19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤?、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認(rèn)知世界、表達情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到一個高峰?！拔璧竸觥辈皇且环N風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵?！辈皇芰b絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“?！?，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越?，F(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場上的婚禮》《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對弈隨想曲》《彼岸》《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

【摘要】現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時代的壓力對生命有了基本的重視。首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會不斷提問的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸滲透和影響著中國一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞；時代；創(chuàng)作意義

顧名思義，所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進行時代，驅(qū)于過去和未來之間的時間代名詞。那么，現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點:現(xiàn)代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀，不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然，對于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗性的特征，現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史，存在著藝術(shù)家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。

論文摘要

“中國式編舞語言”顧名思義是一種獨特的，富有中國傳統(tǒng)韻味的舞蹈語匯方式，當(dāng)中國的舞蹈語匯遇上西方的現(xiàn)代舞，作為我們中國人會想看到怎樣的作品展示在舞臺上呢？答案應(yīng)該是具有中國特色的舞蹈語匯方式，而不是單一的“拿來主義”，盲從西方的風(fēng)格，毫無個性可言。尤其是舞蹈中的造型與連接這一舞蹈本體內(nèi)容，也是動作構(gòu)成最核心的因素，其風(fēng)格性、文化性的不同，直接影響著作品的呈現(xiàn)。因此，造型與連接在中國本土現(xiàn)代舞編創(chuàng)中起著尤為重要的作用。

關(guān)鍵詞：中國舞蹈語匯云門舞集造型與連接心態(tài)外化動勢太極身韻中國式編舞語言

現(xiàn)代舞，一個在不斷變化發(fā)展中的新鮮事物，對于吸收和變化有著極度發(fā)展空間的舞種，在中國這個地域上正在積極地成長著。綜觀目前國內(nèi)現(xiàn)代舞的現(xiàn)況，發(fā)現(xiàn)存在著一些問題，其中最大的就是中國的現(xiàn)代舞缺乏本土性的表現(xiàn)力和動作語言。在近年來眾多的現(xiàn)代舞作中最令人印象深刻的是能夠表現(xiàn)中國舞蹈語匯的作品，較具代表性的有臺灣“云門舞集”的作品等?！爸袊骄幬枵Z言”顧名思義，是一種獨特的，富有中國傳統(tǒng)韻味的舞蹈語匯方式，當(dāng)中國的舞蹈語匯遇上西方的現(xiàn)代舞，作為我們中國人會想要看到怎樣的作品展示在舞臺上呢？答案應(yīng)該是具有中國特色的舞蹈語匯方式，而不是單一的“拿來主義”，盲從西方的風(fēng)格，毫無個性可言。尤其是舞蹈中的造型與連接這一舞蹈本體內(nèi)容，也是動作構(gòu)成最核心的因素，其文化性、風(fēng)格性的不同，直接影響著作品的呈現(xiàn)。因此造型與連接在中國本土現(xiàn)代舞編創(chuàng)過程中起著尤為重要的作用。

一．造型和連接在舞蹈中的重要性

造型與連接，是編導(dǎo)課程中入門的第一項技法?！霸煨?，不僅僅是舞蹈實踐中值得重視的問題，而且是舞蹈理論中應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。我國古代的書論、畫論每每談及造型問題，其間無論是‘氣’之宇宙觀還是‘線’之藝術(shù)觀，對我們的舞蹈造型都是很有啟發(fā)的?！薄办o的繪畫和動的舞蹈之間，只有相對的界線，而造型便是這相對界線中的維系紐帶。“舞蹈中最令人神往的，莫過于從血肉豐盈的人體中不斷涌現(xiàn)出的這些動作與造型了！”在眾多的舞蹈作品中，令人震撼的大多是一些具有力量美或神態(tài)傳神的造型，這些靜止的造型和舞蹈中間流動的動作形成強烈對比，巧妙傳達了編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，從而深入人心印象深刻。舞蹈造型主要應(yīng)該是身段表情而非是顏面表情，“言之不足…..而不知手之舞之，足之蹈之”我認(rèn)為也可以反過來看成“手之舞之，足之蹈之”是言不盡其意的，而要做到這一點，就無疑需要具有高度形象概括力的造型與動作連接去傳達并且服從于主題，從而形成一個基本的精神形象框架。而連接，則是與造型不可分割的另一部分，相同造型運用上不同風(fēng)格的連接，表達出來的舞蹈風(fēng)格也不盡相同。這是造型與連接在編舞初期的重要性體現(xiàn)。造型就像項鏈上的珠子，而連接的動作就是穿珠的線，二者密不可分互相依存。

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤?、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認(rèn)知世界、表達情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到一個高峰?！拔璧竸觥辈皇且环N風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵?！辈皇芰b絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)?，F(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。

這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“?！?，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越?，F(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

內(nèi)容摘要：文章對現(xiàn)代舞的形成與發(fā)展，從舞蹈歷史發(fā)展、民族命運、市場需求三方面進行論述，闡明現(xiàn)代舞的時代性、民族性和舞臺性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞歷史性民族性舞臺性

現(xiàn)代舞是舞蹈發(fā)展歷史上光彩奪目的里程碑，不僅使舞蹈回歸了原始的律動，重返了大自然的純真，而且貼近現(xiàn)代生活，展示現(xiàn)代人生存形態(tài)，還預(yù)示了舞蹈走向舉世大融合、大創(chuàng)新的趨勢。

改革開放以后，現(xiàn)代舞在我國得到蓬勃發(fā)展，現(xiàn)在正呈方興未艾之勢。但是，作為新興的舞蹈品種，比起傳統(tǒng)的民族舞與成熟的芭蕾舞，現(xiàn)代舞仍顯得有些稚嫩，尤其是專業(yè)現(xiàn)代舞，亟待大力發(fā)展。為此，筆者就我國專業(yè)現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢，進行三個方面的探討。

一、歷史的發(fā)展賦予現(xiàn)代舞鮮明的時代性

任何藝術(shù)都要與時俱進，不斷創(chuàng)新。現(xiàn)代舞本身是對傳統(tǒng)的一種“反叛”，是一種創(chuàng)新的產(chǎn)物。19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)合解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，崇尚田園和古代文化，希望從中尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉·鄧肯的出現(xiàn)掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找律動的靈感，她提出了“反芭蕾”的口號和靈魂與肉體高度結(jié)合的宣言。鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。她認(rèn)為，古典芭蕾舞是“違背自然的僵硬而陳腐的體操動作”，因此她主張“觀摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表現(xiàn)自然”，強調(diào)通過身、心、靈三者的結(jié)合來展示人的生命力。她創(chuàng)作并演出的現(xiàn)代舞《馬賽曲》《春》等，體現(xiàn)了她的藝術(shù)主張，也成為世界現(xiàn)代舞蹈作品的經(jīng)典。

摘要：隨著我國綜合實力的不斷提升，社會文明水平有了較大的改善，在這樣的現(xiàn)實條件之下，社會公眾越來越關(guān)注自身的精神文化享受，對于我國的文化教育領(lǐng)域來說，舞蹈是一種重要的表現(xiàn)形式，中方與西方舞蹈之間的融合符合時展的要求，許多高校在舞蹈教學(xué)實踐時以現(xiàn)代舞為基礎(chǔ)和核心，不斷的改革傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)模式所存在的各類不足，實現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容和形式的優(yōu)化升級。本文站在宏觀的角度，深入分析和研究高校舞蹈教學(xué)中現(xiàn)代舞的引入。

關(guān)鍵詞：高校舞蹈教學(xué)；現(xiàn)代舞；引入研究

在高校舞蹈教學(xué)之前老師首先需要了解學(xué)生喜歡的舞蹈類型，保證學(xué)生能夠通過不斷地參與舞蹈課堂來增加他們對舞蹈的熱愛。啟發(fā)學(xué)生、引導(dǎo)學(xué)生、提高學(xué)生的表現(xiàn)能力是高校舞蹈教學(xué)的根本任務(wù)，只有讓學(xué)生真正地愛上舞蹈，并通過不斷地實踐實現(xiàn)個人事業(yè)的有效拓展，才能夠體現(xiàn)舞蹈教學(xué)應(yīng)有的作用和價值。老師需要引導(dǎo)學(xué)生在主動參與時提高個人的觀察能力和想象能力，掌握舞蹈的技巧，實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)能力的穩(wěn)定提升。作為一種重要的舞蹈形式，現(xiàn)代舞有利于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)、解放學(xué)生的思維、保障學(xué)生肢體與思想的統(tǒng)一性。

一、高?，F(xiàn)代舞教學(xué)的現(xiàn)狀

（一）缺乏專門的教材。作為教育教學(xué)的重要依據(jù)和根本，教材直接影響著教學(xué)的質(zhì)量。結(jié)合相關(guān)實踐調(diào)查不難發(fā)現(xiàn)，在高校舞蹈教學(xué)實踐時現(xiàn)代舞教材比較少，大部分老師只能夠以自身編寫的形式對學(xué)生進行引導(dǎo)，盡管這種編寫教材的形式能夠提升老師和學(xué)生的理解能力，但是老師個人的時間和精力十分有限，實際的教材編寫存在許多不足之處，難以避免存在一定的主觀色彩，這一點嚴(yán)重影響了高?，F(xiàn)代舞教學(xué)活動的正常開展。（二）師資隊伍不夠完善。老師的綜合素質(zhì)和教學(xué)質(zhì)量是教學(xué)效率和效果的重要影響因素，我國大部分高?，F(xiàn)代舞老師的教學(xué)質(zhì)量相對比較差，一些實力較強的高校在舞蹈教學(xué)實踐，能夠結(jié)合理論與實踐運作的實質(zhì)要求為學(xué)生提供裝修和選修課程，但是大部分的學(xué)校還沒有設(shè)置專門的教育課程體系，現(xiàn)有的現(xiàn)代舞教學(xué)還處于前期發(fā)展階段。之所以會出現(xiàn)這一現(xiàn)象，主要在于舞蹈老師的綜合素質(zhì)不符合實際教學(xué)的要求，舞蹈的理論教學(xué)和實踐教學(xué)出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)現(xiàn)象，無法保證現(xiàn)在教學(xué)的專業(yè)性，系統(tǒng)性和綜合性。（三）教育教學(xué)缺乏科學(xué)性。學(xué)科和藝術(shù)性的形式相比，高?，F(xiàn)代舞教學(xué)所涉及的內(nèi)容越來越復(fù)雜，個性，需要嚴(yán)格按照自身目前的經(jīng)濟現(xiàn)狀，保障現(xiàn)代舞課程設(shè)置的合理性，有效性。積極組織開展不同形式的現(xiàn)代舞競選活動，讓學(xué)生在多姿多彩的活動參與過程之中，更好的掌握現(xiàn)代舞的技巧和精髓，實現(xiàn)個人技能和知識水平的穩(wěn)定提升。除此之外，老師還需要引導(dǎo)學(xué)生在實踐中，創(chuàng)作背景和要求，加深對現(xiàn)代舞的理解和認(rèn)知，實現(xiàn)個人想象思維能力的有效培養(yǎng)，是需要深入解讀現(xiàn)代舞的特點，將現(xiàn)代化的教學(xué)手段與趣味性的教學(xué)內(nèi)容融入其中，擺脫傳統(tǒng)教學(xué)模式的桎梏，實現(xiàn)舞蹈動作與自然規(guī)律之間的緊密聯(lián)系和適應(yīng)，但是極少有老師能夠意識到這些重要性，所采取的教學(xué)方式和策略缺乏科學(xué)性，無法體現(xiàn)現(xiàn)代舞教學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)和價值。

二、高校舞蹈教學(xué)中現(xiàn)代舞的引入策略

摘要：現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時代的壓力對生命有了基本的重視。首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會不斷提問的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸滲透和影響著中國一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；時代；創(chuàng)作意義

顧名思義，所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進行時代，驅(qū)于過去和未來之間的時間代名詞。那么，現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點：現(xiàn)代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀，不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然，對于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

一、現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。

【摘要】我國由56個民族共同組成，每個民族都有其獨特的語言與藝術(shù)。舞蹈是一種比較特殊的藝術(shù)文化，我國的56個民族幾乎都有其獨特魅力的舞蹈表現(xiàn)形式。一直以來，人們都習(xí)慣用熱情、奔放、粗獷等詞匯來形容蒙古族舞蹈，不過，隨著時代的變化，現(xiàn)代舞元素也對蒙古族舞蹈的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了一定的影響?；诖?，筆者通過分析現(xiàn)代舞元素的滲透對蒙古族舞蹈的影響，為蒙古族舞蹈的發(fā)展提供參考。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞元素;滲透;蒙古族舞蹈;影響

舞蹈作為民族藝術(shù)中的重要組成部分，幾乎所有的民族都有其極具代表性的民族舞蹈，蒙古族也不例外。熱情奔放和粗狂是形容蒙古舞的代表性詞匯，傳統(tǒng)的蒙古舞不但向人們展示了其民族文化和精神，也充分體現(xiàn)了蒙古族人民的激情與淳樸。隨著時代的發(fā)展，“蒙古五代”在表現(xiàn)上也面臨著較多的問題，各式各樣的現(xiàn)代舞元素影響著蒙古舞的表現(xiàn)形式。所以，積極探索現(xiàn)代舞元素的滲透對蒙古族舞蹈的影響因素，創(chuàng)新蒙古族舞蹈的表現(xiàn)形式顯得非常重要。

1.蒙古族舞蹈具有的特點

蒙古族舞蹈具有的特點主要表現(xiàn)在兩個方面：首先，其表現(xiàn)出來的包容性很強。組成蒙古族舞蹈的素材主要來源于生活，所以，蒙古族舞蹈在很大層面上反應(yīng)了蒙古族人民的真實生活，其強大的包容性也由此而來。另外，蒙古族舞蹈對年齡與舞蹈水平?jīng)]有太大的要求，只要喜歡蒙古族舞蹈并想要成為一名蒙古族舞蹈員，便可以參與到蒙古族舞蹈的表演中，所以，蒙古族舞蹈也是一種可全民參與的活動。其次，奔放也是蒙古族舞蹈的一個重要特征。蒙古族舞蹈展現(xiàn)出了蒙古人民的淳樸和熱情的性格特征，所以其節(jié)奏較快、穩(wěn)健而有力，主要的舞蹈動作有跳躍、揮手、揚鞭等。總體上來說，蒙古族舞蹈既莊重又奔放，既質(zhì)樸又激情四射。

2.現(xiàn)代舞元素

【摘要】隨著新媒體技術(shù)不斷進步和廣泛應(yīng)用，新媒體舞蹈也得到發(fā)展。在新媒體社會背景下，現(xiàn)代舞作為一種具有先鋒精神的藝術(shù)形式越發(fā)受到社會大眾的關(guān)注。由于新媒體技術(shù)可以幫助舞蹈藝術(shù)實現(xiàn)再創(chuàng)作，舊貌換新顏，并且新媒體技術(shù)有著極快的傳播速度，可以促進舞蹈藝術(shù)的革新和發(fā)展，因此，與新媒體融合也是現(xiàn)代舞發(fā)展的走向和趨勢。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞；新媒體；融合；發(fā)展

1.新媒體舞蹈的概述

新媒體舞蹈是一種新的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，是跨界藝術(shù)的一個產(chǎn)物，即借助現(xiàn)代化技術(shù)，通過信息平臺進行舞蹈創(chuàng)作、表現(xiàn)及傳播，可以實現(xiàn)人與舞蹈作品的有效互動，讓人們更好地感受舞蹈的魅力。新媒體舞蹈像是一個時代的聚會，將過去、現(xiàn)在與未來巧妙融合。新媒體舞蹈多將交互技術(shù)、裝置藝術(shù)以及影像藝術(shù)恰如其分地應(yīng)用其中，以達到完美呈現(xiàn)的目的?，F(xiàn)代舞作為一個時代的縮影，一種個性的表達，一種情感的宣泄，一種價值觀念的思考，一種探索創(chuàng)新的挖掘，不僅拓展了舞蹈的內(nèi)涵，使舞者在使用和探索自己的身體語言時反觀現(xiàn)實，與時代交流，和普通大眾對話，而且促使舞者以多元角度去思考和開發(fā)受到骨骼結(jié)構(gòu)限制的肢體，用肢體語言調(diào)和人們在理想和現(xiàn)實中的實踐矛盾?，F(xiàn)代舞不僅僅關(guān)注舞蹈作品的呈現(xiàn)，更關(guān)注其創(chuàng)作者對時代、觀念、社會和人性的感知。自由舞時期，美國現(xiàn)代舞蹈家洛伊·富勒對光的折射的思考引發(fā)了她對舞蹈本質(zhì)的思考，在富勒的觀念中舞蹈是一個整體的概念———光、色彩、動作和音樂。光影技術(shù)與肢體動作相結(jié)合，拓展了舞者在臺上表演的空間范圍，如果僅僅依靠舞者的肢體動作和技術(shù)技巧是無法營造出強烈的視覺沖突效果的，但是在舞臺上利用光影技術(shù)，再加上舞者的身體動作配合，就能活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出視覺動態(tài)效果，并且創(chuàng)造出舞者的身體與舞臺空間相互交融的畫面和意境。這個“新舞蹈”樣式的出現(xiàn)，促進了現(xiàn)代舞對表現(xiàn)力的發(fā)展以及對多樣性的包容，以一種新的姿態(tài)獲得觀眾認(rèn)同。富勒的舞蹈是對舞臺藝術(shù)新的探索，也是將新媒體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)融合的早期嘗試，賦予舞蹈藝術(shù)新的色彩，讓舞蹈更具立體感，表現(xiàn)手法也更具特色。

2.交互技術(shù)與舞蹈

在人類尚處于“手之舞之，足之蹈之”的早期歷史中，作為“藝術(shù)之母”的舞蹈就一直跟隨著人類文明腳步前行，那時的動作缺乏藝術(shù)所擁有的言語性、風(fēng)格性和藝術(shù)表達的功能性，只與當(dāng)下的情感有關(guān)，無所謂藝術(shù)的表達。隨著人類文明進步，動作逐漸開始藝術(shù)化，成為一種美的表達，舞蹈也逐漸走上美學(xué)之路，舞者身體的倩影漸漸成為一道最常見、最耐看的風(fēng)景。但這種靠動作組接而形成的言語方式?jīng)Q定了舞蹈語言稍縱即逝的特殊性，跳躍、翻騰等瞬間爆發(fā)的動作在細(xì)節(jié)和方位上我們用肉眼很難全面捕捉，這就導(dǎo)致觀眾對舞蹈動作的解讀不夠完整，分析不夠全面，情感體悟不夠細(xì)膩。比如當(dāng)觀眾想細(xì)品回味時，舞者的動作已轉(zhuǎn)瞬即逝，那么就很難感受到舞蹈本體之外的情感延伸，而自由視角這一交互模式技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用就很好地解決了這一問題。這兩年很受歡迎的舞蹈綜藝節(jié)目《舞蹈風(fēng)暴》成功地將新媒體與舞蹈結(jié)合在一起。在舞臺上空貼近舞者的位置有一個電蜘蛛機位，這使得觀眾在觀看作品時可以自由地旋轉(zhuǎn)屏幕畫面，360度無死角地看到舞蹈的每一個細(xì)節(jié)，讓觀眾有種身臨其境的觀感。其中有一個特效鏡頭———“風(fēng)暴時刻”，采用“蝶式”的自由視角拍攝方案（舞臺一邊的攝像機可以像蝴蝶的翅膀一樣升起來，從另一個空間維度去拍攝。這種拍攝方案全球首創(chuàng)），128臺攝像機每一個機位都對準(zhǔn)舞臺中心點，合成一個360度的立體影像，定格舞蹈作品中最精華的那個瞬間，人體不再僅僅是一個平面的形態(tài)，空間的轉(zhuǎn)換拓展了觀眾的想象力，使觀眾更好地抓住舞者和編導(dǎo)想要給觀眾傳達的每一個細(xì)節(jié)，《舞蹈風(fēng)暴》中的“風(fēng)暴時刻”可以說是綜藝類節(jié)目的首創(chuàng)。作為藝術(shù)和技術(shù)代表的這一人機交互形式給現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式帶來了新的突破，新的舞臺觀念、新的觀察視角、新的表現(xiàn)形式、技巧，也使得現(xiàn)代舞的創(chuàng)造性得到無限釋放，編導(dǎo)及舞者也可以更加充分地表現(xiàn)及傳遞創(chuàng)作觀念和主題思想，拓展了舞蹈表演的路徑，這也對編導(dǎo)和舞者提出更高、更嚴(yán)格的要求。舞蹈《不易》是胡沈員在《舞蹈風(fēng)暴》比賽中的現(xiàn)代舞作品，整支舞蹈溫柔、抒情、流暢，富有極強的感染力和共情體驗。舞者身著不合體的白色襯衣、咖色西褲，臉上化著酒醉的妝容，把舞臺布置成臥室，灑下點點星光，表現(xiàn)出萬千平凡普通人的深夜情愫。用一張床表現(xiàn)那些不眠夜里的悲傷與失落的情緒，用錯綜復(fù)雜的心理活動講述一個寂寥失落的故事，醉者百般惆悵，舞者曲折跌宕。到了深夜，燈光下的一切回歸平靜，萬千的情愫也早已滲透人心，跳出了平凡人生的蕩氣回腸。正如胡沈員在“風(fēng)暴時刻”中的動作展現(xiàn)，在360度時空環(huán)繞之下，昏暗的舞臺只有盒子中的硬幣閃爍著暖紅色的光，舞者將硬幣全部拋灑到空中，硬幣像煙花似的在空中綻放，增添了幾分“憧憬”和“幸?！备?，仿佛是對未來的一種期許，使得舞臺在孤寂的氛圍中衍生出幾分圓滿。現(xiàn)代舞作品更多的是對一種情感的宣泄和表達，交互技術(shù)與舞蹈結(jié)合能夠更好地將舞者抽象的心理活動具象化地表現(xiàn)出來，觀眾可以從多個角度觀看，無論從哪個角度觀看都會產(chǎn)生一個全新的美感。這為舞蹈增添了更多的生命力，突破了舞蹈舞臺的常規(guī)定義，為新媒體技術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合提供了更多可能。

現(xiàn)代舞是一種具有高度藝術(shù)性的舞蹈，是時代精神與和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合形成的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代舞主要通過簡單直接的肢體表達，將內(nèi)心的情感甚至是社會內(nèi)涵表達出來，這種表達方式主要是通過藝術(shù)家在實際生活中的深刻認(rèn)識，并找出其中存在的象征性藝術(shù)，進而達到精神與肢體動作相結(jié)合的效果。由此可以看出，將象征性藝術(shù)應(yīng)用在現(xiàn)代舞教學(xué)中，能夠使學(xué)生更加深刻的體會到現(xiàn)代舞中的含義以及其中蘊含的情感等，并對學(xué)生的象征性意識進行充分培養(yǎng)。

一、現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程

現(xiàn)代舞的發(fā)展歷史距離現(xiàn)在已經(jīng)近百年了，其主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式是肢體情感表達，并且從現(xiàn)代舞誕生的第一天起，現(xiàn)代舞已經(jīng)具有較高的象征性藝術(shù)。著名的德國現(xiàn)代舞藝術(shù)家曾經(jīng)說過“現(xiàn)代舞就是當(dāng)今時代藝術(shù)情感以及精神的相互結(jié)合，同時也是一種了解當(dāng)今時代的一種手段?！蓖瑫r，創(chuàng)造藝術(shù)的靈感來自于生活，同樣，藝術(shù)家也是社會之中的人，并不是一個獨立在社會之外的個體，藝術(shù)家只有對生活中內(nèi)在的含義進行觀察和理解，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代舞是從二十世紀(jì)開始出現(xiàn)的一種新的舞蹈派別，隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代舞的象征含義也發(fā)生了較大的變化，二十世紀(jì)初，現(xiàn)代舞集中對當(dāng)時的新時代精神進行表現(xiàn)，并在其中加入了一定的反抗精神。例如，西方的現(xiàn)代舞之母在表演《馬賽曲》的過程中就將對黑暗社會的反抗精神加入其中，通過自己的方式推翻壓迫人民的舊制度，推進人民革命，為人們塑造出一個自由的人民形象。除此之外，在《女巫舞》中，藝術(shù)家通過近乎扭曲的肢體語言向人們表達著這個世界人性的險惡，同時在當(dāng)時那個物欲橫流的社會，將人們心中的貪婪和欲望表現(xiàn)的淋漓盡致，利用這種方式向當(dāng)時的社會進行反抗。通過對現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程進行了解能夠看出，現(xiàn)代舞是一種符合當(dāng)時社會現(xiàn)狀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)家通過自己對社會現(xiàn)狀的理解并與肢體語言相互結(jié)合，表達著自己以及人們心中的真實情感。另外，現(xiàn)代舞也是一種精神和思想的體現(xiàn)，并且隨著時代的發(fā)展，其表現(xiàn)內(nèi)涵也在不斷的變化。

二、現(xiàn)代舞中的象征性藝術(shù)

象征性藝術(shù)主要指的是通過一種事物的表達，使人們能夠體會到另一種事物，或者聯(lián)想到另一種事物的表現(xiàn)形式。從十八世紀(jì)到如今，藝術(shù)家們從來都沒有停止對象征性藝術(shù)的探討，其中的共同特點都是通過自己的肢體表達向人們傳遞自己的內(nèi)心感受或者是社會現(xiàn)狀等，使人們通過觀看舞蹈聯(lián)想到其他事物。這種表現(xiàn)方式在心理學(xué)上稱為通感，同時這種通感也是人類的本能，由此可以看出，藝術(shù)之所以能夠經(jīng)久不衰的發(fā)展下去，與藝術(shù)家對其中象征性藝術(shù)的不斷創(chuàng)造有很大的關(guān)系。而現(xiàn)代舞是一種通過抽象藝術(shù)表達情感為主要方式的藝術(shù)形式，藝術(shù)家將肢體情感與音樂相互結(jié)合，通過音樂的渲染，增強現(xiàn)代舞對人們的沖擊力，二者是緊密結(jié)合不可分離的，如果沒有了音樂，那么現(xiàn)代舞只能稱為一種扭曲的肢體動作?，F(xiàn)代舞與其他舞種相比具有其自身獨特的魅力，與芭蕾舞相比多了一些自由不羈，造成這種現(xiàn)象的主要原因是因為現(xiàn)代舞能夠表達出更深一層的含義，其主要的目的是利用自己的肢體語言表達一種思想，在此過程中激發(fā)出觀看者的情感共鳴，由此可以看出，象征性藝術(shù)在現(xiàn)代舞中的重要作用。例如，在《奴隸進行曲》中，表演者通過一系列的肢體動作表現(xiàn)自己猶如被枷鎖束縛的身體、驚恐的眼神、扭曲的身體，并艱難的在道路上前進，以上肢體動作表現(xiàn)出了當(dāng)時俄國人們革命的艱難，同時也表現(xiàn)出了當(dāng)時俄國人民反抗壓迫勢力的決心。由此可以看出，現(xiàn)代舞中的象征性藝術(shù)觀念是現(xiàn)代舞的靈魂，藝術(shù)家在表演創(chuàng)作的過程中只有將情感通過象征性藝術(shù)的方式表達出來，才能使觀眾感受到其中的魅力。

三、象征性藝術(shù)觀念在現(xiàn)代舞教學(xué)中的培養(yǎng)方法