摘要：“真實(shí)”有時(shí)候是人們最渴望也最不敢面對(duì)的詞匯，“虛擬”是看似飄忽存在，人卻難以捉摸的感覺(jué)。電影鏡頭記錄著真實(shí)和虛擬的生存空間，而這種真實(shí)和虛擬，有時(shí)候很難建立在一個(gè)由理性思想建構(gòu)的和諧空間中，但是，有時(shí)候“心靈”卻可以讓這種虛擬和真實(shí)同時(shí)存在?！冻T(mén)的世界》以人們對(duì)現(xiàn)代生活的視角出發(fā)，引發(fā)電影與受眾之間的情感審美體驗(yàn)，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代精神生活的思考，體驗(yàn)生活對(duì)心靈的震顫。

關(guān)鍵詞：真實(shí)虛擬鏡頭空間心靈

“真實(shí)”在這個(gè)多元的社會(huì)中不單單指生活真實(shí)，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域也有對(duì)“真實(shí)”的別樣理解。平日里我們把生活真實(shí)理解為社會(huì)生活中實(shí)際存在的人和事，它屬于客觀(guān)事實(shí)。而藝術(shù)真實(shí)的主體是藝術(shù)家在人生體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)生活真實(shí)的加工、提煉、改造等活動(dòng)，以另外一種所謂的虛擬的形式揭示出生活的本質(zhì)和真諦，使其更鮮活、更典型、更集中地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活真實(shí)的主觀(guān)評(píng)價(jià)和情感。藝術(shù)真實(shí)凝聚著藝術(shù)家對(duì)事物理解的觀(guān)念和真實(shí)情感。藝術(shù)家的這種主觀(guān)評(píng)價(jià)和情感與生活真實(shí)相一致或者基本一致。藝術(shù)真實(shí)是事真、情真、理真的三位一體的高度統(tǒng)一形式。如果用情感的角度去看待生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的存在，那么你會(huì)發(fā)現(xiàn)，真實(shí)在人們的心靈中的存在是非常復(fù)雜的?！缎睦韺W(xué)大辭典》中認(rèn)為：“情感是人對(duì)客觀(guān)事物是否滿(mǎn)足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)。”那么，在我們生存的這個(gè)宇宙空間社會(huì)中，如何看待和判斷自己身邊的“真實(shí)”狀態(tài)，電視、電影、廣播、各種媒介的藝術(shù)真實(shí)真的就是我們所認(rèn)識(shí)的生活真實(shí)的藝術(shù)化結(jié)果嗎？那么，如何衡量這個(gè)結(jié)果的好壞呢？

電影是媒介傳達(dá)方式之一，它是一個(gè)商業(yè)行為的文化符號(hào)，從這個(gè)詞匯誕生之日起便與生活這個(gè)詞匯緊密相連。電影是反映生活的一面鏡子，鏡頭是藝術(shù)家記錄劇本的工具，影片是溝通觀(guān)眾、演員和生活真實(shí)，塑造藝術(shù)真實(shí)的橋梁，通過(guò)影片引起觀(guān)眾對(duì)事件、事物的情感溝通。在舊有的觀(guān)念中影片的情節(jié)都是導(dǎo)演、演員根據(jù)編劇劇情的需要情景再現(xiàn)的一個(gè)過(guò)程，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，影片的類(lèi)型也發(fā)生著各種各樣的變革。一種以電視傳媒為介質(zhì)，為了一個(gè)明確的目的，以生活真實(shí)的發(fā)展為線(xiàn)索而被實(shí)時(shí)記錄下來(lái)的鏡頭出現(xiàn)了，即所謂的“真人秀”，還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實(shí)故事，以全方位、真實(shí)的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節(jié)目”而獲得廣泛的經(jīng)濟(jì)效益的電視節(jié)目。但是有多少人想過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題，這種虛擬空間建立在一個(gè)真人真事的基礎(chǔ)上的時(shí)候，會(huì)給一個(gè)人帶來(lái)什么樣的后果呢？電影《楚門(mén)的世界》中的“真”是否真的體現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)的價(jià)值？

一、鏡頭內(nèi)真實(shí)的情感——真

好萊塢的派拉蒙影業(yè)制作公司，拍了一部紀(jì)實(shí)性電影名字叫做TheTrumanShow。創(chuàng)下了很客觀(guān)的票房成績(jī)，全美首映票房：S|31542121.00(單位:美元)，全美累計(jì)票房：S|125618201.00(單位:美元)，海外累計(jì)票房：S|138500000.00(單位:美元)。如此高額的票房成績(jī)顯然證明該劇取得了巨大的成功，但是劇中的男主角對(duì)他的成功以及公司的成功卻全然不知，換另一個(gè)角度思考的話(huà)，我們應(yīng)該會(huì)產(chǎn)生另一種疑問(wèn)：這種成功是真的成功，還是凌駕在別人痛苦之上的一個(gè)鬧劇呢？

一、概念

動(dòng)畫(huà)分鏡頭就是將動(dòng)畫(huà)文字劇本轉(zhuǎn)化成以鏡頭為單位的連續(xù)的可視畫(huà)面，它遵照一定的情節(jié)邏輯關(guān)系順序，用于處理鏡頭的景別、角色調(diào)度、機(jī)位的安排以及對(duì)鏡頭進(jìn)行編號(hào)等內(nèi)容。

二、分鏡頭設(shè)計(jì)中的景別

在動(dòng)畫(huà)作品創(chuàng)作中，景別是一個(gè)絕對(duì)不可以被忽視的創(chuàng)作元素。景別為創(chuàng)作者提供了一種廣闊的表現(xiàn)空間和靈活的表現(xiàn)手段。觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程中也是通過(guò)對(duì)景別的選擇來(lái)體驗(yàn)影片內(nèi)容的。第一，在動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作中，一些景別承擔(dān)著描寫(xiě)和敘述的作用，景別主要發(fā)揮了表現(xiàn)心理內(nèi)容的功能。比如，特寫(xiě)是對(duì)渲染人物的精神狀態(tài)表現(xiàn)特別有利的景別，注重一些主觀(guān)情緒的烘托；又如中景可以非?？陀^(guān)的表現(xiàn)人物間的交流的景別，體現(xiàn)一定的距離感和客觀(guān)性；再如全景景別適合烘托一些大場(chǎng)面氣氛，用以配合畫(huà)面越來(lái)越高漲的情節(jié)發(fā)展。第二，畫(huà)面本身的運(yùn)動(dòng)要依靠景別的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)。景別是攝像機(jī)能動(dòng)性表現(xiàn)之一，創(chuàng)作者可以根據(jù)需要及時(shí)采取有利的拍攝景別，使其能夠在動(dòng)作展開(kāi)時(shí)改變畫(huà)面內(nèi)容的性質(zhì)，例如，攝像機(jī)的推進(jìn)動(dòng)作，全景變成了大特寫(xiě)；攝像機(jī)向后拉，畫(huà)面從一個(gè)人物的細(xì)部特寫(xiě)變成這個(gè)人物孤零零地站在一個(gè)空蕩蕩的草地上，從而實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面本身的運(yùn)動(dòng)感。第三，景別的變化可以影響畫(huà)面節(jié)奏。這里面主要指的是作品內(nèi)在節(jié)奏的變化，實(shí)際上作品的質(zhì)量和性質(zhì)在許多方面都取決于這些節(jié)奏。在觀(guān)看一部動(dòng)畫(huà)作品時(shí)，我們往往覺(jué)得有些個(gè)別的畫(huà)面特別慢或特別快，最明顯的例子就是以全景景別拍攝一輛快速行駛的摩托車(chē)，或拍攝一艘船在海上行駛。給觀(guān)眾一種快速運(yùn)動(dòng)或緩慢的感覺(jué)。主要依靠創(chuàng)作者的直覺(jué)來(lái)把握每個(gè)畫(huà)面的景別，即根據(jù)某個(gè)畫(huà)面的性質(zhì)決定畫(huà)面的景別，這個(gè)景別持續(xù)的時(shí)間，這個(gè)畫(huà)面前后是什么景別，創(chuàng)作者必須根據(jù)畫(huà)面本身和前后的景別關(guān)系來(lái)進(jìn)行選擇，以此來(lái)把握畫(huà)面節(jié)奏。第四，觀(guān)眾不僅在畫(huà)面時(shí)空和視距的變化中可以感受到攝像者的畫(huà)面思維，也可以從景別跳度、視點(diǎn)跳度的大小、緩急中具體地感受到整個(gè)片子的節(jié)奏變化。

三、分鏡頭設(shè)計(jì)中的調(diào)度

首先，動(dòng)畫(huà)分鏡頭設(shè)計(jì)中的調(diào)度，它同影視調(diào)度一樣也包括演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度兩種調(diào)度。這兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，由于表現(xiàn)透視較為困難，所以使用平面調(diào)度較多。例如描繪人物側(cè)面的行走動(dòng)作并且使其循環(huán)表現(xiàn)，然后通過(guò)移動(dòng)背景造成人物向前行進(jìn)的感覺(jué)。其次，場(chǎng)面調(diào)度在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的作用表現(xiàn)在多個(gè)方面。第一，產(chǎn)生畫(huà)面構(gòu)圖的作用，表現(xiàn)畫(huà)面景物；第二，刻畫(huà)人物心理、渲染環(huán)境、創(chuàng)造特殊意境；第三，還可以增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，推動(dòng)觀(guān)眾的聯(lián)想。再次，一個(gè)場(chǎng)景中的鏡頭銜接的是否流暢、內(nèi)容表達(dá)的是否準(zhǔn)確到位，被攝對(duì)象動(dòng)作及心理展現(xiàn)的是否合理，都需要依靠場(chǎng)面調(diào)度來(lái)實(shí)現(xiàn)，都是場(chǎng)面調(diào)度的職能所在?？傊瑘?chǎng)面調(diào)度對(duì)動(dòng)畫(huà)形象的造型處理，起著重要的作用，是影響畫(huà)面構(gòu)圖的重要因素，也是影響畫(huà)面組接的重要因素。

［摘要］“真實(shí)”有時(shí)候是人們最渴望也最不敢面對(duì)的詞匯，“虛擬”是看似飄忽存在，人卻難以捉摸的感覺(jué)。電影鏡頭記錄著真實(shí)和虛擬的生存空間，而這種真實(shí)和虛擬，有時(shí)候很難建立在一個(gè)由理性思想建構(gòu)的和諧空間中，但是，有時(shí)候“心靈”卻可以讓這種虛擬和真實(shí)同時(shí)存在。《楚門(mén)的世界》以人們對(duì)現(xiàn)代生活的視角出發(fā)，引發(fā)電影與受眾之間的情感審美體驗(yàn)，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代精神生活的思考，體驗(yàn)生活對(duì)心靈的震顫。

［關(guān)鍵詞］真實(shí)；虛擬；鏡頭空間；心靈

“真實(shí)”在這個(gè)多元的社會(huì)中不單單指生活真實(shí)，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域也有對(duì)“真實(shí)”的別樣理解。平日里我們把生活真實(shí)理解為社會(huì)生活中實(shí)際存在的人和事，它屬于客觀(guān)事實(shí)。而藝術(shù)真實(shí)的主體是藝術(shù)家在人生體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)生活真實(shí)的加工、提煉、改造等活動(dòng)，以另外一種所謂的虛擬的形式揭示出生活的本質(zhì)和真諦，使其更鮮活、更典型、更集中地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活真實(shí)的主觀(guān)評(píng)價(jià)和情感。藝術(shù)真實(shí)凝聚著藝術(shù)家對(duì)事物理解的觀(guān)念和真實(shí)情感。藝術(shù)家的這種主觀(guān)評(píng)價(jià)和情感與生活真實(shí)相一致或者基本一致。藝術(shù)真實(shí)是事真、情真、理真的三位一體的高度統(tǒng)一形式。如果用情感的角度去看待生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的存在，那么你會(huì)發(fā)現(xiàn)，真實(shí)在人們的心靈中的存在是非常復(fù)雜的。《心理學(xué)大辭典》中認(rèn)為：“情感是人對(duì)客觀(guān)事物是否滿(mǎn)足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)?！蹦敲矗谖覀兩娴倪@個(gè)宇宙空間社會(huì)中，如何看待和判斷自己身邊的“真實(shí)”狀態(tài)，電視、電影、廣播、各種媒介的藝術(shù)真實(shí)真的就是我們所認(rèn)識(shí)的生活真實(shí)的藝術(shù)化結(jié)果嗎？那么，如何衡量這個(gè)結(jié)果的好壞呢？

電影是媒介傳達(dá)方式之一，它是一個(gè)商業(yè)行為的文化符號(hào)，從這個(gè)詞匯誕生之日起便與生活這個(gè)詞匯緊密相連。電影是反映生活的一面鏡子，鏡頭是藝術(shù)家記錄劇本的工具，影片是溝通觀(guān)眾、演員和生活真實(shí)，塑造藝術(shù)真實(shí)的橋梁，通過(guò)影片引起觀(guān)眾對(duì)事件、事物的情感溝通。在舊有的觀(guān)念中影片的情節(jié)都是導(dǎo)演、演員根據(jù)編劇劇情的需要情景再現(xiàn)的一個(gè)過(guò)程，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，影片的類(lèi)型也發(fā)生著各種各樣的變革。一種以電視傳媒為介質(zhì)，為了一個(gè)明確的目的，以生活真實(shí)的發(fā)展為線(xiàn)索而被實(shí)時(shí)記錄下來(lái)的鏡頭出現(xiàn)了，即所謂的“真人秀”，還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實(shí)故事，以全方位、真實(shí)的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節(jié)目”而獲得廣泛的經(jīng)濟(jì)效益的電視節(jié)目。但是有多少人想過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題，這種虛擬空間建立在一個(gè)真人真事的基礎(chǔ)上的時(shí)候，會(huì)給一個(gè)人帶來(lái)什么樣的后果呢？電影《楚門(mén)的世界》中的“真”是否真的體現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)的價(jià)值？

鏡頭內(nèi)真實(shí)的情感——真

好萊塢的派拉蒙影業(yè)制作公司，拍了一部紀(jì)實(shí)性電影名字叫做TheTrumanShow。創(chuàng)下了很客觀(guān)的票房成績(jī)，全美首映票房：S|31542121.00(單位:美元)，全美累計(jì)票房：S|125618201.00(單位:美元)，海外累計(jì)票房：S|138500000.00(單位:美元)。如此高額的票房成績(jī)顯然證明該劇取得了巨大的成功，但是劇中的男主角對(duì)他的成功以及公司的成功卻全然不知，換另一個(gè)角度思考的話(huà)，我們應(yīng)該會(huì)產(chǎn)生另一種疑問(wèn)：這種成功是真的成功，還是凌駕在別人痛苦之上的一個(gè)鬧劇呢？

摘要：要想做出優(yōu)秀的廣告設(shè)計(jì)，就必須在前期精心提煉創(chuàng)意，然后形成分鏡頭腳本。分鏡頭的設(shè)計(jì)就是將抽象的創(chuàng)意理念轉(zhuǎn)化為一種視覺(jué)圖像。精心準(zhǔn)備的分鏡頭不僅對(duì)廣告成片的工作流程起到了巨大的幫助作用，讓我們確定整個(gè)廣告的風(fēng)格基調(diào)，使廣告制作時(shí)間和成本更具有規(guī)劃性，還在廣告的鏡頭語(yǔ)言和節(jié)奏上起到了引領(lǐng)作用。該文以O(shè)PPOFind7手機(jī)廣告設(shè)計(jì)為例，淺析分鏡頭設(shè)計(jì)在廣告設(shè)計(jì)中的作用。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意表現(xiàn);鏡頭節(jié)奏;規(guī)劃性;制作成本;畫(huà)面銜接

一、廣告設(shè)計(jì)概述

廣告是“廣而告之”的藝術(shù)，是一種傳播與宣傳手段，有很多表現(xiàn)形式。設(shè)計(jì)是設(shè)想、計(jì)劃，是人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)某種特定的目的而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。由此可知，廣告設(shè)計(jì)是以宣傳某種產(chǎn)品和觀(guān)念為目的而進(jìn)行的設(shè)想與計(jì)劃活動(dòng)。廣告之所以需要設(shè)計(jì)，因?yàn)樗谕瓿尚畔鬟f的同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，體現(xiàn)美感。平面廣告一般是指報(bào)紙、雜志等媒體中的印刷廣告，其覆蓋面廣且發(fā)行量大，是消費(fèi)者接觸較多的廣告類(lèi)型。不過(guò)，這類(lèi)廣告形式比較單一。相對(duì)于傳統(tǒng)的平面廣告媒體而言，新媒體廣告的最大變化就是不再局限于二維空間，使廣告變得靈動(dòng)、有趣，可以更加生動(dòng)地展示產(chǎn)品，宣傳新的概念。

二、新媒體廣告淺析

1.內(nèi)容介紹筆者設(shè)計(jì)的OPPOFind7手機(jī)廣告講述的是有關(guān)探索的想象。探索是自然進(jìn)化的奧秘，人類(lèi)的進(jìn)化史就是一種探索過(guò)程。筆者設(shè)計(jì)的OPPOFind7手機(jī)廣告從一個(gè)象征原子的點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)歷裂變，沿著人類(lèi)的進(jìn)化路線(xiàn)從海洋到陸地再到宇宙，不斷追尋、探索。2.創(chuàng)作背景作為OPPO手機(jī)旗下最重要的品牌之一，F(xiàn)ind系列針對(duì)都市年輕男性消費(fèi)者，為他們提供與眾不同的品牌體驗(yàn)。OPPOFind代表了源自探索和想象的智慧、自由和自信。筆者為OPPOFind7手機(jī)設(shè)計(jì)的廣告希望其看起來(lái)具有神秘感，賦予其哲學(xué)色彩。同時(shí)，筆者也希望用不斷探索的精神體現(xiàn)OPPO的企業(yè)文化，象征OPPO企業(yè)的不斷發(fā)展和改革創(chuàng)新。這則手機(jī)廣告是關(guān)于探索的討論。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們必須不斷探索世界，追尋事物的真相，探究自我，在探索過(guò)程中增長(zhǎng)智慧，從而獲得更大的自由。3.廣告的創(chuàng)意表現(xiàn)與表達(dá)一個(gè)新媒體影視廣告通過(guò)前期的準(zhǔn)備提煉創(chuàng)意，然后形成分鏡頭腳本。分鏡頭設(shè)計(jì)就是將抽象的創(chuàng)意理念轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像，將創(chuàng)意用可視化的方式簡(jiǎn)潔明了地呈現(xiàn)給大家。在繪制分鏡頭時(shí)需要用精練的語(yǔ)言和準(zhǔn)確的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)廣告的意圖。

當(dāng)今時(shí)代在飛速發(fā)展，作為電視傳播領(lǐng)域里的一名電視節(jié)目主持人，能夠通過(guò)電視屏幕與廣大觀(guān)眾交流，我感到十分榮幸。現(xiàn)在，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)類(lèi)節(jié)目是與新聞?lì)惞?jié)目、娛樂(lè)類(lèi)節(jié)目、教育類(lèi)節(jié)目鼎足并立于電視屏幕的一大種群。這類(lèi)節(jié)目的宗旨是為廣大電視觀(guān)眾和社會(huì)提供與經(jīng)濟(jì)生活密切相關(guān)的服務(wù)。就有關(guān)部門(mén)所做受眾調(diào)查提供的收視率情況看，經(jīng)濟(jì)類(lèi)節(jié)目已完全具備與娛樂(lè)類(lèi)節(jié)目和新聞?lì)惞?jié)目相抗衡的影響力?！妒袌?chǎng)特快》屬于一檔導(dǎo)購(gòu)類(lèi)經(jīng)濟(jì)節(jié)目，主持人徜徉于各大購(gòu)物場(chǎng)所為大家作介紹，讓消費(fèi)者不必逛商場(chǎng)就可以挑選到滿(mǎn)意的商品。那么做為一名導(dǎo)購(gòu)型經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人要想把優(yōu)秀的作品奉獻(xiàn)給大家,把握現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)造的分寸和發(fā)揮的力度是十分重要的。

經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人(以下簡(jiǎn)稱(chēng)主持人)與新聞播音員雖然都在屏幕中出現(xiàn)，但他們是兩個(gè)不同的范疇，有很大的區(qū)別。

首先二者與受眾關(guān)系不同。主持人是以個(gè)人的身份出現(xiàn)在觀(guān)眾面前，為他們服務(wù)的。主持人總是以第一人稱(chēng)“我"直接與受眾交談的。主持人應(yīng)根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容的需要，說(shuō)出自己的見(jiàn)解,根據(jù)自己的感受和習(xí)慣，講自己的話(huà)，表現(xiàn)出自己的風(fēng)格。因而，主持人在屏幕前的表現(xiàn)是：“我作為朋友與觀(guān)眾說(shuō)話(huà)。"而播音員則是以第三人稱(chēng)的身份出現(xiàn)，他的任務(wù)是忠實(shí)的表達(dá)作者在稿件中反映的主題思想和感情色彩。96年在拍攝周末版《馨洋美食之相約肯德雞》時(shí)，根據(jù)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境與受眾對(duì)象，我采用輕松愉快的主持方式，借以吸引觀(guān)眾的目光，取得了較好的宣傳效果。.

其次二者對(duì)象感不同。主持人的對(duì)象感比較具體，他一般把對(duì)象設(shè)想成“一對(duì)一”或“一對(duì)幾”,而不是“一對(duì)眾”。主持人直接對(duì)某幾個(gè)人說(shuō)話(huà)，會(huì)使觀(guān)眾產(chǎn)生“主持人在對(duì)我說(shuō)話(huà)”的感覺(jué)。主持人只有做到“目中有人”,才能做到“心中友情",從而贏(yíng)得更多的觀(guān)眾。而播音員的對(duì)象感不夠具體，一般是按照“一對(duì)眾"的設(shè)想與觀(guān)眾交流。他與受眾之間盡管也有交流，但交流程度不如主持人。象我這一類(lèi)導(dǎo)購(gòu)型經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人，所介紹的商品多而雜，這就要注意語(yǔ)言的變化。千篇一律的語(yǔ)言會(huì)給人帶來(lái)千人一面的感覺(jué)，不僅達(dá)不到預(yù)期的宣傳效果，也會(huì)流失許多潛在的客戶(hù)。因而應(yīng)當(dāng)針對(duì)不同的產(chǎn)品以及不同的產(chǎn)品使用對(duì)象采用不同的宣傳方式。

第三是二者參與節(jié)目程度不同。播音員一般不參與采訪(fǎng)、編輯和節(jié)目的制作。他只對(duì)播出的稿件負(fù)責(zé)，并不對(duì)某個(gè)節(jié)目負(fù)責(zé)。而主持人的最高任務(wù)是要駕馭節(jié)目，他要“主宰"節(jié)目，成為節(jié)目的的“靈魂"。他必須參與節(jié)目，才能掌握節(jié)目的主動(dòng)權(quán)，才能更好的駕馭節(jié)目。再者,主持人總是固定某個(gè)節(jié)目，與他所主持的節(jié)目關(guān)系非常密切，簡(jiǎn)直難以分開(kāi)。例如，前不久經(jīng)濟(jì)部舉辦海信電器現(xiàn)場(chǎng)直播，我作為現(xiàn)場(chǎng)記者需要進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)采訪(fǎng)。因?yàn)槭侵辈ス?jié)目，擔(dān)心采訪(fǎng)對(duì)象臨場(chǎng)緊張，因而采訪(fǎng)時(shí)我始終引導(dǎo)著采訪(fǎng)對(duì)象，并且隨機(jī)應(yīng)變、抓緊時(shí)間，善于發(fā)表自己的議論，從而讓觀(guān)眾知道我對(duì)某個(gè)問(wèn)題的看法和態(tài)度，以便讓觀(guān)眾了解我、信任我。

最后是二者的播音方式不同。播音員采用“宣讀式"播音，以有效的方式朗讀他人的稿件,準(zhǔn)確的表達(dá)原稿的精神實(shí)質(zhì)。而主持人則采用“交談式"播音，以談話(huà)的方式、平等的態(tài)度、商量的口吻與受眾娓娓談心，語(yǔ)氣親切自然。其實(shí)不同內(nèi)容的主持人節(jié)目往往有不同的播出風(fēng)格，時(shí)政節(jié)目莊重嚴(yán)謹(jǐn),知識(shí)性節(jié)目文雅周詳，娛樂(lè)性節(jié)目活潑灑脫，而經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人則介于其間，既嚴(yán)謹(jǐn)文雅又不失灑脫。主持人一旦被確立在某一節(jié)目，就要努力地去靠近并適應(yīng)這個(gè)節(jié)目的風(fēng)格。在日常的生活和工作實(shí)踐中按照節(jié)目風(fēng)格的要求不斷充實(shí)，更新和完善自己，使生活中自己的形象與話(huà)筒前主持節(jié)目、從事創(chuàng)作時(shí)的形象逐步靠攏,有機(jī)結(jié)合。這樣才能夠在話(huà)筒前找到自我，獲得創(chuàng)作的根基。

摘要：從空鏡頭的基本內(nèi)涵出發(fā)，就如何在影視作品中藝術(shù)地運(yùn)用空鏡頭，使得“空鏡頭不空”作一探究，并對(duì)運(yùn)用空鏡頭應(yīng)注意的問(wèn)題進(jìn)行了初步討論。

關(guān)鍵詞：影視制作空鏡頭鏡頭語(yǔ)言

前言

影視片是由一系列鏡頭按一定剪輯規(guī)則組接起來(lái)的藝術(shù)作品因此，鏡頭語(yǔ)言是進(jìn)行影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而對(duì)于鏡頭語(yǔ)言中的一種特殊藝術(shù)表現(xiàn)手法—空鏡頭如何做到“空鏡頭不空“則是一個(gè)值得我們探討和實(shí)踐的課題。

一、空鏡頭及其劃分

所謂空鏡頭是指沒(méi)有被攝主體的風(fēng)景畫(huà)面和靜物畫(huà)面它既是客觀(guān)景物的真實(shí)寫(xiě)照，又是劇中人的主觀(guān)感受同時(shí)往往還是某種情緒、思想，意境的延伸和升華?？甄R頭常用以交代環(huán)境、背景、時(shí)空抒發(fā)人物情緒表達(dá)主題思想，它具有說(shuō)明、暗示、象征、隱喻等功能，是導(dǎo)演表達(dá)思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)情感意境、轉(zhuǎn)換銀幕時(shí)空調(diào)節(jié)劇情節(jié)奏的重要手段。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)‘一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也“一語(yǔ)道出“景語(yǔ)“（空鏡頭）的真諦。

長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)論及電影就無(wú)法回避的詞匯，它是現(xiàn)代電影語(yǔ)言發(fā)端的標(biāo)志，是與蒙太奇齊名被當(dāng)做電影象征的存在；它被傾注以“作者性”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”“詩(shī)意”等諸多含義；它是一種攝影技法，同時(shí)更被指認(rèn)為一種美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。那么，究竟什么是長(zhǎng)鏡頭？它的定義到底為何呢？單從技術(shù)上說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭是指影片中膠片尺寸和延續(xù)時(shí)間都相對(duì)較長(zhǎng)的鏡頭。例如，電影發(fā)明早期法國(guó)盧米埃爾兄弟所拍攝的影片《工廠(chǎng)大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等都可以被看做長(zhǎng)鏡頭。但這種粗淺的定義顯然與我們今天所指稱(chēng)的長(zhǎng)鏡頭存在著不小的差距?！伴L(zhǎng)鏡頭原指景深鏡頭，是相對(duì)于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的?！蔽覀兘裉鞂?duì)于長(zhǎng)鏡頭的定義通常是指：在一個(gè)連續(xù)的時(shí)空里，不間斷地同時(shí)或先后記錄兩個(gè)以上動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭。而這一定義的由來(lái)，事實(shí)上是源自法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊對(duì)電影本性和紀(jì)實(shí)美學(xué)的研究和闡釋。雖然巴贊在他的理論著作中從未直接使用過(guò)“長(zhǎng)鏡頭”一詞，但他所推崇的場(chǎng)面調(diào)度和景深鏡頭，所強(qiáng)調(diào)的通過(guò)保持事物的常態(tài)和動(dòng)作的完整性以表達(dá)現(xiàn)實(shí)的模糊多義等紀(jì)實(shí)主義論述，均被后人概括為“長(zhǎng)鏡頭理論”。“以巴贊的見(jiàn)解為依據(jù)，‘長(zhǎng)鏡頭理論’認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！迸c巴贊同一時(shí)期的電影理論家克拉考爾也認(rèn)為，“電影是時(shí)空的藝術(shù)，電影的觀(guān)念其實(shí)就是電影的時(shí)空觀(guān)念?！庇纱丝磥?lái)，長(zhǎng)鏡頭就成為維系電影時(shí)空完整與統(tǒng)一，保持現(xiàn)實(shí)曖昧與多義的核心要件和實(shí)踐手段。而作為伴隨巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的興起而被推到前臺(tái)的電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭的性質(zhì)與功能似乎也被囿于紀(jì)實(shí)美學(xué)的框架之中。

事實(shí)上，巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”與他著名的電影影像本體論和電影起源心理學(xué)的相關(guān)論述是密切關(guān)聯(lián)的。電影在發(fā)明之初被認(rèn)為是攝影術(shù)的延伸，同照片一樣，電影影像具有記錄和復(fù)制現(xiàn)實(shí)的功能。電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟正是運(yùn)用了電影的這一基本功能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景進(jìn)行了客觀(guān)記錄。而這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀(guān)記錄又奠定了紀(jì)實(shí)主義的電影傳統(tǒng)，使電影的紀(jì)實(shí)本性在電影誕生之初便得以彰顯。其后安德烈•巴贊那篇經(jīng)典的《攝影影像的本體論》進(jìn)一步使電影的紀(jì)實(shí)本性在電影創(chuàng)作和理論中居于統(tǒng)治地位。他指出：“如果說(shuō)造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史，而首先是它的心理學(xué)歷史，那么，這個(gè)歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展史。”而“電影只是在造型藝術(shù)寫(xiě)實(shí)主義的演進(jìn)過(guò)程中最明顯的表現(xiàn)”，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！卑唾潣O具想象力與開(kāi)拓性的觀(guān)點(diǎn)為電影本體論的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，但是在今天看來(lái),他的論述并不完整，也略顯偏頗。他所把握的本體論抓住的只是電影本性中“復(fù)制——紀(jì)實(shí)”的一端，而對(duì)電影本性的另一端“想象——奇觀(guān)呈現(xiàn)”卻從未關(guān)注和提及。藝術(shù)象征主義代表人物蘇砌•朗曾說(shuō)：“電影按其實(shí)行的方式是與夢(mèng)幻相符合的，它創(chuàng)造想象中的現(xiàn)在，創(chuàng)造直接感覺(jué)到的幻想的序列，這也正是夢(mèng)幻的方法?！卑唾澓鲆暳巳祟?lèi)同時(shí)擁有兩種生活：現(xiàn)實(shí)的和想象的，而藝術(shù)正是基于想象生活的“主要器官”?！皩?duì)電影而言，復(fù)制紀(jì)實(shí)是有關(guān)實(shí)物的依據(jù)；而奇觀(guān)卻是這一依據(jù)之上極端的想象性放射?！薄凹o(jì)實(shí)性與奇觀(guān)性是電影本性的兩個(gè)相關(guān)性層面，這兩個(gè)層面的彼此關(guān)聯(lián)與限定決定了電影奇觀(guān)呈現(xiàn)的強(qiáng)大魅力，他造就出了‘想象的實(shí)物’這一無(wú)可替代的東西。”而這一營(yíng)造奇觀(guān)的本性才是使電影從根本上區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊屬性，它炫目的視聽(tīng)價(jià)值無(wú)可替代，其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法在奇觀(guān)呈現(xiàn)上超越電影。正是由于巴贊忽視了“想象的實(shí)物”，忽視了電影的奇觀(guān)本性，所以他同時(shí)也忽視了長(zhǎng)鏡頭作為電影奇觀(guān)本性重要構(gòu)成的特殊屬性和強(qiáng)大表現(xiàn)力。

在電影發(fā)展早期，長(zhǎng)鏡頭作為客觀(guān)事實(shí)紀(jì)錄的佐證，其功用和藝術(shù)效果確是單純的指向巴贊所謂的“影像與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)中被攝物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的納努克》中表現(xiàn)納努克守在冰窟窿旁伺機(jī)獵捕海豹的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭，其對(duì)電影時(shí)空完整統(tǒng)一的維系，完全符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。但如今看來(lái)，這一著名的長(zhǎng)鏡頭事實(shí)上僅具備了我們現(xiàn)在所定義的長(zhǎng)鏡頭中的一個(gè)要素——景深鏡頭。而當(dāng)下普遍的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，真正要用長(zhǎng)鏡頭展示一個(gè)行動(dòng)或事件的完整段落，至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度三個(gè)要素?！氨M管作為一種電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭利用景深鏡頭，可以拍攝出比較完整的人物動(dòng)作，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，讓觀(guān)眾能更客觀(guān)地看到空間的全貌和食物的實(shí)際聯(lián)系，但，如果只有連續(xù)拍攝的長(zhǎng)鏡頭，缺乏導(dǎo)演的創(chuàng)造性運(yùn)用，那么，無(wú)論誰(shuí)的長(zhǎng)鏡頭都只能是一種活動(dòng)的照相的不斷延伸，實(shí)際上無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)反映現(xiàn)實(shí)或制作作者想象中的敘事需要?！盉11因此，只有將景深鏡頭與移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度有機(jī)地結(jié)合在一起，長(zhǎng)鏡頭的語(yǔ)法意義才能被完全激活，其獨(dú)特的影像風(fēng)格才能被觀(guān)眾接受。奧遜•威爾斯作為象征現(xiàn)代電影開(kāi)端的標(biāo)志性人物，其影片中的長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。《公民凱恩》中數(shù)次出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭初步展現(xiàn)出長(zhǎng)鏡頭獨(dú)特的藝術(shù)魅力。而在其影片《歷劫佳人》的開(kāi)場(chǎng)段落中，他更是將景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度進(jìn)行了完美的整合，創(chuàng)造出一個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分20秒的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭。鏡頭開(kāi)始于一個(gè)年輕人撥動(dòng)定時(shí)炸彈按鈕的大特寫(xiě)，隨后鏡頭跟隨年輕人來(lái)到一輛轎車(chē)前將啟動(dòng)的炸彈放入后備箱，并在車(chē)主帶著艷舞女郎上車(chē)前迅速逃離。汽車(chē)啟動(dòng)，此后鏡頭便如幽靈般跟隨著汽車(chē)在美西邊界嘈雜的小鎮(zhèn)上緩緩移動(dòng)，逐次穿過(guò)行人、小販、羊群以及作為主角的墨西哥檢察官和他的妻子。運(yùn)動(dòng)的鏡頭最后停留在過(guò)關(guān)檢查站前，當(dāng)男女主角正準(zhǔn)備在鏡頭前醞釀一個(gè)甜蜜的吻時(shí)，那輛載著炸彈的汽車(chē)在他們身邊駛過(guò)，并在離開(kāi)鏡頭后突然爆炸。整個(gè)長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，以連貫的時(shí)空促成了懸念的升級(jí)，并用精巧的運(yùn)動(dòng)和調(diào)度改變了以往長(zhǎng)鏡頭枯燥的觀(guān)感和拖沓的節(jié)奏。此外，法國(guó)新浪潮電影主將特呂弗在其影片《四百擊》的結(jié)尾段落也奉獻(xiàn)了一個(gè)同樣極具藝術(shù)價(jià)值的長(zhǎng)鏡頭，在此不作贅述。如前文所述，這些長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑客觀(guān)展示了一個(gè)事件的完整段落，并有效地保持了電影時(shí)空的統(tǒng)一與完整。但對(duì)于觀(guān)眾而言，這些有異于他們慣常觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)鏡頭不僅真實(shí)，而且更可以被看做是有別于汽車(chē)追逐、炸彈爆炸和動(dòng)作打斗等常規(guī)奇觀(guān)影像之外的另一種奇觀(guān)呈現(xiàn)。只是在這一維度上，其矚目之處并不止于直觀(guān)炫目的視覺(jué)刺激，更在于其精巧縝密的演員走位，流暢靈動(dòng)的機(jī)位移動(dòng)及不斷變換的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖等更高層次的奇觀(guān)審美。雖然早期長(zhǎng)鏡頭中的視覺(jué)奇觀(guān)并不容易被大多數(shù)觀(guān)眾所察覺(jué)，但其中所顯露的卻是長(zhǎng)鏡頭作為電影奇觀(guān)的特殊屬性，早已潛伏于電影發(fā)展歷程之中，悄然演進(jìn)并等待著一個(gè)嶄露頭角的契機(jī)。

而這一契機(jī)就是數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代以來(lái)，好萊塢電影制作技術(shù)再次得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展。以數(shù)字化技術(shù)為代表的高科技全面介入電影制作的各個(gè)領(lǐng)域，使世界電影迎來(lái)了全新的發(fā)展期。其中，電腦圖形技術(shù)（簡(jiǎn)稱(chēng)CG）的應(yīng)用更是為創(chuàng)作者們打開(kāi)了想象之門(mén)。CG技術(shù)不僅能夠營(yíng)造出匪夷所思的視覺(jué)效果，制作出超越現(xiàn)實(shí)的角色和形象，同時(shí)還為電影時(shí)空的處置方式帶來(lái)了顛覆性變革。傳統(tǒng)拍攝中，機(jī)位選擇總會(huì)受到設(shè)備、場(chǎng)地等諸多現(xiàn)實(shí)條件的限制。盡管可以借助航拍、搖臂等輔助設(shè)備獲得一些超常規(guī)的拍攝角度和位置，但終究無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)物理法則的束縛。而CG虛擬拍攝技術(shù)卻可以輕易擺脫物理法則限制，方便地獲得傳統(tǒng)攝影法難以實(shí)現(xiàn)的拍攝視角，進(jìn)而達(dá)成各種復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，產(chǎn)生令人意想不到的影像效果。正是在這樣的語(yǔ)境下，長(zhǎng)鏡頭獲得了新生的契機(jī)，進(jìn)一步跨離了紀(jì)實(shí)美學(xué)的藩籬，盡情展示出被隱藏的奇觀(guān)屬性。在影片《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》開(kāi)始的一幕中，一個(gè)連貫的長(zhǎng)鏡頭跟隨一顆子彈由組裝到成形到裝箱到運(yùn)輸?shù)綉?zhàn)場(chǎng)到槍膛直到最后射入一個(gè)男孩的頭顱，生動(dòng)地見(jiàn)證了一粒子彈的命運(yùn)。整個(gè)鏡頭一氣呵成，以一顆子彈的微觀(guān)視角折射出武器工業(yè)的冰冷與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，用極強(qiáng)的帶入感在觀(guān)眾的視覺(jué)和心理層面上強(qiáng)化了對(duì)鏡頭奇觀(guān)的審美感知。影片《戰(zhàn)栗空間》中同樣有一段利用CG技術(shù)合成的長(zhǎng)鏡頭。在一棟孤立的建筑物中，鏡頭仿佛一個(gè)無(wú)形的偷窺者自由穿梭于樓層、門(mén)縫、管道及鎖孔之間，在將近3分鐘的時(shí)間里以難以置信的方式將這個(gè)封閉復(fù)雜的空間表現(xiàn)得淋漓盡致。觀(guān)眾的全知視點(diǎn)被無(wú)限拓展，強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感被植入到鏡頭之中。

從上述長(zhǎng)鏡頭中我們可以看出，紀(jì)實(shí)性顯然已不再是創(chuàng)作者的首要訴求。在數(shù)字化技術(shù)興起和“作為物證的攝影的終結(jié)”B12的語(yǔ)境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論已然被挑戰(zhàn)，甚至顛覆。類(lèi)似上述的長(zhǎng)鏡頭在如今的電影界比比皆是，而紀(jì)實(shí)美學(xué)顯然無(wú)法再將這樣的長(zhǎng)鏡頭囿于單一的闡釋范式之中。巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”首先闡明了長(zhǎng)鏡頭在電影時(shí)空中所擁有的紀(jì)實(shí)價(jià)值，而長(zhǎng)鏡頭的三大構(gòu)成要素：景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度，又從本質(zhì)上決定了長(zhǎng)鏡頭具有另一維度和更高層次的奇觀(guān)審美屬性。電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步促使電影選擇了對(duì)奇觀(guān)性的強(qiáng)化，進(jìn)而也激發(fā)出長(zhǎng)鏡頭奇觀(guān)屬性的綻放。而當(dāng)長(zhǎng)鏡頭混合了真實(shí)與虛擬，融匯了紀(jì)實(shí)與奇觀(guān)后，帶給觀(guān)眾的不僅是影像時(shí)空的連貫統(tǒng)一，更是視覺(jué)的強(qiáng)烈震撼和情感的自然共鳴。當(dāng)CG長(zhǎng)鏡頭能夠隨意改變畫(huà)面的景深范圍，穿越各種景別與空間，實(shí)現(xiàn)比傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭復(fù)雜得多的調(diào)度和運(yùn)動(dòng)，在鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造出超越真實(shí)的視覺(jué)效果時(shí)，它不僅實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的連續(xù)和完整，還在表現(xiàn)形式上超越了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)知范圍，而其價(jià)值無(wú)疑直指奇觀(guān)審美。把握長(zhǎng)鏡頭的這一奇觀(guān)屬性，也許能讓我們對(duì)電影美學(xué)和電影語(yǔ)法的理解更加深刻。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運(yùn)行方式和操作規(guī)則且具有娛樂(lè)色彩與敘事智慧的德國(guó)電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點(diǎn)和主觀(guān)視點(diǎn)的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時(shí)間和空間的意義，否定愛(ài)情和死亡的價(jià)值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點(diǎn)和主觀(guān)視點(diǎn)的融合

在電腦游戲中，玩家同時(shí)具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時(shí)，從若干選項(xiàng)中決定游戲未來(lái)的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時(shí)，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線(xiàn)等——這時(shí)的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場(chǎng)游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來(lái)完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會(huì)和角色同呼吸、共命運(yùn)，體驗(yàn)情感波瀾和生死存亡的命運(yùn)。玩家和角色合二為一，從而“進(jìn)入”游戲，具有面對(duì)、經(jīng)歷、體驗(yàn)與思索的主觀(guān)感受和主觀(guān)視點(diǎn)。

在電視鏡頭的拍攝與剪輯中，也是有一定傾向性的，只要這種傾向性是善意的，并且新聞主體不失實(shí)、廣告拍攝與制作中不做假，那么也是無(wú)可非議的。這就像電視新聞節(jié)目的播音員和其它節(jié)目的主持人，出鏡前一般都會(huì)進(jìn)行化妝，他們的目的是為了給觀(guān)眾一個(gè)美好形象。對(duì)于電視新聞和電視廣告來(lái)說(shuō)，鏡頭除了要體現(xiàn)畫(huà)面的有效信息量、穩(wěn)定性、光與影的合理配置外，還應(yīng)該考慮畫(huà)面的情感色彩，讓電視畫(huà)面充滿(mǎn)美感。這里就會(huì)涉及到一個(gè)電視鏡頭拍攝與剪輯中的善意傾向性問(wèn)題。

一、拍攝新聞時(shí)主要體現(xiàn)在選好角度

“新聞報(bào)道的傾向性是絕對(duì)的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀(guān)存在，而客觀(guān)性則是相對(duì)的。作為社會(huì)中的人，是無(wú)法做到完全客觀(guān)的報(bào)道的。”①電視新聞報(bào)道的傾向性既存在于文字稿中，又反映在鏡頭里，后者主要體現(xiàn)在如何選好拍攝角度和流暢的剪輯。在拍攝電視新聞時(shí)，電視記者一般是不能干預(yù)采訪(fǎng)對(duì)象的，也不能讓采訪(fǎng)對(duì)象按照記者的要求做這做那，只能有選擇地抓拍。但遇到特殊情況時(shí)，電視記者為了把具有審美價(jià)值的電視畫(huà)面奉獻(xiàn)給觀(guān)眾，適當(dāng)采取一些相應(yīng)措施也是應(yīng)該允許的。實(shí)際上現(xiàn)在的電視新聞拍攝中，為了拍好電視新聞中的人物，有時(shí)電視記者除了“擺拍”外，在技術(shù)手段上稍作些調(diào)整也是可以的。例如：某地有位領(lǐng)導(dǎo)，也許是因?yàn)楣ぷ魈量嗔?，臉又粗又黑像大寨梯田一樣。電視臺(tái)記者在拍攝這位領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，除了打平面光、在攝像機(jī)上裝上柔光鏡外，還用手動(dòng)光圈鎖定曝光，對(duì)他的面部曝光采取過(guò)曝半檔的做EWSWINDOW法。例如：有的采訪(fǎng)對(duì)象，左臉上有塊明顯的胎記，那拍攝者一般會(huì)從右面去拍攝他的頭像，除了拍攝角度，有時(shí)電視記者在拍攝時(shí)還會(huì)適當(dāng)提醒一下拍攝對(duì)象。筆者在當(dāng)攝像記者時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到個(gè)別同志在開(kāi)會(huì)或參加活動(dòng)時(shí)抽煙的情況，筆者在拍攝前就會(huì)走過(guò)去請(qǐng)這位同志把煙滅掉，當(dāng)然同志也是很配合的。鏡頭語(yǔ)言是電視新聞的基礎(chǔ)語(yǔ)言，電視新聞的最大優(yōu)勢(shì)就是能夠充分展示鏡頭語(yǔ)言的魅力。從某種程度上來(lái)說(shuō)，電視對(duì)畫(huà)面的要求更甚于文字。電視說(shuō)到底還是一門(mén)剪輯藝術(shù)，剪輯的環(huán)節(jié)也很重要。因?yàn)殡娨暜?huà)面是攝像機(jī)從開(kāi)機(jī)到關(guān)機(jī)不間斷地拍攝所記錄下來(lái)的一個(gè)片段。觀(guān)眾所看到的電視節(jié)目是經(jīng)過(guò)剪輯、修改、制作以后得到的“成品”。畫(huà)面是電視節(jié)目的基本元素，合理組接才能構(gòu)成有機(jī)的畫(huà)面語(yǔ)言。如在剪輯一條會(huì)議新聞時(shí)，電視記者在領(lǐng)導(dǎo)講話(huà)的特寫(xiě)鏡頭后面，接上一個(gè)全場(chǎng)鼓掌的鏡頭。

二、廣告拍攝與剪輯中力求追求完美

對(duì)于電視廣告的拍攝與剪輯來(lái)說(shuō)，也有一個(gè)傾向性問(wèn)題。只要對(duì)面向消費(fèi)者的產(chǎn)品和服務(wù)不做假，對(duì)一些非主要元素作適當(dāng)?shù)孛阑?，也未嘗不可。前幾年，紹興市柯橋區(qū)有個(gè)企業(yè)家來(lái)我臺(tái)做廣告，要求我臺(tái)的攝像師為他拍個(gè)視頻片，并且要有他講話(huà)的同期聲。然而，這位企業(yè)家有嚴(yán)重的口吃，說(shuō)話(huà)結(jié)結(jié)巴巴，并且頭還是癩的。雖然在拍攝時(shí)他戴上了頭套，但他的同期聲卻是“在企業(yè)開(kāi)、開(kāi)業(yè)十周年之、之際……”后期制作人員在廣告播出前，對(duì)這位企業(yè)家斷斷續(xù)續(xù)的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了剪輯，雖然口型對(duì)不上，但老總的話(huà)卻很連貫了，一點(diǎn)也聽(tīng)不出他是口吃的。廣告播出后，這位老總非常滿(mǎn)意，后來(lái)又多次來(lái)到柯橋區(qū)臺(tái)主動(dòng)要求播出廣告。長(zhǎng)期以來(lái)，有的人始終把平淡、隨意、無(wú)技巧甚至模糊、變形的表現(xiàn)手法作為電視鏡頭的拍攝模式。但這種“是什么拍什么”、表現(xiàn)出“原生態(tài)”即可的無(wú)目的拍攝方式，是發(fā)揮不出電視鏡頭拍攝者主觀(guān)能動(dòng)性的，且在一定程度上削弱了電視作品的思想深度，失去了電視鏡頭應(yīng)有的影響力和社會(huì)效果。在通常情況下，選擇電視鏡頭的拍攝角度非常重要，要用一組鏡頭來(lái)表現(xiàn)某一事物，這一組鏡頭就可以選用不同的角度。如想把物體拍攝得很高大，只要把拍攝位置靠近一點(diǎn)，用仰角度拍攝就行；如想把場(chǎng)面拍得大一些，使畫(huà)面顯得遼闊廣大，只要把拍攝位置選擇在高處，用俯角拍攝，就會(huì)得到想要的結(jié)果；如想把物體拍得具有立體感，除了燈光配置外，拍攝角度選擇在物體的側(cè)面，立體感就能出來(lái)。電視節(jié)目是由多個(gè)鏡頭組接在一起后來(lái)完成敘事和表意的，如果一組鏡頭中的每個(gè)鏡頭或者某一個(gè)鏡頭拍攝不到位，那必然會(huì)影響到電視作品的質(zhì)量。所以，這就要求我們?cè)谂臄z每個(gè)鏡頭時(shí)，都要認(rèn)真思考，不僅要注意到畫(huà)面造型的美，更要去尋求畫(huà)面思想內(nèi)涵的表達(dá)。在電視廣告鏡頭的拍攝與剪輯中作適當(dāng)后期加工，目的就是在不做假的前提下使視聽(tīng)信息更加流暢、更為簡(jiǎn)潔，讓觀(guān)眾在收看的同時(shí)又能有美的享受。電視媒體與廣告主是一種互惠互利、合作共贏(yíng)的關(guān)系，廣告片的拍攝和制作要在不欺騙消費(fèi)者的前提下，努力做到令廣告主滿(mǎn)意的效果。

三、畫(huà)面客觀(guān)性與傾向性的辯證關(guān)系

摘要：小津安二郎的經(jīng)歷充滿(mǎn)了傳奇色彩，他是日本電影工業(yè)在上世紀(jì)50-60年代黃金期的標(biāo)志性人物，其作品多次入選日媒《電影旬報(bào)》年度評(píng)選十大影片。他的家庭劇在日本有著很大的影響力。本文研究分析了小津安二郎電影鏡頭在電影攝影中的應(yīng)用，以便為中國(guó)電影借鑒其攝影風(fēng)格提供參考。

關(guān)鍵詞：小津安二郎;攝影技法分析

近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)迅速發(fā)展，我國(guó)很多電影制作追求大場(chǎng)面的視覺(jué)效果，普遍存在票房高口碑差的問(wèn)題。喜劇題材電影盛行但其內(nèi)容空洞，更新快，很多作品都沒(méi)有為觀(guān)眾留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白畫(huà)面方式進(jìn)行拍攝，故事內(nèi)容簡(jiǎn)潔，劇情給人一種親切感，臺(tái)詞質(zhì)樸，其電影風(fēng)格非常別致，攝影技法較為獨(dú)特，充分展現(xiàn)了小津安二郎電影的魅力。研究小津安二郎電影攝影技法有利于為我國(guó)電影制作提供借鑒。

一、小津安二郎導(dǎo)演簡(jiǎn)介

（一）小津?qū)а輦€(gè)人經(jīng)歷。小津安二郎在日本電影界享負(fù)盛名，其一生共拍攝影視作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎電影在二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)低迷期，也不減其熱度，可見(jiàn)其作品的魅力。小津安二郎制作電影的工匠精神是其作品獲得大眾認(rèn)可的關(guān)鍵因素。青年階段的小津安二郎對(duì)當(dāng)代小說(shuō)非常入迷。中學(xué)時(shí)代，他曾經(jīng)到津市與名古屋區(qū)看電影，中學(xué)畢業(yè)后，小津安二郎懷揣著對(duì)電影的熱愛(ài)放棄了深造的機(jī)會(huì)，在機(jī)緣巧合下進(jìn)入松竹映畫(huà)，作了攝影助理[1]。進(jìn)入松竹莆田制片廠(chǎng)后，小津安二郎在牛元虛彥導(dǎo)演身邊學(xué)習(xí)了很多的電影知識(shí)。1927年，他指導(dǎo)了首部作品《懺悔之刃》這是他制作影視作品中唯一的一部時(shí)代劇。1931年，小津安二郎拍攝的《東京合唱》獲得《電影旬報(bào)》年度十佳第三位，從此開(kāi)始專(zhuān)注于拍攝庶民劇?！丢?dú)生子》是小津?qū)а菰?936年創(chuàng)作的首部有聲電影。1949年起，小津?qū)а葸M(jìn)入創(chuàng)作巔峰期，其《秋日和》獲得第八屆亞太地區(qū)電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷為其電影風(fēng)格的形成發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。（二）小津?qū)а莸碾娪帮L(fēng)格。自電影誕生以來(lái)，拍攝方式不斷創(chuàng)新，鏡頭語(yǔ)言逐漸形成了固定的方式。小津卻敢于打破固有的模式，他認(rèn)為：電影文化非嚴(yán)格意義上的文法，沒(méi)有固定的文法。小津?qū)а菰谂臄z手法中的跨越軸線(xiàn)，對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用及對(duì)特寫(xiě)鏡頭的摒棄都是他電影拍攝的突破與其電影作品風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。小津?qū)а蓦娪暗囊淮筇厣桥臄z中軸線(xiàn)的大量使用。如拍攝兩人對(duì)話(huà)的場(chǎng)景，傳統(tǒng)的拍攝方法是攝影機(jī)輪流拍攝兩人特寫(xiě)，且不超過(guò)兩人間的視線(xiàn)。這種拍攝方法使甲的左面與乙的右面面向鏡頭，觀(guān)眾觀(guān)看雙方對(duì)話(huà)時(shí)看到兩人的左右側(cè)的面部鏡頭，如同二者視線(xiàn)交叉，好似真實(shí)對(duì)話(huà)場(chǎng)景。小津?qū)а荽竽懲黄拼朔椒ǖ氖`，認(rèn)為這種拍攝手法過(guò)于牽強(qiáng)，拍攝者會(huì)受到很大約束，過(guò)于拘泥軸線(xiàn)拍攝則會(huì)失去電影輕松的本質(zhì)，破壞電影畫(huà)面的美感。電影拍攝的特法由美國(guó)導(dǎo)演里格菲斯創(chuàng)造。如拍攝演員悲傷時(shí)緊握的雙手迅速拉近鏡頭，使觀(guān)眾體驗(yàn)電影的細(xì)節(jié)[2]，這種表現(xiàn)手法被廣泛的運(yùn)用。小津的電影中，表達(dá)演員的情緒時(shí)較少運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭，表示悲傷的效果時(shí)，小津?qū)а萃ǔＪ褂眠h(yuǎn)景展示，通過(guò)整體氛圍渲染說(shuō)明。小津?qū)а莸碾娪爸械囊魳?lè)也突破傳統(tǒng)模式的限制。他會(huì)通過(guò)反差的手段，用歡快的音樂(lè)襯托悲傷的場(chǎng)景，以增加場(chǎng)景悲傷的效果。小津?qū)а菡f(shuō)，電影應(yīng)是能牽引觀(guān)眾情感共鳴的表達(dá)方式，拍攝激發(fā)要服從于整體，打破固有的文法才能使觀(guān)眾對(duì)電影產(chǎn)生新奇感。最好的表達(dá)方式要從自身感覺(jué)出發(fā)，通過(guò)實(shí)踐達(dá)到某種電影藝術(shù)效果。小津?qū)а菡J(rèn)為電影是一種意識(shí)的表達(dá)方式，電影拍攝中的表演，鏡頭等要服從于意識(shí)的表達(dá)。在電影的后期創(chuàng)作中，小津?qū)а輰?duì)命運(yùn)不可抗拒進(jìn)行重復(fù)解讀，小津作品表現(xiàn)形式成為思想工具，使得小津因人生無(wú)常的苦痛與悲憫意識(shí)貫穿于其作品中。

二、小津?qū)а莸呐臄z手法研究