《仙履奇緣》是《大話西游》的大結局，這部影片除了《仙履奇緣》的名字外，還有一個名字，叫《大圣娶親》。典型的一雅一俗，卻是一種對比，兩種含義?！断陕钠婢墶方o我們講述了一個美麗的故事，故事的主人公是一個美麗的女孩兒，美麗的愿望，美麗的邂逅，凄麗的結局。留給我們的是悸動，是感傷，唯美浪漫，卻又無奈凄涼?！洞笫ト⒂H》是一個搞怪的故事，帶著消解，藏著顛覆，這是給那些俗人或學者看的，有嬉哈調笑，有諷刺解構。不是圣人的俗事，而是俗世的圣人?！断陕钠婢墶分械娜宋镉腥?一類是后現代人，那可能是中國的未來，曾經的美國青年;一類是現代人，也就是我們當代青年，正面臨一種抉擇;還有一類就是傳統的人，那是屬于中華幾千年的喜憂參半的文化模式。

一、后現代的叛離與無奈

影片中的后現代叛逆者有兩個，一個實寫，一個虛寫;一個是第一時空五百年前鏡頭中的紫霞，一個是第二時空五百年前至尊寶夢中的孫悟空;他們都離經叛道，以身試險，只注重當下，不計較未來，不愿被權威所羈絆，不愿被使命所束縛。不論是飛蛾撲火，還是身首異處，他們都不會放棄自己的追求。為此他們都踏上了叛離之路，也進而遭到傳統勢力的追殺圍剿。

后現代的第一個特征，人格主體的喪失。在紫霞身上，最大的后現代特征是人格主體的分裂，也就是說，一個紫霞的肉身里存在著青霞和紫霞“兩個人”的靈魂，而青霞和紫霞不僅深仇四海，且又性情相反，紫霞代表愛情，青霞代表仇恨。白天是紫霞，晚上是青霞，任何時候只能以一個身份出現，她們同宿一個軀身，卻永遠不能相見。這就像后現代的人格分裂一樣，面對不同個體表現出不同的主體異化。

后現代的第二個特征，簡單執(zhí)著不計后果。紫霞為愛而叛離，為夢想而癡狂，對二郎神和四大天王的追殺不屑一顧，“如果不能跟我喜歡的人在一起的話，就算讓我做玉皇大帝我也不會開心的?！碑敹缮裾f:要替天行道，讓紫霞在人間仙界消失，紫霞的回答竟是“只羨鴛鴦不羨仙，消失就消失”。干脆而瀟灑。面對錯綜復雜的凡塵，面對緊張沉重的壓力，后現代者選擇是聰明的。一切看得很開，把一切看得很淡，只追求自己的追求，做自己想做的事，那么也就一切都簡單了。后現代者反對深度感反對復雜化，他們直來直去，簡單而痛快。

后現代者第三個特征，只在乎自己不計較對方。紫霞一心一意去追求上天賜予她的機緣甚至明明知道對方是一句假話，卻仍會義無反顧地去追求，即便是粉身碎骨，也要執(zhí)著地去體驗。至尊寶正夢到了紫霞，紫霞對他說:昨天晚上我托一只蜘蛛來跟你說，讓他告訴你我很想念你，你知不知道?至尊寶回答到:你又知不知道?我一直在騙你。而紫霞卻說:騙就騙吧!就像飛蛾一樣，明知道會受傷，還是會撲到火上。對后現代者來說，開心最重要，哪怕是游戲，有一種“現世主義”味道。與其一味的無能為力的愁苦，還不如作一世的快樂，盡情消費掉我們這一世的身軀皮囊。

【論文關鍵詞】現代設計現代性內涵

【論文摘要】中國現代設計在近三十年的發(fā)展中具有跳躍性的特征，始終沒有形成具有中國特色的現代設計。這就需要把握設計的“現代性”內涵．即民族性、時代性、國際性的本質和相互關系。

一、中國現代設計的發(fā)展概況

現代設計是西方文化的產物，是二十世紀期間發(fā)展起來的設計活動?，F代設計與傳統設計最根本的區(qū)別在于，現代設計與大工業(yè)化生產和現代文明密切相關，與現代社會生活緊密聯系，其設計物品以工業(yè)標準化為基礎，是工藝和美術的結合?，F代設計強調實用性與功能性，提倡造型簡潔，反對多余裝飾，奉行少即多的原則。因此，現代設計是工業(yè)化大批量生產技術條件下的必然產物，是設計界改變以往專為權貴服務的方向，提出要為民眾服務的口號下的產物，它的發(fā)展代表著設計民主化的進程。

觸發(fā)的新文化運動可以看作是中國現代設計的萌芽時期。其中，以魯迅為代表，提倡吸收西方藝術形式的養(yǎng)分，包括俄國的構成主義和歐洲的新藝術”風格，并大量運用于書籍裝幀的設計。因此，從那時起，“西化便等于現代化的觀念便深埋在中國民眾的心中。

自1978年改革開放以后，市場經濟為現代設計提供了契機，現代設計的概念才開始真正進入中國。從此，我們通過直接或者間接的方式對西方現代設計進行了認識、學習和模仿，在短短的二十多年里，遍嘗了現代設計的各種風格，可以稱之為中國的。追趕型設計時期。雖然這使我們對當代世界設計潮流、設計思維有了一定程度的了解和掌握，但是這樣做的另一個后果卻是，我們在不斷的模仿、抄襲中喪失了自己的創(chuàng)造力與個性，始終沒有形成自己的設計風格。

【論文摘要】中國現代設計在近三十年的發(fā)展中具有跳躍性的特征，始終沒有形成具有中國特色的現代設計。這就需要把握設計的“現代性”內涵．即民族性、時代性、國際性的本質和相互關系。

【論文關鍵詞】現代設計現代性內涵

一、中國現代設計的發(fā)展概況

現代設計是西方文化的產物，是二十世紀期間發(fā)展起來的設計活動?，F代設計與傳統設計最根本的區(qū)別在于，現代設計與大工業(yè)化生產和現代文明密切相關，與現代社會生活緊密聯系，其設計物品以工業(yè)標準化為基礎，是工藝和美術的結合?，F代設計強調實用性與功能性，提倡造型簡潔，反對多余裝飾，奉行少即多的原則。因此，現代設計是工業(yè)化大批量生產技術條件下的必然產物，是設計界改變以往專為權貴服務的方向，提出要為民眾服務的口號下的產物，它的發(fā)展代表著設計民主化的進程。

觸發(fā)的新文化運動可以看作是中國現代設計的萌芽時期。其中，以魯迅為代表，提倡吸收西方藝術形式的養(yǎng)分，包括俄國的構成主義和歐洲的新藝術”風格，并大量運用于書籍裝幀的設計。因此，從那時起，“西化便等于現代化的觀念便深埋在中國民眾的心中。

自1978年改革開放以后，市場經濟為現代設計提供了契機，現代設計的概念才開始真正進入中國。從此，我們通過直接或者間接的方式對西方現代設計進行了認識、學習和模仿，在短短的二十多年里，遍嘗了現代設計的各種風格，可以稱之為中國的。追趕型設計時期。雖然這使我們對當代世界設計潮流、設計思維有了一定程度的了解和掌握，但是這樣做的另一個后果卻是，我們在不斷的模仿、抄襲中喪失了自己的創(chuàng)造力與個性，始終沒有形成自己的設計風格。

園林與藝術的關系是什么？我們得用一種動態(tài)的眼光來看待這個問題：不同年代、不同社會結構下園林與藝術所呈現出的關系也時遠時近。從審美趣味上講，西方傳統園林被看作帶有工匠性質的古老的“民間藝術”。當時的審美演變較為緩慢，在緩慢的演變中一代代設計者積累著相同的審美趣味，讓園林逐步走上完善直到精美；甚至到自然風景園時期，園林與繪畫也始終保持著緊密的關系，它仍然代表了少數人的精英文化，有錢階層將之視作一種品位乃至是對“自然”概念的表達；這樣的關系到了城市公園時期發(fā)生了變化，園林更多偏向于功能性，藝術性追求受到削弱，那時的園林甚至被視為社會公益事業(yè)的一部分；到了后工業(yè)時代，隨著設計范圍的拓寬以及接受信息渠道的多樣化，設計風格趨同也是必然的事情。盡管從20世紀60年代以來園林設計中的藝術性與生態(tài)性問題仍被視為一對看似不可調和的矛盾，但追求個性的當代設計師對現代藝術的借鑒和應用表現出了前所未有的熱情與沖動。藝術性探索再次得以“親密回歸”。正是在它的指引下，現代園林才能夠在上世紀中葉走出傳統設計方式的樊籬，并且逐步從“深藏若虛”走向了“顯山露水”。將藝術滲透到園林的各個角落，這是對園林內容的進一步拓展，而這些內容涉及到園林的形式、手法與思想的方方面面。

1.跨越界線的融合

現代藝術對西方現代園林的影響首先表現在設計者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀60年代，藝術家作為園林的實踐主體開始在室外環(huán)境領域登臺，代表人物有藝術家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術的方式表達了對環(huán)境的危機意識。他為藝術家找到了一個新的領域，將自身對造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術開始，藝術家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺，使設計更加豐富多彩。與此同時，當代設計師逐步褪去了傳統的工匠本色，貼上了“藝術家”的標簽。他們多有藝術教育背景，或身兼設計師與藝術家雙重身份。從早期活躍于美國的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設計作品均展現出強烈的藝術天分。在園林與藝術的交叉領域尋找可取之處，她們顯得駕輕就熟。就藝術與園林作品而言，現代藝術類型的探索成果在當代園林里也可以得到自由地體現?，F代雕塑、裝置藝術、大地藝術、包扎藝術、概念藝術等非架上藝術在材料的綜合運用、空間把握、觀念表達，以及在觀眾的參與性等方面與傳統架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現代藝術正是在內容與表達方式上與園林作品的趨同，吸引了設計師們的目光。如現代雕塑對景觀的實質影響，是隨之從具象到抽象、室內到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對自然材料的嘗試，才促成了藝術品向園林作品的轉換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術形式結合，讓不同的藝術風格、藝術樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結果便是一種表現力豐富的“藝術園林”的產生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗。藝術與園林的“全新”結合，正如藝術評論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領域的藝術品。

2.形式語匯的源泉

因為形式的變換空間廣闊，其本身越來越成為設計瞄準的對象。當簡約而功能化的設計新形式和新風格已經被人們統稱為現代形式、現代風格之后，更新的形式和風格似乎只能從藝術的身上獲得了。現代藝術為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設計最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現代藝術浪潮中的表現主義、構成主義、立體主義、超現實主義，以及極簡藝術、大地藝術、波普藝術等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設計師和藝術家介紹或運用進來，它們使當代園林進入到一個形式自由的發(fā)展時代。它包括了設計師對形體本身觀賞性價值的高要求，以及它們相互組合產生的新的圖式規(guī)律與表現手法的應用。從形體本身而言，突出設計元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現代藝術給園林設計帶來的新啟示。設計師從簡化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設計要素的自身造型，如體量、質感、色彩等放在關注首位，而忽略元素間的相互協調、相互搭配。由此也出現了一批以處理某一元素見長的“標簽型”設計師，如以處理地形見長的哈格里夫斯、將臺階處理得心應手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標簽的達蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現代藝術采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關系，以尋求實物之間的聯系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當代藝術中的一種重要手段。當代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構成設計的最基本形式單元點、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風格多樣、模式變換豐富成為當代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價值體系的形成

1嚴格來說，中國現代陶藝的發(fā)展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。

盡管中國現代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的?，F代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創(chuàng)造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創(chuàng)作現象，這個陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會重復別人已經走過的路。

3國內陶藝缺乏創(chuàng)造性

1.中國現代陶藝介紹

嚴格來說，中國現代陶藝的發(fā)展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。

盡管中國現代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2.陶藝作品的風格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的?，F代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創(chuàng)造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創(chuàng)作現象，這個陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會重復別人已經走過的路。

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態(tài)度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)

(三)

一、音樂教育擔負有傳授知識的任務

學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態(tài)度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說音樂也要“現代化”

說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。

三、現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創(chuàng)作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態(tài)度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)

(三)

前言

糧食是關系國計民生、國家安危的重要戰(zhàn)略性商品。****自治區(qū)（以下簡稱**）地域遼闊，其獨特的自然條件，十分適宜于農作物生長，隨著西部大開發(fā)戰(zhàn)略的實施和兩河流域的開發(fā)，耕地面積將大幅度增加，可形成巨大的生產潛力，將成為國家優(yōu)質商品糧生產基地，為國家提供大量優(yōu)質商品糧。

糧食現代物流設施建設對于促進**糧食產業(yè)持續(xù)、穩(wěn)步、協調發(fā)展，降低糧食流通損耗和費用，提高糧食流通效率和應對糧食市場波動，強化宏觀調控能力，保證糧食安全，維護社會安定，促進民族團結和邊疆發(fā)展，維護國家的長治久安，具有重要意義。

根據黨的**及**和國務院關于深化糧食流通體制改革的有關精神，為與國家發(fā)展和改革委員會、國家糧食局制定的《全國糧食現代物流設施建設規(guī)劃》的精神和**自治區(qū)有關規(guī)劃相銜接，為指導今后十年**糧食現代物流設施建設，特制訂本規(guī)劃。

（一）規(guī)劃領域

本規(guī)劃是指導今后十年**糧食現代物流設施建設的專項規(guī)劃。本規(guī)劃以現有糧食物流基礎設施為依托，提出**-2015年**糧食現代物流設施建設和發(fā)展的基本框架，對重點投資方向和項目進行綜合規(guī)劃，逐步建立**糧食現代物流體系。