內(nèi)容提要：本文嘗試從交互主體性現(xiàn)象學(xué)和生活世界現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生著的個(gè)體紀(jì)錄實(shí)踐做內(nèi)在價(jià)值上的厘清詮釋?！皞€(gè)體化”一詞已經(jīng)成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”。這個(gè)原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界。中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對(duì)”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗(yàn)之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個(gè)“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個(gè)個(gè)體所通達(dá)的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片現(xiàn)象學(xué)個(gè)體化生命

時(shí)間說選擇紀(jì)錄片就是選擇它的獨(dú)立立場(chǎng)1；陳虻說以尊重個(gè)體生命的存在價(jià)值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀(jì)錄實(shí)踐是“個(gè)人化寫作”4；蔣樾要通過紀(jì)錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經(jīng)受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無(wú)余的人”。7幾乎所有的當(dāng)代真正的紀(jì)錄人都在用“個(gè)人化”鏡頭瞄向一個(gè)目標(biāo)：生命。

“個(gè)體化”一詞成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。呂新雨認(rèn)為，90年代以來(lái)，紀(jì)實(shí)手法本來(lái)是作為先鋒的矛頭出現(xiàn)的，后來(lái)卻成了盾牌，再后來(lái)成為技術(shù)行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了?！皞€(gè)體化”成為繼“真實(shí)”之后的另一個(gè)響亮的抵抗話語(yǔ)。8可見，90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀(jì)錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴(yán)，一個(gè)空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個(gè)對(duì)立在我的面前，有著同樣靈魂本質(zhì)和自我本質(zhì)的生命。當(dāng)代中國(guó)個(gè)體化的紀(jì)錄實(shí)踐高揚(yáng)著生命精神，“從被視為現(xiàn)象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個(gè)內(nèi)在超越性世界的獨(dú)特本原的還原，我們就可以通達(dá)這個(gè)原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識(shí)在先驗(yàn)還原后的“希望之鄉(xiāng)”里“蘇醒”。生命看到一個(gè)超越了“客觀世界”和“科學(xué)世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀(jì)錄：對(duì)生命的信仰

回顧紀(jì)錄的百年滄桑，紀(jì)錄誕生的動(dòng)力就是對(duì)生命的堅(jiān)固性、生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信仰。這是紀(jì)錄偉大的傳統(tǒng)。這也是巴贊所謂的紀(jì)實(shí)電影的“木乃伊情結(jié)”。摹寫現(xiàn)實(shí)、保存現(xiàn)實(shí)就是與時(shí)間抗衡，使生命永存。我認(rèn)為巴贊的這一理論實(shí)際明顯受到了人類學(xué)研究的啟發(fā)。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關(guān)金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀(jì)錄——反抗那一切都一去不復(fù)返的巨大黑暗和寂靜?！劳觥@個(gè)詞在金字塔經(jīng)文中從未出現(xiàn)過，除非是用在否定的意義上或用在一個(gè)敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強(qiáng)烈，如此不可動(dòng)搖，以致生命中最重要的一個(gè)事實(shí)——死亡都被否定和蔑視。紀(jì)錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強(qiáng)制的方式，對(duì)生命的禮贊。當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的精神就是發(fā)現(xiàn)并力圖證實(shí)一種新的力量：建設(shè)一個(gè)人自己的世界、一個(gè)理想世界的力量?！逗盟啦蝗缳嚮钪返闹魅斯急仨毸廊?，但陳為軍覺得這個(gè)片子最成功的地方，是馬深義這一家面對(duì)這樣大的一個(gè)滅頂?shù)臑?zāi)難，表現(xiàn)出來(lái)的最符合生命本真的一些東西。死對(duì)馬深義來(lái)說，應(yīng)該說是一個(gè)很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會(huì)死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對(duì)生命最簡(jiǎn)單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀(jì)錄片可以感受到生命面臨災(zāi)難的時(shí)候，人們本能的一些反應(yīng)，還有人經(jīng)過生命的磨礪最后堅(jiān)持走下去的東西。12

內(nèi)容提要：本文嘗試從交互主體性現(xiàn)象學(xué)和生活世界現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生著的個(gè)體紀(jì)錄實(shí)踐做內(nèi)在價(jià)值上的厘清詮釋?！皞€(gè)體化”一詞已經(jīng)成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”。這個(gè)原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界。中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對(duì)”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗(yàn)之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個(gè)“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個(gè)個(gè)體所通達(dá)的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片現(xiàn)象學(xué)個(gè)體化生命

時(shí)間說選擇紀(jì)錄片就是選擇它的獨(dú)立立場(chǎng)1；陳虻說以尊重個(gè)體生命的存在價(jià)值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀(jì)錄實(shí)踐是“個(gè)人化寫作”4；蔣樾要通過紀(jì)錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經(jīng)受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無(wú)余的人”。7幾乎所有的當(dāng)代真正的紀(jì)錄人都在用“個(gè)人化”鏡頭瞄向一個(gè)目標(biāo)：生命。

“個(gè)體化”一詞成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。呂新雨認(rèn)為，90年代以來(lái)，紀(jì)實(shí)手法本來(lái)是作為先鋒的矛頭出現(xiàn)的，后來(lái)卻成了盾牌，再后來(lái)成為技術(shù)行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了?！皞€(gè)體化”成為繼“真實(shí)”之后的另一個(gè)響亮的抵抗話語(yǔ)。8可見，90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀(jì)錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴(yán)，一個(gè)空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個(gè)對(duì)立在我的面前，有著同樣靈魂本質(zhì)和自我本質(zhì)的生命。當(dāng)代中國(guó)個(gè)體化的紀(jì)錄實(shí)踐高揚(yáng)著生命精神，“從被視為現(xiàn)象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個(gè)內(nèi)在超越性世界的獨(dú)特本原的還原，我們就可以通達(dá)這個(gè)原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識(shí)在先驗(yàn)還原后的“希望之鄉(xiāng)”里“蘇醒”。生命看到一個(gè)超越了“客觀世界”和“科學(xué)世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀(jì)錄：對(duì)生命的信仰

回顧紀(jì)錄的百年滄桑，紀(jì)錄誕生的動(dòng)力就是對(duì)生命的堅(jiān)固性、生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信仰。這是紀(jì)錄偉大的傳統(tǒng)。這也是巴贊所謂的紀(jì)實(shí)電影的“木乃伊情結(jié)”。摹寫現(xiàn)實(shí)、保存現(xiàn)實(shí)就是與時(shí)間抗衡，使生命永存。我認(rèn)為巴贊的這一理論實(shí)際明顯受到了人類學(xué)研究的啟發(fā)。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關(guān)金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀(jì)錄——反抗那一切都一去不復(fù)返的巨大黑暗和寂靜?！劳觥@個(gè)詞在金字塔經(jīng)文中從未出現(xiàn)過，除非是用在否定的意義上或用在一個(gè)敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強(qiáng)烈，如此不可動(dòng)搖，以致生命中最重要的一個(gè)事實(shí)——死亡都被否定和蔑視。紀(jì)錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強(qiáng)制的方式，對(duì)生命的禮贊。當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的精神就是發(fā)現(xiàn)并力圖證實(shí)一種新的力量：建設(shè)一個(gè)人自己的世界、一個(gè)理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個(gè)片子最成功的地方，是馬深義這一家面對(duì)這樣大的一個(gè)滅頂?shù)臑?zāi)難，表現(xiàn)出來(lái)的最符合生命本真的一些東西。死對(duì)馬深義來(lái)說，應(yīng)該說是一個(gè)很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會(huì)死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對(duì)生命最簡(jiǎn)單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀(jì)錄片可以感受到生命面臨災(zāi)難的時(shí)候，人們本能的一些反應(yīng)，還有人經(jīng)過生命的磨礪最后堅(jiān)持走下去的東西。12

內(nèi)容提要：本文嘗試從交互主體性現(xiàn)象學(xué)和生活世界現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生著的個(gè)體紀(jì)錄實(shí)踐做內(nèi)在價(jià)值上的厘清詮釋?！皞€(gè)體化”一詞已經(jīng)成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”。這個(gè)原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界。中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對(duì)”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗(yàn)之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個(gè)“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個(gè)個(gè)體所通達(dá)的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片現(xiàn)象學(xué)個(gè)體化生命

時(shí)間說選擇紀(jì)錄片就是選擇它的獨(dú)立立場(chǎng)1；陳虻說以尊重個(gè)體生命的存在價(jià)值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀(jì)錄實(shí)踐是“個(gè)人化寫作”4；蔣樾要通過紀(jì)錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經(jīng)受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無(wú)余的人”。7幾乎所有的當(dāng)代真正的紀(jì)錄人都在用“個(gè)人化”鏡頭瞄向一個(gè)目標(biāo)：生命。

“個(gè)體化”一詞成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。呂新雨認(rèn)為，90年代以來(lái)，紀(jì)實(shí)手法本來(lái)是作為先鋒的矛頭出現(xiàn)的，后來(lái)卻成了盾牌，再后來(lái)成為技術(shù)行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了?！皞€(gè)體化”成為繼“真實(shí)”之后的另一個(gè)響亮的抵抗話語(yǔ)。8可見，90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀(jì)錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴(yán)，一個(gè)空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個(gè)對(duì)立在我的面前，有著同樣靈魂本質(zhì)和自我本質(zhì)的生命。當(dāng)代中國(guó)個(gè)體化的紀(jì)錄實(shí)踐高揚(yáng)著生命精神，“從被視為現(xiàn)象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個(gè)內(nèi)在超越性世界的獨(dú)特本原的還原，我們就可以通達(dá)這個(gè)原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識(shí)在先驗(yàn)還原后的“希望之鄉(xiāng)”里“蘇醒”。生命看到一個(gè)超越了“客觀世界”和“科學(xué)世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀(jì)錄：對(duì)生命的信仰

回顧紀(jì)錄的百年滄桑，紀(jì)錄誕生的動(dòng)力就是對(duì)生命的堅(jiān)固性、生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信仰。這是紀(jì)錄偉大的傳統(tǒng)。這也是巴贊所謂的紀(jì)實(shí)電影的“木乃伊情結(jié)”。摹寫現(xiàn)實(shí)、保存現(xiàn)實(shí)就是與時(shí)間抗衡，使生命永存。我認(rèn)為巴贊的這一理論實(shí)際明顯受到了人類學(xué)研究的啟發(fā)。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關(guān)金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀(jì)錄——反抗那一切都一去不復(fù)返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個(gè)詞在金字塔經(jīng)文中從未出現(xiàn)過，除非是用在否定的意義上或用在一個(gè)敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強(qiáng)烈，如此不可動(dòng)搖，以致生命中最重要的一個(gè)事實(shí)——死亡都被否定和蔑視。紀(jì)錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強(qiáng)制的方式，對(duì)生命的禮贊。當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的精神就是發(fā)現(xiàn)并力圖證實(shí)一種新的力量：建設(shè)一個(gè)人自己的世界、一個(gè)理想世界的力量?！逗盟啦蝗缳嚮钪返闹魅斯急仨毸廊ィ悶檐娪X得這個(gè)片子最成功的地方，是馬深義這一家面對(duì)這樣大的一個(gè)滅頂?shù)臑?zāi)難，表現(xiàn)出來(lái)的最符合生命本真的一些東西。死對(duì)馬深義來(lái)說，應(yīng)該說是一個(gè)很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會(huì)死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對(duì)生命最簡(jiǎn)單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀(jì)錄片可以感受到生命面臨災(zāi)難的時(shí)候，人們本能的一些反應(yīng)，還有人經(jīng)過生命的磨礪最后堅(jiān)持走下去的東西。12

摘要：民族志紀(jì)錄片的主體由創(chuàng)作者和拍攝對(duì)象共同構(gòu)成，二者之間的實(shí)踐和認(rèn)識(shí)關(guān)系即民族志紀(jì)錄片的主體間關(guān)系。創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象的互動(dòng)和交往貫穿影像文本建構(gòu)過程的始終，并對(duì)文本之外的內(nèi)容產(chǎn)生深刻影響。一個(gè)民族志紀(jì)錄片影像文本及其衍生意義的從無(wú)到有一般經(jīng)歷“記錄”“闡釋”和“行動(dòng)”三個(gè)階段。本文以典型的民族志紀(jì)錄電影文本《尋羌》為研究對(duì)象，對(duì)其主體間關(guān)系在面對(duì)面的記錄階段、想象中的闡釋階段和認(rèn)同中的行動(dòng)階段呈現(xiàn)出的不同表征進(jìn)行分析，為民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作達(dá)成真誠(chéng)、正當(dāng)和合理的主體間關(guān)系提供經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：民族志紀(jì)錄片；主體間關(guān)系；文化轉(zhuǎn)述；《尋羌》

主體間關(guān)系即構(gòu)成主體的自我與他者之間的關(guān)系，這種關(guān)系強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體之間的共生性和平等性。主體間關(guān)系問題已構(gòu)成當(dāng)代人類學(xué)理論的一個(gè)核心命題，用自我與他者的關(guān)系取代主體與客體之間的關(guān)系，意味著一個(gè)根本觀念的轉(zhuǎn)變：在對(duì)待異文化時(shí)不再?gòu)?qiáng)調(diào)主次或主客之分，研究者和闡釋者同對(duì)象的關(guān)系不再是人與物的關(guān)系而是我與你式的對(duì)話交談和聆聽。這種轉(zhuǎn)變有助于人類學(xué)更新它的工作方式、價(jià)值觀念和思維成果，從而取得更多發(fā)展。在這一視野中，“他者”不僅指涉被記錄和被闡釋的文化語(yǔ)境中的人，也指涉這種文化本身。自我和他者的相遇即是兩種文化的相遇，二者的文化互動(dòng)既有積極效果，也會(huì)產(chǎn)生消極效果。文化人類學(xué)研究視野變化意味著民族志文本不再由單獨(dú)一方建構(gòu)而成，自我和他者的互動(dòng)關(guān)系是民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

一、紀(jì)錄電影《尋羌》及其主體間關(guān)系概述

2008年5月12日，汶川發(fā)生大地震，重災(zāi)區(qū)正好是中國(guó)羌族世代居住的聚居區(qū)。大地震之后的三年，獨(dú)立電影導(dǎo)演高屯子在四川省汶川縣、茂縣、松潘縣和北川縣等地的高山深壑里拍攝羌寨和羌族人，與羌民一起度過農(nóng)歷春節(jié)和他們的傳統(tǒng)節(jié)日，記錄了羌族的古老儀禮。高屯子認(rèn)為高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存著與自然、傳統(tǒng)和血脈相聯(lián)的四季風(fēng)俗。2008年，汶川地震發(fā)生后，高屯子趕赴災(zāi)區(qū)救災(zāi)，萌發(fā)以影像記錄羌族文化的愿望。此后10年間，高屯子持續(xù)以文字寫作、圖片和電影拍攝的方式在羌族聚居區(qū)開展田野工作。2013年完成紀(jì)錄片《夕格羌人的遷徙》；2018年融合夕格羌族同胞遷居邛崍之后的生活境遇，完成院線紀(jì)錄電影《尋羌》?！秾で肌返牧硪粋€(gè)獨(dú)特之處是實(shí)現(xiàn)了影像民族志的實(shí)踐性主張。除了院線電影《尋羌》外，高屯子還出版了《羌在深山高谷》等書籍，多次舉辦關(guān)于羌族的影像展覽，并于2008年7月23日與“壹基金”聯(lián)合發(fā)起以拯救文化、實(shí)現(xiàn)就業(yè)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展和情感連接為背景的“羌繡幫扶計(jì)劃”，在改善羌民生存狀態(tài)的同時(shí)讓古老的羌族文化融入當(dāng)下時(shí)展的步伐?！秾で肌返膭?chuàng)作模式不同于傳統(tǒng)民族志紀(jì)錄片，高屯子以共同經(jīng)歷者的身份對(duì)羌民在十年間遷徙與回歸故土的過程予以記錄，影片呈現(xiàn)的內(nèi)容更像是羌民自我的發(fā)聲而非有意建構(gòu)的關(guān)系，影像猶如羌民進(jìn)行文化表達(dá)的媒介，但其敘事方式是史詩(shī)般的，影片情節(jié)戲劇性的變化近乎打破了劇情片與紀(jì)錄片的邊界。一部民族志紀(jì)錄片具有如此程度的文化轉(zhuǎn)述能力的同時(shí)擁有引人入勝的影視語(yǔ)言極為可貴。然而化解民族志紀(jì)錄片中文化轉(zhuǎn)述的“危機(jī)”并不僅僅得益于某種影像創(chuàng)作技巧。自我與他者高度一致的表達(dá)意圖得益于二者之間深刻的文化互動(dòng)與交往。此外，盡管高屯子并未經(jīng)過專業(yè)的人類學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，但《尋羌》在創(chuàng)作過程中擁有人類學(xué)學(xué)術(shù)顧問，因而在創(chuàng)作主體的構(gòu)成方面，第三者的“在場(chǎng)”對(duì)均衡這部人類學(xué)影像文本中的話語(yǔ)權(quán)起到了積極作用。人類學(xué)者王明珂稱其作品“在充滿對(duì)比、矛盾的呈現(xiàn)與表達(dá)中，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)代的反諷與對(duì)傳統(tǒng)的反思”。《尋羌》在創(chuàng)作主體的構(gòu)成、影像的創(chuàng)作模式和后創(chuàng)作時(shí)期的行動(dòng)效力等方面都與傳統(tǒng)的民族志紀(jì)錄片存在差異。在創(chuàng)作的主體間關(guān)系方面，除了創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象，該片還存在第三視角；在創(chuàng)作模式方面，該片近乎打破了紀(jì)錄片和故事片的邊界；在行動(dòng)性主張方面，圍繞該片所進(jìn)行的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了羌民生存狀態(tài)的改善和羌族文化的留存。因此，以《尋羌》為研究文本，分析其創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象在不同階段的文化交往表現(xiàn)，對(duì)今后民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的主體間關(guān)系構(gòu)建具有一定的借鑒意義。

二、面對(duì)面的“凝視”，記錄中的主體間關(guān)系

[內(nèi)容摘要]電影因?yàn)樗氖浪仔耘c當(dāng)下性而顯得比其他藝術(shù)平淡，因?yàn)樗陌菪耘c可塑力而顯得比其他藝術(shù)更具魔力。作為電影的姐妹藝術(shù)，紀(jì)錄片的本體內(nèi)核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個(gè)性特質(zhì)的影像，并保證它潛入生存的原態(tài)，這是一門多于藝術(shù)且少于藝術(shù)的創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片創(chuàng)作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號(hào);激蕩;生活原態(tài)。

電影不是藝術(shù)---它多于藝術(shù)，又少于藝術(shù)

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)還原并復(fù)寫人物的生存外殼

人是社會(huì)動(dòng)物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉(xiāng)僻壤，人總是與周圍的一切發(fā)生著各種各樣的關(guān)系。如人與自然、與社會(huì)、與人之間的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化等關(guān)系，人與人的差異只在于這種關(guān)系的交錯(cuò)與復(fù)雜程度。在這個(gè)日益社會(huì)化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò)與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個(gè)真實(shí)的人全部的生存外殼。當(dāng)我們了解并關(guān)注一個(gè)人時(shí)，我們應(yīng)更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴(kuò)可能深入到生活場(chǎng)景的背后，關(guān)注人物現(xiàn)實(shí)處境，抓住生活本身內(nèi)蘊(yùn)的矛盾沖突，才有可能形成紀(jì)實(shí)節(jié)目的故事化敘事。

摘要：隨著人工智能技術(shù)逐漸滲透人類生活各領(lǐng)域，普通大眾對(duì)AI技術(shù)發(fā)展的了解變得愈加重要，《探尋人工智能》紀(jì)錄片對(duì)人工智能技術(shù)發(fā)展系統(tǒng)的梳理有助于普通大眾對(duì)人工智能的了解，本文從接受美學(xué)角度淺析《探尋人工智能》對(duì)觀眾期待視野和審美距離的關(guān)照。

關(guān)鍵詞：探尋人工智能；期待視野；審美距離

紀(jì)錄片《探尋人工智能》第一季和第二季分別于2017年和2019年在江蘇衛(wèi)視首播，該片是我國(guó)最早系統(tǒng)梳理人工智能研究的紀(jì)錄片，誕生于人工智能研究第三次浪潮中，為普通受眾提供了了解人工智能技術(shù)的機(jī)會(huì)。導(dǎo)演劉宏宇將《探尋人工智能》定位為“一個(gè)文科生的人工智能之旅”，更注重紀(jì)錄片的表達(dá)對(duì)受眾理解的幫助。該片從內(nèi)容到形式對(duì)受眾在人工智能技術(shù)的了解和啟發(fā)方面有一定的幫助和意義，相關(guān)前沿的專業(yè)性話題能通俗易懂的呈現(xiàn)給普通大眾，本文試從接受美學(xué)理論淺析該紀(jì)錄片或許有新的收獲。

一、接受美學(xué)理論

接受美學(xué)作為文學(xué)理論，開拓了文學(xué)研究方法的新領(lǐng)域。姚斯在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中首次提出接受美學(xué)的觀點(diǎn)。[1]他強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位，將研究焦點(diǎn)從作品作者、作品文本轉(zhuǎn)移到讀者。讀者在閱讀一部作品之前根據(jù)以往自身經(jīng)驗(yàn)等背景有一定的審美期待，在閱讀時(shí)找尋自己期待與作品內(nèi)容的交匯點(diǎn)以滿足閱讀感受。由讀者對(duì)文學(xué)作品的重要性可想到觀眾對(duì)紀(jì)錄片的重要性。因此，本文根據(jù)接受美學(xué)的“期待視野”和“審美距離”探討紀(jì)錄片《探尋人工智能》對(duì)受眾的關(guān)照。

二、期待視野

[內(nèi)容摘要]電影因?yàn)樗氖浪仔耘c當(dāng)下性而顯得比其他藝術(shù)平淡，因?yàn)樗陌菪耘c可塑力而顯得比其他藝術(shù)更具魔力。作為電影的姐妹藝術(shù)，紀(jì)錄片的本體內(nèi)核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個(gè)性特質(zhì)的影像，并保證它潛入生存的原態(tài)，這是一門多于藝術(shù)且少于藝術(shù)的創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片創(chuàng)作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號(hào);激蕩;生活原態(tài)。

電影不是藝術(shù)---它多于藝術(shù)，又少于藝術(shù)

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)還原并復(fù)寫人物的生存外殼

人是社會(huì)動(dòng)物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉(xiāng)僻壤，人總是與周圍的一切發(fā)生著各種各樣的關(guān)系。如人與自然、與社會(huì)、與人之間的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化等關(guān)系，人與人的差異只在于這種關(guān)系的交錯(cuò)與復(fù)雜程度。在這個(gè)日益社會(huì)化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò)與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個(gè)真實(shí)的人全部的生存外殼。當(dāng)我們了解并關(guān)注一個(gè)人時(shí)，我們應(yīng)更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴(kuò)可能深入到生活場(chǎng)景的背后，關(guān)注人物現(xiàn)實(shí)處境，抓住生活本身內(nèi)蘊(yùn)的矛盾沖突，才有可能形成紀(jì)實(shí)節(jié)目的故事化敘事。

摘要中國(guó)電視紀(jì)錄片從誕生的1958年開始到2008年，走過了50年的歷程。這50年，中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事與中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的變化密切相關(guān)。50年歷史的中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事模式也發(fā)生了很大的變化：從事件實(shí)錄到敘述，從意識(shí)形態(tài)化到人文化，從標(biāo)準(zhǔn)化到個(gè)性化。

關(guān)鍵詞電視紀(jì)錄片敘事轉(zhuǎn)型

中國(guó)電視紀(jì)錄片源起于1958年，至今已經(jīng)走過了50年的歷程。這50年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國(guó)電視紀(jì)錄片，自然也處在這50年特殊的中國(guó)語(yǔ)境并伴隨著急速發(fā)展的歷史動(dòng)態(tài)，帶有社會(huì)發(fā)展時(shí)期的明顯痕跡，并在價(jià)值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發(fā)生波浪式的變化。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝乃至整個(gè)文化都在經(jīng)歷著深刻的轉(zhuǎn)型，一位文學(xué)評(píng)論家曾這樣說道：“我強(qiáng)烈地感受到，文學(xué)不僅面臨了一次根本性的挑戰(zhàn)，更重要的是也面臨著一次根本性的轉(zhuǎn)折”。中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事與中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的發(fā)展變化密切相關(guān)，敘事模式也隨之發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)型。

一、從事件實(shí)錄到敘述

中國(guó)的電視紀(jì)錄片最初的定位在事件實(shí)錄的層面，1958年5月1日北京電視臺(tái)播出的由中央新聞電影紀(jì)錄片廠攝制的第一部紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》，紀(jì)錄片與電視新聞的拍攝手法與節(jié)目形態(tài)就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。北京電視臺(tái)第一次的實(shí)驗(yàn)性廣播首播推出紀(jì)錄片的形式，一開始就確立了一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)電視紀(jì)錄片新聞事件實(shí)錄的基本形態(tài)，以至于“文獻(xiàn)性”成為中國(guó)電視紀(jì)錄片一個(gè)時(shí)期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據(jù)人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當(dāng)時(shí)就有“部分專題片、紀(jì)錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀(jì)錄片”是一個(gè)等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺(tái)新聞部攝制的專題紀(jì)錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀(jì)錄片，大多是政治及外事活動(dòng)的報(bào)道、新中國(guó)建設(shè)成就的展示、工作經(jīng)驗(yàn)的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團(tuán)隊(duì)參與拍攝，如中央新聞電影紀(jì)錄片廠，也基本是實(shí)錄事件的《新聞簡(jiǎn)報(bào)》。如《把青春獻(xiàn)給農(nóng)村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大社會(huì)影響的電視紀(jì)錄片，大多以實(shí)錄的視點(diǎn)，近距離地對(duì)人物和事件作電視式的紀(jì)錄。這類電視紀(jì)錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對(duì)人物和事件的紀(jì)錄和回放，張揚(yáng)集體主義和英雄主義精神。這是那個(gè)時(shí)期無(wú)法撼動(dòng)的紀(jì)錄方式和規(guī)律。

中國(guó)電視紀(jì)錄片源起于1958年，至今已經(jīng)走過了50年的歷程。這50年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國(guó)電視紀(jì)錄片，自然也處在這50年特殊的中國(guó)語(yǔ)境并伴隨著急速發(fā)展的歷史動(dòng)態(tài)，帶有社會(huì)發(fā)展時(shí)期的明顯痕跡，并在價(jià)值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發(fā)生波浪式的變化。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝乃至整個(gè)文化都在經(jīng)歷著深刻的轉(zhuǎn)型，一位文學(xué)評(píng)論家曾這樣說道：“我強(qiáng)烈地感受到，文學(xué)不僅面臨了一次根本性的挑戰(zhàn)，更重要的是也面臨著一次根本性的轉(zhuǎn)折”。中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事與中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的發(fā)展變化密切相關(guān)，敘事模式也隨之發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)型。

一、從事件實(shí)錄到敘述

中國(guó)的電視紀(jì)錄片最初的定位在事件實(shí)錄的層面，1958年5月1日北京電視臺(tái)播出的由中央新聞電影紀(jì)錄片廠攝制的第一部紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》，紀(jì)錄片與電視新聞的拍攝手法與節(jié)目形態(tài)就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。北京電視臺(tái)第一次的實(shí)驗(yàn)性廣播首播推出紀(jì)錄片的形式，一開始就確立了一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)電視紀(jì)錄片新聞事件實(shí)錄的基本形態(tài)，以至于“文獻(xiàn)性”成為中國(guó)電視紀(jì)錄片一個(gè)時(shí)期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據(jù)人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當(dāng)時(shí)就有“部分專題片、紀(jì)錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀(jì)錄片”是一個(gè)等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺(tái)新聞部攝制的專題紀(jì)錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀(jì)錄片，大多是政治及外事活動(dòng)的報(bào)道、新中國(guó)建設(shè)成就的展示、工作經(jīng)驗(yàn)的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團(tuán)隊(duì)參與拍攝，如中央新聞電影紀(jì)錄片廠，也基本是實(shí)錄事件的《新聞簡(jiǎn)報(bào)》。如《把青春獻(xiàn)給農(nóng)村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大社會(huì)影響的電視紀(jì)錄片，大多以實(shí)錄的視點(diǎn)，近距離地對(duì)人物和事件作電視式的紀(jì)錄。這類電視紀(jì)錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對(duì)人物和事件的紀(jì)錄和回放，張揚(yáng)集體主義和英雄主義精神。這是那個(gè)時(shí)期無(wú)法撼動(dòng)的紀(jì)錄方式和規(guī)律。

而這一紀(jì)錄方式的松動(dòng)，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時(shí)期。電視紀(jì)錄片除了完成記載事件和事物對(duì)象的功能外，還有意識(shí)地引進(jìn)了敘述的方式，從一個(gè)特定的角度來(lái)審視電視紀(jì)錄片所紀(jì)錄的對(duì)象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀(jì)錄片的拍攝者潛藏于影片之內(nèi)的潛在敘述者，對(duì)展示對(duì)象作隱性評(píng)述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對(duì)拍攝對(duì)象作顯性價(jià)值評(píng)判。但無(wú)論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來(lái)觀察和評(píng)價(jià)劇中發(fā)生的事情”，這就是說，敘述者的設(shè)立，滲透著電視紀(jì)錄片工作者對(duì)世界也包括對(duì)自身作出的冷靜的評(píng)價(jià)意識(shí)。最初出現(xiàn)的《話說長(zhǎng)江》、《話說運(yùn)河》系列，就試圖構(gòu)筑一個(gè)漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節(jié)目的拍攝中加入了與對(duì)象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對(duì)象即人“對(duì)”自然的敘述空間。總編導(dǎo)戴維宇說：“如果說，我們?cè)谏孀阌陂L(zhǎng)江的時(shí)候，注意力還集中于祖國(guó)山河的風(fēng)貌，那么，我們?cè)谶x擇運(yùn)河這一題材時(shí)，則總希望通過電視節(jié)目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達(dá)中國(guó)人民創(chuàng)造東方文明的艱苦歷程，去話說運(yùn)河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉(xiāng)土氣。”敘述，成為編導(dǎo)思考民族文化邏輯起點(diǎn)的重要坐標(biāo)?！锻L(zhǎng)城》的總編導(dǎo)劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長(zhǎng)城要拍，但更重要的是拍長(zhǎng)城兩邊的人。長(zhǎng)城本體，只不過是一堵奇長(zhǎng)的墻，象征著中國(guó)人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長(zhǎng)城兩邊的人的身上。簡(jiǎn)言之，借長(zhǎng)城說國(guó)人。”而近期推出的《再說長(zhǎng)江》系列，則把對(duì)民族的考量，通過對(duì)長(zhǎng)江的重新認(rèn)識(shí)，表達(dá)得極為深刻。

以表現(xiàn)“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀(jì)錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無(wú)疑是思考民族生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的優(yōu)秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨(dú)特。在這部電視紀(jì)錄片中，有兩只眼睛在交替看待發(fā)生在大巴山區(qū)的事件。一是拍攝者和編導(dǎo)者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當(dāng)事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀(jì)錄片中一個(gè)重要的被敘述的對(duì)象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對(duì)事件發(fā)生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對(duì)事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無(wú)疑問使這個(gè)作品贏得了更多的人文意義。

一、從事件實(shí)錄到敘述

中國(guó)的電視紀(jì)錄片最初的定位在事件實(shí)錄的層面，1958年5月1日北京電視臺(tái)播出的由中央新聞電影紀(jì)錄片廠攝制的第一部紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》，紀(jì)錄片與電視新聞的拍攝手法與節(jié)目形態(tài)就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。北京電視臺(tái)第一次的實(shí)驗(yàn)性廣播首播推出紀(jì)錄片的形式，一開始就確立了一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)電視紀(jì)錄片新聞事件實(shí)錄的基本形態(tài)，以至于“文獻(xiàn)性”成為中國(guó)電視紀(jì)錄片一個(gè)時(shí)期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據(jù)人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當(dāng)時(shí)就有“部分專題片、紀(jì)錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀(jì)錄片”是一個(gè)等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺(tái)新聞部攝制的專題紀(jì)錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀(jì)錄片，大多是政治及外事活動(dòng)的報(bào)道、新中國(guó)建設(shè)成就的展示、工作經(jīng)驗(yàn)的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團(tuán)隊(duì)參與拍攝，如中央新聞電影紀(jì)錄片廠，也基本是實(shí)錄事件的《新聞簡(jiǎn)報(bào)》。如《把青春獻(xiàn)給農(nóng)村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大社會(huì)影響的電視紀(jì)錄片，大多以實(shí)錄的視點(diǎn)，近距離地對(duì)人物和事件作電視式的紀(jì)錄。這類電視紀(jì)錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對(duì)人物和事件的紀(jì)錄和回放，張揚(yáng)集體主義和英雄主義精神。這是那個(gè)時(shí)期無(wú)法撼動(dòng)的紀(jì)錄方式和規(guī)律。

而這一紀(jì)錄方式的松動(dòng)，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時(shí)期。電視紀(jì)錄片除了完成記載事件和事物對(duì)象的功能外，還有意識(shí)地引進(jìn)了敘述的方式，從一個(gè)特定的角度來(lái)審視電視紀(jì)錄片所紀(jì)錄的對(duì)象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀(jì)錄片的拍攝者潛藏于影片之內(nèi)的潛在敘述者，對(duì)展示對(duì)象作隱性評(píng)述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對(duì)拍攝對(duì)象作顯性價(jià)值評(píng)判。但無(wú)論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來(lái)觀察和評(píng)價(jià)劇中發(fā)生的事情”,②這就是說，敘述者的設(shè)立，滲透著電視紀(jì)錄片工作者對(duì)世界也包括對(duì)自身作出的冷靜的評(píng)價(jià)意識(shí)。最初出現(xiàn)的《話說長(zhǎng)江》、《話說運(yùn)河》系列，就試圖構(gòu)筑一個(gè)漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節(jié)目的拍攝中加入了與對(duì)象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對(duì)象即人“對(duì)”自然的敘述空間?？偩帉?dǎo)戴維宇說：“如果說，我們?cè)谏孀阌陂L(zhǎng)江的時(shí)候，注意力還集中于祖國(guó)山河的風(fēng)貌，那么，我們?cè)谶x擇運(yùn)河這一題材時(shí)，則總希望通過電視節(jié)目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達(dá)中國(guó)人民創(chuàng)造東方文明的艱苦歷程，去話說運(yùn)河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉(xiāng)土氣?！雹蹟⑹觯蔀榫帉?dǎo)思考民族文化邏輯起點(diǎn)的重要坐標(biāo)?！锻L(zhǎng)城》的總編導(dǎo)劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長(zhǎng)城要拍，但更重要的是拍長(zhǎng)城兩邊的人。長(zhǎng)城本體，只不過是一堵奇長(zhǎng)的墻，象征著中國(guó)人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長(zhǎng)城兩邊的人的身上。簡(jiǎn)言之，借長(zhǎng)城說國(guó)人?！雹芏谕瞥龅摹对僬f長(zhǎng)江》系列，則把對(duì)民族的考量，通過對(duì)長(zhǎng)江的重新認(rèn)識(shí)，表達(dá)得極為深刻。

以表現(xiàn)“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀(jì)錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無(wú)疑是思考民族生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的優(yōu)秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨(dú)特。在這部電視紀(jì)錄片中，有兩只眼睛在交替看待發(fā)生在大巴山區(qū)的事件。一是拍攝者和編導(dǎo)者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當(dāng)事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀(jì)錄片中一個(gè)重要的被敘述的對(duì)象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對(duì)事件發(fā)生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對(duì)事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無(wú)疑問使這個(gè)作品贏得了更多的人文意義。

二、從意識(shí)形態(tài)化到人文化