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內容摘要：文章對現(xiàn)代舞的形成與發(fā)展，從舞蹈歷史發(fā)展、民族命運、市場需求三方面進行論述，闡明現(xiàn)代舞的時代性、民族性和舞臺性。

關鍵詞：現(xiàn)代舞歷史性民族性舞臺性

現(xiàn)代舞是舞蹈發(fā)展歷史上光彩奪目的里程碑，不僅使舞蹈回歸了原始的律動，重返了大自然的純真，而且貼近現(xiàn)代生活，展示現(xiàn)代人生存形態(tài)，還預示了舞蹈走向舉世大融合、大創(chuàng)新的趨勢。

改革開放以后，現(xiàn)代舞在我國得到蓬勃發(fā)展，現(xiàn)在正呈方興未艾之勢。但是，作為新興的舞蹈品種，比起傳統(tǒng)的民族舞與成熟的芭蕾舞，現(xiàn)代舞仍顯得有些稚嫩，尤其是專業(yè)現(xiàn)代舞，亟待大力發(fā)展。為此，筆者就我國專業(yè)現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢，進行三個方面的探討。

一、歷史的發(fā)展賦予現(xiàn)代舞鮮明的時代性

任何藝術都要與時俱進，不斷創(chuàng)新?，F(xiàn)代舞本身是對傳統(tǒng)的一種“反叛”，是一種創(chuàng)新的產物。19世紀末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位。人們也急欲打破中世紀以來對人體的束縛，無論是思想觀念，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應合解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術家們熱衷于回歸自然，崇尚田園和古代文化，希望從中尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉·鄧肯的出現(xiàn)掀起了20世紀一場波瀾壯闊的人體文化的復興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找律動的靈感，她提出了“反芭蕾”的口號和靈魂與肉體高度結合的宣言。鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習慣的勝利，反映了當時的時代精神。她認為，古典芭蕾舞是“違背自然的僵硬而陳腐的體操動作”，因此她主張“觀摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表現(xiàn)自然”，強調通過身、心、靈三者的結合來展示人的生命力。她創(chuàng)作并演出的現(xiàn)代舞《馬賽曲》《春》等，體現(xiàn)了她的藝術主張，也成為世界現(xiàn)代舞蹈作品的經典。

誠然，現(xiàn)代舞并沒有在鄧肯的水平上止步不前，恰恰相反，它不斷在已有的基礎上創(chuàng)新，因而才能不斷發(fā)展。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當?shù)聡默旣悺の焊衤?、美國的瑪莎·格萊姆和多麗絲·韓芙麗出現(xiàn)時，則是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。

到了21世紀的今天，現(xiàn)代舞當然不能停滯，仍須繼續(xù)創(chuàng)新，才能繼續(xù)發(fā)展?，F(xiàn)代舞在我們眼中還是個新鮮品種，但在西方，早就不新鮮了，所以仍須創(chuàng)造出新的現(xiàn)代舞品種，才能使現(xiàn)代舞永葆其藝術青春。

二、民族的命運賦予現(xiàn)代舞獨特的民族性

盡管現(xiàn)代舞是從西方傳入我國的“洋舞蹈”，但是同任何引進來的藝術品種一樣，都有一個同我國民族文化相結合的問題，歌劇、話劇如此，西洋音樂亦如此。同志說過：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言、離不了民族的歷史發(fā)展?！蓖疽舱f過：“少數(shù)洋化的東西可以保持，但是，多數(shù)是要能在中國土壤里植根成長的?！?/p>

吳曉邦是中國新舞蹈藝術的創(chuàng)始人之一。他先后在四川和上海創(chuàng)辦舞蹈學校普及舞蹈教育，并為開拓中國新舞蹈做了探索性的創(chuàng)作和演出?？箲?zhàn)爆發(fā)以后，他的作品從浪漫主義轉向以揭露、諷刺、控訴和象征等現(xiàn)實主義手法為主，表現(xiàn)社會的黑暗現(xiàn)實以及中國人民的正義斗爭，充滿了民族尊嚴和愛國激情。如《義勇軍進行曲》《游擊隊員舞》《丑表功》等舞蹈，從各個角度以樸實的手法真實地記錄了那段歷史，開創(chuàng)了具有現(xiàn)實主義精神的新舞蹈運動。同時，他還繼續(xù)堅持舞蹈教育工作，在廣東開設舞蹈班期間以現(xiàn)代舞的自然法則為基礎，融合中國傳統(tǒng)武術和民族、民間舞，形成了較系統(tǒng)的吳曉邦教學體系，并在魯迅藝術學院等很多地方任教。

溝通中西舞蹈的藝術大師戴愛蓮，十幾歲就隨母親到了倫敦，她在那里系統(tǒng)地隨名家學習了芭蕾舞，后來對現(xiàn)代舞發(fā)生了濃厚的興趣，又系統(tǒng)地學習了魏格曼、尤斯與拉班等大師的現(xiàn)代舞及理論，因此她對西方舞蹈文化有著很深的造詣和理解。戴愛蓮于1940年回到了中國香港，之后又到了祖國西南的重慶，以滿腔的愛國熱情投入了中國的舞蹈教育、創(chuàng)作和演出。她的《東江》《思鄉(xiāng)曲》和《空襲》等是早期的代表作，以深刻的內容和新穎的形式開創(chuàng)了中國舞蹈藝術的新局面。另一方面，戴愛蓮堅持認為中國應該有自己的民族藝術，中國舞蹈的根就在民間，因此她花費了大量的精力投入到挖掘整理中國民族民間舞蹈的活動中。她在重慶育才學校任教時開展秧歌運動，介紹傳播解放區(qū)的秧歌；她深入少數(shù)民族地區(qū)，學習了瑤族、藏族等民族舞蹈，并創(chuàng)作出《苗家月》《啞子背瘋》等升華為舞臺藝術的民族舞蹈；她還在重慶、上海等城市掀起了“邊疆舞”運動，使國人領略到了民族舞蹈藝術的魅力，激發(fā)了愛國熱情，反響巨大；她也從事一些對外交流，向國外介紹中國的舞蹈發(fā)展情況。由于戴愛蓮獨特的經歷，她成了拓展中國新舞蹈并溝通中西方舞蹈文化的大師。

因此，當前中國的現(xiàn)代舞，必須在民族化問題上做大文章，下大工夫，吸收一切外來的有益的東西，洋為中用，古為今用，突出民族性，形成、完善中國的專業(yè)現(xiàn)代舞蹈。

三、市場的需求賦予現(xiàn)代舞張顯的舞臺性

無論是時代性，還是民族性，專業(yè)現(xiàn)代舞從教學研究到創(chuàng)作實踐，以及走市場求發(fā)展，都要歸結到舞臺上，必須強調它的舞臺性。

僅就美國而言，在百老匯這條長長的劇院街上，那200多個大小不等的劇院中，像大都會歌劇院能容納數(shù)千位觀眾觀賞古典芭蕾舞劇的表演空間畢竟是極少數(shù)，而占絕大多數(shù)的中小劇院則是現(xiàn)代舞的用武之地，那里的排練、演出活動常常通宵達旦。而舉世公認的美國實驗派的現(xiàn)代舞，就是在這些花費低廉的空間里成長起來，并逐漸登上大舞臺的。

每年4月至6月、10月至12月，曼哈頓島上均會有春秋兩個舞蹈演出旺季。這期間，每晚的舞蹈演出均能在20到50多臺之間，足以令人瞠目結舌。各種風格、流派、輩分的舞蹈家常常在其他時間養(yǎng)精蓄銳、潛心創(chuàng)作，爭取在此刻大顯身手，贏得權威舞評家的首肯和廣大觀眾的青睞，因為專業(yè)圈中一直有這樣的說法：“得到了紐約權威舞評家的認可，就等于拿到了走向世界的簽證！”由此可見，專業(yè)現(xiàn)代舞必須努力占領舞臺，才稱得起是真正的“專業(yè)”舞蹈。

然而，我國目前的實際狀況卻是：群眾業(yè)余的現(xiàn)代舞繁榮活躍，創(chuàng)造出新品種、新形式，不僅在迪廳、舞廳、歌廳、夜總會、私家宴會、私人舞會等場合，有許多精彩的迪斯科、柔姿舞、霹靂舞等現(xiàn)代舞的表演，而且還創(chuàng)造出現(xiàn)代街舞、現(xiàn)代健身舞等新品種?？墒?，在專業(yè)舞蹈的舞臺演出中，現(xiàn)代舞卻處于“被人遺忘的角落”，無論是專業(yè)隊伍，還是作品數(shù)量、質量，都是十分薄弱的環(huán)節(jié)。因此，必須加大專業(yè)現(xiàn)代舞的舞臺藝術力度，并努力提升其藝術水平，以更大的舞臺傳播更廣泛的專業(yè)現(xiàn)代舞。

參考文獻：

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