1、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對(duì)電視文化的多重認(rèn)識(shí)，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時(shí)獲得理論上的高度與支持。

社會(huì)文化視角：以往對(duì)電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動(dòng)的社會(huì)過程全身。隨著中國社會(huì)文明進(jìn)程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實(shí)生動(dòng)的生活中，成為社會(huì)生活不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會(huì)文化的品格。作為當(dāng)代社會(huì)生活的一個(gè)重要方面和社會(huì)公共事業(yè)，社會(huì)學(xué)視角、人類文化學(xué)視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達(dá)社會(huì)意義、文化意義的剖析。在這其中，意識(shí)形態(tài)視角的分析尤為重要，因?yàn)橐磺形幕诒举|(zhì)上都是一種意識(shí)形態(tài)的“代碼”。從馬克思主義到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說、文化研究學(xué)派、后現(xiàn)代主義，意識(shí)形態(tài)批評(píng)無不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費(fèi)性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標(biāo)，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對(duì)電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對(duì)大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論，在使我們認(rèn)識(shí)到電子傳播作為生產(chǎn)力給對(duì)電視文化生產(chǎn)帶來巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，也使我們認(rèn)識(shí)到技術(shù)進(jìn)步對(duì)人造成的新的控制，認(rèn)識(shí)到其意識(shí)形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對(duì)電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)高度；后殖民主義理論則令我們對(duì)電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導(dǎo)致的危險(xiǎn)；文化研究學(xué)派以它與社會(huì)的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽識(shí)，啟示我們以宏觀的社會(huì)文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎(chǔ)。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化，并對(duì)其它形態(tài)的大眾文化形成強(qiáng)大沖擊，獲得了存在的獨(dú)特性和優(yōu)勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學(xué)理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會(huì)的關(guān)系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實(shí)有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因?yàn)殡娨暠旧砭褪亲鳛樾畔鞑サ拿浇楹洼d體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本?！睙o可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會(huì)發(fā)生更為深刻的革命，因?yàn)閭鞑ツＪ降母淖儽貙⒂绊懰鶄鞑サ奈幕旧怼?/p>

藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導(dǎo)致了電視文化的市場化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視?。褐袊碾娨曃幕碗娨晞缀跏峭瑫r(shí)起步的，1958年5月1日，北京電視臺(tái)開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個(gè)現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計(jì)，我國已有電視機(jī)5000萬臺(tái)，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬人空巷應(yīng)該說還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說明文學(xué)穿越時(shí)代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節(jié)奏作用于聽覺神經(jīng)，造成空間虛幻感的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫藝術(shù)則是借助畫面作用于視覺神經(jīng)，造成對(duì)時(shí)間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術(shù)或視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時(shí)空的威力。

一、視角轉(zhuǎn)換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達(dá)國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。

一、視角轉(zhuǎn)換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達(dá)國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。

中國電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發(fā)展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應(yīng)，指出中國電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)?！拔幕北毁x予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時(shí)下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋?jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當(dāng)代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語集團(tuán)?！按蟊娢幕钡奶撛O(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來與其他話語集團(tuán)抗衡。

摘要：電視是大眾文化的具有多元文化視角的傳播載體，集聲、屏、報(bào)多種傳播優(yōu)勢于一體，所以，電視必然承擔(dān)著當(dāng)代大眾文化的主導(dǎo)者和大眾文化屬性審美取向引導(dǎo)者的責(zé)任。因此，要想優(yōu)化電視主導(dǎo)文化的功能，就必須進(jìn)一步細(xì)分觀眾群和節(jié)目的功能類別，展現(xiàn)節(jié)目獨(dú)特的個(gè)性，用符合審美取向的大眾的邏輯和大眾傳媒的大眾對(duì)話。

關(guān)鍵詞：大眾文化；審美；傳播載體

在電視競爭激烈的時(shí)代，在娛樂充斥熒屏的時(shí)代，《百家講壇》火了，火得讓所有的電視人感到嫉妒。講桌一放，老師一站，就這么一個(gè)缺少包裝、缺少炒作、缺少明星的“高級(jí)評(píng)書”，竟然以不可思議的“小成本”制作，拿下央視收視率排名第二位節(jié)目的成績。《大國崛起》火了，火得讓人驚嘆，對(duì)西方大國崛起歷史深入淺出的演繹，讓內(nèi)容如此精英化的節(jié)目，把學(xué)者、政府官員和普通的老百姓同時(shí)吸引到了電視機(jī)前，并引發(fā)了受眾對(duì)當(dāng)代中國崛起的思考。

無可辯駁的事實(shí)，充分證明了說老百姓“只愛八卦，不愛文化”絕對(duì)是錯(cuò)誤的。作為承載大眾文化最重要的載體，電視的內(nèi)容包羅萬象，天文地理、人文自然、娛樂生活、新聞資訊、知識(shí)傳播、生活服務(wù)，每一個(gè)方面都不可或缺，每個(gè)方面也都能創(chuàng)造成功。電視節(jié)目通往成功的道路究竟在哪里?在電視傳播中大眾文化屬性的審美意義怎樣體現(xiàn)?筆者以為，“洞察人性，洞悉人心”，這個(gè)曾被易中天老師用來概括曹操馭人之術(shù)的論斷，同樣適用于電視節(jié)目的創(chuàng)作。

審美是一種主觀的心理活動(dòng)過程，人們所處的時(shí)代背景會(huì)對(duì)人們審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生很大的影響。成功的案例已經(jīng)表明，能夠與時(shí)俱進(jìn)洞悉大眾心靈的節(jié)目在爭奪觀眾中已經(jīng)獲勝。當(dāng)今很多電視節(jié)目的成功就在于它用大眾的語言與大眾對(duì)話，使電視表現(xiàn)邏輯和大眾思維邏輯達(dá)成精確對(duì)接，正是電視美學(xué)再創(chuàng)造的功勞。因此，在為成功節(jié)目創(chuàng)造的奇跡感動(dòng)之余，深入探討電視作為“家庭藝術(shù)”的審美規(guī)律和特征，探討電視制作對(duì)素材的再創(chuàng)造等問題已成為不可回避的話題，因?yàn)?，觀眾正在期待著更多這樣的節(jié)目出現(xiàn)。

一、電視的觀眾：愛看故事的那群人

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應(yīng)，指出中國電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)。“文化”被賦予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時(shí)下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋?jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當(dāng)代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語集團(tuán)?！按蟊娢幕钡奶撛O(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來與其他話語集團(tuán)抗衡。

文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)出現(xiàn)過“高雅”與“通俗”之間的論爭，部分精英知識(shí)分子認(rèn)為通過倡導(dǎo)高雅文化途徑無法達(dá)到改良社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，提高社會(huì)文化素質(zhì)的目的，便改向世俗文化途徑由下而上地試圖實(shí)現(xiàn)理想，達(dá)到某種殊途同歸的愿望。這其實(shí)是一種文化思潮的轉(zhuǎn)向，“大眾文化”因而在中國得以立名。它建立在中國確立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)之后的體制背景下，并受西方大眾文化思潮、后現(xiàn)代主義理論的某些影響。平民大眾在經(jīng)歷精神禁錮、物質(zhì)匱乏、文化缺失后，對(duì)當(dāng)代商品社會(huì)提供的豐富物質(zhì)進(jìn)行狂歡式的消費(fèi)，同時(shí)伴生著對(duì)文化的超常消費(fèi)。而面對(duì)這樣的社會(huì)消費(fèi)現(xiàn)象，不同的利益集團(tuán)紛紛站出來企圖通過自己的權(quán)勢話語發(fā)言，其目的是想左右這一消費(fèi)現(xiàn)象的導(dǎo)向，進(jìn)而控制它并從中獲利?！按蟊姟北粦騽⌒缘赝频脚_(tái)前，就像多頭獅王搶奪的繡球，“大眾”本身是沉默者，并無話語主權(quán)，它所享受的只是被拋來拋去的感官體驗(yàn)，所能發(fā)出的只是一連串驚叫和撫慰后的感嘆，絕無權(quán)力對(duì)獅王們說：“你們輕柔一些……”而“文化”只是運(yùn)動(dòng)與抗?fàn)幹械妮d體，“大眾文化”是話語權(quán)力集團(tuán)所賦予的虛擬語境，是精英知識(shí)分子改良文化思想的策略。當(dāng)它命名之后便必然地被置放在焦點(diǎn)位置而被爭奪，似乎是一塊土肥地沃的伊甸園，纏繞著上帝、亞當(dāng)、夏娃、毒蛇之間的爭斗?！按蟊姟笔翘撛O(shè)的，“大眾文化”是虛設(shè)的，消解的意圖在于精英知識(shí)分子向國家意識(shí)形態(tài)的軟性顛覆，平民是被爭奪的對(duì)象。當(dāng)下所呈現(xiàn)出來的“令人鼓舞”的“大眾文化”張揚(yáng)，是不同利益的話語集團(tuán)虛構(gòu)的繁榮景致。“大眾”最終在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里并未獲得獨(dú)立的立場和獨(dú)立的身份。

摘要：公眾文化服務(wù)是國家政府面向全體公眾提供的非營利、非排他的一種文化服務(wù)。公眾文化服務(wù)是構(gòu)建和諧社會(huì)的重要內(nèi)容，也是現(xiàn)代服務(wù)型政府應(yīng)有的職能之一。廣播電視作為公眾文化服務(wù)的組成部分，在營造公眾文化、引導(dǎo)文化發(fā)展、提供信息服務(wù)等方面發(fā)揮著越來越重要的作用。本文闡述了廣播電視的含義、特性、功能及其對(duì)大眾文化的影響，從各方面進(jìn)行了探討分析。

關(guān)鍵詞：廣播電視；大眾文化；影響

廣播電視從本質(zhì)上來講是一種大眾傳播媒介，需要運(yùn)用通俗易懂的語言進(jìn)行文化傳播。21世紀(jì)的廣播電視承載著推進(jìn)文化軟實(shí)力發(fā)展的歷史重任，它在城市建設(shè)中具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，能夠增強(qiáng)城市核心競爭力，增強(qiáng)廣大人民群眾的認(rèn)同感。

一、廣播電視和大眾文化的含義

廣播電視是一種通過無線電波和導(dǎo)線面向社會(huì)公眾播送影像、音響等節(jié)目的傳播媒介。通俗來講，廣播電視即是通過電視向公眾傳播音像的手段和相應(yīng)節(jié)目的統(tǒng)稱。大眾文化是一種以文化產(chǎn)業(yè)為特征，以現(xiàn)代科技傳媒為手段，以市場經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向，以市民大眾為對(duì)象的社會(huì)型、大眾化的文化形態(tài)。它具有商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性，具有強(qiáng)烈的實(shí)用功利價(jià)值和娛樂消遣觀念，具有批量復(fù)制和拷貝的創(chuàng)作生活方式，具有主體參與、感觀刺激、精神快餐和文化消費(fèi)都市化、市民化、泛社會(huì)化的審美追求。它是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和市場經(jīng)濟(jì)條件下反映大眾日常生活、適應(yīng)大眾文化品位、為大眾所接受和參與的，意義生產(chǎn)與流通的精神創(chuàng)造性活動(dòng)及成果。簡單來講，大眾文化就是老百姓的文化。其本質(zhì)是一種以廣大群眾為載體，以現(xiàn)代傳媒（如廣播電視）為介質(zhì)，以人民群眾的生存、享受、發(fā)展需要作為出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn)和最高價(jià)值目標(biāo)的人文文化形態(tài)，它被民眾所廣泛接受并對(duì)民眾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。就載體形式而言，有娛樂性的書報(bào)雜志、網(wǎng)絡(luò)文化、影視文化、服飾文化、流行歌曲、飲食文化、街頭藝術(shù)、廣告等。

二、廣播電視對(duì)大眾文化的影響

中國電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發(fā)展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應(yīng)，指出中國電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)?！拔幕北毁x予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時(shí)下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋?jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當(dāng)代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語集團(tuán)。“大眾文化”的虛設(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來與其他話語集團(tuán)抗衡。

摘要：目前，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畋夭豢缮俚囊徊糠郑绕渚W(wǎng)絡(luò)電視的出現(xiàn)，其在提升人們生活質(zhì)量、豐富人們業(yè)余生活方面發(fā)揮著極大的作用，廣播電視也開始隨著時(shí)代的發(fā)展而改變。且電視、廣播以及雜志等傳統(tǒng)媒體也已經(jīng)廣泛地應(yīng)用信息技術(shù)開展工作，傳統(tǒng)媒體與移動(dòng)媒體、數(shù)字媒體的結(jié)合已經(jīng)成為未來的發(fā)展趨勢?；诖耍疚闹攸c(diǎn)針對(duì)基于大眾文化與廣播電視傳媒引導(dǎo)進(jìn)行了詳細(xì)分析，以供參考。

關(guān)鍵詞：大眾文化；廣播電視傳媒；引導(dǎo)

從傳統(tǒng)角度分析，廣播電視傳媒的發(fā)展主要是為人們提供高質(zhì)量的電視節(jié)目，滿足人們的精神需求。但是信息技術(shù)的出現(xiàn)為廣播電視傳媒的發(fā)展提供了更多的可能，在各種新興媒體的沖擊下，廣播電視傳媒要想在競爭日益激烈的市場中獲得生存并發(fā)展，就必須要不斷地?cái)U(kuò)大其傳輸網(wǎng)絡(luò)規(guī)模、提升信息傳播速度、保證信息的準(zhǔn)確性與可靠性。在這種情況下，廣播電視傳媒就必須要不斷地進(jìn)行自我更新與創(chuàng)新，加大對(duì)廣播電視網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)难芯苛Χ龋Y(jié)合大眾文化的特點(diǎn)與要求，構(gòu)建一個(gè)完整的廣播電視傳輸網(wǎng)絡(luò)體系。

一、大眾文化與廣播電視傳媒的現(xiàn)狀

（一）大眾文化與傳媒。隨著信息時(shí)代的到來，大數(shù)據(jù)技術(shù)的應(yīng)用豐富了人們的信息交流渠道以及通信方式。例如快手、抖音等短視頻APP的產(chǎn)生，再一次驗(yàn)證了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)滲入人們生活的方方面面，成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠郑藗兊男蓍e娛樂活動(dòng)也開始向數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)變。在這種情況下，大眾傳媒要想實(shí)現(xiàn)更進(jìn)一步的發(fā)展，就要全面分析眾多網(wǎng)絡(luò)受眾群體的實(shí)際需求，利用自身高速度以及大容量的絕對(duì)優(yōu)勢吸引更多的受眾群體，引導(dǎo)社會(huì)大眾索取信息的方式。（二）廣播電視。分析現(xiàn)階段的情況，廣播電視依然是人們家庭生活中不可替代的一部分。而現(xiàn)階段我國的廣播傳播技術(shù)主要面臨著兩個(gè)發(fā)展方向，第一是數(shù)字音頻方向，第二是電臺(tái)數(shù)據(jù)傳播方向。但是無論廣播傳播技術(shù)怎樣發(fā)展，其內(nèi)涵都會(huì)隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而變化。而且廣播電視網(wǎng)絡(luò)傳播新技術(shù)的應(yīng)用與普及，對(duì)于廣播電視傳媒的發(fā)展與進(jìn)步有著極大的促進(jìn)作用，可以提升廣大受眾群體的廣播電視服務(wù)質(zhì)量。并且現(xiàn)階段，廣播電視傳輸網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展速度越來越快，作為人們最主要的信息傳播渠道之一，廣播電視中涌現(xiàn)了各種類型、各種形式的電視節(jié)目與電視頻道，極大地滿足了人們的業(yè)余文化生活需求。

二、大眾文化傳播中廣播電視傳媒的引導(dǎo)作用

一、視角轉(zhuǎn)換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達(dá)國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。