導(dǎo)語(yǔ)：透析長(zhǎng)鏡頭的奇觀屬性一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)論及電影就無(wú)法回避的詞匯，它是現(xiàn)代電影語(yǔ)言發(fā)端的標(biāo)志，是與蒙太奇齊名被當(dāng)做電影象征的存在；它被傾注以“作者性”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”“詩(shī)意”等諸多含義；它是一種攝影技法，同時(shí)更被指認(rèn)為一種美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。那么，究竟什么是長(zhǎng)鏡頭？它的定義到底為何呢？單從技術(shù)上說，長(zhǎng)鏡頭是指影片中膠片尺寸和延續(xù)時(shí)間都相對(duì)較長(zhǎng)的鏡頭。例如，電影發(fā)明早期法國(guó)盧米埃爾兄弟所拍攝的影片《工廠大門》《火車進(jìn)站》等都可以被看做長(zhǎng)鏡頭。但這種粗淺的定義顯然與我們今天所指稱的長(zhǎng)鏡頭存在著不小的差距?！伴L(zhǎng)鏡頭原指景深鏡頭，是相對(duì)于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的?！蔽覀兘裉鞂?duì)于長(zhǎng)鏡頭的定義通常是指：在一個(gè)連續(xù)的時(shí)空里，不間斷地同時(shí)或先后記錄兩個(gè)以上動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭。而這一定義的由來，事實(shí)上是源自法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊對(duì)電影本性和紀(jì)實(shí)美學(xué)的研究和闡釋。雖然巴贊在他的理論著作中從未直接使用過“長(zhǎng)鏡頭”一詞，但他所推崇的場(chǎng)面調(diào)度和景深鏡頭，所強(qiáng)調(diào)的通過保持事物的常態(tài)和動(dòng)作的完整性以表達(dá)現(xiàn)實(shí)的模糊多義等紀(jì)實(shí)主義論述，均被后人概括為“長(zhǎng)鏡頭理論”。“以巴贊的見解為依據(jù)，‘長(zhǎng)鏡頭理論’認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！迸c巴贊同一時(shí)期的電影理論家克拉考爾也認(rèn)為，“電影是時(shí)空的藝術(shù)，電影的觀念其實(shí)就是電影的時(shí)空觀念?！庇纱丝磥?，長(zhǎng)鏡頭就成為維系電影時(shí)空完整與統(tǒng)一，保持現(xiàn)實(shí)曖昧與多義的核心要件和實(shí)踐手段。而作為伴隨巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的興起而被推到前臺(tái)的電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭的性質(zhì)與功能似乎也被囿于紀(jì)實(shí)美學(xué)的框架之中。

事實(shí)上，巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”與他著名的電影影像本體論和電影起源心理學(xué)的相關(guān)論述是密切關(guān)聯(lián)的。電影在發(fā)明之初被認(rèn)為是攝影術(shù)的延伸，同照片一樣，電影影像具有記錄和復(fù)制現(xiàn)實(shí)的功能。電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟正是運(yùn)用了電影的這一基本功能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景進(jìn)行了客觀記錄。而這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀記錄又奠定了紀(jì)實(shí)主義的電影傳統(tǒng)，使電影的紀(jì)實(shí)本性在電影誕生之初便得以彰顯。其后安德烈•巴贊那篇經(jīng)典的《攝影影像的本體論》進(jìn)一步使電影的紀(jì)實(shí)本性在電影創(chuàng)作和理論中居于統(tǒng)治地位。他指出：“如果說造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史，而首先是它的心理學(xué)歷史，那么，這個(gè)歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實(shí)主義的發(fā)展史?！倍半娪爸皇窃谠煨退囆g(shù)寫實(shí)主義的演進(jìn)過程中最明顯的表現(xiàn)”，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！卑唾潣O具想象力與開拓性的觀點(diǎn)為電影本體論的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，但是在今天看來,他的論述并不完整，也略顯偏頗。他所把握的本體論抓住的只是電影本性中“復(fù)制——紀(jì)實(shí)”的一端，而對(duì)電影本性的另一端“想象——奇觀呈現(xiàn)”卻從未關(guān)注和提及。藝術(shù)象征主義代表人物蘇砌•朗曾說：“電影按其實(shí)行的方式是與夢(mèng)幻相符合的，它創(chuàng)造想象中的現(xiàn)在，創(chuàng)造直接感覺到的幻想的序列，這也正是夢(mèng)幻的方法?！卑唾澓鲆暳巳祟愅瑫r(shí)擁有兩種生活：現(xiàn)實(shí)的和想象的，而藝術(shù)正是基于想象生活的“主要器官”。“對(duì)電影而言，復(fù)制紀(jì)實(shí)是有關(guān)實(shí)物的依據(jù)；而奇觀卻是這一依據(jù)之上極端的想象性放射?！薄凹o(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的兩個(gè)相關(guān)性層面，這兩個(gè)層面的彼此關(guān)聯(lián)與限定決定了電影奇觀呈現(xiàn)的強(qiáng)大魅力，他造就出了‘想象的實(shí)物’這一無(wú)可替代的東西?！倍@一營(yíng)造奇觀的本性才是使電影從根本上區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊屬性，它炫目的視聽價(jià)值無(wú)可替代，其他門類的藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法在奇觀呈現(xiàn)上超越電影。正是由于巴贊忽視了“想象的實(shí)物”，忽視了電影的奇觀本性，所以他同時(shí)也忽視了長(zhǎng)鏡頭作為電影奇觀本性重要構(gòu)成的特殊屬性和強(qiáng)大表現(xiàn)力。

在電影發(fā)展早期，長(zhǎng)鏡頭作為客觀事實(shí)紀(jì)錄的佐證，其功用和藝術(shù)效果確是單純的指向巴贊所謂的“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中被攝物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的納努克》中表現(xiàn)納努克守在冰窟窿旁伺機(jī)獵捕海豹的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭，其對(duì)電影時(shí)空完整統(tǒng)一的維系，完全符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。但如今看來，這一著名的長(zhǎng)鏡頭事實(shí)上僅具備了我們現(xiàn)在所定義的長(zhǎng)鏡頭中的一個(gè)要素——景深鏡頭。而當(dāng)下普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，真正要用長(zhǎng)鏡頭展示一個(gè)行動(dòng)或事件的完整段落，至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度三個(gè)要素?！氨M管作為一種電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭利用景深鏡頭，可以拍攝出比較完整的人物動(dòng)作，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，讓觀眾能更客觀地看到空間的全貌和食物的實(shí)際聯(lián)系，但，如果只有連續(xù)拍攝的長(zhǎng)鏡頭，缺乏導(dǎo)演的創(chuàng)造性運(yùn)用，那么，無(wú)論誰(shuí)的長(zhǎng)鏡頭都只能是一種活動(dòng)的照相的不斷延伸，實(shí)際上無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)反映現(xiàn)實(shí)或制作作者想象中的敘事需要?！盉11因此，只有將景深鏡頭與移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度有機(jī)地結(jié)合在一起，長(zhǎng)鏡頭的語(yǔ)法意義才能被完全激活，其獨(dú)特的影像風(fēng)格才能被觀眾接受。奧遜•威爾斯作為象征現(xiàn)代電影開端的標(biāo)志性人物，其影片中的長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑具有開創(chuàng)性的意義。《公民凱恩》中數(shù)次出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭初步展現(xiàn)出長(zhǎng)鏡頭獨(dú)特的藝術(shù)魅力。而在其影片《歷劫佳人》的開場(chǎng)段落中，他更是將景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度進(jìn)行了完美的整合，創(chuàng)造出一個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分20秒的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭。鏡頭開始于一個(gè)年輕人撥動(dòng)定時(shí)炸彈按鈕的大特寫，隨后鏡頭跟隨年輕人來到一輛轎車前將啟動(dòng)的炸彈放入后備箱，并在車主帶著艷舞女郎上車前迅速逃離。汽車啟動(dòng)，此后鏡頭便如幽靈般跟隨著汽車在美西邊界嘈雜的小鎮(zhèn)上緩緩移動(dòng)，逐次穿過行人、小販、羊群以及作為主角的墨西哥檢察官和他的妻子。運(yùn)動(dòng)的鏡頭最后停留在過關(guān)檢查站前，當(dāng)男女主角正準(zhǔn)備在鏡頭前醞釀一個(gè)甜蜜的吻時(shí)，那輛載著炸彈的汽車在他們身邊駛過，并在離開鏡頭后突然爆炸。整個(gè)長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，以連貫的時(shí)空促成了懸念的升級(jí)，并用精巧的運(yùn)動(dòng)和調(diào)度改變了以往長(zhǎng)鏡頭枯燥的觀感和拖沓的節(jié)奏。此外，法國(guó)新浪潮電影主將特呂弗在其影片《四百擊》的結(jié)尾段落也奉獻(xiàn)了一個(gè)同樣極具藝術(shù)價(jià)值的長(zhǎng)鏡頭，在此不作贅述。如前文所述，這些長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑客觀展示了一個(gè)事件的完整段落，并有效地保持了電影時(shí)空的統(tǒng)一與完整。但對(duì)于觀眾而言，這些有異于他們慣常觀影經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)鏡頭不僅真實(shí)，而且更可以被看做是有別于汽車追逐、炸彈爆炸和動(dòng)作打斗等常規(guī)奇觀影像之外的另一種奇觀呈現(xiàn)。只是在這一維度上，其矚目之處并不止于直觀炫目的視覺刺激，更在于其精巧縝密的演員走位，流暢靈動(dòng)的機(jī)位移動(dòng)及不斷變換的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖等更高層次的奇觀審美。雖然早期長(zhǎng)鏡頭中的視覺奇觀并不容易被大多數(shù)觀眾所察覺，但其中所顯露的卻是長(zhǎng)鏡頭作為電影奇觀的特殊屬性，早已潛伏于電影發(fā)展歷程之中，悄然演進(jìn)并等待著一個(gè)嶄露頭角的契機(jī)。

而這一契機(jī)就是數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代以來，好萊塢電影制作技術(shù)再次得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展。以數(shù)字化技術(shù)為代表的高科技全面介入電影制作的各個(gè)領(lǐng)域，使世界電影迎來了全新的發(fā)展期。其中，電腦圖形技術(shù)（簡(jiǎn)稱CG）的應(yīng)用更是為創(chuàng)作者們打開了想象之門。CG技術(shù)不僅能夠營(yíng)造出匪夷所思的視覺效果，制作出超越現(xiàn)實(shí)的角色和形象，同時(shí)還為電影時(shí)空的處置方式帶來了顛覆性變革。傳統(tǒng)拍攝中，機(jī)位選擇總會(huì)受到設(shè)備、場(chǎng)地等諸多現(xiàn)實(shí)條件的限制。盡管可以借助航拍、搖臂等輔助設(shè)備獲得一些超常規(guī)的拍攝角度和位置，但終究無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)物理法則的束縛。而CG虛擬拍攝技術(shù)卻可以輕易擺脫物理法則限制，方便地獲得傳統(tǒng)攝影法難以實(shí)現(xiàn)的拍攝視角，進(jìn)而達(dá)成各種復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，產(chǎn)生令人意想不到的影像效果。正是在這樣的語(yǔ)境下，長(zhǎng)鏡頭獲得了新生的契機(jī)，進(jìn)一步跨離了紀(jì)實(shí)美學(xué)的藩籬，盡情展示出被隱藏的奇觀屬性。在影片《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》開始的一幕中，一個(gè)連貫的長(zhǎng)鏡頭跟隨一顆子彈由組裝到成形到裝箱到運(yùn)輸?shù)綉?zhàn)場(chǎng)到槍膛直到最后射入一個(gè)男孩的頭顱，生動(dòng)地見證了一粒子彈的命運(yùn)。整個(gè)鏡頭一氣呵成，以一顆子彈的微觀視角折射出武器工業(yè)的冰冷與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，用極強(qiáng)的帶入感在觀眾的視覺和心理層面上強(qiáng)化了對(duì)鏡頭奇觀的審美感知。影片《戰(zhàn)栗空間》中同樣有一段利用CG技術(shù)合成的長(zhǎng)鏡頭。在一棟孤立的建筑物中，鏡頭仿佛一個(gè)無(wú)形的偷窺者自由穿梭于樓層、門縫、管道及鎖孔之間，在將近3分鐘的時(shí)間里以難以置信的方式將這個(gè)封閉復(fù)雜的空間表現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾的全知視點(diǎn)被無(wú)限拓展，強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感被植入到鏡頭之中。

從上述長(zhǎng)鏡頭中我們可以看出，紀(jì)實(shí)性顯然已不再是創(chuàng)作者的首要訴求。在數(shù)字化技術(shù)興起和“作為物證的攝影的終結(jié)”B12的語(yǔ)境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論已然被挑戰(zhàn)，甚至顛覆。類似上述的長(zhǎng)鏡頭在如今的電影界比比皆是，而紀(jì)實(shí)美學(xué)顯然無(wú)法再將這樣的長(zhǎng)鏡頭囿于單一的闡釋范式之中。巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”首先闡明了長(zhǎng)鏡頭在電影時(shí)空中所擁有的紀(jì)實(shí)價(jià)值，而長(zhǎng)鏡頭的三大構(gòu)成要素：景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度，又從本質(zhì)上決定了長(zhǎng)鏡頭具有另一維度和更高層次的奇觀審美屬性。電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步促使電影選擇了對(duì)奇觀性的強(qiáng)化，進(jìn)而也激發(fā)出長(zhǎng)鏡頭奇觀屬性的綻放。而當(dāng)長(zhǎng)鏡頭混合了真實(shí)與虛擬，融匯了紀(jì)實(shí)與奇觀后，帶給觀眾的不僅是影像時(shí)空的連貫統(tǒng)一，更是視覺的強(qiáng)烈震撼和情感的自然共鳴。當(dāng)CG長(zhǎng)鏡頭能夠隨意改變畫面的景深范圍，穿越各種景別與空間，實(shí)現(xiàn)比傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭復(fù)雜得多的調(diào)度和運(yùn)動(dòng)，在鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造出超越真實(shí)的視覺效果時(shí)，它不僅實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的連續(xù)和完整，還在表現(xiàn)形式上超越了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)知范圍，而其價(jià)值無(wú)疑直指奇觀審美。把握長(zhǎng)鏡頭的這一奇觀屬性，也許能讓我們對(duì)電影美學(xué)和電影語(yǔ)法的理解更加深刻。