一、剪紙、文人剪紙、剪紙的文人

“剪紙”一詞，指“平面鏤空藝術(shù)”。

材料原來是紙，發(fā)展到竹、木、玉、石、皮，及現(xiàn)代材料的薄片，進(jìn)行有效的鏤剪、雕刻，都稱剪紙藝術(shù)。其操作手法，有剪、刻、燒、撕等，當(dāng)代還有人用計(jì)算機(jī)制作。剪紙的本源在于民間，她是悠久的農(nóng)耕文化磨礪出來的非物質(zhì)文化產(chǎn)物，國際美術(shù)界稱之為“母體藝術(shù)”。

文人，辭海指“會做文章的讀書人”。

那些腹有詩書，文筆翩躚，又喜歡剪紙之人，無論白領(lǐng)藍(lán)領(lǐng)可以操刀為筆，鏤紙成章，大概就叫“文人剪紙”吧。

然而，歷史總要從民俗圖騰的崇拜，走向書齋、煉作經(jīng)典的。

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中非常重要的一部分,在中國文人畫創(chuàng)作中,構(gòu)圖即為章法,章法是書畫中的一個(gè)重要詞匯。陳綬祥先生講:“書畫猶如寫文章一樣講究用字、遣詞、造句、行文,這便是章法,是如何將‘文’(古代稱字為‘文’)彰達(dá)(古代將紋排列拓展稱‘章’)開的方法”。在文人畫創(chuàng)作中,章法不僅指現(xiàn)代繪畫構(gòu)圖所描述的形象或形象各部分之間的組織和搭配的關(guān)系以及形象在畫面上的相對位置關(guān)系,它還是文人畫家表達(dá)感情和思想的基本手段。

章法是一個(gè)整體關(guān)系,必須處在一個(gè)基調(diào)之內(nèi),在文人畫創(chuàng)作中章法的統(tǒng)一需要筆法、線條質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、行氣、墨色等的統(tǒng)一作保障,而章法的統(tǒng)一是離不開畫家主觀情感支配的,因此,主觀的情意表達(dá)是中國文人畫創(chuàng)作章法的主要依據(jù)。

一、以服從思想、情感表達(dá)需要為主的章法結(jié)構(gòu)

中國繪畫的結(jié)構(gòu)安排同西畫比較是大異其趣的,西畫的構(gòu)圖是根據(jù)光學(xué)、透視學(xué)等規(guī)律構(gòu)成的,他要求達(dá)到的是高度的真實(shí)。中國早期繪畫也曾走過類似的道路。當(dāng)時(shí),盡管技巧不成熟,中國畫有稚拙的成分,但人們頑強(qiáng)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的努力是有的,如東晉顧楷之作畫,要求“衣服彩色殊鮮微,此正蓋山高人遠(yuǎn)耳”,這屬空氣透視。《宣和畫譜》載有一段可與西畫的透視相媲美的畫法:“千棟萬柱,曲擴(kuò)廣狹之制,皆有次第,又隱寓算學(xué)家乘除法于期間,亦可謂之能事矣。”中外畫家為了真實(shí)地表現(xiàn)自然,的確都曾求助過科學(xué)計(jì)算,求助理智的描繪。然而,中國繪畫并沒有沿著這種與西方繪畫相似的進(jìn)程前進(jìn),中國文藝緣情表現(xiàn)的性質(zhì)完全避開了這種雖然理智但卻影響主觀情緒表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方法。

文人畫主張因心成境,所以完全對照實(shí)景寫生而成的作品是很少的。畫面形象往往是在飽游遨看,丘壑在胸時(shí)融會成的充滿情義的“意象”。這個(gè)“意象”淘汰了記憶表象的許多繁瑣的細(xì)節(jié),也就成為更精粹、更富情感特征的藝術(shù)典型。文人畫家作畫完全不必要看一筆、描一筆,完全不必用成稿來束縛情感的表現(xiàn),王煜說“丘壑從性靈發(fā)出”,“胸中實(shí)有,吐出便是”。他們鄙夷那些“離成稿不能自裁”的畫家,主張作畫不用朽定,隨意而成的自然方法。明人孔衍軾在《畫訣》中說:“每見畫家,先用炭筆,取可改救,然已先自拘滯,如何筆力有雄壯之氣。與不論大小幅,頃刻可成。”造境之法必須依據(jù)感情表現(xiàn)的需要這個(gè)基本原則,不用朽筆則是為讓感情可以在無所拘滯的技巧中得到宣泄。

文人畫的創(chuàng)作章法結(jié)構(gòu)不是完全以寫實(shí)為主的,而是以服從思想,情感表達(dá)需要為主的。與寫實(shí)繪畫的章法結(jié)構(gòu)相比,具有很強(qiáng)的主觀性和靈活性。

一、雜劇中的文人氣質(zhì)大放異彩

一方面是戲曲演出的社會化和商業(yè)化成熟，另一方面是苦悶文人無處申訴的情懷，頻繁進(jìn)出瓦舍勾欄的文人終于找到了一個(gè)施展才華、表達(dá)悲憤與抗?fàn)幍奶斓??！耙允闫溻鲇舾锌畱?，蓋所謂不得其平而鳴焉者也”。元雜劇作家對雜劇興盛所做出的貢獻(xiàn)是研究者們所公認(rèn)的，“不少具有正義感和富有才華的文人便投身到雜劇劇本的創(chuàng)作中來”，“對于北雜劇在元朝之能成為一代的文學(xué)（俗稱元雜?。鹆撕苤匾淖饔?。”鄧紹基在《元雜劇的形成及繁榮的原因》中說道：“眾多的知識分子從事或參與戲劇活動是元雜劇繁榮的又一個(gè)重要條件。”陸文圭《墻東類稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有這樣的記載：“山東兵難，衣冠轉(zhuǎn)徙。士族子弟失其故業(yè)，流為吏商，降為農(nóng)隸者多矣。”在這樣的困境下，讀書人同市井中人朝夕相處，共同面對苦難的人生，體會著下層社會的悲歡憂樂、世態(tài)炎涼?！朵浌聿尽肥珍洰?dāng)時(shí)的雜劇作家152人，嗣后《錄鬼簿續(xù)編》又收錄元明之際的雜劇作家71人，兩書合計(jì)共收錄223人，可謂名家云集。鐘嗣成曾在《錄鬼簿》序言中寫道：“今因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博藝，俱有可錄，歲月糜久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章。曾有學(xué)者李春祥總結(jié)過，元雜劇作家們的貢獻(xiàn)，一是編寫了大量劇本，使得劇團(tuán)有戲可演；二是組織雜劇書會，推動創(chuàng)作與演出。這一時(shí)期，有大量的才子佳人的韻事涌出，常出入勾欄瓦舍，使得這些文人“能詞章，通音律”，“明曲調(diào)，善謳歌”，不僅有較高的寫作水平，對雜劇業(yè)務(wù)也很熟悉，如關(guān)漢卿，會吟詩，會彈絲，會品竹，也會唱鷓鴣，舞垂手。明臧晉叔在《元曲選》序中亦說他“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。

二、雜劇是文人情緒的宣泄

元文人與青樓女子的關(guān)系也是一個(gè)講不完的話題。對于縱情聲色的元代劇作家來說，前代同樣沉湎于溫柔鄉(xiāng)的杜牧和柳永自然成了他們歌詠的對象。在生活中不如意，而在風(fēng)流場上卻較為得意，這使得文人們樂在其中。白樸曾在散曲《［中呂］陽春曲·題情》里寫道：“笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書，相偎相抱取歡娛?！彼€在《梧桐雨》中，對唐明皇珊瑚枕上、翡翠簾前的風(fēng)流生活作了細(xì)致的描寫。關(guān)漢卿也是對風(fēng)月場中的浪漫贊不絕口，他在《［南呂］一支花·不服老》中說：“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。”也許這種外在的放浪是為了掩飾其內(nèi)心的羞辱和不平，但是在劇作家的眼中，青樓女子不再是應(yīng)當(dāng)輕歌曼舞供文人雅士借酒助興的工具，更非可以肆意玩弄的對象，而是有情有義的“人”。雜劇作者塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)具性格的女性形象，著重表現(xiàn)她們的覺醒和抗?fàn)帲纭毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒，她一反傳統(tǒng)女性的惟命是從，文雅嫻靜，而是敢愛敢恨，俠骨柔腸。作者通過這個(gè)角色表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德籬的突破，閃耀著反傳統(tǒng)的新的思想光芒。元雜劇作者通過寫歷史劇借古諷今，用歷史上的悲劇人物來書寫自己的苦悶。例如，鄭光祖《王粲登樓》中的王粲，才華橫溢卻無人賞識，在動亂的漢末，他奔荊州投劉表，卻不被重用。羈留異鄉(xiāng)，功名不遂，于是生不逢時(shí)、命運(yùn)不濟(jì)的感慨頓由心生。在一個(gè)蕭條的暮秋，他登高遠(yuǎn)眺，借酒消愁，感嘆“空學(xué)成補(bǔ)天才卻無度饑寒計(jì)”、又“登樓意，恨無上天梯”。在很多歷史劇中，雜劇作者一旦涉及“仕途”這一題材時(shí)，便充滿了壓抑悲涼的情緒，在沒有科舉、文人備受歧視打壓的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡歡的形象。元雜劇作者也寫登科及第這樣的題材，但是所表達(dá)的卻是另外一個(gè)意思。這類劇目，通常講一個(gè)文人在得志之前主要是玩味愛情，陶醉在佳人對自己才華的欣賞之中，而得志后則高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窯記》、《瀟湘雨》等。文人在不得志、窮困潦倒時(shí)是別人嘲笑、侮辱的對象，一旦高中，他們又反過來對他人睚眥必報(bào)，如在《凍蘇秦》、《王粲登樓》、《裴度還帶》、《漁樵記》等幾部雜劇中，主人公對曾經(jīng)羞辱過自己的人所說過的話又一字不差地還于對方，可謂以眼還眼，以牙還牙。

在《舉案齊眉》中甚至出現(xiàn)了文人當(dāng)官后公報(bào)私仇的情況。這表明劇作家們想通過“報(bào)復(fù)”來紓解屈辱的生活，在劇中抒發(fā)能改變在家庭和社會中的地位的希望，夢想能謀得一官半職，改變現(xiàn)狀。元雜劇給予文人增飾文采、賣弄學(xué)問的機(jī)會，文人的才學(xué)和滿腹經(jīng)綸在劇本里表露無遺。眾多歷史劇的劇本今天看來仍然熠熠生輝，正所謂“文的作用是渲染史，史的功能是點(diǎn)綴文”。元雜劇也正是有了這些落魄失意文人的介入，才到達(dá)了中國戲劇史上的巔峰。在每一部雜劇的嬉笑怒罵中都流露出文人的情調(diào)和寄情于史的心聲。承接兩宋的元雜劇，世俗化的特點(diǎn)更為明顯，不但演出的場所在市井坊間，演出的人員是娼妓戲子，不僅在內(nèi)容方面更多地反映下層人民的生活狀況，而且在一些元雜劇作品中，下層人物甚至成為主角。傳統(tǒng)文人在元代外族入侵的大背景下喪失了以往的優(yōu)越地位，同時(shí)卻使得他們更為接近底層人民和底層生活，“文人受到統(tǒng)治者的歧視和迫害，與廣大人民同其命運(yùn)；他們和藝人在一起，深入民間，從事《雜劇》的創(chuàng)作，對《雜劇》的充實(shí)和提高，起了重大的作用。”文人參與到元雜劇創(chuàng)作，在豐富了雜劇的形式和內(nèi)容的同時(shí)，也把雜劇的藝術(shù)水準(zhǔn)提高到了更高層次。這種世俗化的載體加上文人創(chuàng)作，把元雜劇推向了中國戲劇史的巔峰。

作者：孫辰晨單位：上海大學(xué)影視學(xué)院研究生

文人書法在中國書法史上有著十分重要的歷史地位和作用。歷代文人在不同的社會背景下，他們的藝術(shù)觀與審美取向都有著不同的追求。在書法藝術(shù)中他們以文人所特有的審美理念，張揚(yáng)“以形寫神”的書法意趣，折射出歷史、文學(xué)、詩詞的哲學(xué)精神，使書法突顯了東方傳統(tǒng)的民族氣質(zhì)和對藝術(shù)的審美觀。本文僅就哲學(xué)對文人書法的影響，做初步的探討。

一、哲學(xué)與文人

哲學(xué)在文人書法中是奠定其世界觀、人生觀、藝術(shù)觀的基石，也是影響文人對書法藝術(shù)創(chuàng)作觀的根本因素。哲學(xué)在中國傳統(tǒng)文化中所占的地位，完全可以與宗教在其他文化中的地位相比。因此研究中國文人書法，避開中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響是很難闡釋清楚的。就對中國古代文人的影響而言，傳統(tǒng)哲學(xué)主要是指儒、釋、道三家。儒家的哲學(xué)思想是入世的，具有治世的社會功能，因政治因素的作用，使之彰顯，成為顯學(xué)，一直處于正統(tǒng)地位；釋道思想追求宇宙人生的絕對永恒的真理，對文人世界觀、人生觀影響更為深切，雖然處于隱學(xué)地位，卻深受文人的歡迎。所以，當(dāng)政治因素失效或影響較小時(shí)，釋道思想就會產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力和影響力，如漢末之后，魏晉玄學(xué)、隋唐佛學(xué)的盛行，就是如此。宋代知識分子從政治需要出發(fā)，為恢復(fù)儒學(xué)的正統(tǒng)地位，建立了新儒學(xué)———理學(xué)，它就不得不融入佛道思想，以使知識分子能夠接受。從此，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想即以三家融合的既入世又出世的方式影響著文人的世界觀、人生觀、與文人書法創(chuàng)作觀?！拔娜藭ā钡某霈F(xiàn)：在官用書體占據(jù)書法主導(dǎo)地位的時(shí)期，一部分仕大夫文人在自由、自主書寫的基礎(chǔ)上賦情賦意，又形成了“文人書法”群體。豐富了書法的表現(xiàn)內(nèi)容及藝術(shù)格調(diào)，擴(kuò)展了書法章法、筆法、墨法的多樣化，促進(jìn)了書法個(gè)性化和情趣化的發(fā)展。如蘇軾是位典型的文人書法家，在文化上，前期尚儒而后期尚道尚佛。他與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄并稱為“宋四家”。他曾遍學(xué)晉、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、顏真卿、楊凝式，而自成一家，自創(chuàng)新意。用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣。自云：“我書造意本無法”；又云：“自出新意，不踐古人?！秉S庭堅(jiān)說他：“早年用筆精到，不及老大漸近自然”；又云：“到黃州后掣筆極有力?！蓖砟暧謷队泻Ｍ怙L(fēng)濤之勢，加之學(xué)問、胸襟、識見處處過人，而一生又屢經(jīng)坎坷，其書法風(fēng)格豐腴跌宕，天真浩瀚，觀其書法即可想象其為人。人書并尊，其后歷史名人如李綱、韓世忠、陸游，以及明代的吳寬，清代的張之洞，亦均向他學(xué)習(xí)，可見影響之大。黃庭堅(jiān)在《山谷集》里說：“本朝善書者，自當(dāng)推（蘇）為第一?！?/p>

二、哲學(xué)在書法中的特點(diǎn)是修煉藝術(shù)心性

哲學(xué)不單是一些純粹的理論，教人獲得一些知識，而是要教人通過實(shí)踐(即修煉、修道)養(yǎng)成一種人格，達(dá)到一種精神境界。換言之，“道”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基本范疇。與道同體是溝通宇宙天地的根本方法，是實(shí)現(xiàn)超凡入圣的根本途徑，也是達(dá)成那種精神境界的唯一手段。圍繞得道、悟道、與道同體，各家都提出了各自的成就方法。因而，在路徑上出現(xiàn)了出世與入世的區(qū)別，在成就的層次上出現(xiàn)了圣與賢的區(qū)別，在“道”的概念上，各家也出現(xiàn)了不同的表述和區(qū)別。要達(dá)到“與道同體”，就要修煉或修行，即修身養(yǎng)性。雖然各家的方法名目繁多，如有在凡俗生活事態(tài)上的修法，有遠(yuǎn)離人事進(jìn)入深山的靜修法，有氣功的修法，有禪定的修法。但究其根本都是相通的，即表現(xiàn)在修煉心性上的一致。如佛、道兩家主張出世，多用禪定的方法。論其實(shí)質(zhì)，就是練心。所謂禪定，就是“靜慮”、“思維修”。佛教各宗都是講心(修煉心性)。通過修煉心性達(dá)到成佛成道的目的。象懷素晚年所書的《小草千字文》弘一法師晚年的書法作品，都是佛家靜心修煉的結(jié)果。因此，年輕人要想在創(chuàng)作上形成一種不激不歷的書法風(fēng)格，必須有哲學(xué)與佛家的心態(tài)來修煉才能成為禪意的藝術(shù)風(fēng)格。否則，沒有修煉的境界是很難達(dá)到的。

三、哲學(xué)對文人書法的影響

世界上只有中國有文人菜，這是一種獨(dú)特的飲食文化現(xiàn)象。中國人把飲食烹飪當(dāng)作一種藝術(shù)，而中國的文人，又對文學(xué)藝術(shù)有廣泛的興趣愛好。有些文人難免自覺不自覺地涉足飲食烹飪這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。另外，中國文人的那種傳統(tǒng)士大夫趣味、那種自得其樂的生活方式，也使一些文人把下廚做菜作為一種娛樂消遣方式，當(dāng)作一種積極的休息。

宋代是士大夫數(shù)量猛增和意識轉(zhuǎn)變的時(shí)代。他們關(guān)注的是內(nèi)心世界的諧調(diào)，因此精力往往專注于生活的細(xì)枝末節(jié)，以此寄寓其政治態(tài)度和人生理想。飲食成為他們的熱門話題。如饕餮本為人所不齒的不才之子，而蘇軾卻以之自居，并在《老饕賦》中宣稱："蓋聚物之夭美，以養(yǎng)吾之老饕。""老饕"遂成為追逐飲食而又不失其雅的文士的代稱。

與蘇軾齊名的黃庭堅(jiān)寫有《士大夫食時(shí)五觀》，把士大夫?qū)︼嬍成畹睦斫庀到y(tǒng)化。所謂"五觀"是指："計(jì)功多少，量彼來處"，是說田家耕作勞苦，一粥一飯來之不易。"忖己德行，全缺應(yīng)代價(jià)"，是說只有"事親"、"事君"、"立身"之人才可"盡味"，否則不應(yīng)追求美味。"防心離過，貪等為宗"，從修身養(yǎng)性出發(fā)，防止"三過"："美食則貪"，"惡食則嗔"，"終日食而不知食之所以來"。"正是良藥，為療苦形"，主張"舉箸常如服藥"。"五谷"、"五蔬"養(yǎng)人，魚肉養(yǎng)老，飲食只有得其正道才有益，否則有害。"為成道業(yè)，故受此食"。

自宋代士大夫開關(guān)注飲食之風(fēng)氣后，元明清三代承襲宋人成果并不斷發(fā)展。到清代，一些士大夫把飲食生活搞得十分藝術(shù)化，超過了以往任何時(shí)代。在清初眾多的有關(guān)飲食的著作中，能夠全面體現(xiàn)士大夫飲食文化意識的是安徽桐城人張英的《飯有十二合說》，就是說進(jìn)餐的美滿常要有十二個(gè)條件搭配才合適。歸納起來有八點(diǎn)："稻"，講主食米飯的原料。優(yōu)質(zhì)稻米應(yīng)甘香、滑溜、晶瑩、溫潤。"炊"，好飯還須烹飪得法，以朝鮮人的煮法最佳：將淘過的米放在少量水中，大火煮開，蓋好鍋蓋，再用小火把米湯干，即成。這樣既保持了原湯原味，又使米的營養(yǎng)沒有浪費(fèi)。"肴"（葷菜）、"蔬"（蔬菜），""（肉干）、"菹"（咸菜）、"羹"（湯菜）五條都是講副食。張英注重實(shí)惠，反對浮華，認(rèn)為通常所吃的豬、雞、魚、蝦，都有至味，不必遍求山珍海味。"茗"，飲茶是進(jìn)餐中不可缺少的環(huán)節(jié)。吃飯時(shí)葷腥并進(jìn)，惟賴一杯清茶滌齒漱口，利胃通腸。"時(shí)"，指進(jìn)餐時(shí)間。針對名利場中之人吃了又吃的風(fēng)氣提出饑則食，飽則不食。還主張"思食而食"，包含有追求放浪生活之意，把他對生活的態(tài)度也滲入飲食生活中。"器"，指餐具。張氏認(rèn)為食器以精潔瓷器為主，這種主張簡便易行，既不奢侈，又考慮到器物與肴饌的統(tǒng)一，能突出食物之美。"地"，指進(jìn)餐地點(diǎn)與環(huán)境。"冬則溫密之室，焚名香，燃獸炭；春則柳堂花榭；夏則或臨水，或依竹，或蔭喬木之陰，或坐片石之上；秋則晴窗亮閣。皆所以順?biāo)臅r(shí)之序，又必遠(yuǎn)塵埃，避風(fēng)日。簾幕當(dāng)施，則圍坐斗室；軒窗當(dāng)啟，則遠(yuǎn)見林壑。""侶"，指一同進(jìn)餐的伙伴。"獨(dú)酌太寂，群餐太囂。雖然非其人則移床遠(yuǎn)客，不如寂也?；蛄加淹?，或妻子共食，但取三四人，毋多而囂。"

張英之后，又出現(xiàn)美食家袁枚。他在《隨園食單》中列出"戒單"十四條："戒外加油"，即不要在菜肴出鍋后往上淋熟豬油；"戒同鍋熟"，同鍋熟易串味；"戒耳餐"，"耳餐"指慕貴物之名而食；"戒目餐"，"目餐"指肴饌以多取勝；"戒穿鑿"，"穿鑿"指奇巧、不必要的加工；"戒停頓"，"停頓"指肴饌做好后不馬上食用；"戒暴殄"，"暴殄"指浪費(fèi)，只食某一部位而棄其他；"戒縱酒"，醉后，佳肴美食皆不知味；"戒火鍋"，"火鍋"喧囂可厭，而且"物多經(jīng)滾，總能味"；"戒強(qiáng)讓"，"強(qiáng)讓"指過度讓客人進(jìn)食，使人不知其味；"戒走油"，"走油"指肉中美味落入湯中；"戒落套"，"套"指俗套，如官場菜之名號：十六碟、八簋、四點(diǎn)心及滿漢席等；"戒混濁"，"混濁"指湯混不清；"戒茍且"，"茍且"指草率馬虎。另外在"須知單"中"遲速須知"主張，"凡人請客，相約于三日之前，自有平章百味"；"器具須知"強(qiáng)調(diào)"美食不如美器"；"上菜須知"主張根據(jù)肴饌的特性分上菜的先后，等等?？傊?，"文人菜"的特點(diǎn)是思想性強(qiáng)，文化品位高。

一、西方理念東來

西方的報(bào)業(yè)起步、成熟都早于中國，它的辦報(bào)理念，曾通過兩個(gè)渠道影響了中國的近代報(bào)紙，一者，傳教士東來傳播，二者，中國人西去取經(jīng)。

前者，即要聯(lián)系到在中國近代史上扮演著非常復(fù)雜的角色的西方傳教士，一方面，是侵略者，一方面又帶來了西方先進(jìn)的文明。他們到中國后，為了實(shí)現(xiàn)其文化侵略目的，在中國在沿海通商城市進(jìn)行大量的辦報(bào)活動，客觀上帶來了西方近代民主自由的觀念，影響了一批中國的改良知識分子，對中國的新聞事業(yè)來說也有著開榛辟萊之功，對民國報(bào)業(yè)“文人論政”傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了深刻的影響。

據(jù)后世研究，在清朝咸豐同治年間，通都大邑的報(bào)紙大約有七十六種，其中教會創(chuàng)辦的占十份之六。①傳教士中辦報(bào)取得成功的有馬禮遜（RobertMorriosn）、林樂知（YoungJ.Allen）、丁韙良（W.A.P.Matin）、（TimothyRichard）等人。

馬禮遜于1815年8月在馬六甲創(chuàng)辦了第一家中文報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)記傳》，他倡導(dǎo)報(bào)紙的意義在于“首在灌輸智識，闡揚(yáng)宗教，砥礪道德，而國家大事之足以喚醒吾人之迷惘，激發(fā)吾人之志氣者，亦兼收而并蓄焉……智識科學(xué)之與宗教，本相輔而行，足以促進(jìn)人類之道德，又安可忽視之哉?！袊嗣裰橇Γ苷沃`，而呻吟憔悴無以自拔者相沿迄今，二千余載，一旦喚起其潛伏之本能，而使之發(fā)揚(yáng)蹈厲，夫其易事？惟有抉擇適當(dāng)之方法，奮其全力，竭其熱忱，始終不懈，庶幾能挽回于萬一耳。”②他還曾在《論印刷自由》一文中聲稱，上帝賦予人類有思想和言論的自由，因此人類有寫作和印刷的自由。此文被中國新聞學(xué)界稱作“出現(xiàn)在東方報(bào)刊上第一篇介紹西方出版自由觀念及天賦人權(quán)學(xué)說的文章”，③馬禮遜文中宣揚(yáng)的觀點(diǎn)，如天賦人權(quán)、言論出版自由……尤其強(qiáng)調(diào)的政府沒有權(quán)力干涉和壓制，對幾千年來臣服于皇權(quán)統(tǒng)治下的中國人來說有著不尋常的意義。

1868年在上海創(chuàng)辦的《萬國公報(bào)》在傳教士所辦的諸報(bào)中影響尤大，發(fā)行量最高時(shí)達(dá)3.8萬多份，創(chuàng)下了傳教士在華報(bào)刊最高發(fā)行記錄。創(chuàng)辦人中美國傳教士林樂知（YoungJ.Allen）丁韙良（W.A.P.Matin），后來又分別成為《上海新報(bào)》和《字林西報(bào)》的編輯。之后，英國傳教士李提摩太（TimothyRichard）對《萬國公報(bào)》著手改革，李提摩太希望能通過報(bào)紙來變革這個(gè)老大帝國。同樣的，林樂知也希望通過報(bào)紙傳播西方文明，進(jìn)而影響中國自身的內(nèi)部改革——洋務(wù)運(yùn)動。④這個(gè)人群，在中國傳播西方理念的同時(shí)，內(nèi)心固然持有殖民的意愿，但歷史的結(jié)局卻背離了初衷：“他們都以虔誠的宗教家心理，希望東方這個(gè)老大帝國的新生。”⑤李提摩太在《萬國公報(bào)》上的許多觀點(diǎn)、建議對中國的改良知識分子產(chǎn)生了不小的影響，康有為1882年第一次接觸被該報(bào)就被深深吸引，在萬木草堂把《萬國公報(bào)》作為弟子的自學(xué)材料，進(jìn)一步啟迪了梁啟超等弟子。可以這么認(rèn)為，鄭觀應(yīng)的《盛世危言》中的新聞觀點(diǎn)本于李提摩太在《萬國公報(bào)》上發(fā)表的諸多論說，梁啟超的一些變法主張也能在《萬國公報(bào)》中找到根源。

摘要:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和商業(yè)電影大肆興起，傳統(tǒng)“人”的文學(xué)和文人電影似乎正在失去一隅領(lǐng)地。一方面現(xiàn)代知識分子能夠在“超然”于自己的專業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，力爭追求難能可貴的“介入”，懷有嚴(yán)肅的社會使命感，是其突圍的主觀前提。另一方面，如何通過探究兩種不同媒介的敘事規(guī)律以完成二者之間成功的敘事轉(zhuǎn)換，是其突圍的根本條件。小說《推拿》和電影《推拿》在敘事視角、敘事時(shí)空、情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都完成了較為出色的轉(zhuǎn)化，靈魂相通而不失個(gè)性，具有范式意義。

關(guān)鍵詞:文人電影;《推拿》;敘述視角;敘事時(shí)空;情節(jié)結(jié)構(gòu)

一、前言:“人”的文學(xué)與“文人電影”的發(fā)展瓶頸

自電影濫觴以來，電影對文學(xué)作品的改編一直長盛未衰，并成為文學(xué)和電影融合的最直接最普遍方式。究其原因，這兩個(gè)藝術(shù)門類創(chuàng)作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了將文學(xué)改編成電影，柴春芽在其電影處女座《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》上映先后，出版了同名“電影小說”;程耳在《羅曼蒂克消亡史》上映的同時(shí)，出版了同名小說，但兩者區(qū)別于傳統(tǒng)的文學(xué)改編，故事上相對獨(dú)立。近年來又出現(xiàn)了影視劇為先，小說創(chuàng)作為后的方式，被稱為Biop-ic。電影和文學(xué)正在形成更多樣化的互動模式。然而，站在當(dāng)代知識分子的角度，應(yīng)該認(rèn)識到:如果將文學(xué)改編電影作為傳統(tǒng)“人”的文學(xué)發(fā)展的一個(gè)有效新方向，其中依然存在著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。(一)文人電影在這里，筆者首先想厘清“文人電影”的概念?！拔娜穗娪啊弊钤缡侵袊愀蹖W(xué)者對上世紀(jì)30年代的大陸電影進(jìn)行研究時(shí)，廣泛運(yùn)用的一個(gè)稱謂，是一個(gè)表現(xiàn)文人文化，有著相對獨(dú)立審美內(nèi)涵和文化特征的電影形態(tài)，富于人文關(guān)懷［1］10－11。孟憲勵(lì)受“戲人電影”與“文人電影”兩個(gè)概念的啟發(fā)，從中國兩大文化傳統(tǒng)對中國電影史進(jìn)行了整體性的高度概括。以敘事為主的史傳文學(xué)成為粗俗清新、長于敘事的“民間文學(xué)”的藍(lán)本，直接投射在電影中則形成了主題鮮明、矛盾沖突明顯、敘事結(jié)構(gòu)完整、人物性格鮮明的“戲人電影”。詩歌或具有詩歌精神的文學(xué)成為高雅精致、注重抒情的“文人文學(xué)”的源頭，被電影吸收后演變?yōu)榍楣?jié)弱化或退隱、抒情性文藝精神作為主導(dǎo)、運(yùn)用頗具特色的鏡頭語言的“文人電影”［2］37－43。吳琦定義“文人電影”為“在市場日益繁榮的環(huán)境之下，潛心建構(gòu)屬于中華文化基因譜系的電影類型。”綜上所述，把握文人電影需要抓住兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):一是創(chuàng)作手法重抒情和詩意，一是作品精神上注重文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷。(二)外部:文化工業(yè)時(shí)代神圣性的缺失在西方啟蒙思潮發(fā)展進(jìn)程中，隨著工具理性與政治權(quán)威合流，啟蒙之光竟成了兩次世界大戰(zhàn)和后現(xiàn)代文化工業(yè)的重要推手，這導(dǎo)致了反啟蒙思潮的興起。后知后覺的中國社會，厚積薄發(fā)的啟蒙根系天生缺乏，平穩(wěn)漸進(jìn)的啟蒙之路難以維系，救亡讓啟蒙幾乎流產(chǎn)。隨著90年代的經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，中國啟蒙又遇到另一個(gè)重要敵人———世俗文化。文化工業(yè)時(shí)代［3］、“娛樂至死”［4］、世俗社會神圣化的消亡，成為我們所處時(shí)代的關(guān)鍵特征。尤其到了新世紀(jì)以后，商業(yè)消費(fèi)的利益原則滲透到文化的各個(gè)角落?！靶率兰o(jì)文學(xué)的空前變化，從表面看似乎源自于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃興起，本質(zhì)上卻是信息革命引發(fā)的文化價(jià)值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與重組?！保?］繁而不榮、多而不精的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攜手影視產(chǎn)業(yè)，更多以文化商品的屬性定義自己，對傳統(tǒng)意義上“人”的文學(xué)的發(fā)展提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。就本文討論的主體對象———由畢飛宇長篇小說《推拿》改編的同名電影而言，上映5天僅200萬票房，院線排片不到0．3%，卻奪得柏林電影節(jié)、金馬、金像、金雞等多項(xiàng)大獎(jiǎng)［6］，這些數(shù)據(jù)將該片置于叫好不叫座的尷尬境地。相反，網(wǎng)絡(luò)大IP生動的收視和票房紀(jì)錄①對文人電影所造成的失衡的、扭曲的壓倒性排擠?！拔膶W(xué)改編不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，在文化工業(yè)體系中，它還是文化商品的生產(chǎn)方式”［7］62，這一點(diǎn)是文化工業(yè)時(shí)代不得不承認(rèn)并面對的現(xiàn)實(shí)。在世俗文化和“戲人電影”的壓迫之下，“人”的文學(xué)和文人電影的突圍是悲壯的、孤獨(dú)的、痛苦的。即便如此，現(xiàn)代知識分子仍應(yīng)認(rèn)清并堅(jiān)守自我本位，即“在‘超然’于自己的專業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，追求難能可貴的‘介入’，懷有嚴(yán)肅的社會使命感”［8］103－104。(三)內(nèi)部:文學(xué)改編規(guī)范性和創(chuàng)造性缺失在厘清了“文人電影”的概念之后，梳理中國當(dāng)代電影文學(xué)改編史，導(dǎo)演們?nèi)〔挠谖膶W(xué)，尤其是中國大陸第五代導(dǎo)演和中國香港新浪潮導(dǎo)演，致力于探索文學(xué)改編成文人電影的內(nèi)部規(guī)律，但其電影作品藝術(shù)高度的不穩(wěn)定性，是文學(xué)改編理論不完善現(xiàn)狀的直接表征。例如:張賢亮的短篇小說《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不見經(jīng)傳，但由黃建新執(zhí)導(dǎo)的改編電影《黑炮事件》卻因精巧的視聽設(shè)計(jì)在中國電影史上留下了光輝一筆。電影中藝術(shù)化的開會場面成為經(jīng)典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，電影將小題大做、形式化、古板的中國式辦事風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，而這強(qiáng)烈的觀感背后，是80年代維護(hù)知識分子精神世界的時(shí)代隱意。反之，王安憶的《長恨歌》算得上作家的出色代表作，但由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的同名電影卻反響平平，甚至被學(xué)者評價(jià)為“失去靈魂的改編”。與關(guān)錦鵬的其他影片相比，這部影片更像是一部簡略而生硬的小說介紹，片中的上海灘被桎梏在導(dǎo)演故作小資的視聽世界中，將城市變遷的大情懷僅僅講成了一段女人的愛恨浮沉。從文學(xué)到電影，如何從“研究不同媒介的敘事作品的性質(zhì)、形式和運(yùn)作規(guī)律，以及敘事作品的生產(chǎn)者和接受者的敘事能力”［9］110的角度，在把握原作靈魂的基礎(chǔ)上探究兩種不同媒介之間的敘事轉(zhuǎn)換是本文的核心。

二、《推拿》的兩種敘事視角

“當(dāng)我的目光再也不能聚焦、再也沒法造型的時(shí)候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已經(jīng)出現(xiàn)了盲態(tài)，我的臉上布滿了華而不實(shí)的表情?！碑咃w宇在《推拿》的《序》中如是說。當(dāng)作家失去“聚焦”和“造型”的本領(lǐng)，便呈現(xiàn)出一種盲態(tài)“聚焦”和“造型”，構(gòu)成了作家寫作的基本過程。明晰了“看”和“說”的分野，熱奈特提出三種聚焦———“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是無所不知的上帝視角;“內(nèi)聚焦”是彰顯人物個(gè)體讓人物來看來感知的視角;“外聚焦”是旁觀的客觀記錄視角。在這里，筆者欲將小說和電影的敘事視角進(jìn)行特征化的提煉并加以區(qū)別分析。(一)小說熱表達(dá):人性平等的內(nèi)聚焦視角+邏輯嚴(yán)密的全知視角畢飛宇在《推拿》中將視角聚焦到“主流社會”意義上的邊緣人物———盲人群體?！锻颇谩纺┱隆兑寡纭分械囊欢卧拰斫狻熬劢埂逼鸬搅藛⑹咀饔?“都說盲人的生活單調(diào)，這就要看怎么說了。這就要看盲人們愿意不愿意把心掏出來看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一個(gè)日子都像是從前的日子拷貝出來的，一樣長，一樣寬，一樣高。可是，掏出來一摸，嚇人了，盲人的日子都是一副離奇古怪的模樣?！保?0］233首先，聚焦的核心是讓盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，畢飛宇用“一樣長，一樣寬，一樣高”三個(gè)盲人詞匯來代替一切感知。誠如以上所說，對健全人擁有生理優(yōu)勢之后隨之膨脹的心理優(yōu)勢進(jìn)行了深刻反思，敘述者并沒有將自己置于盲人所敬畏的“神靈”位置。筆者認(rèn)為，這是該小說的敘事前提和心理基礎(chǔ)。盲人心中有眼睛的主流社會具有神靈的意味，而大多數(shù)健全人對盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。這從根本上就造成了兩個(gè)世界之間不對等的隔閡。敘述者用自由間接引語的敘述語言和盲人內(nèi)聚焦的敘述視角，構(gòu)成了隱身敘述者+人物視角的敘述方位②。諸如此例:正常人對殘疾人“自食其力”的夸贊，在盲人心里的潛臺詞也許是“這是多么荒謬、傲慢、自以為是的說法。就好像殘疾只要沒餓死，沒凍死，很了不起了”;泰來在形容金嫣的好看時(shí)，用了“和紅燒肉一樣好看”這樣生動的只屬于盲人審美系統(tǒng)的詞匯。在這個(gè)過程中，作者讓盲人給常人的“掃盲”，并成功將邊緣化的盲人中心化。小說敘述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”視角，將“沙宗琪推拿中心”作為中心，從這個(gè)地理中心輻射出沙復(fù)明、張宗琪、小馬、都紅、金嫣等盲人作為故事主角，再以人物為發(fā)散點(diǎn)，突破時(shí)空界限，插敘了每個(gè)人來到推拿中心之前的故事，在間斷的散文式結(jié)構(gòu)之下，鋪就了一張完整的邏輯網(wǎng)。都紅的鋼琴事件彰顯了她超強(qiáng)的自尊心，這與她最終受傷后無法接受大家的救濟(jì)而出走，具有本質(zhì)上的精神共通;張宗琪的防毒事件對他和沙復(fù)明的“對陣”和“分家”之必要性做出了合理的解釋;沙復(fù)明的兩小時(shí)戀愛讓他產(chǎn)生了通過與正常人談戀愛進(jìn)入“主流社會”的信仰，這襯托出他后來為了追求都紅的“看不見的美”而放棄信仰是多么真誠。作者將“內(nèi)聚焦”視角運(yùn)用在盲人的平等表達(dá)中，將全知視角運(yùn)用在邏輯的鋪陳和建構(gòu)中，而非鞏固由高高在上的上帝視角帶來的心理優(yōu)勢。剝開盲人看似無趣的日子，作者用開闊，深邃，從頭至尾洋溢著令人沉醉的體溫的言辭和語匯，現(xiàn)出一個(gè)逐漸升溫的過程，“一小部分蕩漾起來，蕩漾連成了片，波浪千軍萬馬……”。運(yùn)用皮爾斯的符號三分法進(jìn)行分析，雖然中國文字來源于象形文字，在本源與肖似符號性質(zhì)相通。但漢字演化到今天，大多以冷靜客觀的象征符號形態(tài)出現(xiàn)，與它所表征的對象之間沒有直接必然的聯(lián)系，它的意義的產(chǎn)生更多需要人運(yùn)用想象力或約定俗成的意義系統(tǒng)。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“熱”來調(diào)動觀眾的情感想象，以達(dá)到移情效果。(二)電影冷處理:紀(jì)錄片的“超然”+藝術(shù)片的“介入”按藝術(shù)形態(tài)的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分，文學(xué)屬于想象藝術(shù)而電影屬于視聽藝術(shù)。婁燁導(dǎo)演深知用鏡頭難以描摹的，正是天馬行空的想象語言。然而，跳脫文學(xué)的敘事框架，婁燁認(rèn)為“電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受”［11］。而這種沖擊力，即指畫面和聲音先作用于受眾生理而后滲透到心理的直觀感染力。關(guān)于電影敘事視角，若斯特將熱奈特的敘事角度一分為三，包括所知角度、視覺角度和聽覺角度［12］93。與傳統(tǒng)全知視角的小說相對應(yīng)，電影所知角度中的“觀眾所知角度”，即為觀眾比劇中人物知道得早或者多的情況。顯然，在影片《推拿》中，導(dǎo)演承襲了畢飛宇出于人性關(guān)照的平視心態(tài)，只是保留了觀眾在視覺上的生理優(yōu)勢，而不是通過有意的視角設(shè)計(jì)來突出觀眾的心理優(yōu)勢，導(dǎo)演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行為動作出乎觀眾意料)和內(nèi)知角度(觀眾既看得到人物經(jīng)歷的事又知道人物腦中所想)。針對這兩種情況，筆者將做詳細(xì)論述。1．人物所知角度:以“冷”載“熱”的紀(jì)錄片。一直以來，《推拿》因?yàn)槠浯竽懚址诺募o(jì)錄式美學(xué)而被認(rèn)為是具有革新性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。推拿中心雜亂平常的背景、本色出鏡的非專業(yè)演員、虛焦搖晃的紀(jì)錄式鏡頭……日常化、生活化、真實(shí)化的敘述對象和敘述手段，正是導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的“沖擊力”的源頭。對于這種有悖于正常敘事美學(xué)的“錯(cuò)誤”，導(dǎo)演有意為之，旨在呈現(xiàn)一種原始而震撼的盲人美學(xué)系統(tǒng)。導(dǎo)演打破偶像劇中郎才女貌的慣例，觀眾看到帥氣的郭曉冬(飾演王大夫)真的與張磊(飾演小孔)在一起親昵、形影不離。演員外貌不匹配給觀眾造成一定的感官震撼。與沒有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虛假和看不到的陰暗。真正的愛情也許根本就不需要眼睛，也許我們正處在“主流社會”的盲態(tài)中失去辨別真心的能力。與以上這種“自然”流露的沖擊力相比，事件高潮的沖擊力，是直觀強(qiáng)烈的。在小孔去男生宿舍串門的橋段中小孔和小馬滿是肌膚之親的打鬧、沙復(fù)明試圖從都紅臉上模出“美”來、王大夫拿菜刀瘋狂地割傷自己、小馬因內(nèi)疚對著嫂子扇自己耳光……當(dāng)盲人用心地表達(dá)自己的情感時(shí)，無論是歡騰、焦急、悲憤、愧疚，演員的表演都近乎扭曲甚至變態(tài)，直勾勾的眼神有強(qiáng)大的穿透力。這些段落，畫面和音樂卻出奇地平淡，毫無介入感。用客觀記錄的方式記錄主觀情感流露，以“冷”載“熱”，導(dǎo)演在這中間找到了平衡。2．內(nèi)知角度:主觀窺探的藝術(shù)片。小說中，小馬在時(shí)間感知中自我塑造、小馬對于嫂子的向往、金嫣關(guān)于婚禮的崇拜等段落，作者的描寫天馬行空，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義作品中最為羅曼蒂克的段落，讓人久久回味。然而，把這些精彩的心理描寫移植到電影中，卻是難上加難。對此，導(dǎo)演在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動時(shí)多選用內(nèi)知角度，用藝術(shù)片式的“介入”，即通過主觀鏡頭和主觀聲音絲絲入扣地表現(xiàn)出人物的心理變化。在視覺方面，內(nèi)知角度主要通過鏡頭的內(nèi)視覺角度，即主觀鏡頭實(shí)現(xiàn)的。例如，當(dāng)小孔第一次來到推拿中心迎面遇到小馬時(shí)，小馬也許是被一陣女人的氣息所吸引，立刻對小孔產(chǎn)生了獨(dú)特的關(guān)注。鏡頭隨之變成了小馬的主觀鏡頭———遠(yuǎn)遠(yuǎn)窺視小孔。雖然盲人無法真正“看”到，但視覺方向也是其心理狀態(tài)的直觀體現(xiàn)。片中用到極致的主觀鏡頭，是表現(xiàn)小馬失明前的恐慌迷離和被打后恢復(fù)模糊視力的狂喜的主觀鏡頭，極度搖晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像轉(zhuǎn)化內(nèi)聚焦敘事的一個(gè)悖論:“影像不善于表達(dá)人物內(nèi)心，現(xiàn)代科技運(yùn)用地越來越繁復(fù)，越能表達(dá)人物內(nèi)心，但也使影像創(chuàng)作者對內(nèi)聚焦的主觀控制程度越大?！保?3］85出于這一點(diǎn)，她認(rèn)為很多電影對于文學(xué)作品中讓人物自己敘述的“內(nèi)聚焦”轉(zhuǎn)化并沒有真正徹底地完成。筆者認(rèn)為，充分利用鏡頭內(nèi)外視角的切換以表達(dá)豐富的畫面意義，比一味地為了追求人物“內(nèi)聚焦”而純粹追求用客觀表達(dá)主觀的處理方式更加合理。正如婁燁自己所說:“一個(gè)專門為象征或隱喻工作的作品是沒什么價(jià)值的。”［11］3在聽覺方面，婁燁說“這是一部聲音為先的電影”，主要通過旁白、主觀音樂和主觀音響的介入方式來完成內(nèi)知視角。首先，片頭業(yè)余女聲的旁白配以白底黑字的畫面，向觀眾交代了片名、主創(chuàng)名單等重要信息，對盲人光感感知和聲音感知的方式給予了十分的關(guān)懷。其次，將幾乎原封不動摘抄自原文的大段旁白穿插在故事當(dāng)中，是原文思想最為直接的體現(xiàn)，也是一種最原始的主觀介入。這樣的處理方式，讓這部充滿了文學(xué)性的人文電影擁有了些許的文學(xué)厚重感。在小說中，聲音對小馬心理變化的描寫起到關(guān)鍵作用。小說中，小馬從極度狂躁企圖輕生，到安寧沉默;到“嫂子”出現(xiàn)之后一潭靜水被撩撥起漣漪，再到最后小蠻出現(xiàn)后終于重歸寧靜。小說中小馬這段精彩的心理變遷移植到影片中，被聲音完美翻譯:他用瓷器碎片割破自己脖頸的一刻，類似耳鳴的聲音出現(xiàn)，鏡頭緊接著進(jìn)入到他在盲校的生活，不安、焦躁、壓抑的耳鳴聲和學(xué)校的客觀聲音相互交疊，逐漸后者變強(qiáng)前者消逝。音樂變化的過程，也是小馬從起初的狂暴到慢慢接受現(xiàn)實(shí)的變化過程。諸如此類，主觀音樂的介入，是心理暗示的重要信號。不得不說，導(dǎo)演即使在使用主觀介入的視角時(shí)，仍然保持著與客觀表達(dá)一樣的低明度、冷色調(diào)，音樂也以“安于幕后”的配角姿態(tài)出現(xiàn)。導(dǎo)演用禁欲式的視聽展現(xiàn)人的原始欲望，用非理性敘事去揭示現(xiàn)實(shí)中缺失的理性。

摘要：人文性是大學(xué)語文的根本屬性，人文教育是大學(xué)語文教育的根本任務(wù)和宗旨所在。如何實(shí)現(xiàn)大學(xué)語文的人文性教學(xué)，提高當(dāng)代大學(xué)生的人文素質(zhì)，是我們必須認(rèn)真思考的問題。本文從歷時(shí)性考察語文教育人文性的歷史淵源，從現(xiàn)時(shí)性剖析大學(xué)語文教育的現(xiàn)實(shí)語境，從實(shí)踐性探究大學(xué)語文人文性教學(xué)的具體實(shí)施。

關(guān)鍵詞：人文素質(zhì)；大學(xué)語文；人文性；審美性

人文素質(zhì)是國民文化素質(zhì)的集中體現(xiàn)，可從泛意義和限定義兩個(gè)方面去理解。從泛意義來說，指一個(gè)人成其為人和發(fā)展為人才的內(nèi)在精神品格。從限定義來說，指人文知識和技能的內(nèi)化，主要指一個(gè)人的文化素質(zhì)和內(nèi)在品格，包括知識、能力、觀念、情感、意志等多個(gè)義項(xiàng)，表現(xiàn)在人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等諸多方面。人文素質(zhì)培養(yǎng)是將全人類的優(yōu)秀文化成果傳達(dá)給個(gè)人，以影響個(gè)人的成才和成人。人文素質(zhì)培養(yǎng)注重于心靈的啟發(fā)、靈魂的陶冶，著眼于心理的潤物細(xì)無聲和情感的潛移默化。人文素質(zhì)培養(yǎng)的目的在于引導(dǎo)學(xué)生如何做一個(gè)完整而有意義的人，教育個(gè)人如何去處理人與自我、人與自然、人與社會的關(guān)系，以形成健康的人格，崇高的理想和優(yōu)秀的道德情操。蔡元培曾說：“教育者，養(yǎng)成人格之事業(yè)也?！盵1]人文素質(zhì)培養(yǎng)貫穿于教育的全領(lǐng)域、全過程，但主要領(lǐng)域在于人文學(xué)科的教學(xué)，主要過程在于大學(xué)階段。對非中文專業(yè)的大學(xué)生來講，大學(xué)語文課程是實(shí)施人文素質(zhì)培養(yǎng)的主要甚或是唯一的課程。反過來說，人文素質(zhì)培養(yǎng)也是大學(xué)語文的立身之本、立根之基。人文素質(zhì)培養(yǎng)通過大學(xué)語文的人文教育或人文性教學(xué)加以實(shí)現(xiàn)。大學(xué)語文教學(xué)是通過母語教育、文學(xué)教育，進(jìn)而達(dá)到人文教育、審美教育，從而提升大學(xué)生的思維品質(zhì)、文化品位、審美情趣和人格修養(yǎng)，這是大學(xué)語文教育的根本任務(wù)和宗旨所在。那么，如何進(jìn)行大學(xué)語文的人文性教學(xué)，以實(shí)現(xiàn)人文素質(zhì)的培養(yǎng)呢？下面，本文將從三個(gè)方面來闡述這個(gè)問題。

一、語文教育人文性的歷史溯源

“人文”一詞，最早見于《周易》：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”[2]?？追f達(dá)解釋說：“文明，離也；以止，艮也。用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教。此賁卦之象，既有天文、人文，欲廣美天文、人文之義，圣人用之以治物也。”[3]早在先秦時(shí)期，中國儒家的“六藝”教育，即詩、書、禮、樂、御、射，就體現(xiàn)了豐富的人文教育內(nèi)涵，可謂中國通識教育的發(fā)端。這個(gè)教育傳統(tǒng)一直綿延整個(gè)中國漫長的古代社會時(shí)期，中間雖然橫亙自隋代開始的帶有較重功利色彩的科舉教育，但古人教育一直強(qiáng)調(diào)琴、棋、書、畫、詩的兼修?？梢?，中國古代教育的人文內(nèi)涵從未中斷。清朝末年，中國出現(xiàn)現(xiàn)代大學(xué)的雛形?！拔逅摹焙螅芪鞣阶晕乃噺?fù)興以來重視人文主義教育的外來影響，在迅速發(fā)展的中國現(xiàn)代大學(xué)課程中出現(xiàn)了近同大學(xué)語文課程的國文課，朱自清、沈從文、呂叔湘等都曾執(zhí)教過這門課程。“”后的1978年，為凸顯大學(xué)教育中的人文傳統(tǒng)，南京大學(xué)校長匡亞明和復(fù)旦大學(xué)校長蘇步青聯(lián)合倡議在全國高校開設(shè)大學(xué)語文課程。自此，中國大學(xué)的全面性人文教育踏上了新的征程。時(shí)至新世紀(jì)的2006年，國務(wù)院印發(fā)的《國家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展綱要》明確提出，高等學(xué)校要?jiǎng)?chuàng)造條件面向全體大學(xué)生開設(shè)中國語文課。教育部隨后發(fā)文要求各大學(xué)做好大學(xué)語文的教學(xué)改革工作。國家對于大學(xué)語文這門課程的重視，在改革開放之后的30多年時(shí)間里得到了體現(xiàn)。

二、大學(xué)語文教育的現(xiàn)實(shí)語境與人文性教學(xué)的實(shí)施

摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗?，?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

說唱技藝是我國傳統(tǒng)的民間表演藝術(shù)，源于先秦時(shí)期，經(jīng)過歷代的發(fā)展形成一門完整的藝術(shù)形式。在宋代說唱藝術(shù)展現(xiàn)出了空前繁榮的局面。一直以來說唱藝術(shù)作為民間的藝術(shù)形式不被文人重視，到了宋代歐陽修打破了這種說唱藝術(shù)與文人詞的隔閡，把詞的音樂性和通俗性完美地結(jié)合在了一起。鼓子詞作為宋代說唱技藝的代表，在經(jīng)歷了歐陽修的提倡成為了當(dāng)時(shí)大為流行的獨(dú)特的文學(xué)形式。

一、鼓子詞在宋代的發(fā)展

“鼓子詞特點(diǎn)是以同一詞調(diào)反復(fù)演唱，主要以鼓伴奏?！雹購男问娇垂淖釉~和變文相類似，韻散構(gòu)成，或說唱相間，或只唱不說，篇幅較為短小，每組詞大約有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子詞流行于宋代的民間，后來引起了文人士大夫的興趣。鼓子詞和社會聯(lián)系比較密切，以社會習(xí)俗、時(shí)令節(jié)序、風(fēng)景事物為主要題材。從現(xiàn)存的宋代鼓子詞看，最早見于歐陽修的創(chuàng)作，包括其《采桑子》十首、《漁家傲》十二首。之后的張掄、侯置、姚述堯均有作品留世。趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花》是宋代鼓子詞的代表作。從音樂角度來看，鼓子詞包括多樣廣泛的表演形態(tài)和體制在內(nèi)。詞的連章數(shù)、樂器使用、表演體制等皆由創(chuàng)作者，即演唱者選擇。由于宋代的經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階層的發(fā)展、國家重視文化的發(fā)展、社會的娛樂場所開始普及，文人們的活動也由單純的家庭聚會和朝廷組織等正式的活動，轉(zhuǎn)向市井的瓦舍勾欄，娛樂性明顯增加，因此鼓子詞就成了文人娛樂化很好的代言。歐陽修等政治文人也受其影響加入了其中，使得鼓子詞不僅具有了文人的氣息，又帶有了世俗的氛圍。

二、歐陽修的鼓子詞的創(chuàng)作

從詞的音樂性和形式看，歐陽修的《采桑子》十首、《漁家傲》十二首，可以被歸納到鼓子詞中。并且分屬于兩種形式特點(diǎn)的鼓子詞?！恫缮Ｗ印非暗摹拔骱钫Z”是有致語型的鼓子詞，《漁家傲》則是沒有致語的一種?？梢詮奈膶W(xué)特色和音樂特色兩方面的結(jié)合來看著這些組詞的創(chuàng)作特色。首先，《采桑子》十三首是歐陽修晚年退居潁州時(shí)作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且內(nèi)容上都以歌頌西湖的美麗景色為主。后三首則是主要寫人生感悟，與前十首在形式上不是完全呼應(yīng)，并且沒有鼓子詞的典型特征，不屬于聯(lián)章體，因?yàn)樵诖藭翰粍澐值焦淖釉~中。從音樂的角度看，《采桑子》采用了聯(lián)章體的寫法，十首用同一形式，運(yùn)用一個(gè)詞調(diào)。把詞的用韻和民間藝術(shù)的聯(lián)章很好地結(jié)合在了一起，使人讀之有一種音樂感和美感。鼓子詞與傳統(tǒng)文人詞最主要的區(qū)別是其可歌性，在宋代由于娛樂設(shè)施的完善，說唱藝術(shù)得到了空前的繁榮，一直忙于詩歌創(chuàng)作的文人們也深受這一社會環(huán)境的影響?！恫缮Ｗ印吩趧?chuàng)作的時(shí)候就符合這一可歌性的要求。其次，在歐陽修的鼓子詞里最有代表性的就是他的《漁家傲》。關(guān)于《漁家傲》作為聯(lián)章體出現(xiàn)是在宋代民間，是作為一種敘述風(fēng)土民情的新腔。分別以正月、二月等為開頭，寫春耕、端陽、七夕、中秋和冬至等民俗節(jié)慶活動。《漁家傲》在民間的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，以地方口語入詞，語言上清新活潑、自然樸實(shí)。把民歌的創(chuàng)作形式應(yīng)用到了詞的創(chuàng)作中。民間的各種風(fēng)俗被寫到了詞里，突破了文人詞被稱為詞為艷科，小技的范圍，把文人詞的寫作范圍做了更大的拓展。

三、歐陽修鼓子詞對宋代文人文學(xué)影響