩大系統(tǒng)在不同的歷史時期都推動了佛教藝術(shù)在中國的傳播與發(fā)展，形成了中國石窟藝術(shù)在中國境內(nèi)發(fā)展的三大地區(qū)，即新疆地區(qū)、中原北方地區(qū)和南方地區(qū)。不同地區(qū)的佛教石窟藝術(shù)表現(xiàn)出了不同的特征，甚至在同一區(qū)域內(nèi)也存在明顯的差異性，但各地區(qū)相互毗鄰，互有往還，其中佛教藝術(shù)之間的互動關(guān)系能較為清晰地反映在佛教石窟藝術(shù)的遺存上。（三）石窟功能空間形態(tài)變遷。源于印度的佛教石窟主要包含三種空間形態(tài)［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也稱塔廟窟，通常入口處設(shè)有大型的拱門、建筑及裝飾，室內(nèi)呈長方形的平面，側(cè)壁和后壁設(shè)有柱廊，中心設(shè)置佛塔，建筑多裝飾，可供僧俗人聚會、穿梭禮拜，是最宏偉、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），為僧眾居住所用，建筑無裝飾。其中大多數(shù)是方形平面和平頂?shù)亩纯?，分為單室房和多室房。多房間中心設(shè)置一個大廳，周圍布局有多個小方形房間，主要用于僧侶生活和實用。其三，方形窟，或稱殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚會或存儲。佛教石窟藝術(shù)在傳入中國之前已經(jīng)歷的多次流變，在傳入中國之后同樣也產(chǎn)生了多次嬗變的歷程，主要原因是受不同地區(qū)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等多方面因素的限定和要求。石窟寺傳入中國后，受到統(tǒng)治者意志的極大影響。統(tǒng)治者的支持與否成為創(chuàng)建大型佛教石窟的決定性因素，這將不可避免地導(dǎo)致寺院向本地化和世俗化發(fā)展。主要表現(xiàn)在不同的石窟形態(tài)類型的結(jié)合、數(shù)量的增加或減少以及石窟藝術(shù)造像特征的不斷變化方面。宿白先生把中國的石窟分為七種類型：“即塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟、小型禪窟（羅漢窟）、禪窟群?！保?］16據(jù)考古研究發(fā)現(xiàn)：新疆地區(qū)，即古龜茲、古焉耆和十六國的西秦、后秦和北涼等地區(qū)，石窟開鑿的目的是供僧侶行禪和為統(tǒng)治者祈福，大多數(shù)以窟室為主，多為塔廟窟、大像窟、僧房窟、禪窟以及不同類型洞窟組成的洞窟組合，且有多組寺院組合成整個石窟群。河西走廊沿線地帶的石窟，如敦煌莫高窟、麥積山石窟等洞窟類型趨于單一化，以塔廟窟和佛殿窟為主。北方中原地帶的云岡和龍門石窟等，也趨于單一化，多以大象窟、塔廟窟和佛殿窟為主，有少量的禪窟和禪窟群。而南方地區(qū)，石窟數(shù)量不多，布局分散，除少數(shù)地方存在少量的塔廟窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出現(xiàn)，石窟的建筑功能基本消失。西藏地區(qū)石窟出現(xiàn)較晚，多表現(xiàn)為摩崖造像。通過上述分析，石窟藝術(shù)傳入中國的過程中，由于各地各民族人民經(jīng)濟(jì)生活、民族風(fēng)俗、文化傳統(tǒng)等方面的差異，再加上漢末魏晉南北朝時期中國長期處于分裂割據(jù)狀態(tài)，隨時間的推移，導(dǎo)致佛教石窟寺出現(xiàn)了地區(qū)差異，主要表現(xiàn)在洞窟的功能形態(tài)、洞窟類型、窟室形式等方面發(fā)生了重大的變化，早期的洞窟類型經(jīng)歷了由少到多的發(fā)展過程，出現(xiàn)了多種組合形式，并逐漸變成后來趨于單一的洞窟類型，表現(xiàn)為以塔廟窟和佛殿窟為主洞窟形式，而南方及西藏地區(qū)，石窟寺的建筑功能消失，更多表現(xiàn)為摩崖造像的形式。

二、北魏云岡石窟形成的藝術(shù)淵源

紫砂藝術(shù)，歷經(jīng)千余年的發(fā)展與傳承，在藝人們的辛勤耕耘與不斷創(chuàng)新下，形成了品種繁多、形式多樣、內(nèi)容豐富與千奇萬狀的特點。在繁榮的現(xiàn)今，品種更是層出不窮，有方非一式、圓非一相的幾何形，有有棱有角呈花卉圖案的筋紋形，有將松、竹、梅、柏、桃、樹、樁及動植物變形夸張的自然形，有瓜、果、魚、蟲類的象真形，還有沿襲古代青銅、玉器的仿制器形，這種具有個性化的現(xiàn)代陶藝，可謂各具特色，競相爭艷。

紫砂發(fā)展至如今，成了現(xiàn)代陶藝?，F(xiàn)代陶藝的特點是有眾多的藝術(shù)家和文人直接投身其創(chuàng)作及理論的研究，因此探索的范圍廣闊，涉及的內(nèi)容廣泛，而共同的理念則是強調(diào)作品的原創(chuàng)性，十分強烈地突出了陶藝家的主體意識，并對人文精神表現(xiàn)出了極大的關(guān)注。現(xiàn)代紫砂壺有兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，一種為壺型紫砂陶藝（見圖1），另一種為非壺型紫砂陶藝。壺形紫砂陶藝中的壺形保留了壺身、壺嘴、壺把、壺蓋、壺紐和壺足等基本部件，但器形做了很大的變形，具有新穎性，依然保留了使用的功能。非壺形紫砂陶藝在表現(xiàn)形式上更加多樣化（見圖2），除雕塑類和壺形類之外，凡能占有空間，用形體語言表達(dá)人的思想情感的形體，都可歸入此類。也就是說，器形可以是瓶、罐、盤、碗，也可以是幾何形體，也可以是抽象形體，卻絕不能把一些器形簡練的制作，當(dāng)做內(nèi)容淺顯的作品，相反，它們卻蘊藏了深厚的思想文化內(nèi)涵，表達(dá)了陶藝家對社會、自然和人生的感悟?，F(xiàn)代紫砂藝術(shù)是一種藝術(shù)創(chuàng)作，強調(diào)了作品自身的原創(chuàng)性，強調(diào)了作者自身的個性表達(dá)，這兩點與傳統(tǒng)紫砂截然不同。傳統(tǒng)紫砂的最大特點就是仿制嚴(yán)重，常常出現(xiàn)千人一壺的現(xiàn)象，甚至形成了“仿制”的理論——先是形似，然后神似，最后有所突破，形成自己的風(fēng)格。一個新壺式樣的問世，一旦特別，就會有大量的人去仿制。有許多藝人一生都在仿制，即便有所創(chuàng)新，也僅僅是在壺嘴、壺蓋及壺把上有所調(diào)整、變化?，F(xiàn)代紫砂壺藝就較少這種現(xiàn)象?，F(xiàn)代紫砂壺藝往往為有感而發(fā)，是純藝術(shù)的創(chuàng)作，這是傳統(tǒng)紫砂無法比擬的。

現(xiàn)代紫砂藝術(shù)在發(fā)展的進(jìn)程之中也出現(xiàn)了一些問題而讓人困惑?，F(xiàn)代紫砂的部分作品一直秉承著壺與人類生活密切關(guān)系的傳統(tǒng)，仍保留著壺身、壺嘴、壺把、壺蓋、壺鈕和壺足等基本構(gòu)件，但器型卻做了很大的變形，既具新穎意識又有實用價值。而更多的紫砂壺完全不再考慮壺體的容積、出水的流暢、壺把的舒適和壺身把玩的愉悅等工藝因素，只是片面地強調(diào)器型的思想寓意、作品的外形獨特，這便大大削弱了紫砂壺自身的優(yōu)點，偏離了紫砂壺的本質(zhì)。一件紫砂壺藝術(shù)品，擺設(shè)起來，百看不厭，經(jīng)得起時間的考驗，而為世人所認(rèn)可的上乘之作，十分的不容易，要成為一件完美的藝術(shù)珍品更是難上加難。作品綜合反映了作者自身的藝術(shù)素養(yǎng)、思想境界與技藝水平。紫砂的成型工藝和其他陶瓷成型是不一樣的，從設(shè)計選料到成形制作的全過程，要由個人獨立完成，所以說紫砂作品的好壞，全面體現(xiàn)了作者的綜合素質(zhì)。紫砂從業(yè)人員就得認(rèn)真學(xué)習(xí)，不斷進(jìn)取，學(xué)習(xí)新思想、新文化，努力提高自己的綜合素質(zhì)。東拼西湊、死搬硬套的東西不是藝術(shù)，而是非驢非馬的東西；不能搞拿來主義，拿來主義和為我所用的行為是不道德的，它根本不能反映自己的藝術(shù)水平。藝術(shù)是一種個性化很強的東西，藝術(shù)必須走自己的路。藝德和藝品是相一致的。一件作品，藝術(shù)品位越高，越經(jīng)得起歷史的考驗，越能為世人所認(rèn)可。紫砂藝術(shù)要發(fā)展，我們認(rèn)為需要注意以下幾個問題。

一、紫砂藝術(shù)的創(chuàng)新必須植根于傳統(tǒng)

綜觀宜興紫砂的發(fā)展史，自宋初創(chuàng)，明成熟發(fā)展，歷經(jīng)千余年，卻經(jīng)久不衰。宜興紫砂造型古樸典雅，千姿萬態(tài)，凝聚著藝人們的智慧與心血，永遠(yuǎn)是年輕藝人取之不盡、用之不竭的豐富源泉。因為每一把名壺展現(xiàn)在我們面前，都有著豐富的可以感知的形象和藝術(shù)語言，它入木三分地溶入了創(chuàng)作者的思想，不顯山露水地流淌著厚重的感情。我們在創(chuàng)新的實踐中，深深地懂得傳統(tǒng)是創(chuàng)新之源，只有植根于傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中吸收其營養(yǎng)，我們的創(chuàng)新才能擁有無限的生命力。只有將主要精力放在向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向經(jīng)典學(xué)習(xí)，向名人名作學(xué)習(xí)，才能從中吸取營養(yǎng)，為我所用，才能不斷提高，不斷創(chuàng)新，不斷進(jìn)步。何謂創(chuàng)新？著名畫家吳冠中說得好，創(chuàng)新“就是要推陳出新，把沒有的東西創(chuàng)造出來”，這是多么精辟、獨到的見解。紫砂藝術(shù)要創(chuàng)新，要與時俱進(jìn)，要有歷史感，因此就得強調(diào)紫砂特定的觀賞與實用結(jié)合的功能。創(chuàng)新是在前人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)前人沒有制作過的作品，創(chuàng)觀賞者沒有見過的作品，一句話，就是要別出心裁，創(chuàng)作特色鮮明的、能流傳久遠(yuǎn)的作品。

二、激情為靈感之根，有激情才能永葆創(chuàng)新精神

摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨立的藝術(shù)形式,我們對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經(jīng)濟(jì)支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價值。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)；陶瓷；市場；價值

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素?？v觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當(dāng)或過于矯情,難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性,應(yīng)注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項就是很大的市場。

為交流藝術(shù)教育領(lǐng)域研究成果,推動藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展,“2005杭州•藝術(shù)教育高峰論壇”由浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院主辦,于11月6日—7日在杭州舉行。本次論壇以“交流全球化語境下藝術(shù)教育經(jīng)驗、探索藝術(shù)教育的新發(fā)展”為主題,匯聚了國內(nèi)外四十余所藝術(shù)院校專家、學(xué)者。浙江省文化廳廳長楊建新在論壇開幕致辭中說:“浙江教育有著悠久的歷史,早在2500年前,古越先民‘十年生聚,十年教訓(xùn)’,就把教育放在國策的地位。在漫長的歷史積淀中,尊師重教成為浙江根深蒂固的文化傳統(tǒng)。重教興學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和發(fā)達(dá)的教育事業(yè)使得浙江成為人杰地靈、人文薈萃之地。千百年來,浙江不僅大家碩儒輩出,而且在自然科學(xué)、社會科學(xué),包括藝術(shù)領(lǐng)域都是代有才人,獨領(lǐng)風(fēng)騷,對于燦爛的中華文化的創(chuàng)造與傳承做出了重大貢獻(xiàn)。在近現(xiàn)代浙江教育史上,最具影響的當(dāng)推藝術(shù)教育。由蔡元培先生于1928年創(chuàng)辦的國立藝術(shù)院,開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的先河,成為當(dāng)時杭州西湖邊最亮麗的風(fēng)景線?！睏罱ㄐ略谥罗o中提到,改革開放以來,浙江的藝術(shù)教育和整體教育事業(yè)一樣,搭上了浙江文化發(fā)展的快車,進(jìn)入了全面繁榮的新時期。近年來,幾乎浙江所有的本科院校都先后創(chuàng)辦了藝術(shù)教育專業(yè)。特別是2005年國家學(xué)科的劃分,將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)類中剝離出,成為一門獨立的學(xué)科,更進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)教育的發(fā)展。而近期浙江省委做出的“關(guān)于進(jìn)一步加快浙江文化大省建設(shè)的決定”,則給浙江文化藝術(shù)事業(yè)的全面繁榮發(fā)展帶來了前所未有的機遇。

一

在經(jīng)濟(jì)全球化的語境下,弘揚民族文化已經(jīng)成為一個重要的課題。原中國文聯(lián)副主席、著名文藝?yán)碚摷依顪?zhǔn)在“經(jīng)濟(jì)全球化與民族文化的選擇”專題講座中,言簡意賅地介紹了經(jīng)濟(jì)全球化的概念。經(jīng)濟(jì)全球化是指伴隨著跨國貿(mào)易和信息化步伐的加快,經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)諸要素包括勞動力、設(shè)備和市場,按照價值規(guī)律的要求在全球范圍內(nèi)進(jìn)行配置。

他認(rèn)為,在經(jīng)濟(jì)全球化的大環(huán)境下,各國都面臨著前所未有的機遇和挑戰(zhàn)。一個客觀的情況是“全球化造成貧富差距越來越大”,其中美國有著無可比擬的實力優(yōu)勢和資源強勢,儼然是歷史上自羅馬帝國以來世界上最強盛的國家。因此,也有人認(rèn)為“全球化就是美國化”。經(jīng)濟(jì)全球化是經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的必然趨勢,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。中國政府清醒地把握當(dāng)代世界發(fā)展的新形勢,勇于和善于與時俱進(jìn)地參與到經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢中。最近幾年,我國的對外貿(mào)易發(fā)展迅速,為世界經(jīng)濟(jì)增長作出了顯著貢獻(xiàn)。提到“文化”這一概念,李準(zhǔn)認(rèn)為文化是一種獨特的商業(yè)形式,不只是一個經(jīng)濟(jì)事件或經(jīng)濟(jì)學(xué)概念。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下,隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,出現(xiàn)了“信息強權(quán)”。綜觀當(dāng)代文化世界格局的變化,美國正在倚仗其綜合實力向全世界文化市場大舉擴(kuò)張和覆蓋,并憑借著語言優(yōu)勢,通過電影、電視節(jié)目等媒介迅速向其他文化滲透。越來越多的國家意識到應(yīng)該主張文化多元化,維護(hù)民族文化。文化多樣性的價值不僅在于豐富了我們的社會生活,而且在于為社會的更新和適應(yīng)變化提供了根源,有益于人類的當(dāng)代和未來。隨著反對文化霸權(quán)主義的呼聲更加高漲,維護(hù)文化多樣性的努力越來越有聲勢?；仡櫴嗄陙硎澜绶秶鷥?nèi)的反對霸權(quán)主義、維護(hù)文化多樣性和民族文化的努力,國際上參與這項事業(yè)的國家和地區(qū)越來越多,此類活動逐步趨于日程化、組織化、經(jīng)?；?并往往以公約的形式對活動成果加以確認(rèn),在大聲呼吁、制造輿論的同時,這種努力是趨于理性和建設(shè)性的。

李準(zhǔn)說,近年來,我國的電影在國際上頻頻獲獎,從一定程度上說明我國民族文化競爭力的提升。但與世界文化強國相比,無論是舞臺劇還是國產(chǎn)電影均存在較大差距。在人類文化發(fā)展史的歷史長河中,我們要進(jìn)一步審視、確認(rèn)、鑄造我們的文化優(yōu)勢。我國五千年的文化源遠(yuǎn)流長,從未間斷,豐厚的文化積淀形成了獨特的民族吸引力。最近,聯(lián)合國教科文組織特別設(shè)立了“孔子教育獎”。在經(jīng)濟(jì)全球化的環(huán)境下,我們要“像重視經(jīng)濟(jì)建設(shè)一樣注重文化建設(shè)”,及時更新傳統(tǒng)文化觀念及思維方式,提高我們民族的整體原創(chuàng)能力,提高民族文化的核心競爭力,努力搶占當(dāng)代科技理念、理論思維和審美方式發(fā)展的制高點。中國音樂學(xué)院杜亞雄教授通過對19世紀(jì)以來歐洲各國與我國民族音樂發(fā)展的比較,認(rèn)為“弘揚民族藝術(shù)是新世紀(jì)藝術(shù)教育的中心任務(wù)”。我們生活在一個經(jīng)濟(jì)全球化的歷史時期,由于經(jīng)濟(jì)的全球化,帶來了文化方面的危機,這是21世紀(jì)所有的國家和所有的民族都必須認(rèn)真對待的問題。由于經(jīng)濟(jì)全球化,人們的衣食住行似乎已經(jīng)“全球一體化”了,這種全球一體化的文化對民族文化構(gòu)成了威脅,因為民族的共同心理素質(zhì)是建立在共同文化的基礎(chǔ)之上,如果全球文化一體化,民族的共同心理素質(zhì)就成了無本之木、無源之水,一個民族還能不能存在下去,便是問題了。許多有識之士在“經(jīng)濟(jì)全球化”的浪潮下,提出了“文化多元化”的口號,指出經(jīng)濟(jì)可以全球化,但是文化不能變成一體化,如果全世界都只有一種文化;只穿一樣的衣服;只看同一種圖畫;只聽同一種音樂;只跳同一種舞蹈;只唱同樣的歌劇……這不是人類的進(jìn)步,而是人類的倒退和不幸。

杜亞雄認(rèn)為,20世紀(jì)80年代以來,由于高科技的興起,信息技術(shù)的革命,資本的跨國、跨地區(qū)聯(lián)合使世界進(jìn)入經(jīng)濟(jì)全球化的時期。但是,這一時期在文化方面的特點卻不是全球化,而是多元化。許多歐美國家和亞洲國家文化界提出的口號是:“消解中心,復(fù)蘇邊緣,反對同一,追求多元,不屈從權(quán)威,不滿足現(xiàn)狀,創(chuàng)造新模式,沖破舊框框?！痹谶@種思潮的影響下,現(xiàn)在世界上許多國家都非常重視發(fā)展本民族的文化和傳統(tǒng)藝術(shù),因為每個國家、每個民族的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)都得到發(fā)展,才可能創(chuàng)造人類多元文化的未來。在我國傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)之上發(fā)展我國的音樂文化,不但是時代對我們提出的要求,也是中國人應(yīng)當(dāng)對世界、對全人類負(fù)起的一個重要的責(zé)任。因為中國的傳統(tǒng)音樂,不僅僅屬于中國,也屬于世界,是全人類共同的文化遺產(chǎn)。他說,中國不是一個在藝術(shù)上碌碌無為的國家,古琴、昆曲等都是全人類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國是一個多民族的國家,每個少數(shù)民族都有自己獨特的文化,只有把每個民族的文化都發(fā)展好,才能建立多元化的音樂文化,才能有中華民族獨特的音樂文化藝術(shù)。我們的音樂教育應(yīng)該為建立多元化的音樂文化服務(wù),應(yīng)該在繼承我國各民族音樂文化的基礎(chǔ)上,吸收世界各國的優(yōu)秀音樂文化,來補充營養(yǎng),豐富自己。我們應(yīng)當(dāng)看清世界音樂文化的發(fā)展潮流,認(rèn)識到保存和發(fā)揚中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的重要性和迫切性。保存和發(fā)揚中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)是每個中國人的責(zé)任,更是每個音樂教育工作者的責(zé)任。

一、繼承性

作為文化中的藝術(shù)既有繼承性又有開拓性，縱觀歷史上各個時期的文化都起著承前啟后的作用，設(shè)計藝術(shù)亦然。一個成功的藝術(shù)必須有"根"，這個根就是中華民族之根，要充分考慮民族性。如把傳統(tǒng)的中國圖文與建筑相結(jié)合，不光具備傳統(tǒng)的文化的情結(jié)，又具備現(xiàn)代設(shè)計的特點。

文化需要一個命脈將其進(jìn)行貫穿這就是文化的脈絡(luò)既文脈，如果將文脈斷開，這種文化就再也不會順應(yīng)下去，設(shè)計作為文化，也應(yīng)注意文脈。在現(xiàn)代設(shè)計中很多東西是以犧牲傳統(tǒng)文化作為代價，這些只會是一時的焰火，觀賞完后就什么都沒有了?，F(xiàn)代設(shè)計是一個多文化的發(fā)展趨勢，我們在自有的傳統(tǒng)文化上加附外來先進(jìn)的設(shè)計，取之其精華，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，"百花齊放，推陳出新"。

二、創(chuàng)新性

設(shè)計的一個基本要求是創(chuàng)新性，超前性，在繼承的同時，不要忘了創(chuàng)新，這是設(shè)計的本質(zhì)要求，超越是藝術(shù)家和藝術(shù)設(shè)計師具備的一種藝術(shù)創(chuàng)作素質(zhì)。只有創(chuàng)新才有發(fā)展，藝術(shù)才能持久。

三、宜人性

一、春秋、戰(zhàn)國時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

春秋、戰(zhàn)國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當(dāng)世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）《詩經(jīng)》，中國文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首?！对娊?jīng)》應(yīng)該算是中國最早有記載以來，將文學(xué)與音樂密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結(jié)合在一起，對后世的文學(xué)及音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調(diào)的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！睆倪@段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期的楚國的音樂表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個燦爛的時代。

近幾年，由于工作關(guān)系，有機會去考察有關(guān)國家的學(xué)校藝術(shù)教育，出席國際性的藝術(shù)教育論壇，和國外藝術(shù)教育的同行進(jìn)行交流，我們聽到了藝術(shù)教育共同的呼喚：實現(xiàn)公平的藝術(shù)教育，促進(jìn)人的和諧發(fā)展，激勵開發(fā)創(chuàng)新精神。

1.關(guān)于藝術(shù)教育的理念與實踐

當(dāng)今社會對全面發(fā)展的高素質(zhì)人才的渴望要比以往任何時期都強烈。人們在更全面、更準(zhǔn)確、更科學(xué)地以美的規(guī)律改造客觀世界和主觀世界的進(jìn)程中發(fā)現(xiàn)，審美素質(zhì)是人的重要素質(zhì)，一個不會審美的人是一個不完全的人。正如我國古代教育家孔子所說，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語•述而》），一個人的成長發(fā)展和全面素養(yǎng)的形成，離不開藝術(shù)教育。藝術(shù)作為傳承人類文明的重要載體，是最具普遍性、直觀性、生動性和富有感染力的情感表現(xiàn)形式。藝術(shù)教育對于人的全面發(fā)展、和諧發(fā)展具有不可替代的作用。在以下一些問題的看法上，我們和國外同行形成了基本的共識；而國外學(xué)校在這方面的實踐，也為我們提供了“他山之石，可以攻玉”的借鑒。

1.1實現(xiàn)公平的藝術(shù)教育、促進(jìn)人的和諧發(fā)展是藝術(shù)教育的宗旨

藝術(shù)教育是整個教育的重要組成部分，歸根結(jié)底是以人的發(fā)展為根本目標(biāo)。讓每一個社會人得到自我發(fā)展、實現(xiàn)自我價值，既是構(gòu)建和諧、健康社會的重要內(nèi)涵，也是重要的標(biāo)志。藝術(shù)教育應(yīng)該充分重視每一個生命的自主和諧發(fā)展，包括有智力障礙或肢體障礙的人在內(nèi)，同樣應(yīng)該得到關(guān)愛，獲得藝術(shù)教育的公平權(quán)利。政府、學(xué)校和社會，應(yīng)該為每一個愿意接受藝術(shù)教育的人提供必要的條件和基本的保證。

2006年3月，在葡萄牙里斯本召開了世界藝術(shù)教育大會，各國文化、教育界的官員和有關(guān)人士應(yīng)邀出席會議。從與會代表提交大會的論文和大會組織的發(fā)言以及專題討論中可以發(fā)現(xiàn)，各國與會代表不約而同地把關(guān)注的目光投向了受教育對象中的弱勢人群。幾乎所有的國家代表都認(rèn)為，藝術(shù)教育作為國民教育的重要組成部分，首先必須關(guān)注全體受教育者。實現(xiàn)藝術(shù)教育的公平比以往任何時候都更顯得重要。很多國家不僅對所有學(xué)校都提出了實現(xiàn)藝術(shù)教育的要求，而且對有智力障礙和肢體障礙的學(xué)生提供了特別的教育資源和教育服務(wù)。

本研究主要采用問卷調(diào)查法，圍繞在農(nóng)村中小學(xué)藝術(shù)師資培養(yǎng)中民間藝術(shù)傳承現(xiàn)狀、傳承的途徑，藝術(shù)教師對民間藝術(shù)進(jìn)課堂的態(tài)度等相關(guān)問題進(jìn)行了調(diào)查與分析。本次問卷調(diào)查共計發(fā)放問卷660份，回收問卷612份，回收率92%；其中，有效問卷為590份，有效率為89.3%；分為大學(xué)生民間藝術(shù)傳承狀況、師資培養(yǎng)中的民間藝術(shù)傳承狀況兩部分，內(nèi)容涉及大學(xué)生民間藝術(shù)傳承認(rèn)識、高校師資培養(yǎng)等問題，較客觀地反映了民間藝術(shù)在高校師資培養(yǎng)中的傳承狀況。

研究結(jié)果與分析

（一）師范類大學(xué)生民間藝術(shù)傳承狀況分析1.民間藝術(shù)傳承現(xiàn)狀在“您對民間藝術(shù)了解程度如何”一項中選擇知道一點的同學(xué)占60%，不了解的占8%，此兩項已達(dá)68%。從這項調(diào)查中可以了解到師范類在校大學(xué)生們對民間藝術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展?fàn)顩r不甚了解。這與當(dāng)?shù)馗咝熧Y培養(yǎng)以及藝術(shù)類課程理論體系建設(shè)密不可分。只有加強民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化對學(xué)科體系的滲透，加強教育教學(xué)體制改革的規(guī)范化建設(shè)和制度化建設(shè)，加強相關(guān)教育職能部門的足夠重視，才能逐步提升民間藝術(shù)教育水平。

2.民間藝術(shù)傳承的途徑調(diào)查顯示，在“了解民間藝術(shù)的途徑”中，比例最高的是網(wǎng)絡(luò)與報紙書刊，分別占40%和39%。最低的是身邊人的影響與學(xué)校教育分別為3%和7%（見圖2）。由此可見，當(dāng)前大學(xué)生們主要是通過報紙、電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代傳播媒介來了解民間藝術(shù)，學(xué)校的傳播影響力相對較弱。實際情況也是如此，調(diào)查對象在課堂中獲得民間藝術(shù)的項目情況及詳細(xì)知識較少，高校也沒有開設(shè)專門的對口課程。

3.“民間藝術(shù)傳承”的態(tài)度調(diào)查顯示，在“閑暇之際，您是否愿意學(xué)習(xí)某種民間藝術(shù)”一項中，選非常愿意的占36%，一般占62%。不愿意的只有2%，這充分說明大學(xué)生本身對學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的熱情很高，民間藝術(shù)在高校的傳承具有很大的發(fā)展?jié)摿ΑＳ纱送茰y，只要宣傳工作做到位，就可以有效地促使這62%的一般公眾轉(zhuǎn)變?yōu)轫樢夤姟６偈惯@種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵就是要引導(dǎo)其對學(xué)習(xí)民間藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并想辦法將興趣轉(zhuǎn)變成為參加民間藝術(shù)項目學(xué)習(xí)的真正動機。當(dāng)大學(xué)生能夠真正了解民間藝術(shù)的內(nèi)涵，并被它的魅力所折服之時，他們就會自發(fā)地接受這一事物。但是如果這項引導(dǎo)工作做得不到位，那么學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣就會缺失，教育傳承的難度勢必加大。

4.民間藝術(shù)的興趣點調(diào)查顯示，在民間藝術(shù)種類上，剪紙、民歌和秧歌舞較受歡迎，各占62%、61%和48%；另外，有90%的學(xué)生認(rèn)為把民間藝術(shù)品作為生日禮物送給親朋好友會更有意義。但是從本次調(diào)查結(jié)果上看，學(xué)生參與的項目很少。許多具有中國傳統(tǒng)文化的民族特色藝術(shù)項目，例如面塑、版畫和皮影戲等傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎都已失傳。另外，從圖2中了解到，現(xiàn)代傳播媒介成為了大學(xué)生了解民間藝術(shù)的主要窗口，而民間藝術(shù)項目活動在學(xué)校藝術(shù)課堂上開展得還非常少，即使開展了也是大多在學(xué)校課外活動時間。由此可見，民間藝術(shù)項目的全員參與性，無論是在空間或是在時間上，都均具有較大的發(fā)展?jié)摿Γ@應(yīng)當(dāng)是一個值得社會共同關(guān)注的熱點問題。