本文作者：王衍榛工作單位：河南理工大學(xué)

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的界定獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系，其次要解決的問題就是必須弄清什么是“體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象”。關(guān)于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象問題，時下呈現(xiàn)出兩種不同主張。第一種主張認(rèn)為，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象是體育學(xué)學(xué)術(shù)成果，即把體育學(xué)學(xué)術(shù)成果當(dāng)作批評的對象，主要對體育學(xué)學(xué)術(shù)成果進(jìn)行評判，持這種主張的人為數(shù)不少，也具有比較廣泛的影響。第二種主張是以整個體育學(xué)術(shù)活動體系（體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐主體和體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐的成果）作為批評的對象，它不但對體育學(xué)學(xué)術(shù)成果展開評判，還對體育學(xué)學(xué)術(shù)觀念、品格、環(huán)境、思潮、流派以及學(xué)術(shù)批評自身進(jìn)行判析。我們比較贊同第二種主張，并傾向?qū)Α绑w育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象”作如下的界定：體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象，包括學(xué)術(shù)主體、成果、理念、風(fēng)格、思潮、流派、運(yùn)動以及學(xué)術(shù)批評本身，即包括一切體育學(xué)學(xué)術(shù)活動系統(tǒng)。比如李力研“科學(xué)研究必須老老實(shí)實(shí)——因楊杰、周游兩作者而說的話”以作者（學(xué)術(shù)主體）為批評對象，盧元鎮(zhèn)“中國體育社會學(xué)科進(jìn)展報告”以中國體育社會學(xué)學(xué)術(shù)成果為評判對象，趙山成“試論茅鵬的學(xué)術(shù)思想”以茅鵬及其學(xué)術(shù)思想為對象，黃卓“關(guān)于體育科研中的責(zé)任與道德問題”以學(xué)術(shù)責(zé)任和學(xué)術(shù)道德理念為對象，陸一帆“體育生物科學(xué)研究方法置疑與推敲”以學(xué)術(shù)方法為對象，張力為“研究報告評價標(biāo)準(zhǔn)的界定與聯(lián)想”以學(xué)術(shù)成果報告標(biāo)準(zhǔn)為對象，楊正云、王穎“論日本明治維新以來學(xué)校體育思潮的歷史變遷”以學(xué)校體育思潮為對象，王新、鐘明寶“芻論體育批評的含義及其形態(tài)”以體育學(xué)學(xué)術(shù)批評自身為對象等等?？梢姡w育學(xué)學(xué)術(shù)批評，是對體育學(xué)術(shù)活動系統(tǒng)中各種具體學(xué)術(shù)現(xiàn)象，從科學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，作出思想性、理論性及價值性諸方面的評價。從表面上看，我們對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象范圍如此界定，似乎與體育理論的研究對象基本同等。事實(shí)上，它們有較大的區(qū)別，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象具有其自身顯著的特點(diǎn)。具象性所謂具象性特點(diǎn)，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象是各種“具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象”，或者是一項(xiàng)成果，或者是一個或幾個學(xué)術(shù)成果主體，或者是一種學(xué)術(shù)思潮，或者是一種學(xué)術(shù)研究方法，或者是一種批評方法，或者是批評的主體等等。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評正是對這些具體要素有針對性地予以研究。毫無疑問，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評這種具體的局部研究當(dāng)然也要聯(lián)系其它部分甚至體育學(xué)整體，但是，它是由具體而整體，其研究的中心始終是具體的體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也可以說，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是局部微觀研究。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的一個基本特點(diǎn)。集中性所謂集中性，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象主要集中在“學(xué)術(shù)成果”這個基本要素上，也就是說，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是以“學(xué)術(shù)成果”作為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評最基本的對象，其它各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評活動，如“體育學(xué)學(xué)術(shù)主體”批評、“體育學(xué)學(xué)術(shù)理念”批評、“體育學(xué)學(xué)術(shù)風(fēng)格”批評、“體育學(xué)學(xué)術(shù)思潮”批評等，只不過是“學(xué)術(shù)成果批評”的延伸，或者說是在此基礎(chǔ)之上的批評對象的轉(zhuǎn)變。之所以如此立論，從根本上說是因?yàn)椤绑w育學(xué)學(xué)術(shù)成果”是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評系統(tǒng)各要素的核心，是體育學(xué)學(xué)術(shù)意識形態(tài)最常見、最基本、最直接、最活躍的形體和存在方式。體育學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的一切學(xué)術(shù)現(xiàn)象一旦離開了“體育學(xué)學(xué)術(shù)成果”這一具象形體，就無法存在，也就不稱其為體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象了。所以，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的第二個特點(diǎn)是極具集中性。現(xiàn)代性所謂體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象具有現(xiàn)代性特征，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評主要是以現(xiàn)實(shí)的、最新的多種多樣的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象為主要對象。盡管體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象偶爾會投射聚焦在過去某個歷史時期的一個點(diǎn)上，但這種偶爾的投射聚焦往往也是為了評介該對象的現(xiàn)實(shí)意義與價值。因此，從某種意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)體育學(xué)的研究，屬于一種共時性研究。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的這種現(xiàn)實(shí)性特征，一是來自體育學(xué)理論發(fā)展的宏觀驅(qū)動，二是來自體育學(xué)學(xué)術(shù)批評價值的內(nèi)在要求。因?yàn)轶w育學(xué)要發(fā)展，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評要前進(jìn)，都需要以新理論、新實(shí)踐、新成果為研究對象，也只有通過對開創(chuàng)新領(lǐng)域和出現(xiàn)新論斷的批評與評價，才能實(shí)現(xiàn)真義上的進(jìn)步。所以說，“現(xiàn)實(shí)性”特征直接決定著體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的意義、價值和生命。由此，可以說體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象，就是體育學(xué)術(shù)活動中各種具有一定新質(zhì)的具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象。其中，最新的體育學(xué)術(shù)成果是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的基本對象［3］。學(xué)科性體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象與體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延緊密相關(guān)，體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延的所有成果部分都應(yīng)該是體育學(xué)術(shù)批評的對象，如果其內(nèi)涵與外延超出體育學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，則不應(yīng)成為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象。因此，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象具有學(xué)科性特點(diǎn)。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評區(qū)別于其他批評的最顯著特征，應(yīng)該引起足夠的重視。需要指出的是，在研究確立體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的時候，有兩個方面的問題值得注意。第一，我們必須客觀、公正地面對各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評實(shí)踐，如果做不到這一點(diǎn)，而是主觀主義、片面主義當(dāng)頭，偏于一隅，就可能使體育學(xué)術(shù)批評有失公允。第二，我們的研究必須是對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的全面整體的研究。如前所述，盡管我們對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象作了簡單、靜止、孤立的解說。但在體育實(shí)踐中，這些對象并不是簡單的、靜止的、孤立的，而是復(fù)雜的、運(yùn)動的、龐大的、有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)整體，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評必須把它作為一個系統(tǒng)整體予以全面的而不是局部的、動態(tài)的而不是靜態(tài)的、系統(tǒng)的而不是孤立的研究。只有盡可能的全面真正地占有體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的研究對象，才可能保障獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系的科學(xué)性與合理性。

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)，是獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系需要解決的另一個重要基本問題。搞清這個問題，有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評在體育學(xué)中的合理定位，有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的自身建設(shè)，更有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的科學(xué)化發(fā)展。首先，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是體育學(xué)中的一門獨(dú)立的應(yīng)用性理論。誠如楊黎明所指出：“如果按傳統(tǒng)的方法將體育學(xué)劃分為體育學(xué)實(shí)踐和體育學(xué)理論的話，我們認(rèn)為對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的合理定位應(yīng)該放在‘它是體育學(xué)實(shí)踐與體育學(xué)理論之間得以連接的紐帶和橋梁’這樣一個認(rèn)識層面上。因?yàn)轶w育學(xué)學(xué)術(shù)批評源自體育學(xué)實(shí)踐，而體育學(xué)實(shí)踐通過體育學(xué)學(xué)術(shù)批評上升為體育學(xué)理論，體育學(xué)理論又反過來指導(dǎo)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評，并通過批評促進(jìn)體育學(xué)實(shí)踐的進(jìn)步。如此周而復(fù)始，就構(gòu)成了體育學(xué)的運(yùn)動發(fā)展歷程。”［2］體育學(xué)學(xué)術(shù)批評，一方面聯(lián)結(jié)著體育學(xué)實(shí)踐，另一方面聯(lián)結(jié)著體育學(xué)理論，是體育學(xué)發(fā)展過程中具有獨(dú)立性質(zhì)的中心環(huán)節(jié)，更是體育學(xué)各分支學(xué)科相互聯(lián)系、相互滲透、共同發(fā)展的重要樞紐。正是由于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的這種特殊地位，決定了體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是一門具有獨(dú)立性和實(shí)踐性的“應(yīng)用理論”，而不像體育學(xué)理論屬于“基礎(chǔ)理論”。其次，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是一門科學(xué)，是一種創(chuàng)造性的科研活動。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評使用邏輯推理方法、歷史方法、數(shù)理統(tǒng)計方法、比較方法等科學(xué)方法，去進(jìn)行概念、判斷、歸納、演繹、推理，從而對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象進(jìn)行證偽、辯駁、爭論、分析、綜合、評價，從根本上講，這個過程就是“獲得或者接近真實(shí)真理”的科學(xué)過程。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評也因此而就具有了科學(xué)的一般屬性。從思維的方式上看，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評在對體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行評價時，與科學(xué)研究主要運(yùn)用抽象思維而基本不用形象思維一樣。在進(jìn)行歸納、比較、分析、綜合之后，從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識，再深入到體育學(xué)術(shù)批評對象的本質(zhì)，揭示錯誤的理論，總結(jié)客觀的規(guī)律，以更科學(xué)的理性認(rèn)識形成真實(shí)的體育理論，這就使體育學(xué)學(xué)術(shù)批評具有了科學(xué)的性質(zhì)。從主體和客體的關(guān)系上來看，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評與科學(xué)研究一樣，都是一種自覺的理性思考和假設(shè)驗(yàn)證活動，它們都以一種冷靜的態(tài)度對待自己的研究對象，都以一種客觀公正的標(biāo)準(zhǔn)追求真理。從這個意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評具有科學(xué)的屬性，又可以稱之為“科學(xué)批評”?？傮w上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)具有科學(xué)的因素，但不是科學(xué)的附庸；是體育學(xué)中一門獨(dú)立的應(yīng)用性理論。

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系的獨(dú)立性建構(gòu)

【內(nèi)容提要】分析了圖書館學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)、類型、特征和功能，制定了學(xué)術(shù)批評規(guī)范。認(rèn)為，欲促進(jìn)圖書館學(xué)的繁榮并推動圖書館學(xué)的可持續(xù)發(fā)展，圖書館學(xué)人必須恪守學(xué)術(shù)批評規(guī)范，并營造良好的批評環(huán)境，充分發(fā)揮學(xué)術(shù)批評的積極作用。

【摘要題】專題探討

1學(xué)術(shù)批評本質(zhì)論

1.1學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)

1.1.1學(xué)術(shù)批評的涵義

“學(xué)術(shù)”指“較為專門，有系統(tǒng)的學(xué)問”[1]?！皥D書館學(xué)學(xué)術(shù)”泛指有關(guān)圖書館學(xué)的一切方面，如圖書館學(xué)思想、理論、觀點(diǎn)、學(xué)派、方法以及圖書館學(xué)風(fēng)等?！芭u”一詞，一是“指出優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，評論好壞”；二是“專指對缺點(diǎn)和錯誤提出意見”[2]。圖書館學(xué)學(xué)術(shù)批評是指對一切圖書館學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行評論，指出其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，并對其缺點(diǎn)和錯誤提出意見。

論文摘要：20世紀(jì)90年代文學(xué)批評呈現(xiàn)出“大眾化”和“學(xué)院化”格局，這種格局的形成具有特定的成因，大眾化批評和學(xué)院化批評應(yīng)相互取長補(bǔ)短，以促進(jìn)文學(xué)批評的繁榮與發(fā)展。

論文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)90年代；大眾化批評；學(xué)院化批評

20世紀(jì)80年代文學(xué)以及文學(xué)批評與意識形態(tài)“合謀”形成的繁榮，已經(jīng)在很大程度上成為20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(以下簡稱90年代文學(xué)批評)備受指責(zé)的參照與證據(jù)。每當(dāng)論及90年代文學(xué)批評時。總有不少論者以20世紀(jì)80年代文學(xué)批評的熱烈與之相比從而發(fā)出批評“缺席”、“失語”的感慨。事實(shí)上，90年代文學(xué)批評紛繁復(fù)雜，學(xué)術(shù)界對90年代文學(xué)批評的評價也莫衷一是?！皩?0年代以來的文學(xué)批評進(jìn)行大致相當(dāng)?shù)拿枋龊妥鞒龉实脑u價是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因?yàn)檫@是個價值多元的年代，價值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來梳理每時每刻發(fā)生在我們周圍巨大而龐雜的批評現(xiàn)象?！彪m則如是，但透過這種種現(xiàn)象與迷霧，把90年代文學(xué)批評放之于廣闊的社會經(jīng)濟(jì)文化背景之下進(jìn)行觀照．以批評話語的價值取向和批評話語的踐行方式來加以考察，那么，90年代的文學(xué)批評都可以囊括在“大眾”和“學(xué)院”的范疇內(nèi)加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現(xiàn)狀中，呈現(xiàn)為一種通俗化、商業(yè)性、娛樂性為價值主導(dǎo)的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)實(shí)和熱點(diǎn)問題，注重感性的體味；二是學(xué)院化的努力和特色，這主要是從文學(xué)批評內(nèi)在本質(zhì)來說的，它具有文學(xué)批評的精英理論建構(gòu)色彩，注重批評的學(xué)理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學(xué)批評的一個特征走向是有其特定含義的?！按蟊娀迸u是與“學(xué)院化”批評嚴(yán)謹(jǐn)、注重“規(guī)則和體裁”且具有理論建構(gòu)性的批評風(fēng)格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學(xué)理性的批評形式和風(fēng)氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點(diǎn)極端且有失偏頗，往往使批評演變?yōu)槭录鴱V受關(guān)注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現(xiàn)，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀(jì)90年代以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語支配了社會生活的發(fā)展方向，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，商業(yè)文化的發(fā)展獲得了極大的空間，文學(xué)也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業(yè)文化和大眾傳媒市場化運(yùn)作的雙重夾擊下．我們看到文學(xué)批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點(diǎn)進(jìn)行商業(yè)性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標(biāo)號或術(shù)語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學(xué)事件：某些知名學(xué)者策劃的文學(xué)大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實(shí)則是商業(yè)文化下的市場意旨。具有濃重的商業(yè)意味和明顯的市場運(yùn)作痕跡。但這些批評現(xiàn)象得以出現(xiàn)卻包含著社會文化現(xiàn)實(shí)中的某些新因素?！霸诔浞肿⒁獾竭@些批評實(shí)踐的負(fù)面效應(yīng)的同時，也應(yīng)該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當(dāng)中，包含著九十年代批評發(fā)展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關(guān)系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等?！庇绕涫钱?dāng)大眾傳媒已經(jīng)順應(yīng)社會發(fā)展的要求進(jìn)入了市場經(jīng)濟(jì)階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學(xué)批評被納入市場經(jīng)濟(jì)體制的現(xiàn)實(shí)。因此，文學(xué)批評的商品化成為必然的文化現(xiàn)象：報紙編輯、記者和批評家聯(lián)手紛紛挑起、發(fā)動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉(zhuǎn)移到另一個話題，從一場爭論轉(zhuǎn)移到另一場爭論。文學(xué)批評進(jìn)入了一個消費(fèi)話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學(xué)批評推進(jìn)了文學(xué)批評面向市場的進(jìn)程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉(zhuǎn)向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發(fā)展代表了人們在新的文化語境中的藝術(shù)選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細(xì)致的體味與思索才能心領(lǐng)神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

2011年對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門，正式升格為第13學(xué)科門類，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門類的五個一級學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學(xué)科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象。“一是學(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究內(nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配?！保?］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級學(xué)科藝術(shù)批評的一個研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫作實(shí)踐其實(shí)對藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評史為例，中外文學(xué)批評史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。如美國學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實(shí)用批評、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想?！保?］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強(qiáng)勢學(xué)科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學(xué)步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴(kuò)大了中國藝術(shù)批評史的學(xué)科涵括力：通過學(xué)術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問題。如果說遵循中國文學(xué)批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學(xué)科意識則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國美學(xué)史、中國文學(xué)批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨(dú)立的學(xué)科范式，無疑對整個藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級學(xué)科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學(xué)批評史、中國美學(xué)史等強(qiáng)勢學(xué)科劃清了界限。其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設(shè)計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨(dú)立學(xué)科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！保?］184確實(shí)，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點(diǎn)、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫作中受到啟發(fā)。“他們的著作明白如話，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。”［2］9應(yīng)該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學(xué)問，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！保?］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國藝術(shù)批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術(shù)批評學(xué)理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

關(guān)鍵詞：美國電視研究學(xué)科起源發(fā)展

[摘要]：美國“電視研究”，在新聞式批評、電視效果研究和人文藝術(shù)批評等三大知識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從1960年代末開始，經(jīng)歷了從知識領(lǐng)域到學(xué)科的過程，至1970年代中期逐漸成型。電視研究的“學(xué)科化”，是在一種“合力”的推動下完成的，不僅表現(xiàn)為各類知識之間的交互影響，還表現(xiàn)為不同社會力量之間的話語協(xié)商。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展做橫向比較。

Abstract:EmergenceofTelevisionStudiesinAmericafromtheendof1960’sto1970’swasahistoryofknowledgeablecorporationamongJournalismCritic,MassCommunication,andHumanismCritic.TelevisionStudieswasconstructedbythenegotiationofseveralforces,whichwantedtoinvolveinacademicdiscoursesaswell.Thepaperanalyzedhowthedisciplineemergedandhowtomadeevolutiontillnow.

KeyWords:TelevisionStudiesinAmerica,Discipline,Emergence,evolution

“電視”是不同知識領(lǐng)域共同關(guān)注的對象：傳播學(xué)考察電視如何影響人的心理和行為，藝術(shù)學(xué)探討電視的影像藝術(shù)，批評家細(xì)讀電視文本，管理學(xué)鉆研電視的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營。因此，“電視研究”是一個龐雜的知識領(lǐng)域。但同時，也存在這樣一種趨勢，“電視研究”總試圖確立一個相對專門、自足的范圍，惟其如此，相對于其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它才能彰顯出自己的獨(dú)特性，成為一個穩(wěn)定的知識門類。面對紛繁蕪雜的學(xué)科交互性和自足性追求之間的矛盾，筆者提出兩個概念予以區(qū)分——作為“知識領(lǐng)域”的電視研究和作為“學(xué)科”的電視研究。前者是廣義上的，指所有從不同視域關(guān)注電視的知識；后者是狹義的，主要指以一些人文批評（如文學(xué)研究、電影研究、文化批評）學(xué)者，在新聞式批評的基礎(chǔ)上，與傳播學(xué)研究展開充分對話，而形成的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。美國電視研究從知識領(lǐng)域到學(xué)科的“學(xué)科化”過程，從1960年代末期開始，至1970年代中期逐漸成型。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展，做一個大致的比較。[1]

美國“電視研究”的知識起源

這些年來，我經(jīng)常會聽到人們關(guān)于文學(xué)批評的種種不滿，批評的諸多痼疾和它的某些惡習(xí)積重難返，幾乎使得批評的意義與它的價值，還有它的最為基本的公信力，都已經(jīng)變得非?？梢?但是在另一方面，由于文學(xué)批評在一個民族和一個時代的精神文化生活特別是在文學(xué)發(fā)展的歷史長河中所應(yīng)具有的重要功能，人們對它又矚望甚多，希望它不僅能夠振衰起弊，自身獲得健康的發(fā)展，還更希望它能對我們的文學(xué)創(chuàng)作和我們這個時代的精神文化生活發(fā)生積極有力的實(shí)質(zhì)性影響，所以人們在對它表達(dá)種種不滿的同時，又經(jīng)常地對它進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的檢討與反思，希望能重新建立和達(dá)到正?；蚶硐氲呐u狀態(tài)。二○一一年，《遼寧日報》繼二○一○年成功進(jìn)行了一場“重估中國當(dāng)代文學(xué)價值”的大規(guī)模討論后，又很成功地進(jìn)行了“重估中國當(dāng)代文學(xué)批評”的討論。討論從二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日結(jié)束，為期逾半年，先后邀請和參與的人員既有雷達(dá)、南帆、丁帆、孫郁、陳眾議、張光芒、王彬彬、郜元寶、肖鷹、陳曉明、林賢治、王曉明等文學(xué)批評家，也有國內(nèi)重要的文學(xué)批評刊物《文藝研究》和《當(dāng)代作家評論》的主編方寧與林建法，還有作家如閻連科、陸天明等人，及高等院校作為文學(xué)批評后備力量的青年學(xué)子，刊出的專題性訪談竟有二十萬字，而且很快又結(jié)集出版。①在我的印象中，一份省委的機(jī)關(guān)報而能對文學(xué)批評問題如此重視并且又很成功地開展如此規(guī)模的討論，其所呈現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)性、純粹性，以及討論空間的生動與開闊，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上應(yīng)該說是絕無僅有的。特別是，這場討論對當(dāng)下中國的文學(xué)批評進(jìn)行了相當(dāng)全面與系統(tǒng)的檢討與反思，很多問題都得到了具體和深刻的揭示，其對文學(xué)批評的歷史性重建，也提出了很多極有價值的思考與建議。

實(shí)際上，《遼寧日報》的這場討論之所以能取得很大的成功，是因?yàn)樗幸粋€很好的起點(diǎn)。就在討論開始前的二○一○年十二月，由遼寧省委宣傳部主辦、《當(dāng)代作家評論》雜志社承辦的“文學(xué)批評:反思與重建”學(xué)術(shù)研討會在沈陽召開，與會學(xué)者和批評家們均都提交了很有分量的論文，對當(dāng)代中國文學(xué)批評的諸多方面進(jìn)行了相當(dāng)深入的討論，這便為實(shí)際上是承接了這次會議的“重估中國當(dāng)代文學(xué)批評”的討論奠定了堅實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，也確立和保證了后者值得贊賞的學(xué)術(shù)品格。①作為一種系統(tǒng)性的整體反思，“重估中國當(dāng)代文學(xué)批評”的討論(以下簡稱“重估”)不僅對當(dāng)下中國文學(xué)批評的基本狀況有所把握，更是對文學(xué)批評的批評環(huán)境、批評格局、批評制度、批評倫理、批評主體、批評立場、批評精神和批評方式，等等，進(jìn)行了具體深入的討論，其所涉及的方面相當(dāng)之多。當(dāng)下批評的基本狀況，幾乎每一位接受訪談的批評家都很關(guān)注，也在不同程度上有所論及，總體上都表現(xiàn)出嚴(yán)重的不滿，其中以雷達(dá)的意見最有代表性。在批評史的視野中，雷達(dá)對當(dāng)下中國文學(xué)批評的基本狀況提出了非常嚴(yán)厲的批評，認(rèn)為“在中國，很少有哪一時期的文學(xué)批評像今天這樣尷尬、無奈、軟弱、被動”，“現(xiàn)在，我們每天都會看到新的作品大量涌現(xiàn)，批評家們在各地的各種媒體上發(fā)表著不同的聲音。同時，在大學(xué)校園里也有不少的碩士、博士在研究著各類當(dāng)代作家作品。僅就從業(yè)者之眾，數(shù)量、口號、名詞、新術(shù)語之繁而言，當(dāng)前的文學(xué)批評不僅堪稱繁榮，簡直多得要過剩了”，但“從思想深度、精神資源、理論概括力、創(chuàng)新意識、審美判斷力等等方面而言，富有主體精神的、有個性風(fēng)采的、有影響力的評論卻十分罕見。反而那些被動的，跟在現(xiàn)象后面亦步亦趨的，或者迎合型的、克隆型的文章卻很多。批評的乏力和影響力的喪失，批評的自由精神的喪失，以及批評方式的單調(diào)、乏味、呆板，這一切使得貌似繁榮的文學(xué)批評更像是一場場文字的虛假狂歡，最終導(dǎo)致批評失去了鮮活、銳利、博學(xué)、深刻的身影”。這與作家們對文學(xué)批評“陳詞濫調(diào)、雷語連篇、矯飾浮夸、玄虛空洞、隔靴搔癢、艱深晦澀、不痛不癢”①之類的評價基本一致。在雷達(dá)看來，如此不堪的批評現(xiàn)狀，其實(shí)根源于社會生活中公信力的缺失，很難以文學(xué)自身或幾個批評家個人的職業(yè)精神來挽回，其前景，無疑顯得非常悲觀。②在文學(xué)批評的很多具體問題，如批評環(huán)境問題上，很多討論者也都不約而同地進(jìn)行了反思。除了雷達(dá)，他認(rèn)為文學(xué)批評所處的是一個“誠信缺失，懷疑永恒的大環(huán)境”外，這方面談得較多的，還有林賢治、丁帆與林建法。這場討論關(guān)于林賢治的專訪題目就是《文學(xué)批評環(huán)境問題是首要的》，足以見出在文學(xué)批評問題上林賢治的思考重點(diǎn)。林賢治認(rèn)為，文學(xué)批評實(shí)際上是整個社會文化批評的一個分支和一個方面，環(huán)境問題看似外圍，但其實(shí)對批評的各種重要問題都有非常直接的影響，只是對批評環(huán)境的問題并未引起人們足夠的重視，只有營造出一個好的環(huán)境，才能真正辨析問題，找到方向，而要“營造真正健康的批評氛圍，首先不允許其他力量的介入;再就是沒有商業(yè)性質(zhì)的東西。批評不能雇傭”。

在林賢治的思路中，衡量批評環(huán)境之健康與否的核心標(biāo)志，就是是否能夠允許批評的獨(dú)立和批評的自由。③在丁帆看來，自一九九○年以來，文學(xué)批評的生態(tài)環(huán)境就不斷遭到消費(fèi)文化的破壞，二○○○年以來，這種破壞愈演愈烈。他說:“所謂新世紀(jì)的文學(xué)批評，我總結(jié)了十一條亂象。從表層結(jié)構(gòu)上來說，出現(xiàn)亂象有其客觀原因，即整個文化語境的復(fù)雜性。但是，我認(rèn)為，更主要的原因在于批評家‘倒戈’了，倒向了消費(fèi)文化。他們不是媚俗，就是媚官、媚權(quán)，或者，媚金錢。市場是一個無形的手，市場體制帶來的種種利益，致使這些批評家十分清楚地看到了消費(fèi)文化的魅力，所以才出現(xiàn)了文學(xué)批評的種種怪現(xiàn)象?！雹芏c林賢治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批評環(huán)境的嚴(yán)峻性的同時，則更具實(shí)踐性地提出了“文學(xué)生態(tài)平衡”的概念，并且以自身的編輯實(shí)踐和編輯理念現(xiàn)身說法，指出他在《當(dāng)代作家評論》的編輯實(shí)踐中固守與堅持的，就是要為具有創(chuàng)造性的和杰出的批評家、為真正的文學(xué)批評營造健康的批評環(huán)境和搭建理想的批評平臺，以此來維護(hù)和優(yōu)化文學(xué)的生態(tài)平衡。這幾年來，林建法曾多次對目前國內(nèi)的一些文學(xué)評獎直言批評，認(rèn)為“恰恰是現(xiàn)在的文學(xué)評獎把批評環(huán)境給搞壞了。根據(jù)非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而評選出來的作品，混淆了大眾的視聽，降低了他們的分辨能力，也對作家造成了不良影響，甚至對批評家也具有負(fù)面效應(yīng)”，毫無疑問，他對批評環(huán)境的批評與反思要更加具體和更加切實(shí)。⑥自二十世紀(jì)九十年代特別是新世紀(jì)以來，文學(xué)批評的基本格局一直為人們所關(guān)注。在這場討論中，它也是一個焦點(diǎn)性的問題，只是在不同的討論者那里，對于批評格局的把握方式略有差異。比如雷達(dá)，他把當(dāng)下中國的文學(xué)批評分為專業(yè)批評、媒體批評和學(xué)院批評。而丁帆，則將批評劃分為“印象派”和“學(xué)院派”兩大陣營。不管人們作怎樣的分類，在當(dāng)下中國的批評格局中，“學(xué)院派”或“學(xué)院批評”都是其中最為突出的方面，無論是在從業(yè)人員還是在實(shí)際影響上，都應(yīng)該是其中的主體性力量。比較而言，我更贊同丁帆的把握方式。這是因?yàn)樵诶走_(dá)的把握方式中，專業(yè)批評與學(xué)院批評被作為迥然有異的兩種類型，而在實(shí)際上，批評的專業(yè)性，恰正是學(xué)院批評所經(jīng)常聲稱與追求的，對于某種片面與狹隘的所謂“專業(yè)性”的追求，正是導(dǎo)致學(xué)院批評問題重重的主要原因，因此在這樣的意義上，我們最好還是不要以“專業(yè)”來相對于“學(xué)院”，以免造成討論時的混亂。至于雷達(dá)所說的“專業(yè)批評”與“媒體批評”，正可以被丁帆教授所說的“印象派”所概括。在丁帆看來，學(xué)院派與印象派各有優(yōu)長，但也各自存在著突出的問題。他所認(rèn)可的學(xué)院批評家“既有價值立場，又有對作品敏銳的感悟，同時也具備文學(xué)史意識，這樣的批評家不多，比例極小。在學(xué)院派批評家中占據(jù)絕大多數(shù)的是那些價值立場模糊，對西方理論生搬硬套的批評家，這是此類批評家的可悲之處”。而他指的印象派批評家，則是那些在作協(xié)、文聯(lián)工作的批評家，當(dāng)然也包括自由職業(yè)批評家?！斑@類批評家，長處是對作品的感悟比較深，寫出來的文學(xué)批評是有生命溫度的。如果說學(xué)院派批評家中大多數(shù)人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批評家對作家作品的分析，則是有感悟、有溫度的。同時，他們對作家作品以及文學(xué)現(xiàn)象的批評和評論比較迅速、及時。他們的缺點(diǎn)在于，批評文章的天馬行空，大量作品還沒有細(xì)讀，上來就寫文章，于是只能憑借印象，憑借所謂的批評經(jīng)驗(yàn)直接套到作家作品上去，甚至發(fā)展到不看作品只看內(nèi)容簡介，就長篇大論地發(fā)表自己對作品的看法。而且在很大程度上善于察言觀色、見風(fēng)使舵，惟上的特征很明顯。”他認(rèn)為印象派批評家還往往缺乏文學(xué)史意識，他認(rèn)為“一部作品不能孤立地去考察它，而應(yīng)當(dāng)放在文學(xué)史的長河中來分析，這樣才會有參照系。在這方面，學(xué)院派批評家做得更好些”。

在我看來，丁帆對于學(xué)院派批評和印象派批評的如上把握非常準(zhǔn)確，也非常中肯。由于這些年來學(xué)院批評一直在批評格局中占有主導(dǎo)性的地位，它的問題也引人矚目，所以在這場討論中，像雷達(dá)、孫郁、王彬彬、陳眾議、郜元寶、肖鷹、林賢治等批評家和接受訪談與調(diào)查的作家、學(xué)生與讀者們都以不同的方式對學(xué)院批評提出了批評。比如郜元寶，他用“作家去勢，學(xué)者橫行”來概括文學(xué)批評的“學(xué)術(shù)偏至”，認(rèn)為目前“文學(xué)衰微，學(xué)術(shù)取得了更大的發(fā)言權(quán)，各種學(xué)術(shù)理論、概念范疇乃至學(xué)術(shù)話語普遍流行，覆蓋社會，甚至滲進(jìn)日常生活，媒體充斥著以學(xué)術(shù)名義教訓(xùn)、引導(dǎo)、恫嚇普通人的假先知，與此同時，卻普遍視文學(xué)為無物”。在他看來，批評家接觸學(xué)術(shù)問題，不是為了炫耀博學(xué)，不是放棄文學(xué)而躲進(jìn)學(xué)術(shù)殿堂，更不是為了披上學(xué)術(shù)的華服，而應(yīng)該是為了更好地把深奧玄遠(yuǎn)、繁難沉重的學(xué)術(shù)問題還原為直接感性的文學(xué)性問題來把握，好讓更多的讀者一道參與，讓更多的人在文學(xué)批評的領(lǐng)地取得對社會人生的發(fā)言權(quán)，過度學(xué)術(shù)化的批評，本質(zhì)就是放棄文學(xué)。②而孫郁，他甚至用“無法忍受”來表達(dá)自己對學(xué)院批評弊病的不滿。在談到文學(xué)批評的存在問題時，孫郁指出:“目前批評的問題還包括學(xué)院化的知識操作。學(xué)院派話語用來研究經(jīng)典作家是沒有問題的，但是，要研究當(dāng)代作家就存在問題了。學(xué)院派話語的特點(diǎn)是程式化、模式化，與當(dāng)下鮮活的生活和作家鮮活的文本之間存在著距離。這套話語寫出來的文章，讀起來不親切，把本來生動的文本變得不生動了”，③這與王彬彬所揭示的“學(xué)院體制容易形成固定的思維模式，使文學(xué)批評變成一種純技術(shù)性的行為”完全一致。④在這場討論中，有一個問題被大家屢屢談及，那就是文學(xué)批評的批評倫理問題。所謂的批評倫理，實(shí)際上就是作為批評主體的批評家與作為批評對象的文藝作品和文學(xué)藝術(shù)家間的倫理關(guān)系，還包括批評家和有關(guān)媒體(批評刊物、大眾媒體)、批評家和批評制度、批評家和批評家間的復(fù)雜關(guān)系，在更加通常和狹義的層面上，主要就是指批評家與批評對象之間的關(guān)系問題。在健康和正常的批評倫理中，批評的基本原則就是“文學(xué)”，“文學(xué)”是批評家批評對象的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但這些年來，由于批評環(huán)境、批評制度及批評家主體自身等方面的復(fù)雜原因，批評倫理卻出現(xiàn)了嚴(yán)重問題。在很多批評家的批評實(shí)踐中，攙雜了太多的對金錢、權(quán)力和人情等方面的算計與考慮，不負(fù)責(zé)任的盲目吹捧甚囂塵上，對于這一點(diǎn)，王彬彬在這場討論中談得最多，也最為集中與明確。他認(rèn)為:“對于作家來說，最大的尊重就是準(zhǔn)確地說出他的獨(dú)特創(chuàng)造，準(zhǔn)確地指出他固有的缺陷和毛病。胡亂吹捧的結(jié)果是使真正應(yīng)該被肯定的也沒有得到肯定。我們今天的文壇，無論是好的創(chuàng)作還是差的創(chuàng)作，批評家都沒有對其作出徹底的解讀，而文學(xué)批評滋生出來的各種問題，最終傷害的是文學(xué)本身?！雹僭谕醣虮虻睦砟钪?，“文學(xué)本身”是文學(xué)批評最應(yīng)關(guān)切的方面，以此作為價值標(biāo)準(zhǔn)的批評倫理，才是真正理想與純粹的批評倫理。文學(xué)批評的價值標(biāo)準(zhǔn)，也是這場討論的重要問題。價值標(biāo)準(zhǔn)的喪失、混亂和模糊被認(rèn)為是目前中國文學(xué)批評的突出病癥。在對中國人民大學(xué)青年學(xué)子們的調(diào)查中，有近八成的人認(rèn)為當(dāng)下中國的文學(xué)批評沒有呈現(xiàn)出應(yīng)有的價值標(biāo)準(zhǔn)。在接受專訪的批評家中，以丁帆對文學(xué)批評的價值標(biāo)準(zhǔn)問題強(qiáng)調(diào)得最多，也最突出。人性的、美學(xué)的和歷史的價值標(biāo)準(zhǔn)，為他的批評實(shí)踐所一貫堅持，而價值立場的退卻被他認(rèn)為是二十一世紀(jì)中國文學(xué)的核心病癥與問題。在這場討論中，他一再強(qiáng)調(diào)堅守人類恒定的價值標(biāo)準(zhǔn)是批評家所應(yīng)有的基本素質(zhì)，也是評價文學(xué)批評之好壞的根本尺度。他認(rèn)為在一九九〇年代以來，我們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評在價值觀方面出現(xiàn)了“整體性的叛變”，這種叛變的重要表征，就是他所一再指出的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評的媚官、媚俗、媚錢與媚權(quán)。在記者的“專訪”中有一段這樣的文字———“二○○九年到二○一一年，記者曾經(jīng)多次采訪丁帆，雖然每一次采訪所涉及的內(nèi)容各有側(cè)重，但是，最后總會回到‘價值標(biāo)準(zhǔn)’的問題上來”，這足以見出他對價值標(biāo)準(zhǔn)問題的注重。②在我們這個表面上看來價值多元實(shí)則混亂的時代，文學(xué)批評的價值堅守實(shí)際上有著非常重要的價值啟蒙的意義。所以在討論中，方寧才認(rèn)為“中國優(yōu)秀的學(xué)者需要去做這樣的事情，需要到大眾當(dāng)中去，用自己的理論，用自己出色的見解去引領(lǐng)大眾，使大眾形成有價值的審美觀。那些仍舊深居在書齋里的批評家們，應(yīng)該要有所擔(dān)當(dāng)。誰都可以偷懶，但是批評家、學(xué)者卻不可以。越是學(xué)術(shù)地位高的學(xué)者，越是著名的批評家，越應(yīng)該面對這些問題，從關(guān)注世俗社會、世俗藝術(shù)做起，發(fā)出批評的聲音，身為學(xué)者和批評家，不僅要有學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，更要有社會擔(dān)當(dāng)”。

作為一場歷時較長、規(guī)模宏大且參與者眾的學(xué)術(shù)討論，在人們對中國當(dāng)代文學(xué)批評的“重估”實(shí)踐中，除了如上所述的諸多問題，另外像批評家的精神人格建設(shè)、批評方法的選擇和對中西方批評理論資源的借鑒與運(yùn)用、網(wǎng)絡(luò)批評的優(yōu)長與不足、批評文體的存在問題，特別是當(dāng)下中國的文學(xué)評獎問題，等等，也為參與者多所涉及，并且進(jìn)行了多方面的反思。在這些豐富深入的反思基礎(chǔ)上，文學(xué)批評的未來重建，也很自然地為大家所關(guān)切。在對文學(xué)批評的未來重建問題上，這場討論在很深刻地揭示出當(dāng)下中國的文學(xué)批評在批評環(huán)境、批評格局、批評倫理及學(xué)院批評的嚴(yán)重局限和價值立場的缺失等種種問題時，都針對性地提出了解決的方案和重新建立批評秩序與批評模式的有關(guān)意見，但在此外，有兩種意見我以為非常重要:其一，就是對文本批評的強(qiáng)調(diào)。長期以來，由于學(xué)院批評及其相應(yīng)的所謂學(xué)術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)(很多其實(shí)是非學(xué)術(shù)和反學(xué)術(shù)的———筆者注)如對轉(zhuǎn)載率、引用率等方面的片面強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了我們的文學(xué)批評往往偏重于對一些宏觀問題和中觀問題的所謂研究，不僅使對作家作品的批評與研究遭到忽視，更是忽視了批評家與研究者文學(xué)感受力的養(yǎng)成與發(fā)掘，出現(xiàn)了很多文學(xué)博士與文學(xué)教授能夠?qū)懗鲅笱笕f言的高頭講章和一部又一部的所謂學(xué)術(shù)專著，實(shí)際上連最基本的文學(xué)感受力都毫不具備，寫不出一篇像樣的作家作品評論，從而在實(shí)質(zhì)上也決定了那些宏觀和中觀的所謂學(xué)術(shù)研究的虛妄與可笑。所以在這場討論中，注重文本、閱讀文本、尊重作家們具體的文學(xué)創(chuàng)作，從而使批評建立在可靠的文本閱讀的基礎(chǔ)上，幾乎成了每一個參與者的大聲疾呼。比如林建法，就曾以自己的編輯實(shí)踐為例這樣說過:“批評常常被質(zhì)疑過于空泛，其主要原因是，有些批評家不閱讀作品就發(fā)表評論。無論是寫批評文章還是辦雜志，閱讀作品是非常重要的。作為主編，我可以很負(fù)責(zé)任地說，凡是在《當(dāng)代作家評論》發(fā)表的評論文章，當(dāng)中涉及的作品，我都讀過。這一點(diǎn)很重要。一部作品是否值得評論必須通過閱讀來判斷?！雹僬且?yàn)閷⒆约旱木庉媽?shí)踐建立在幾十年如一日的對于大量作品認(rèn)真閱讀的基礎(chǔ)上，《當(dāng)代作家評論》及其所發(fā)表的文學(xué)批評文字才能夠不斷地對中國文學(xué)持續(xù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，成為中國文學(xué)界舉足輕重的理論批評刊物。實(shí)際上，像林建法一樣，孫郁、王彬彬、郜元寶和張光芒等人同樣對作品的閱讀非常重視，強(qiáng)調(diào)批評家對文學(xué)文本的鑒賞力和感受力，認(rèn)為“文學(xué)批評始終應(yīng)該是從批評家對作品的藝術(shù)感受出發(fā)”，②“好的文學(xué)批評第一要看是否有鑒賞力。批評家如果在審美方面沒有感覺的話，那么他的批評至少有一半是站不住腳的。這是第一要素”。就如同張光芒所指出的:“作家要從生活中發(fā)現(xiàn)別人不能發(fā)現(xiàn)的東西，批評家則要從文本中發(fā)現(xiàn)一般讀者無法讀出的東西，通過對文本的解讀和批評，站在作品與生活的關(guān)系上，站在作品與人的心靈的關(guān)系上，站在現(xiàn)實(shí)和未來的交接點(diǎn)上，指出文本的局限和意義?！?/p>

所以在談到對于文學(xué)批評的期望時，作家閻連科才同樣很熱切地呼吁批評家們應(yīng)該重視作家研究，認(rèn)為回歸創(chuàng)作，深入到具體文本，這才是我們的批評所應(yīng)堅守的重要責(zé)任。⑤其二，就是建立中國文學(xué)批評理論體系的自覺與倡導(dǎo)?，F(xiàn)代以來，中國的文學(xué)批評一直受到西方的強(qiáng)大影響，一九八○年代以后，西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評方法與批評觀念則更是以加速度的方式颶風(fēng)一般登陸中國，非常深刻地影響了我們的批評實(shí)踐，但在同時，很多人對這樣的影響也詬病頗多，這次“重估”，非常自然地涉及到了這個問題。我很高興地看到，我們的批評家們在正視和反思西方理論對我們的負(fù)面影響時，并沒有簡單化地一味否定西方理論的價值，而是都以開放的眼光著眼于未來，在文學(xué)批評的未來重建的視野與關(guān)切中，積極倡導(dǎo)中國文學(xué)批評理論的自覺建立，認(rèn)為在全球化時代的歷史背景下，建立中國自己的文學(xué)批評理論恰逢其時。這方面，以陳眾議的觀點(diǎn)最為明確。作為主要從事外國文學(xué)研究、諳熟西方批評理論的知名學(xué)者，陳眾議在對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評史和批評現(xiàn)狀以及西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評理論的問題與局限深入思考的基礎(chǔ)上，認(rèn)為在今天“中國的批評家已經(jīng)可以置身在全球化語境下的信息平臺上，與世界范圍內(nèi)的批評家站在同一個平面上思考問題”，現(xiàn)在正是建構(gòu)中國自己的文學(xué)批評理論體系的成熟時機(jī)———“屬于我們的時候到了，屬于中國批評家的時候到了!”這樣的倡導(dǎo)與鼓勵，不禁使我想起李澤厚關(guān)于在當(dāng)今時代中國哲學(xué)應(yīng)該“登場”了的展望與倡導(dǎo)，①令人感到無比地振奮和鼓舞。而在關(guān)于如何建立中國自己的文學(xué)批評理論體系的問題上，陳眾議也進(jìn)一步提出了自己的構(gòu)想。在此問題上，他尤其強(qiáng)調(diào)對于中國自身批評理論傳統(tǒng)和對現(xiàn)代西方包括蘇俄批評理論遺產(chǎn)的繼承，認(rèn)為這是我們絕不能忽視的重要資源。而在批評界以突出的理論性著稱的南帆和陳曉明，對此卻又有另外的意見。陳曉明認(rèn)為，目前我們的批評界對于西方文藝批評理論的學(xué)習(xí)和研究，看似范圍很廣，各種學(xué)說都有涉獵，實(shí)際上在研究深度上非常不足:“我們這些年一直是這里學(xué)一點(diǎn)，那里學(xué)一點(diǎn)，東抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平。”因此他認(rèn)為要建立中國自身本土化的文學(xué)批評理論體系，時機(jī)可能還不太成熟。不過，他非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評對文本的研究，強(qiáng)調(diào)“要從文本中生發(fā)出理論來”，②這和南帆的強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評應(yīng)該在注重文學(xué)實(shí)踐與新的中國現(xiàn)實(shí)之間的社會歷史聯(lián)系中生發(fā)和拓展出我們的理論意識一樣，③實(shí)際上已經(jīng)是在討論如何知難而進(jìn)地逐步建立起我們的批評理論，只是作為多年以來一直從事文學(xué)批評工作的他們兩位，可能更加意識到批評理論體系建設(shè)的艱難與復(fù)雜。但不管是像他們這樣取一種審慎的態(tài)度，還是像陳眾議這樣相對地感到急迫與樂觀，雖然一定是任重道遠(yuǎn)，文學(xué)批評的理論意識無疑都應(yīng)該是每一位批評家的充分自覺。

[摘要]20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評思潮傳人中國。在歷經(jīng)20多年的理論研究中，女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展大致經(jīng)歷了“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學(xué)批評不斷地被中國的文學(xué)批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評多元格局中的一員，初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并形成具有中國特色的女性主義文學(xué)批評，為推動中國女性文學(xué)的研究發(fā)展起到了不可忽視的作用。

[關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進(jìn)和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫?，女?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。

在近20年的批評實(shí)踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

[論文摘要]20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評思潮傳人中國。在歷經(jīng)20多年的理論研究中，女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展大致經(jīng)歷了“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學(xué)批評不斷地被中國的文學(xué)批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評多元格局中的一員，初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并形成具有中國特色的女性主義文學(xué)批評，為推動中國女性文學(xué)的研究發(fā)展起到了不可忽視的作用。

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進(jìn)和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫?，女?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼?，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。

在近20年的批評實(shí)踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

論文關(guān)鍵詞：蘇軾以文論詩以學(xué)論詩杜詩“詩史”批評

論文摘要：蘇軾以文為詩、以學(xué)為詩，自后山、易安以還，學(xué)界多有論述．但對其以文論詩，以學(xué)論詩的批評方法，卻少有涉及．蘇軾以文、學(xué)為批評，顯然是出于他一貫的以文，學(xué)為詩的學(xué)術(shù)思維習(xí)慣和學(xué)術(shù)背景．他的以文，學(xué)為批評，集中體現(xiàn)在其對杜詩“詩史”品格批評上。

后山、易安以還，對蘇軾以文為詩、以學(xué)為詩甚至以詩為詞的批評、指責(zé)甚為嚴(yán)厲。后山“雖極天下之工，要非本色”(《后山詩話》)之語，易安“句讀不葺之詩”(《論詞》)之謂，大抵是出于“為詞尊體”的目的，其著眼自然在“文體辨正”：張戒“子瞻以議論作詩”(《歲寒堂詩話》卷上)之譏，賀裳“多以文為詩，皆詩之病”(《載酒堂詩話》)之刺，嚴(yán)滄浪“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”(《滄浪詩話》)之說，以及船山“除卻書本子，則更無詩”(《姜齋詩話》)之諷，卻又是出于“為詩尊體”的目的，雖然著眼也還在所謂“文體辨正”。這兩種批評其實(shí)都局限在蘇軾的詩詞創(chuàng)作實(shí)踐，所謂“本色”、“尊體”等等，未必不是文體辨正，前人就此所論極多；但對蘇軾的文學(xué)批評，則多在所謂“崇尚自然”、“道可致不可求”之類。以文以學(xué)為批評也是蘇軾文學(xué)批評的特色，但卻極少有人論及。其實(shí)東坡以文、學(xué)為批評，本是于他以文為詩、以學(xué)為詩的一貫學(xué)術(shù)背景，只是表現(xiàn)的型態(tài)不盡相同罷了。即在創(chuàng)作上表現(xiàn)為以文、學(xué)為詩(詞)，在理論上則表現(xiàn)為以文、學(xué)為批評。

其實(shí)所謂以文、學(xué)為批評，并非針對批評對象而言，而只是以為文、為學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)作為批評的權(quán)衡。換言之，即把對文的要求、對學(xué)的要求移用、適用于批評對象，以文、學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡諸批評對象。在這意義上，這種批評其實(shí)還是一種廣義的文體辨正式批評。

東坡以文、學(xué)為批評，集中表現(xiàn)在他對杜詩“詩史”品格批評上，但與后來宋人集中在“詩史”品格的“分我杯羹”式的分說不同的是，東坡只就作為整體的杜詩“詩史”品格的極端進(jìn)行批評，誠如他之贊譽(yù)文與可畫竹是“胸有成竹”，他的杜詩批評，亦是胸有“全杜”，即著重杜詩“詩史”的整體風(fēng)貌，其中發(fā)掘某種品格，加以批評和論述。分說如：

論題一：以史證詩

[論文摘要]20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評思潮傳人中國。在歷經(jīng)20多年的理論研究中，女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展大致經(jīng)歷了“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學(xué)批評不斷地被中國的文學(xué)批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評多元格局中的一員，初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并形成具有中國特色的女性主義文學(xué)批評，為推動中國女性文學(xué)的研究發(fā)展起到了不可忽視的作用。

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進(jìn)和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀。“當(dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫?，女?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼?，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。

在近20年的批評實(shí)踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段