導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典詩歌論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、抓住詩歌的題目

一首詩的題目往往就是這首詩的核心，一般都能體現(xiàn)詩歌的寫作緣由，概括了詩的主要內(nèi)容，體現(xiàn)了詩人的情感。如：韋應(yīng)易的《賦得暮雨送李胄》題中“送李胄：且在暮雨中，很明顯這首詩表現(xiàn)了作者送別友人時依依不舍的心情。再如讀唐人朱慶余的詩“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝吧低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”，單看這首詩的內(nèi)容好像是寫一個新媳婦準備第一次見公婆時精心打扮的心理狀態(tài)的，只有看了題目——《近試上張水部》，才知道是作者朱慶余以公婆比喻主考官，以新郎比喻自己的好友張水部，表現(xiàn)自己在試前內(nèi)心不安的心情的。再如馬致遠的《天凈沙秋思》，“思”字正是作者要表達的情感。

二、了解寫作詩歌的背景

詩人在詩里所寄寓的情感往往是詩作者內(nèi)心的外露，真情的表白。詩的主旨思想與詩人的經(jīng)歷有著密切關(guān)系，在不同的時期和不同的背景下，作者所表達的情感也不同。如；杜甫是我國偉大的現(xiàn)實主義詩人，但是他在35歲以前是接觸到的是我國無比豐富的文化遺產(chǎn)和壯麗河山，這一時期的詩歌含有濃厚的浪漫主義色彩?！锻馈肥沁@一時期的代表作；35歲以后，由于詩人親自經(jīng)歷了唐王朝由盛到衰的整個過程，以及自身受到的生活的折磨，詩人被礪煉成了一個憂國憂民的愛國詩人，用杜甫自己的話就是“窮年憂黎元”“三吏三別”是他這一時期的代表作。宋代著名的女詞人李清照，前期在作品中多是流露出對愛情生活的向往和對大自然的喜愛，如《[如夢令]常記溪亭日暮》等等。從靖康元年起，李清照連續(xù)遭到國破、家亡、夫死的苦難，而導(dǎo)致這一詞時期的詞主要表達她個人的不幸遭遇和國破家亡的悲哀，情緒比較消沉，寫出的詩也比較凄婉，如《菩薩蠻》《含奴嬌》《聲聲慢》等。

三、準確把握“詩眼”

詩眼乃是詩詞中表現(xiàn)力最強和最能開拓意旨的關(guān)鍵詞句。抓住詩眼便可知詩歌的情感脈絡(luò)。如：

《過香積寺》《送李端》

不知香積寺，數(shù)里入云峰。故關(guān)衰草遍，離別自堪悲。

古木無人徑，深山何處鐘。路出寒云外，人歸暮雪時。

泉聲咽危石，日色冷青松。少孤為客甲，多難識君遲。

薄暮空潭曲，安禪制毒龍。掩淚空相向，風(fēng)塵何處其。

《過香積寺》的詩眼是“咽”與“冷”，山中的流泉由于巖石的阻攔，發(fā)出低吟，仿佛鳴咽之聲。照在青松上的月色，由于山林的幽暗，似乎顯得陰冷。兩字繪聲繪色，精煉傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象，把作者無煩擾的寂靜的心境淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。

《送李端》詩，詩眼是“悲”這一悲貫穿了全篇，統(tǒng)領(lǐng)了全詩，全詩圍繞“悲”展開寫了身世之悲，又寫了動亂社會漂泊這苦，給人以悲涼之感。

四、通曉“典故”

用典是古典詩詞中很常見的一種表達方式，有著特殊的表情達意功能，其特點有兩方面：一是以古說今，言在古、義在今。二是以少代多，下語簡、含義豐。依據(jù)掌握典故的寓意有助于我們理解詩的思想。

辛棄疾《永遇樂•京口北固亭懷古》：“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”這里“廉頗老矣，尚能飯否”是用典《史記廉頗藺相如列傳》載“廉頗免職后，跑到魏國。趙王想再用他，派人去看他的身體情況，趙使還報曰：‘廉將軍雖老，尚善飯；然與臣坐，頃之三透矢（屎）矣，’趙王以為老，遂不用”。辛棄疾這是用此典，委婉地表達自己主動請纓想為國效力的愿望。

駱賓王《在獄詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深?！本渲杏谩澳瞎凇敝复敉?。語見《五傳•成公九年》：“晉侯觀守軍，見鐘儀，問之曰：“南冠而縶者誰也？”有司對曰：“鄭人所獻楚囚也。”駱賓王因上疏忤武后，遭到誣陷，以貪贓罪下獄，內(nèi)心充滿冤屈，明顯此詩借“南冠”表達了自己凄惻的感情。

五、把握意象

詩歌創(chuàng)作十分講究含蓄、委婉、凝練，詩人的抒情往往不是情感的直接流露，說理也不是思想的直接灌輸，而是言在此而意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”，所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結(jié)合就是“意象”它既是現(xiàn)實生活的寫照，又是詩人審美創(chuàng)造的結(jié)晶和情感的載體。所以我們只有領(lǐng)悟詩歌的意象，才能把握詩歌的思想內(nèi)容。有些意象在古詩中反復(fù)的被使用，已經(jīng)約定俗成成了某種情感的固定載體。如一提到，往往表達“不畏權(quán)貴，追求淡泊”的情感；一提到“楊柳”，往往指朋友依依惜別之情；一提到“鴻雁”，往往抒發(fā)羈旅傷愁或者思念親人的情感等等。

再如：杜甫《登高》中，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?！薄扒铩本图脑⒘俗髡邷S落他鄉(xiāng)，年老多病，生出的無限悲愁之緒。

“親朋無一字，老病有孤舟”作者借孤舟表現(xiàn)了漂泊無依，孤獨寂寞之感?！奥稄慕褚拱?，月是故鄉(xiāng)明”借月光表達了作者的濃濃的鄉(xiāng)思。通過意象的把握就可透析到作者所表達的情感。

六、掌握詩歌所屬的流派

篇2

    論文摘要:伴隨我國新課改腳步的不斷的加快,我國的中學(xué)生的古典詩歌教學(xué)工作也取得而了前所未有的發(fā)展。雖說其取得的不斐成績是不容人所忽視的,但其仍具有眾多的問題是亟需人民去解決的。本文主要對近幾十年來我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀及對策的相關(guān)性問題進行了探討與分析,并為其日后的發(fā)展提供了相關(guān)性的解決對策。 

    眾所周知:我國的古典詩歌教育是從我國的詩歌開始之初就存在的。我國的儒學(xué)大家孔子曾說過這么一段話“小子何莫學(xué)夫詩?詩可以學(xué)、可以觀、可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。多識于鳥獸草木之名”。雖說我國的儒家教育與思想的傳播大多數(shù)仍以詩歌教育為主,但是從我國上下五千年的歷史河流中我們也不難看出我國的古典詩歌仍是傳播我國傳統(tǒng)古典文化的重要方式與手段之一。因此,現(xiàn)今的國文教育要想徹底的繼承傳統(tǒng)的古典詩歌教學(xué),就必須在教學(xué)中適當?shù)囊牍诺湓姼?借以最大限度的為我國的教學(xué)事業(yè)傳承文化。 

    一、現(xiàn)今我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀探析 

    面對現(xiàn)今高速發(fā)展的教學(xué)思想而言,如若我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)不對自身詩歌的教學(xué)現(xiàn)狀進行系統(tǒng)性的分析與研究,勢必會嚴重影響整個中學(xué)詩歌教學(xué)的未來發(fā)展現(xiàn)狀。為此,筆者在這里對我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀進行了總結(jié)分析探討,發(fā)現(xiàn)了以下幾個方面的問題。 

    1.中學(xué)古典詩歌教學(xué)的指導(dǎo)思想仍處于不明確的發(fā)展階段 

    自從我國在1976年文化革命結(jié)束之后,我國的中學(xué)教育就開始不斷的中學(xué)的語文課本中不斷引入中國的古典詩歌文學(xué),借以來不斷讓中學(xué)生能夠更為順利的繼承古典文化。但是由于其每年的中學(xué)大綱都會發(fā)生不同變化,使得我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)的內(nèi)容與課程一時陷入了僵局。再加上,我們的中學(xué)古典文學(xué)的大綱對詩歌的指導(dǎo)思想又不明確使得我國的中學(xué)古典詩歌的教學(xué)一時陷入了僵局。例如:在2000年的教學(xué)大綱中對我國中學(xué)古典詩歌的教學(xué)要求如下:“誦讀古代詩歌和淺易文言文,能借助工具書理解內(nèi)容,背誦一定數(shù)量的名篇。”這種模糊不清、指導(dǎo)思想不明確的,使得我國中學(xué)古典四個教學(xué)陷入了僵局。 

    2.中學(xué)古典詩歌教學(xué)中的教學(xué)定位問題 

    對于該問題而言,其主要的產(chǎn)生由于是由于現(xiàn)今的中學(xué)古典詩歌教學(xué)往往都是一些無據(jù)可依的文章,雖說其具有很高的文學(xué)價值,但是由于現(xiàn)今的中學(xué)古典詩歌在教學(xué)中的大多數(shù)文章都是沒有特有的思想文化背景與現(xiàn)實的歷史年代的性,這就在一定的程度上勢必會造就中學(xué)的古典詩歌在教學(xué)的過程中具有很大成都府的隨意性。這種存在的隨意性,就會使得中學(xué)古典詩歌在教學(xué)的過程中國出現(xiàn)教學(xué)定位困難以及會產(chǎn)生教育誤區(qū)的情況發(fā)生。例如:在中學(xué)我們學(xué)《論語》的過程中,只是在教學(xué)中簡單的解釋了論語的每一句意思之后,就學(xué)生進行背誦,這種降低古典文學(xué)素養(yǎng)的古典詩歌學(xué)習(xí)不僅僅不能為學(xué)生增加任何的思想提升,還會讓學(xué)生對其產(chǎn)生深深的延誤。這種教學(xué)目的與目標的簡單化,使得許多學(xué)生認為學(xué)習(xí)古文的目的只是簡單性的增加一些文學(xué)底蘊,讓學(xué)生只能感覺到現(xiàn)今的學(xué)習(xí)的古典詩歌教學(xué)只是為了應(yīng)付當今的應(yīng)試教育,天天背背誦誦就可以了,完全沒有把詩歌的意境學(xué)到心中,如李商隱的《無題》中的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”的真正意境,降低了詩歌的欣賞性。另外,再加上現(xiàn)今世人對古詩育人要求狹隘地理解為政治思想教育,更加使得我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)長期以來語文承擔思想道德教育功能之一,這種單一性的傳播方式,使得詩歌教學(xué)帶上太多政治負荷,窒息學(xué)生美感體驗。

    3.現(xiàn)今古典詩歌的教學(xué)方法仍有欠心意 

    該問題主要是由于現(xiàn)今的教學(xué)方式仍是以老師言而身教為主,使得整個中學(xué)古典詩歌教學(xué)的方式過于陳舊,學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中覺得整個文學(xué)課堂私企沉沉,沒有任何的的氣氛。這種叫法單一、死氣沉沉以及學(xué)生沒有任何主體性的教學(xué)方式,使得整個中學(xué)古典詩歌的教學(xué)方法與理念方式了嚴重的分離,從而在本質(zhì)上影響了中學(xué)古典詩歌的教學(xué)。 

    二、提高我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)的解決對策探析 

    面對如此的現(xiàn)狀的我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)現(xiàn)狀,我國的教育管理者以及大綱的編寫者勢必要對其進行適當?shù)恼{(diào)整與改變,讓我的古典詩歌可易得到順利的傳承。因此,筆者在這里為提高我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)提出了以下幾個方面的改進措施,以期在最大程度上提高我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)。 

    1.國家政府要最大限度的提高我國中學(xué)教學(xué)的綜合素質(zhì)水平 

    對于現(xiàn)今中學(xué)的古典詩歌教學(xué)而言,中學(xué)教師必須具有優(yōu)厚的古典教學(xué)底蘊,不能讓沒有交過古典教學(xué)的教師去傳授古典詩歌的思想,從而使得整個中學(xué)古典詩歌教學(xué)存在漏洞與不足。因此,教師要盡自己最大努力做到以下幾點:首先,教師本身要對我國的古典詩歌教學(xué)要有濃厚的興趣,如若自身都沒有任何的興趣,勢必會導(dǎo)致整個課堂會死氣沉沉,影響了教學(xué)的質(zhì)量;其次,教師還要不斷提高自身的古典文學(xué)素養(yǎng),借以來斷降低教學(xué)中出現(xiàn)的不足錯誤的發(fā)生;再次,教師要具有比較先進的教學(xué)理念與方式,從而使得真?zhèn)€比較沉悶的教學(xué)課堂變得“靈活”起來;最后,教師在上課的過程中,還要不斷的要與學(xué)生進行溝通,來不斷的增加整個中學(xué)古典詩歌課堂的氣氛。 

    2.教材大綱的不斷完善 

    該措施主要是針對現(xiàn)今中學(xué)教學(xué)大綱的模糊不清而言,只有不斷的完善了中學(xué)的教學(xué)教綱,才能在本質(zhì)上徹底的為教師在課堂上的教學(xué)提供了真正的啟明燈的作用,才能最大程度的讓教師抓住教學(xué)的重點以及讓學(xué)生能充分的了解古典詩歌的真正意義。 

    3.教師在上課古典教學(xué)課的時候要不斷探索新的教學(xué)方法 

    對于現(xiàn)今教學(xué)中教師的方法而言,其不僅僅是影響學(xué)生完成教學(xué)目標以及成績的重要因素之一,還是實現(xiàn)教學(xué)目的的重要手段之一。尤其是對于相對比較難于理解、比較沉悶的中學(xué)古典教學(xué)而言,一個優(yōu)秀良好的教學(xué)方法不僅僅可以能夠更好的提高教學(xué)質(zhì)量,還能夠更好的改善課堂的教學(xué)氛圍。因此,教學(xué)可以采取以下幾中教學(xué)方法,來增加中學(xué)古典詩歌教學(xué)質(zhì)量。 

    第一,巧設(shè)情境,激發(fā)學(xué)生的情感、對于該方法而言,其是充分利用了學(xué)生的好奇心,來增加課堂的氛圍,從而讓學(xué)生愛上古典詩歌課堂的方法之一。 

    第二,擴展課文內(nèi)容,開闊學(xué)生視野。對于該方法而言,主要是利用課文的文章的歷史背景,讓枯燥乏味的古典課堂能夠具有更高的故事性,從而來不斷吸引學(xué)生的注意力,以期做到提高學(xué)生學(xué)習(xí)效益的作用。 

    第三,注重遷移,立足于今。對于這個方法而言,其主要是通過現(xiàn)今的與古代互相聯(lián)系的方法,讓學(xué)生能夠充分理解文章的意義,讓學(xué)生覺得古典詩歌離我們并不是很遠。 

    結(jié)束語 

    綜上所述,對于我國現(xiàn)今的中學(xué)古典詩歌的教學(xué)而言,只有不不斷的教學(xué)方法與教學(xué)理念上做到真正的改革與變化,才能在中學(xué)的教育中徹底的改變現(xiàn)今教學(xué)現(xiàn)狀,讓中國的古典詩歌文學(xué)得以順利的傳承。另外,中學(xué)的語文教師也要不斷的對課本中的教材進行系統(tǒng)的分析,要讓學(xué)生能夠在詩中找到真正的古人思想意境,讓學(xué)生可以在古典詩歌中學(xué)到正確的人生觀與價值觀,讓學(xué)生可以得到真正的發(fā)展。 

    參考文獻: 

    [1] 薛廣峰.古典詩歌課堂教學(xué)的四個“側(cè)重”[J]. 

    [2] 李小華.古典詩歌教學(xué)意境營造法探討[J]. 

    [3] 黃國華.古典詩歌教學(xué)應(yīng)“讀占鰲頭”[J]. 

篇3

2、指導(dǎo)思想。

依據(jù)學(xué)校教學(xué)教研工作計劃，結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)的實際情況，以提高學(xué)生綜合語文素質(zhì)，取得明年中考優(yōu)異成績及個人教學(xué)教研的質(zhì)量和水平為目的。

學(xué)生情況分析根據(jù)平時對班級學(xué)生語文學(xué)習(xí)品質(zhì)特點的了解，尤其是通過對上學(xué)期期末考試成績及暑假作業(yè)完成情況的分析，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在語文學(xué)習(xí)上還存在一些問題：學(xué)生身上良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣(課堂聽講，記筆記，發(fā)言提問)還不是很理想，總覺得他們學(xué)習(xí)浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。

3、教材分析：本學(xué)期要學(xué)完九年級上冊和下冊部分內(nèi)容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學(xué)作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內(nèi)容安排，以單元形式進行閱讀教學(xué)，并另有文言文單元，集中學(xué)習(xí)文言文。

在九年級，文學(xué)作品作為單獨的內(nèi)容形式出現(xiàn)，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內(nèi)，以培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風(fēng)采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學(xué)習(xí)立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學(xué)，并承接以前的教材安排，編有一定數(shù)量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學(xué)生感悟人生，第二單元、第三單元關(guān)于人與自然。第四單元關(guān)于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉(xiāng)之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預(yù)計在九年級下半年完成。

4、工作重點：要認真完成常規(guī)教學(xué)工作，尤其要強化集體備課。

5、要繼續(xù)學(xué)習(xí)“有效教學(xué)”相關(guān)理論，反思自己，真正實現(xiàn)課堂有效。

6、注重語文基礎(chǔ)知識的積累與運用。重點培養(yǎng)學(xué)生在生活中運用語文的能力，使學(xué)生發(fā)揮語言的交際功能;還要培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)欣賞的能力。

篇4

關(guān)鍵詞：文學(xué)空間；現(xiàn)代漢詩；文體學(xué)；共時性

中圖分類號：I207.2

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2014）01004504

收稿日期：2013-09-18

基金項目：2013年廣州市哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題“當代詩學(xué)空間批評理論研究”（13Q08）階段性成果

作者簡介：黃雪敏（1978-），女，廣東潮州人，副教授，文藝學(xué)博士，研究方向為文藝學(xué)與現(xiàn)當代文學(xué)。

The turn of “l(fā)iterary space”： theoretical chance

of the study on modern Chinese poetry

HUANG Xue-min

（School of City Culture， South China Normal University， Foshan， Guangdong 528225， China）

Abstract：Literary space is a kind of artistic world constructed by the artists in their aesthetical conceptions as well as a platform where the writer and the reader make dialogues about their literature and thoughts. Synchronic literary criticism theory based on literary space， namely “the poetics of space”， is not only a new kind of literary criticism theory， but also a supplement and perfection of diachronic literary criticism and especially a construction of the theoretical system of contemporary poetics at a deeper and broader level. Thus， to conduct a dialogue on poetic stylistics by means of space is a thoroughfare to solve the problem of the commonality and fusion between ancient and contemporary poetics.

Key words：literary space； modern Chinese poetry； stylistics； synchronicity

空間是有形與無形事物存在的根本載體，“文學(xué)空間”同樣包含著文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播和文學(xué)消費的全過程。二十世紀七十年代以來，空間問題己經(jīng)逐漸成為當代社會理論的一大熱點，西方學(xué)術(shù)界也發(fā)生了所謂的“空間轉(zhuǎn)向”，“空間理論”成為文化研究的主要認知范式之一。在“空間轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)背景之下，從空間的維度出發(fā)對文學(xué)活動進行重新詮釋，無疑是當下文學(xué)研究的一個新的途徑。盡管時間和空間都是構(gòu)成文學(xué)作品的基本要素，但在傳統(tǒng)的文學(xué)研究中，人們都只對時間傾注了過多的熱情，而有意無意地忽視了空間。將“空間批評”作為解讀詩歌的理論角度，一方面意味著承認現(xiàn)代漢詩對于古典詩歌的全方位突破，如文字的、題材的、價值的、情感的、形式的、風(fēng)格的等方面的空間創(chuàng)新；另一方面也將從文體自身或比較文學(xué)的角度，探析個體與公共、鄉(xiāng)土與都市、精英與民間、心理與現(xiàn)實等詩歌空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，進行全新的以空間為坐標的詩歌文體理論體系探索。

一、詩學(xué)空間反思與探索

20世紀文學(xué)的研究，一直以來學(xué)者們習(xí)慣于采用時間線性研究或派別、思潮的歷時性研究途徑，這兩種研究途徑雖然描述起來簡便易懂，但也容易遮蔽漢詩的整體風(fēng)貌。進入20世紀后期，文藝研究在經(jīng)歷“語言論”、“認識論”、“人類學(xué)”等轉(zhuǎn)向后，呈現(xiàn)出“空間轉(zhuǎn)向”的新面貌，學(xué)者們紛紛將以前給予時間、歷史、社會的青睞轉(zhuǎn)向空間上來?？臻g研究在當代知識和政治發(fā)展中日益呈顯學(xué)之勢。在多元交織、互相滲透的后現(xiàn)代動態(tài)語境中以空間理論深入文學(xué)學(xué)術(shù)研究無疑是一個重要新維度。因此，“文學(xué)不再是觀照世界的一面鏡子，任何一種個別的敘述，都難分難解地涉及到其他的敘述空間。文學(xué)空間不再是對某種固定空間之中時間演繹（事件或情感）的模仿、再現(xiàn)或表現(xiàn)，文學(xué)文本必然投身于空間之中，文學(xué)空間固然來自于現(xiàn)實空間，但同時，更重要的是文學(xué)本身就成為社會現(xiàn)實空間建構(gòu)的重要組成?！盵1]

目前，從“文學(xué)空間”視野出發(fā)去研究文學(xué)的做法，己經(jīng)取得了不少成果。就目前能見到的資料來說，國外最早可以追溯到俄國的文藝理論家巴赫金，他成稿于1937年的著作《小說的時間形式和時空體形式――歷史詩學(xué)概述》，首次把哲學(xué)層面的時空體用于文學(xué)意義上的轉(zhuǎn)義。法國的雷蒙德?威廉斯1973年發(fā)表的《鄉(xiāng)村與城市》一書考察了有關(guān)“城市”和“鄉(xiāng)村”空間關(guān)系不斷變化著的“情感結(jié)構(gòu)”，從16世紀的田園詩一直延伸到當今的全球文學(xué)。其后，克里斯丁?羅斯1988年的《社會空間的興起：蘭波和巴黎公社》，考察了蘭波的詩歌道路，以及其他很多文化生產(chǎn)；另外，邁克?克朗在1988年出版的《文化地理學(xué)》中以“文學(xué)景觀”為題，辟專章討論了文學(xué)中空間的含義，認為文學(xué)，諸如小說、詩歌、戲劇、傳奇等，都體現(xiàn)了以不同方式進行的對空間進行闡釋的努力，文學(xué)景觀是“文學(xué)和景觀的兩相結(jié)合?！?/p>

在國內(nèi)，對于空間理論的研究相對來說尚處在起步階段，主要是一些學(xué)者對外國理論家的相關(guān)論述的譯介。著作方面，主要有包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》和《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》、王文斌譯的《后現(xiàn)代地理學(xué)》等著作，主要是從社會學(xué)角度對空間理論進行翻譯和介紹。而運用空間理論對文學(xué)進行研究的工作目前在我國還比較少，主要有閻嘉主編的《文學(xué)理論精粹讀本》，其中專門介紹了“空間批評”；朱立元主編的《當代西方文藝理論》2005年的增補版也增加了由陸揚所寫的《空間理論》一章。可以說，空間理論作為一種新的理論范式正在逐漸被我國學(xué)術(shù)界接受，對社會學(xué)理論、城市研究、文化研究以及文學(xué)研究等都產(chǎn)生了影響。進入新世紀，傳媒詩學(xué)與文化傳播模式嬗變問題日益引起國內(nèi)學(xué)者的興趣和關(guān)注，國內(nèi)知名學(xué)者如王岳川、歐陽友權(quán)、金元浦、黃鳴奮等人側(cè)重對傳媒與消費社會、公共空間、文化及權(quán)力話語、全球一體化的文化意識編碼、媒體的狂歡等做了多維度、多層面的探討，但專門針對現(xiàn)當代漢語詩歌采用“空間視域”進行研究的著作不多，姜濤《“新詩集與中國新詩的發(fā)生》、張?zhí)抑蕖冬F(xiàn)代漢語的詩性空間――新詩話語研究》部分采用了現(xiàn)代漢詩的“空間性”理論進行研究，是這方面具有代表意義的創(chuàng)新之作。

從目前在“中國期刊網(wǎng)”能檢索到的論文來看，當前已有的涉及漢詩及其文體的空間化研究的一般性論文約190篇和15篇碩博畢業(yè)論文，如楊有慶《空間詩學(xué)――對后現(xiàn)代文學(xué)活動的空間化研究》、盧楨《現(xiàn)代中國詩歌的城市抒寫》等。專題論文還有：周云鵬《新詩詩性空間的開拓（1917-1937年）》、敬文東《二十世紀后半葉中國文學(xué)的“空間主題”》、沈天鴻《時間、空間與詩》等，還包括《江西社會科學(xué)》的學(xué)術(shù)專欄“文學(xué)地理學(xué)：文學(xué)研究向空間維度延展”等。這些作品或理論研究，一方面承認了“文學(xué)空間”的合理性，對研究對象進行歷時性的空間研究或者是對某一類型的文學(xué)體裁進行空間研究，但另一方面，缺乏將現(xiàn)代漢詩看作一個整體系統(tǒng)進行共時性空間思考和闡釋，也沒有對其多維審美空間的研究和觀照。因此，本課題基于后現(xiàn)代文學(xué)活動的空間化，力圖從“文學(xué)空間”的維度，即從與時間的歷史性向度相對的一種共時性的視角出發(fā)，對一直以來以時間、流派為尺度建立起來的那種文學(xué)觀念進行“空間還原”。具體地說，就是把研究的重心從以往的歷時研究轉(zhuǎn)移到現(xiàn)在的共時研究上來，以一種橫向超越的方式對后現(xiàn)代語境中的現(xiàn)代漢詩的基本問題進行思考。

二、文學(xué)空間的多元化構(gòu)建

二十世紀中國文學(xué)研究一直存在著“理論缺失焦灼癥”，而“空間批評”作為當代學(xué)術(shù)的一種新穎的理論尺度和方法論，有必要引入文學(xué)研究尤其是詩學(xué)研究?？臻g理論以空間區(qū)域（有形和無形）為模塊，補充或者改變傳統(tǒng)上以時間、派別、思潮為軸心的詩歌史研究，提供一種新穎的理論視野和批評方法，更全面、更細致地理解現(xiàn)代漢詩，因為“空間批評”理論蘊含著哲學(xué)思維范式的嬗變與詩歌美學(xué)理論概念的焦點轉(zhuǎn)移，為中國詩學(xué)特別是二十世紀文學(xué)研究提供了新的觀照可能和問題框架。

構(gòu)建文學(xué)空間的理論，探索“空間詩學(xué)”，所要進行的工作有以下幾個方面。

首先，是確立“文學(xué)空間”理論及其“空間視域”的內(nèi)涵和外延。

“空間理論”的內(nèi)涵在于，“文學(xué)作品不只是簡單地對地理景觀進行深情的描寫，也提供了認識世界的不同方法，揭示了一個包含地理意義、地理經(jīng)歷和地理知識的廣泛領(lǐng)域。將文學(xué)評價成主觀的恰恰遺漏了這個關(guān)健問題。文學(xué)是社會的產(chǎn)物，事實上，反過來看，它又是一個具有重要意義的社會發(fā)展過程?！盵2]而進入文學(xué)場域后，“空間理論”進入文學(xué)研究而形成的“文學(xué)空間”理論即“空間詩學(xué)”，就從外在表現(xiàn)上被學(xué)者界定為三個彼此聯(lián)系并逐層遞進的“文學(xué)空間”層次，即以“文學(xué)地理學(xué)”為中心的現(xiàn)實關(guān)系層次，以“文學(xué)場”為中心的文本空間層次和以“文本互文性”為中心的審美文化層次。

其次是具體分析“空間詩學(xué)”所采用的具體批評手法，從更實際的意義上說，就是普遍的“空間詩學(xué)”如何應(yīng)用于特殊的現(xiàn)代漢詩研究，如“文學(xué)空間”三要素（背景、場景、場面）、三類型（意象型、幻象型、意境型）原理在詩歌創(chuàng)作論和鑒賞論中的審美和批評價值，以及“空間視域”在詩歌文體批評方面的獨特性應(yīng)用優(yōu)勢。

再次，以現(xiàn)代漢詩為基礎(chǔ)，追溯古典詩學(xué)的藝術(shù)空間理論，打通古代詩學(xué)話語和現(xiàn)代詩學(xué)理論之間的藩籬。古代詩學(xué)的空間意識，不僅在“言――象――意”三者之間展開，也在從“意象――意境――境界”三者之間展開，構(gòu)建了我國詩歌審美空間的經(jīng)緯。古典詩歌的“養(yǎng)氣說”、“胸中有丘壑”說、“外師造化、中得心源”說，以及鄭板橋的“眼前之竹――胸中之竹――手中之竹”理論，都不同程度地從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作技巧、作品構(gòu)成或藝術(shù)鑒賞等角度，涉及了文學(xué)藝術(shù)的審美空間的創(chuàng)造方式。這也是我們審視20世紀詩學(xué)與古代詩歌之間脈絡(luò)發(fā)展問題的一個主要途徑。

最后，在空間批評理論的指導(dǎo)下，通過細致的文本閱讀、比較與舉證，分別探析現(xiàn)代漢詩在語言、題材、情感、意象、意境、哲理等六個層面對于古典詩歌以及西方現(xiàn)代詩歌的繼承、突破和創(chuàng)新。20世紀現(xiàn)代漢詩這種文體在這六個方面開拓了新的詩歌書寫空間。

三、詩學(xué)空間的藝術(shù)探索

20世紀中國文學(xué)，尤其是伴隨著“白話文運動”而蓬勃興盛的現(xiàn)代白話詩歌，始終伴隨著政治和革命的車輪，從一開始，就烙印上了民族、民主和民生的痕跡，在神州大地上進行了無數(shù)次的思考、探索和斗爭。因而，從內(nèi)容層面看，詩學(xué)空間探索如果以20世紀詩歌，即現(xiàn)代漢詩為研究對象，那么就必須具體解決一下這些詩學(xué)及相關(guān)文體問題。

第一，現(xiàn)代漢詩的地域空間論。這是空間詩學(xué)最直接的、最本源的問題所在。因而，所要討論的對象，一是包括鄉(xiāng)土詩歌與都市文學(xué)中的空間話語異同，如黃禮孩等主編的《出生地：廣東本土青年詩人作品》和《異鄉(xiāng)人：外省青年詩人作品》詩集影響深遠而廣泛。二是“西部文學(xué)”（于堅等人提出）及“西部詩歌”對于文學(xué)空間的拓展，其中糾纏著諸多地域主義、民族主義等復(fù)雜情懷。三是“詩分南北”觀念從古代到當代的發(fā)展脈絡(luò)。從顏之推《顏氏家訓(xùn)》中的“詩分南北”一說提出后，這種觀念一直在古代文學(xué)中頗有流傳，南方婉約而北方剛健的詩風(fēng)的認識得到了認可，在“京派”、“海派”文學(xué)的對比與研究中也有一定呈現(xiàn)。四是在20世紀末期，“打工詩歌”在當代詩壇中的獨樹一幟，開辟了“當代詩史”（楊克語）。五是港臺詩歌的審美空間拓展，尤其是臺灣詩歌中的鄉(xiāng)土情懷的抒發(fā)。六是“文學(xué)空間”理論視域觀照下的古典詩歌研究取得了新突破，并以新面貌呈現(xiàn)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)版圖的“坐標”中（如“唐詩地理”、“地域文化與唐代詩歌”的研究等）。這種“詩歌地理學(xué)”的理論范式也反映在現(xiàn)代漢詩的“版圖”研究中。

第二，現(xiàn)代漢詩的個體與公眾空間論。個體空間是作家和讀者個人的、私隱的空間，是藝術(shù)的、生活的、情感的自我空間。而公眾空間是群體的、國家的、政治的空間，是泛化的、開放的、革命的廣場空間。因為20世紀中國的獨特歷史階段，因而個體空間與公眾空間存在著契合、疏離、矛盾和對抗。因而，涉及的具體問題包括：一是分析現(xiàn)代漢詩對于“個體空間”（私人的、隱秘的、藝術(shù)的空間）的尊重，強調(diào)和突出個體情感在詩歌抒情中的“在場”，以及20世紀詩歌中個體抒情對于傳統(tǒng)詩美的繼承和發(fā)揚；二是分析現(xiàn)代漢詩對于“公眾空間”（大眾的、革命的、政治的空間）的參與，通過文本細讀來展示現(xiàn)代漢詩在20世紀中國革命進程各個階段的歷史性使命（“啟蒙”、“救亡”、“革命”、“自由”等）；三是分析現(xiàn)代漢詩在個體和公眾空間中的游走、對抗、妥協(xié)等，反思現(xiàn)代漢語詩歌的“公眾空間”對于“個體空間”的侵蝕、干涉和占領(lǐng)，以及現(xiàn)代漢詩的先天不足和藝術(shù)缺失。

第三，現(xiàn)代漢詩的傳播空間論。傳播空間是詩歌或文學(xué)賴以存在、發(fā)展的物質(zhì)通道，在很大程度上決定著詩歌的生命力。因而，必須著力于探討民刊、選本、詩集、論壇等傳播空間的內(nèi)在邏輯以及建構(gòu)作用。這個方面，大約需要深入挖掘的問題有六個方向：一是文學(xué)期刊和雜志、報紙等傳統(tǒng)媒體中的漢詩傳播（如《星星詩刊》、《羊城晚報》“花地”副刊等）；二是個人詩集和詩群詩集的傳播（如艾青《歸來者的歌》、黃禮孩《一個人的好天氣》及《東莞青年詩人30家》等）；三是詩歌民刊的傳播（如黃禮孩主編的《詩歌與人》及《大象詩志》《九月詩刊》等刑物）；四是詩歌選本傳播（如楊克主編的《中國新詩年鑒》、王光明主編的《年度最佳詩選》等）；五是詩歌論壇的傳播（如“詩江湖”、“詩生活”網(wǎng)站等）；六是理論專刊中的漢詩傳播（如黃禮孩《詩歌與人》的“完整性寫作”?？龋?。這六種播途徑共同構(gòu)建了現(xiàn)代漢詩的物質(zhì)化存在和傳播空間。

第四，現(xiàn)代漢詩的接受空間論。按照陳文忠先生的意見，人們對經(jīng)典文本的接受可區(qū)分為相互聯(lián)系的三個維度：作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞（效果史）、作為評論者的理性的闡釋批評（闡釋史）、作為創(chuàng)作者的摹仿借用（影響史）[3]?，F(xiàn)代漢詩的接受空間就由欣賞審美空間、闡釋批評空間和影響創(chuàng)新空間組成。除此之外，我們還要探討現(xiàn)代漢詩在港澳臺地區(qū)和海外空間的接受問題。因為現(xiàn)代漢詩在中歐、中印、中美等文化交流中的具有“空間互涉”的能力，即由于現(xiàn)代漢詩在域外文學(xué)空間中的傳播和接受而引發(fā)的多種詩學(xué)問題。

由此可見，在“文學(xué)空間”理論視域中，采用不同于時間、派別的空間視野（也會比照思潮和流派），審視現(xiàn)代漢詩在體式、題材、風(fēng)格、傳播、接受等空間領(lǐng)域所進行的突破，我們會發(fā)現(xiàn)它對于20世紀中國文學(xué)，對于中國現(xiàn)代文明的進程所起到的極其重大的作用，并作出了（幾乎超越自身的）美學(xué)的、思想的、政治的巨大貢獻。

綜上，二十世紀中國文學(xué)的研究已經(jīng)獲得了較大成就，但是歷時性的闡述模式過于機械，缺乏空間性、邏輯性，也存在著諸多的爭議與缺陷。因為文學(xué)的創(chuàng)作并非完全按照因果律進行，而是充滿著“天才式”、靈感型和偶然性的創(chuàng)作。文學(xué)的研究，必須在傳統(tǒng)的歷時性思潮、流派等研究基礎(chǔ)上，引入新的“空間批評”理論。近百年來，我國文學(xué)的形式、題材、形象及其所處的文化、社會、時代環(huán)境等等都出現(xiàn)了的空間上的巨大遷移和變化，因而以“空間批評”理論重構(gòu)二十世紀文藝學(xué)的理論體系是值得嘗試的學(xué)術(shù)探險。

參考文獻：

[1]劉進.“空間轉(zhuǎn)向”與文學(xué)研究的新觀念[M].蘭州大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2007，35（3）：42-45.

篇5

（1）流行音樂。流行音樂有多種定義。威廉斯認為流行音樂“1）意味著為多數(shù)人所喜聞樂見的。2）處在高級文化與通俗文化的比較之中。3）用于描述一種人們自身自定的文化。4）意味著大眾媒介通過商業(yè)利益對人們的強力”?！吨袊蟀倏迫珪魳肺璧妇怼氛J為流行音樂的形式在于“通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾”，“有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂”。綜合以上界定，我們認為流行音樂，專指那些在我們當今生活中廣泛流傳、內(nèi)容通俗、貼近生活，主要為青年人所喜歡，且伴有較強商業(yè)目的的音樂作品。（2）具有古典美的流行音樂歌詞。具有古典美的流行音樂歌詞指的是吸收、借鑒和利用了古典文學(xué)、古典文化元素，具有意境美、語言美特點，高雅含蓄的流行音樂歌詞。

2新時期具有古典美的流行音樂歌詞

（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產(chǎn)生與發(fā)展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發(fā)展而不斷完善的，經(jīng)過了長期的積累和沉淀。新時期出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀音樂作品，較早的有20世紀80年代鄧麗君的個人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學(xué)唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁?！返取?0世紀90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢》等。隨著流行音樂的不斷發(fā)展，21世紀的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創(chuàng)作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風(fēng)破》《青花瓷》等。最近又出現(xiàn)了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽為“具備大家閨秀風(fēng)范的中國風(fēng)”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創(chuàng)作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達模糊、感情表達直白低下，缺乏意境美形成鮮明對比。（3）流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創(chuàng)作中，不少詞作者嘗試著將古典文學(xué)、古典文化運用于歌詞的創(chuàng)作中，不僅提高了歌曲的藝術(shù)欣賞價值，也從側(cè)面間接地傳播了中國的傳統(tǒng)文化。流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運用古典文學(xué)詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調(diào)歌頭》，《獨上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了很多這樣的歌曲，如根據(jù)白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發(fā)著濃厚的古典文學(xué)的清雅意境，最終成為經(jīng)典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學(xué)詩句。作詞家在創(chuàng)作中，將古典文學(xué)中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優(yōu)美，更符合時代特點。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學(xué)的形式或意境。詞作家直接采用古典文學(xué)的形式意境進行創(chuàng)作，把中國文學(xué)含蓄、委婉的特點，巧妙地用于現(xiàn)代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學(xué)的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風(fēng)”歌詞，《發(fā)如雪》《千里之外》《臺》《青花瓷》《東風(fēng)破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現(xiàn)了流行音樂歌詞與古典文學(xué)的關(guān)聯(lián)所在。

3具有古典美的流行音樂歌詞研究現(xiàn)狀

根據(jù)掌握的文獻，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風(fēng)”歌曲上。由于研究點處于文學(xué)和音樂的交叉領(lǐng)域，研究者們有從音樂學(xué)角度出發(fā)，有從文學(xué)角度出發(fā)，還有從文化學(xué)或社會學(xué)角度出發(fā)來研究的。而對于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學(xué)角度來加以研究。對從中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)庫檢索到的文章分類后，可以得到關(guān)于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現(xiàn)狀。對于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學(xué)視角看“鄧麗君現(xiàn)象”——關(guān)于鄧麗君歌曲在大陸、臺灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構(gòu)與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學(xué)研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對中國內(nèi)地流行樂壇的影響研究》等。二是文學(xué)方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農(nóng)古典詩詞歌曲專輯演唱風(fēng)格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風(fēng)”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學(xué)研究。例如，潘存奎《“中國風(fēng)”——傳統(tǒng)音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風(fēng)”歌曲的民族化研究》。（2）文學(xué)研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學(xué)與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風(fēng)”歌詞的藝術(shù)質(zhì)感》等文章從古典詩詞出發(fā)，闡釋中國古典詩詞對以“中國風(fēng)”為代表的現(xiàn)代流行音樂歌詞創(chuàng)作的影響，以及“中國風(fēng)”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。（3）文化學(xué)研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉(xiāng)愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊》等論文認為方文山創(chuàng)作“中國風(fēng)”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會學(xué)研究。例如，馬珺的《“中國風(fēng)”流行歌曲的文化研究》、趙[專業(yè)提供寫作論文和 論文寫作服務(wù)，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風(fēng)”到“中國風(fēng)”——社會文化環(huán)境對流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會文化經(jīng)濟和文化環(huán)境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創(chuàng)作者的觀念以及音樂方面分析“中國風(fēng)”產(chǎn)生和流行的原因。

綜合以上，從文學(xué)角度對具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻：

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中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國大百科全書出版社，1989.

蔡音穎.略論流行音樂歌詞創(chuàng)作中的古典文學(xué)元素.藝術(shù)評論，2007（7）.

晨楓.中國當代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.

劉芳智.方文山“中國風(fēng)”歌詞研究.湘潭大學(xué)，2011.

篇6

論文關(guān)鍵詞：創(chuàng)作，朗誦，詩歌，教學(xué)法

 

詩歌教學(xué)如何實現(xiàn)課程標準提出的“培養(yǎng)和強化學(xué)員的人文精神，提高學(xué)員的審美能力、語言表達能力”，“初步掌握文學(xué)作品鑒賞的步驟和方法，領(lǐng)悟千百年來形成的民族文化精髓，自覺地接受人文精神的熏陶，以提高學(xué)員的綜合素質(zhì)”等培養(yǎng)目標？筆者在多年的教學(xué)實踐中探索了“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法。該教學(xué)法引導(dǎo)學(xué)員對詩歌進行口語、態(tài)勢語技巧等方面的藝術(shù)處理，不僅能使學(xué)員更深刻地把握詩歌作品的內(nèi)涵，還能提升美感、涵養(yǎng)語感、培養(yǎng)戰(zhàn)斗精神，提高學(xué)員的口語表達能力及人文素養(yǎng)。

一、概念詮釋

“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法，即師生依據(jù)自身對詩歌作品的認識和理解，對詩歌作品進行口語、態(tài)勢語技巧方面的藝術(shù)加工處理之后的朗誦，即再創(chuàng)造式的誦讀練習(xí)的方法。

二、教學(xué)目的

使學(xué)員全方位理解把握詩歌的內(nèi)涵、情感、結(jié)構(gòu)特點，深入體驗詩歌作品的語言美、節(jié)奏美、情感美、意蘊美，全面提高學(xué)員的口語表達能力，并達素質(zhì)的培育和滋養(yǎng)。

三、教學(xué)過程

第一步：引導(dǎo)學(xué)員在初步領(lǐng)會詩歌作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上，悉心揣摩作者想要表達的思想感情，再根據(jù)自身的認識、理解，對詩歌作品進行口語技巧的處理和標注，即將個人選擇的情感基調(diào)、語音的輕重、語速的快慢、語調(diào)的抑揚頓挫、語氣的明暗、虛實、連斷等標注在詩文當中，然后反復(fù)練習(xí)，使學(xué)員讀出節(jié)奏，讀出語氣語文教學(xué)論文，讀出情感。這一步是創(chuàng)作性朗誦的初級階段，學(xué)員已初步融入了自身的理解、思想和情感。

第二步：對詩文進行態(tài)勢語技巧方面的處理，即對重點詞、句所需要運用的眼神、面部表情、手勢動作等進行設(shè)計。比如：朗誦“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”這句詩時，視線是長、是短、還是中等距離，是虛的，還是實的；面部表情是剛強、堅毅，還是豪爽、豪邁；手勢是用掌還是用拳，是用雙手還是單手；劈刺的動作是在上區(qū)、中區(qū)還是下區(qū)，是橫劈、直劈還是斜劈等，然后反復(fù)練習(xí)，為下一階段上臺表演做準備。這一步是創(chuàng)作性朗誦的中級階段，學(xué)員在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。

第三步：上臺表演。即以登臺表演的方式，將經(jīng)過自己二度創(chuàng)作，亦即經(jīng)過藝術(shù)加工處理后的詩歌朗誦，以舞臺表演的形式向全體學(xué)員進行展示。這一步，是創(chuàng)作性朗誦的高級階段。這時學(xué)員對作品的理解感悟、情感抒發(fā)和各種口語、態(tài)勢語表達技巧已渾然一體，學(xué)員與作者或作品中的人物已物我合一，從而創(chuàng)造出我“這一個”的詩歌朗誦作品。

四、優(yōu)勢特點

㈠可更深刻地把握詩歌作品內(nèi)涵。讀，是詩歌教學(xué)之魂龍源期刊。[1]由于朗讀是腦、眼、口、耳并用的一種學(xué)習(xí)方法，是入于眼，出于口、聞于耳、記于腦、化于心，使紙上的詩變?yōu)閷W(xué)員心中的詩的過程，是把訴諸視覺的文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為訴諸聽覺的有聲語言的活動，因而作品豐厚的內(nèi)涵是在朗誦的過程中逐漸體會、品味出來的。朗讀的遍數(shù)越多，與作者交流就越深，理解課文的內(nèi)容就更透徹。[2] “創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法就是通過牽引學(xué)員的眼、口、耳、心，在有聲語言再造文學(xué)語言中的藝術(shù)形象的過程中，激發(fā)學(xué)員全部的注意力與創(chuàng)造力，使審美主體與審美客體一次次地建立起情感的互動、溝通和共鳴，讓學(xué)員走進文本、靠近作者，在與文本、作者零距離的接觸中，達成對文學(xué)作品獨特而深刻的理解和把握。

㈡提升美感。文學(xué)作品為學(xué)員提供了審美對象，而美感的產(chǎn)生還需要學(xué)員在實踐中獲得。創(chuàng)作性朗誦這一實踐活動是對精神產(chǎn)品的再生產(chǎn)活動，是人文與個性結(jié)合的再創(chuàng)造過程。由于詩歌音調(diào)和諧，注重押韻，本來就富有音樂感，[3]而“讀”使詩歌的精華潤物無聲地滲入到學(xué)生的心靈中，使學(xué)生變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”，[4] 所以正是在這種“創(chuàng)作性朗誦”的過程中，學(xué)員不知不覺進入到詩歌的意境中，進入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，體會到作品不同風(fēng)格的美語文教學(xué)論文，進而感受到詩的美，使審美能力得到提高。[5]

㈢涵養(yǎng)語感。培養(yǎng)語感、訓(xùn)練語感是語文教學(xué)的重要任務(wù)之一，是提高語文素質(zhì)的重要手段之一，[6] 而訓(xùn)練語感的一個重要方法就是感情朗讀。“俗話說‘書讀百遍，其義自現(xiàn)。’有感情的朗讀有喚起形象、表達感情、加強理解、訓(xùn)練思維等多種功能，即通過有聲語言再現(xiàn)作品的藝術(shù)形象，使學(xué)生如見其人，如聞其聲，如臨其境，從而激起內(nèi)心感情的共鳴，這對培養(yǎng)學(xué)生的語感能力具有十分重要的意義。”[7]古人就是通過誦讀培養(yǎng)語感的。“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法即很好地傳承了這一做法，使培養(yǎng)學(xué)員語感之目的得以完成。

㈣培育戰(zhàn)斗精神。“創(chuàng)作性朗誦”強調(diào)進入、交融、共鳴，強調(diào)你中有我，我中有你，強調(diào)再創(chuàng)造。因而，當學(xué)員雙眼放射著豪邁的光芒，口吟“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”，揮手做出抽刀取劍、劈刺的動作時，當他們伴著“周公吐哺，天下歸心”的詩句，將右手高高舉過頭頂，做出由外向內(nèi)歸攏的手勢時，當他們雙手抱拳，目光炯炯，仰視蒼天，高誦“待重頭收拾舊山河，朝天闕”的詩句時，學(xué)員與作者已融為一體，“我”就是渴望戍邊殺敵、建功立業(yè)的李白，“我”就是胸懷大志的曹操，“我”就是氣壯山河的岳飛，……學(xué)員的戰(zhàn)斗精神即在這一過程中得以體現(xiàn)。

㈤提高學(xué)員的綜合能力素質(zhì)。陳丹老師說：“朗誦是把文字作品轉(zhuǎn)化為有聲語言的創(chuàng)作活動，它具有很強的表演性。”[8]正是這樣，學(xué)員在把握詩歌的思想內(nèi)涵、情感基調(diào)、語音輕重、語速快慢、語調(diào)的抑揚頓挫、語氣的明暗、虛實、連斷等口語表達技巧和眼神、面部表情、手勢動作等態(tài)勢語言技巧的過程中受到了全方位的鍛煉。在這一過程中，學(xué)員更加深刻地理解了作品思想內(nèi)涵及情感態(tài)度，并將自身認識和情感體驗融入作品，在物我交融的過程中進行創(chuàng)造，從而提高解讀、建構(gòu)作品的能力和審美能力；在登臺表演的過程中又很好地鍛煉了心理素質(zhì)、形象氣質(zhì)等，從多方面培養(yǎng)了學(xué)員的能力素質(zhì)。

五、注意事項

㈠從理念上要舍得花時間讓學(xué)員讀。學(xué)詩當然要從讀詩開始，作為語文教員務(wù)必要傳承這一理念、重視這一環(huán)節(jié)。其道理在于，“在詩歌教學(xué)中，熟讀成誦是基于漢語的特點而形成的我國傳統(tǒng)的語文學(xué)習(xí)方法，數(shù)千年一以貫之語文教學(xué)論文，自有其獨到的價值。宋學(xué)家朱熹指出：“學(xué)者觀書，先須讀得正文，記得注解，成誦精讀，注中訓(xùn)釋之意、事物名義、發(fā)明經(jīng)指相穿紐處，一一認得，如自己做出來的一般，方能玩味反復(fù)，向上有透處。”詩歌教學(xué)尤其是這樣，只有熟讀背誦，才能仔細品味詩句的意蘊，體悟作者的情感與操行，繼而咀嚼其中的語文味道。[9]還在于：“詩歌作品的精華都在字句之中，字句之中有聲情、有氣韻、有見識、有抱負。不讀，這些精華是不會自動顯露出來，而只能是緞子上的文字符號，那是“死”的，要把“死”的變成“活”的，只有通過讀，而且要出聲地多讀、細讀，才能讓它在你的嘴里“活”起來，然后才能在你的心里活起來，最終起到舉一反三的效果。[10]

㈡教員須加以指導(dǎo)。教員應(yīng)通過各種方式、手段對學(xué)員加以教導(dǎo)、提示。“可用體態(tài)語進行提示，用目光激發(fā)學(xué)生誦讀的情緒，用面部表情表達喜怒哀樂的情感，用手勢表示誦讀聲音的高低、語意的輕重、節(jié)奏的快慢……以此來激發(fā)學(xué)員的誦讀情緒，引導(dǎo)學(xué)員產(chǎn)生相應(yīng)的情感體驗。”[11]只有這樣才能取得良好的教學(xué)效果龍源期刊。

㈢采用多種形式進行訓(xùn)練。在運用“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法時，可穿插采取教員范讀、學(xué)員領(lǐng)讀；按班次、座次，或排、列輪讀；單讀，齊讀，接龍讀，分角色讀；小聲讀、大聲讀、輕聲讀、喊著讀，快速讀、緩慢地讀；模仿播音、錄音、錄像朗讀；配上音樂、畫面朗讀，欣賞（錄音、錄像）性朗讀等方法，“讓學(xué)生觀其畫、吟其詞、入其境、悟其情，教學(xué)效果就會事半而功倍。”[12] 這樣的訓(xùn)練可使學(xué)員始終保持高昂的情緒和興趣。

㈣大力倡導(dǎo)吟唱古詩詞。教學(xué)實踐證明，“音樂更容易讓學(xué)生進入詩境”。[13]彭士強先生認為，吟唱古詩詞對提高學(xué)生傳統(tǒng)文化傳承的自覺性，熏陶情操，健全人格，升華藝術(shù)趣味都是有積極影響的。[14]以曲配詞誦讀，既符合詞的特點，又能引發(fā)學(xué)生朗讀的興趣。讓學(xué)生融在其中，樂在其中。彭先生說：“曼吟、輕誦、放歌詩詞語文教學(xué)論文，有助于充分發(fā)揮民族語言的魅力，有助于學(xué)生興味盎然地投入古詩詞的懷抱，有助于人文底蘊的增厚、精神的升華！何樂而不為？”[15]我們可以選用彭士強先生編著的《古詩詞吟誦唱鑒賞》教材，也可選用勞在鳴先生編著的《古典詩詞吟唱曲譜》[16]，還可選用葉至善先生編撰的《古詩詞新唱》增訂本（開明出版社1998版）。這本古詩詞歌曲集創(chuàng)意極為新奇，是由150首由中外經(jīng)典名曲與我國經(jīng)典古詩詞配合而成。其經(jīng)典＋經(jīng)典的配合，使演唱者收獲的是雙份經(jīng)典，雙份享受。這里熱心推薦邵燕祥在文匯報上“跟葉至善一起唱古詩詞”的文章，[17]讀后，《古詩詞新唱》的精妙之處就了然于心了。

㈤進行有針對性的評價。朗讀之后要有足夠的時間進行評議，而且評價要言之有物，好在哪里教師或?qū)W員要進行歸納、提煉、升華，錯在何處，教師或?qū)W員應(yīng)針對性指出，并提出訂正建議，使學(xué)員獲得朗讀方法的正確導(dǎo)向。[18]

“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法的效果如何？在對本院2006級44名學(xué)員的調(diào)查問卷中（有效問卷41份），認為本教學(xué)方法不好的無，一般的4人，較好的11人，很好的26人，達63.4%。認為該方法所產(chǎn)生的效果達到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中認為效果達到80%以上的學(xué)員達到80.5%。

參考文獻：

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[2]馬素娟.語文教學(xué)應(yīng)重視朗讀和背誦[J].文學(xué)教育,2006，(4，上):48.

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[11]黃群芳.誦讀法在文言文教學(xué)中的運用[J]文學(xué)教育,2009,(3，下):85.

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[13]張守敏.古詩詞教學(xué)的一些嘗試[J]文學(xué)教育,2007,(5，上):31.

[14]何郁.且吟且唱學(xué)語文——彭士強先生訪談錄[J]語文教學(xué)與研究,2005,(9):54.

[15]何郁.且吟且唱學(xué)語文——彭士強先生訪談錄[J].語文教學(xué)與研究,2005,(9):54.

[16]勞在鳴.古典詩詞吟唱曲譜[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2006.

[17]邵燕祥.跟葉至善一起唱古詩詞[N].文匯報,2009-7-6，11.

[18]丁志珍.新課改中的朗讀教學(xué)[J].文學(xué)教育,2008,(9，下):119.

篇7

【關(guān)鍵詞】漢字；詩性；龐德；《華夏集》；《詩章》

作為20世紀的美國詩人，龐德以意象派詩歌創(chuàng)作而家喻戶曉，而龐德也是20世紀對中國詩最熱情的詩人，同樣對于漢字的癡迷造就了龐德的詩作《華夏集》和《詩章》，這兩本著作也成為后世西方學(xué)者研究中國文化的必讀之作。在品讀這兩部著作時我們可以從龐德的譯作中看到他在詩歌的創(chuàng)作中借鑒了大量的中國漢字，不僅借鑒了漢字，更重要的是從翻譯中我們深入了解到了漢字的詩性思維。

一、龐德的漢字情結(jié)

龐德的漢字情結(jié)與厄爾斯特·費諾羅薩有著密切的關(guān)系。1908年,厄爾斯特·費諾羅薩去世，他的妻子為了能將費諾羅薩的中國詩筆記出版，于是她便試圖找到一個合適的詩人能將他丈夫的筆記翻譯出來，這個人就是龐德。雖然龐德很早前就接觸過漢字，但他真正開始認真地研究漢字是這個時候，從整理費諾羅薩筆記的過程中開始的。龐德不認識漢字，但卻根據(jù)費諾羅薩筆記手稿（每首詩都有漢文，并用日語標注讀音，還有義譯和講解），全身心的投入到翻譯中來，于1914年出版中國詩集《華夏集》。1921年，龐德整理出版了費諾羅薩生前撰寫的論文《作為詩歌媒介的中國漢字》（The Chinese Character as a Medium for Poetry）正是這篇論文引起了龐德對漢字和中國文化極大的興趣，正是從這篇文章中他陷入了對漢字深深的癡迷中，費諾羅薩的這篇論文也讓龐德得知漢字是詩化的語言,從而闡發(fā)了詩歌創(chuàng)作的美學(xué)原則。1917年，《詩章》首篇創(chuàng)作，后來龐德不斷為其增添翻譯作品，這部長達120篇的《詩章》是龐德的畢生之作。

在對費諾羅薩筆記的整理翻譯過程中，龐德認為“一個漢字往往就是一個意象”，一個表意漢字是往往由幾個不同的表意部分組成的，而這幾個部分本身便是一個很好的詩歌符號。漢字在龐德眼中是一種表義圖形文字，而一個表意漢字不是圖像的表達，如“旦”字所呈現(xiàn)的正如太陽升起到地平線之上的圖像，就是意念的表達；“信”字由“人”和“言”組成，表達出的意念是一個人對自己說出的話忠實。這就是“表意漢字學(xué)”，龐德自己也聲明：“如果我對文學(xué)批評有任何貢獻的話，那就是我介紹了表意文字體系” ①。

二、漢字詩性思維的表現(xiàn)

1.漢字的表象性

眾所周知，文字是記錄語言的視覺符號系統(tǒng), 這是一切文字的根本屬性,。漢字作為世界上最古老的表意文字,字形構(gòu)造是它的本體,它用形象具體的形式表達抽象一般的內(nèi)容。著名的文字學(xué)家唐蘭對漢字的這一特質(zhì)曾有過精辟的論述：“文字用它自己的形體來表達人的思想、活動、認識活動”。②漢字的六書說,即象形、指事、會意、形聲、假借與轉(zhuǎn)注，根據(jù)龐德的“表意漢字學(xué)”，我們就可以看出，龐德對漢語的興趣主要在于漢字中的象形字、會意字，特別是合意型漢字, 即合體會意字。為什么龐德的漢字興趣只局限于這兩種構(gòu)字形式呢？只要我們稍加分析就可以得知，象形字、會意字充滿了詩性因素——意象性。在龐德眼中，一個漢字不再只是一個字，而更像是一幅畫。費諾羅薩也認為：“最初的漢字是自然界中物品和動作的圖形表現(xiàn)” ③。比如一個短句：人見馬?！叭恕弊滞鹑缛说男误w,好似由人的雙腿支撐；“見”字上方是個“目”字，就像眼睛的圖像；“馬”字如四條腿正呈奔騰之狀,給人留下了深刻的印象。這三個漢字組成的意象并置呈現(xiàn)出自然過程中的三個動態(tài)間相互順序，給人時間上連續(xù)感和強烈的空間感，形成一種栩栩如生的圖畫式的意象。漢字的優(yōu)點就在于，即“漢字充滿動感，……，接近自然”。從漢字中，龐德發(fā)現(xiàn)漢字具有簡潔、生動、形象、具體、意義深遠的特點，而這些特點也正是對詩歌語言的基本要求，“用圖達意”的漢字使得其在很大程度上具有了詩性的思維特征，就如龐德著名的“意象說”：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體?！雹?漢字自身具有的特殊意象性質(zhì)與龐德尋找的意象的特點不謀而合，因為漢字既表達意象，又表達觀念；既清晰生動，又傳情達意，漢字的這些優(yōu)點在龐德的詩歌翻譯中表現(xiàn)得淋漓盡致。

篇8

古代詩歌散文的鑒賞注重情感和審美的體驗，重點培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)審美能力；寫作則是審美體驗與內(nèi)在情感的外化。將兩者有機結(jié)合，注意古詩文教學(xué)與寫作教學(xué)的滲透，既有利于古詩文鑒賞的延伸，又有利于寫作能力的提高。以下是我在語文選修課程"詩歌與散文欣賞"教學(xué)中的幾點嘗試。

1.選擇性積累典故和詞句

作者的人生經(jīng)歷和他們的作品世界，本身就是一部光輝燦爛的歷史，因而可以倡導(dǎo)學(xué)生重視積累運用，將豐富的文化寶藏運用到寫作中去。為了便于學(xué)生理解，教師可以補充一些背景知識，比如蘇家的一些情況等。這不僅是學(xué)生深入理解文本的需要，也是積累作文素材的需要。

幾千年豐厚的文化積淀是滋長語言的沃野，借經(jīng)典詩詞，吸傳統(tǒng)精華，抒自我胸臆，會使語言機智中不乏冷靜，活潑中不乏典雅，多一份古典之美。如一位學(xué)生在《雨中讀古詩》寫道：

"老杜春夜詠哦，小杜清明問路，陸放翁臥聽夜闌，僧志南杖過橋東；易安居士嘆綠肥 紅瘦，誠齋主人賞荷心呈珠；張志和泛舟垂釣不須歸，坡淡妝濃抹擬西湖。"

作者將杜甫等八位詩人及其經(jīng)典作品巧妙串聯(lián)，字里行間彌散出雨天讀古詩的古典氣息，語言明麗雅雋。

2.針對性模仿語言和構(gòu)思

模仿有高下之分，古人謂："淺者偷其字、中者偷其意、高者偷其氣。""偷"即模仿，"偷意"、"偷氣"為模仿中的創(chuàng)新?；仡櫸覀兊膶懽魇罚沤裰型?，從"模仿"到"創(chuàng)造"，寫出有新意的作品的例子舉不勝舉。名垂千古的《膝王閣序》的作者王勃，模仿北朝庾信的《馬射賦》中的"落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色"，寫出了"落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色"的絕句，傳頌至今。

就寫作構(gòu)思來說，可模仿的有：議論文的論證結(jié)構(gòu)和論證方法；記敘文的敘述描寫和抒情方式；散文的"形散神聚"和語言的抒情性… …

議論文性散文可嘗試學(xué)寫《六國論》和《伶官傳序》的框架結(jié)構(gòu)和論證過程。這些文章在行文結(jié)構(gòu)方面帶有范式性，體現(xiàn)了議論文論證嚴謹?shù)奶攸c。如文中的總分式結(jié)構(gòu)，對比、假設(shè)、舉例等論證方法，其論證周密、說理清晰的邏輯性和文中從開頭一直貫注到結(jié)尾的沉痛激切的抒情文氣完美融合，對那些不會寫議論文的學(xué)生來說，定會在溫故知新中提升。抒情性散文可嘗試學(xué)寫《祭十二郎文》和《文與可畫谷偃竹記》的抒情線索。如《祭十二郎文》以情感領(lǐng)起全篇，以骨肉至情貫串始終的寫法。記敘性散文可整合第三單元《過小孤山大孤山》（敘事）《項羽之死》（寫人）的寫法。

3.創(chuàng)造性擬定練習(xí)和試題

教學(xué)過程中教師可以提供各類古文句段或古詩詞，讓學(xué)生按要求進行擴展、縮寫、仿寫、續(xù)寫、改寫、轉(zhuǎn)述、文學(xué)評論……如：對王維的《積雨輞川莊作》進行擴展。

學(xué)生習(xí)作示例：

……一望無際的原野是最廣闊的舞臺。綠油油的麥稞就是這場舞劇的主角。微風(fēng)是伴奏，白鷺作襯托，一切的一切如此渾然天成。輕風(fēng)拂來，柔嫩的纖腰便曲了下來，搖曳起來，于是這片瀚海便涌起洪波，卷起大浪，霎時間傳到了另一邊際，消失在了眼簾之外。這是波浪的制高點，更是曲線的最完美的表現(xiàn)。白鷺為何如此匆忙，是否為追尋這美麗的瞬間？人都會被此景陶醉，更何況是一只鳥呢？

悠揚的啼聲擢破了夏日的沉寂。是什么精美的樂器，發(fā)出如此美妙的旋律？穿越千叢萬木，終于找到了這位隱逸的天才。高大的樹木能遮擋住黃鸝鳥的身影，卻永遠無法埋沒人間絕響。夏日似乎在這啼聲中變得清爽，變得清涼，變得清新，變得清麗?！?/p>

又如試題：以下是李商隱《無題》中的一二聯(lián)，請你仔細閱讀，然后根據(jù)說明寫作。（6分）"相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。"

學(xué)生改寫示例：

沖破了障礙，排除了阻擋，好不容易我們才能見面。相聚，對我們來說，是多么不容易呀！正因為如此，即使是短暫的片刻，我們也格外珍惜。而當面臨離別之時，我內(nèi)心痛楚哀傷，就像東風(fēng)不再，原本受春氣滋養(yǎng)的花朵頓時凋零一般。

還記得蠶總是不斷吐絲，就像我對你的眷戀，直到生命步上盡頭才會終止；此時此刻，對你思念不盡，又像案上燃燒的蠟燭，我以不停的淚水耗盡生，直到燒成灰燼才無淚可流。

在這兵荒馬亂的年代中，我們不能相伴相守，只好獨自愁苦，讓思念如利針刺進心坎，時時牽扯，時時掙扎。我希望你知道，雖然我的身遠在天涯，但我的心永伴你身邊。

篇9

論文摘要:解讀古典詩歌應(yīng)遵循其本身的風(fēng)格選點切人，把詞語和意象作為解讀或欣賞的切人點。選擇詞語切人，體察其情境意義，把某一詞語所傳達的客觀形象放到與之相聯(lián)結(jié)的特定時空范圍及與之聯(lián)系的一切“關(guān)系形象”中去綜合考察。選擇意象切人，分析其表達方式的特點，結(jié)合古代詩人“神會于物”的特點，把會于物的神發(fā)掘出來。兩點切人，縱深發(fā)掘，再現(xiàn)古典詩歌中的意、志、趣、藝。

    古代詩人很早懂得詩歌是抒情的語言藝術(shù)，為了發(fā)揮詩的抒情功能，多方面探索，特別是把抒情同寫景結(jié)合起來，形成了源遠流長的優(yōu)秀傳統(tǒng)。為了抒情的需要，古代詩人精心錘煉語言，使語言精煉而富有表現(xiàn)力。當詩人要表達某種情感時，他不直抒胸臆，而是借助于形象來傳達，意象是詩人表情達意的最基本的藝術(shù)手段。古典詩歌本身的這一特點，就為我們明示出解讀的方法:選點切人，縱深發(fā)掘。即把語言和意象作為切人點，向縱深發(fā)掘出古典詩歌中的意、志、趣、藝。

一、詞語切入

    古典詩歌一向是以精于煉字著稱，詩人在選擇、鑄造語言的時候，總是竭力追求言簡意賅、辭約義豐，追求含義無窮或意在言外的效果。因此，分析詩歌的語言，實際上是探求古代詩人“精于煉字”的苦心過程。探求詩人“精于煉字”的苦心，必須把詩人選擇、鑄造的語言放到具體的語境中去理解，即理解詞語的情境意義。情景意義的理解需要通過語境體察的過程深切領(lǐng)會普普通通的詞語在特定語言環(huán)境里煥發(fā)出來的藝術(shù)光彩。

    要品味一個詞語的情境意義，必須多角度、多方位地伸展思維的觸角，把某一詞語所傳達出來的客觀形象放到與之相聯(lián)結(jié)的特定時空范圍及與之相聯(lián)系的一切“關(guān)系形象”中去作綜合考察。

    《琵琶行》的開頭:“得陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)?！?《白氏長慶集》)楓葉、荻花，字面意義楓之葉、荻之花而已。要領(lǐng)會其情景意義，就必須把它們放到特定的時空范圍—得陽江頭和秋之月夜去琢磨:秋天楓葉流火，荻花吐白，在月光的籠罩下，自然紅得黯淡，白得凄迷。得陽江頭由楓葉、荻花點綴，便越發(fā)顯得凄清、寧靜，為全詩奠定了情感基調(diào)。再從“關(guān)系形象”的角度深人鉆研:與“楓葉”、“荻花”相關(guān)聯(lián)的形象除月光外，一是瑟瑟秋風(fēng)，一是感知主體，即詩人自我形象。紅得黯淡的楓葉，白得凄迷的荻花在瑟瑟秋風(fēng)中苦苦掙扎，前者從整體上強化了蕭瑟、凄冷的氛圍，后者使這一詞語的全部情感意義找到了歸宿—詩人滴居江州的郁悶心情。

    古典詩歌詞語的時空關(guān)系考察把握并不十分困難，而對“關(guān)系形象”的探究則往往存在一定難度。“關(guān)系形象”正是詞語的情境意義體現(xiàn)得最充分、最有魅力的所在，因此，對“關(guān)系形象”的研究越發(fā)顯得重要。古典詩歌中用語涉及到諸多方面的“關(guān)系形象”，我們只有擴散思維的指向，找足找滿與某一詞語所傳達出來的客觀形象有聯(lián)系的關(guān)系形象，詞語的情境意義才能得到最充分的體現(xiàn)。

《茅屋為秋風(fēng)所破歌》首段:“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛昌長林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳?！?《杜少陵集詳注》)詩中連用號、卷、飛灑、掛、昌、飄轉(zhuǎn)、沉八個動詞。這八個動詞共同涉及的“關(guān)系形象”主要有三方面:風(fēng)、茅屋和詩人自我?？耧L(fēng)之大，屋破之慘，再現(xiàn)了大風(fēng)破屋的情景，這一層比較明顯，不難發(fā)現(xiàn)。而風(fēng)中目睹破屋情景的詩人自我這一方面的深層形象卻難以顧及，那么我們就看不到一個衣衫破舊，在大風(fēng)中焦灼不堪、愁苦無奈的詩人形象。

    《兵車行》:“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。”(《杜少陵集詳注》)其中的“走”字，從詩句表面看僅涉及動作的發(fā)出者—耶娘妻子;其實不然，還涉及動作的趨向者—行人;動作的目擊者—道旁過者，即詩人自我;動作的施動者—唐朝官兵。從四方面的“關(guān)系形象”人手，深人研討，就不難發(fā)現(xiàn)，一個普普通通表示“跑”的意義的“走”字，在這里既寫出了行人眷屬們一路追奔呼號的形象，表現(xiàn)了他們與親人生離死別之際內(nèi)心極度的悲槍、絕望，還透露出“行人”出征的倉促，又刻劃出官吏的窮兇極惡、驅(qū)趕“行人”的形象，更傳達出詩人寄寓其中的滿腔悲憤。

二、意象切入

    所謂詩人的意象，是指主體(詩人)審美思想與審美情感的“意”同作為審美客體的景象、事物和場景的“象”，在文學(xué)語言中的融和和契合。換言之，它是詩人“為了表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，把客觀的物象經(jīng)過選擇、提煉重新組合后而產(chǎn)生的一種含有特定意義的語言形象”。說得再簡潔些，就是“灌注了生氣的形象”。

    詩歌是形象的藝術(shù)，形象是詩人表情達意的最基本的藝術(shù)手段，它總是漫染著詩人濃烈的主觀感情，寄寓著詩人曲折深幽的情趣意志。王夫子說:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則情中景，景中情?！?《魯齋詩話》)這是對古代詩詞情景交融藝術(shù)的總結(jié)和概括。讀古典詩歌要學(xué)會對形象的分析，結(jié)合古代詩人“神會于物”的特點，把會于物的神發(fā)掘出來，才能從層見錯出的具體形象里發(fā)掘融合于其中的情感。

    一般地說，意象按其表達方式可分為四種:

    1、描述性意象。就是通過描述具體形象，使情思具體化。這類意象幾乎都是以自然景物的客觀狀態(tài)出現(xiàn)，暗中滲透了詩人的情感、意志和審美情感。對于這樣的意象，讀者應(yīng)體會景物所組成的畫面色彩，通過對景物色彩的尋味體會出詩人的情感。

    一般來說，詩人筆下的景物色彩總是與詩人的心境相吻合，景“憂”情憂，景“喜”情喜?！渡娼?“人淑浦余擅徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿獷之所居;山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨;蔽雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇?！?《楚辭·九章》)這段描寫了淑浦山地景色:深林冥冥、猿獷出沒、山高蔽日、幽晦多雨、鑲雪無垠、烏云襲擊。諸多景物交織出一個肅殺冷漠、扼殺人的生機與活動的原生狀態(tài)的荒蠻的深林境界，其色調(diào)大致可用兩個詞概括:荒寒、冷峻。身處這一惡劣環(huán)境中被無罪放逐的詩人心境，即由此可見:荒寒一凄苦、寂寞、愁緒滿懷(哀吾生之無樂);冷峻升孤傲、倔強(不變心以從俗)。

    杜甫《絕句》:“兩個黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東昊萬里船?！?《杜少陵集詳注》)這首詩統(tǒng)篇寫景，景物的色調(diào)和人物心境的關(guān)系也密不可分:朝氣蓬勃，情趣盎然升熱愛和贊美大自然及春天。

    有些詩中，畫面色彩和詩人心境并不是簡單的對應(yīng)關(guān)系，而是一種蘊藉的關(guān)系。這就需要于進一步對畫面色彩進行調(diào)色?！冻菸鳚尽?“獨憐幽草澗邊生，上有黃鵬深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！?《韋蘇州集》)這首詩描寫了這樣一幅畫面:澗連幽草，深樹鳥鳴，野渡自橫，晚來潮急。其色調(diào)是荒僻、孤寂，如果把這種畫面色彩簡單地和詩人心境對應(yīng)起來，那就歪曲了詩的本意，“獨憐”一語道破天機，原來詩人對此景獨有情鐘，這樣，就給畫面涂上一層“喜”色，自然流露出恬靜趣味的隱士心情，高雅志趣。

    2、比喻性意象。就是通過喻體形象，使情思具體化。這種意象在詩中有的比較明顯，一眼就可以看出，有的比較含蓄，明寫景物，暗寫人事，需要細心領(lǐng)會。后者注意從分析喻體形象人手，然后找出與之對應(yīng)的關(guān)系—本體形象，最后點明喻體形象和本體形象的“相似點”。

    杜甫《江漢》:“江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。”(《杜少陵集詳注》)此處，詩人采用了許多比喻性意象。喻體形象“片云”·—一片浮云，在天空中愈飄愈遠，和月亮在深夜里相對，共享孤獨。本體形象(詩人)—飄泊不定，思歸不能，孤獨寂寞。這里詩人自比“片云”，生動貼切，加強了詩歌的感染力，鮮明地表達出孤獨寂寞之感，抒發(fā)了強烈的思歸之情。同樣詩人用老馬自比:老馬能識途—老人仍可用，表達詩人壯心不已、希望皇上重用的愿望。

    孟浩然《臨洞庭》:“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟揖，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情?！?《孟浩然集》)這首詩是孟浩然寫給曾任宰相的張九齡的。前四句寫景，詩人面對湖水生出渡湖的意思，從而自然引出后四句，即上書張垂相的內(nèi)容，也是詩的主旨所在。喻體形象“欲濟無舟揖”—想渡過湖水苦于沒有船和漿，本體形象—詩人想出仕苦于沒有引薦自己的人。以“欲濟”比喻想出仕，“無舟揖”比喻沒有引薦之人，含蓄地表達出詩人的愿望—希望別人引薦自己。最后兩句用“垂釣者”比喻執(zhí)政者(本詩中指張九齡)，“羨魚情”比喻詩人出仕的愿望，更委婉地表述了詩人對張九齡的希望和自己積極出仕的心情。詩人雖有求于人，卻無乞求之相，無吹捧之辭，含而不露而又用意分明，全借助于比喻性意象。

    3、擬人性意象。就是通過擬人體形象，使情思具體化。這種意象，詩人賦予以生命和情感，和詩人自我之間形成情感對流?！拔铼q如此，人何以堪”，物之情感即詩人情感。

    辛棄疾《西江月》:“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”(《稼軒長短句》)上閩景物描寫的中心是:“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”看見稻花，聞到稻香，可知年成。但在稻花香里說好年成的卻是蛙不是人，蛙也為豐年歡唱，無知之物尚且如此，付出辛勤勞動的人，在豐收在望時的興奮心情及詩人對豐收喜悅的感情，就不言而喻了。

    李白《獨坐敬亭山》:“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！?《李太白全集》)詩人賦予山以生命和情感，將山人格化，山跟人彼此相看不厭，說明詩人和山互不厭棄，相依為伴。山喜愛詩人，因為詩人也是孤傲、高潔;詩人喜愛山，因為山也孤傲、高潔，不象人世間那樣骯臟。這樣不僅增加了詩的情趣，而且反映了詩人內(nèi)心的抑郁、孤獨和嫉世憤俗的心情。

    4、象征性意象。指通過象征體形象，使情思具體化。這種意象常常作為寫實的景或物出現(xiàn)于詩中，但絕非僅僅是實景和實物，而是詩人抒情言志的借托之物，具有特定的象征意義。這種意象的分析，讀者應(yīng)借助必要的背景材料，否則難以體會出象征意義。

    李賀《馬詩》:“大漠沙如雪，燕山月似鉤。何當金絡(luò)腦，快走踏清秋。”(《李長吉歌詩》)如果不了解李賀所處的安史之亂后，國家元氣大傷，統(tǒng)治者奢侈，宦官專權(quán)，藩政割據(jù)，外族侵擾的時代;如果不了解青春年少的李賀，一腔熱血，不忘馳騁疆場一展雄才，卻始終得不到當權(quán)者的器重這樣的思想，那么，就很難看出詩中駿馬的境遇和期望正是詩人自己的生活和理想的寫照，馬只不過是詩人抒情言志的借托之物。詩的一二句先勾勒出駿馬活動的背景，這壯闊的場面、遼闊的地域，是駿馬思之若渴、施展才能的最好天地，又何嘗不是詩人實現(xiàn)抱負的理想之處?三四句正面寫駿馬，真可以說“此馬非凡馬”，它有抱負，有才能，勇武神駿，英氣勃勃。這匹膘肥力足，躍躍欲試的駿馬，不正是渴望為國建功立業(yè)的詩人嗎?“何當”二字，明寫駿馬的愿望和豪情，暗寫駿馬現(xiàn)實處境的悲哀，可悲的是，駿馬的愿望終究不過是一種難以實現(xiàn)的夢想而已，“何當”是詢問，也是感慨，詩人懷才不遇的憤慈情緒全灌于此。

篇10

詩歌和我們有著怎樣血肉相連的關(guān)系！有人說過，我們的文學(xué)藝術(shù)開始于詩歌，也將終止于詩歌。也有人說過，一個人如果不能欣賞詩歌，他對其他類型的文學(xué)作品的欣賞，終究是隔膜的，他的藝術(shù)趣味必定是低下的。

中國是詩的國度，我們從遙遠的《詩經(jīng)》里走來，從唐詩、宋詞里走來。孔子說，不讀《詩》，無以言?？墒?，這是一個禮崩樂壞的時代，因此人們認為在這個時詩，已是不可能，是故作姿態(tài)的事。當然，這是極端態(tài)度。阿多諾說過，奧斯維辛以后，寫詩是野蠻的。奧斯維辛之后，還有人在寫，而且，他把《死亡賦格》，在德國寫得家喻戶曉。這個人叫保羅?策蘭，他這樣寫納粹對猶太人的第一次大屠殺：“你目睹了那些煙，來自明天”。他的父母和舅舅都死在納粹的集中營……他是繼里爾克之后，最有影響的德語詩人。什么樣的時代都是可以寫詩的。

阿多諾后來收回了他的那句名言，他說，長期受苦難更有權(quán)表達，就像受折磨者要叫喊。因此，關(guān)于奧斯維辛后不能寫詩的說法或許是錯的。

――是我們還沒有力量與詩歌較量，而不能說，這個時代，不適合寫詩。不能說這個時代，不適合詩，詩適合于任何時代。

沒有人讀詩，這卻是事實。幾年前，我還能找到一些詩刊雜志，這兩年，大街小巷，找不到了。詩歌的荒蕪，原因肯定是多方面的。我們?nèi)菀卓吹降膯栴}是，在讀者方面，沒有受到過好的引導(dǎo)、教育和啟發(fā)，藝術(shù)欣賞的趣味普遍低下；詩歌本身，被翻譯、介紹的作品不多，國內(nèi)寫詩的寥寥，好作品不多。真正好的詩，跟人也是不會隔膜的，是不排斥讀者的。這二者是造成如今詩歌荒蕪不容忽視的原因。我們卻是詩的古國，不缺乏詩的因子與細胞。

朱光潛在《談讀詩與趣味的培養(yǎng)》一文里，很詳細地談了，如何不讀詩的人就藝術(shù)趣味低下了。我在這里就不作引用了。雖然他舉的例子，都是傳統(tǒng)詩，但他也提到了新詩，如波德萊爾的《惡之花》等。在欣賞詩歌上，新詩、舊詩，道理是相通的。

說到高中語文教科書上來?，F(xiàn)當代詩歌在我們現(xiàn)行的教材中，力量相當薄弱，基本上算是個空白。就算有幾首，也大多嚴重落后于我們這個時代的現(xiàn)實，情感、心理、特征，嚴重地膚淺于現(xiàn)實人生，藝術(shù)表現(xiàn)粗簡、單一。

記得有舒婷的一首詩《致橡樹》，在那個時代，能夠這樣理解愛情，這樣表達愛情，是有過讓人耳目一新的作用的，她的《神女峰》也是這樣。但這樣的詩，在現(xiàn)在這個時代，對情感的理解也好，表現(xiàn)手法的運用也好，就顯得格外地單薄。那樣寫法，說不好，也許只能用來練習(xí)寫散文，練習(xí)排比的修辭格。

詩之所以成為詩，不是散文，不是議論文，僅僅只有排比句是不夠的。在現(xiàn)代詩那里，抒情甚至是被排斥的。里爾克回答過，“現(xiàn)代詩需要經(jīng)驗不需要感情，感情我們有的夠多了”?，F(xiàn)代詩對詩人要求嚴格，想象力，張力，隱喻，暗示，等等。古體詩和近體詩是表達感情，現(xiàn)代詩是用意象羅列暗示情感。好的散文和小說靠近詩，而不是詩靠近散文和小說。

古典詩以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨?，F(xiàn)代詩強調(diào)直率的陳述，嚴酷地解剖現(xiàn)實。古典詩是畫筆，現(xiàn)代詩是手術(shù)刀?，F(xiàn)代詩龐雜，紛繁，含混，于是，現(xiàn)代詩更加地不好言說。――“只有‘距離’能使我的讀者理解我，往往抓住的只是我們之間的欄桿”（保羅?策蘭），現(xiàn)代詩需要這個“距離”。它需要有大的情感跨度和想象跨度。在我所能夠想到的事物中，現(xiàn)代詩跟夢比較接近，它會經(jīng)常違背情理，違背事理，違背邏輯?！澳隳慷昧四切煟瑏碜悦魈臁?。它靈光一現(xiàn)。它的震顫像閃電，從你頭頂上走，讓你措手不及。痙攣和痛苦像死亡。它的吐露像枯枝的排泄?！霸姷恼Z言將獲得突然的和精確的亮度”，“他將奇跡般地發(fā)現(xiàn)足夠的想象之島，從島上將飄出歌聲”（杜爾斯?格林拜恩）。

現(xiàn)代詩的意象需要是新穎的、獨特的。

高中課本上穆旦的詩《贊美》和《春》，是我喜歡的。意象紛繁、獨特，表達的精準度和深度，都有。何其芳的《預(yù)言》，也不錯。洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》，艾青的《雪落在中國的土地上》，梁小斌的《雪白的墻》等，是典范作品，但是情感、思想、手法單一了，屬于現(xiàn)當代詩的童年時代。

再有，中學(xué)教材中，詩歌的數(shù)量太少。整個高中，我們現(xiàn)在使用的這套教材，只有二十幾首詩，每首都不長。對于培養(yǎng)文學(xué)趣味而言，這幾首詩，就是首首精粹，這個數(shù)量也是遠遠不夠的。讀唐詩還要讀三百首呢。

新詩和新小說一樣，并不是我們的傳統(tǒng)劇目，傳入我國的歷史也并不長?？梢赃@么說，對于新詩，現(xiàn)當代詩，現(xiàn)代派詩，最優(yōu)秀的詩人和最優(yōu)秀的詩歌作品，都不在我們這里。不僅我們是后來者，不僅我們又經(jīng)歷文化浩劫，而且，更為嚴重的是，我們捫心自問，浩蕩的民族，現(xiàn)在有幾人在誠懇地傾聽詩，守衛(wèi)詩？

這里我是要說，我們的高中語文課本，一首外國詩歌都沒有選進來，這是個巨大的空白，空洞，是個玩笑。

我不能從哪個詩人如波德萊爾開始列舉，列舉哪些人、哪些經(jīng)典之作，應(yīng)該列入我們的教材，世界這么大，他們燦若群星。但他們應(yīng)該有一個相當?shù)臄?shù)量，存在于我們的教材里，這是肯定的。

還記得里爾克的《嚴重的時刻》，當初是如何讓我對詩發(fā)生興趣的。以下想介紹博爾赫斯的詩――他是一個最不像現(xiàn)代派詩人的現(xiàn)代派詩人――《失眠》。引用這整首詩，也讓我們看一看現(xiàn)當代詩的脾氣、性格，看它們到底跟人、跟時代有沒有隔膜。

夜晚，

夜晚準是巨大的彎曲鋼梁構(gòu)成，

才沒有被我目不暇給的紛紜事物，

那些充斥其中的不和諧事物，

把它撐破，使它脫底。

在漫長的鐵路旅途，

在人們相互厭煩的宴會，

在敗落的郊區(qū)，

在塑像濕潤的燠熱莊園，

在人馬擁擠的夜晚，

海拔、氣溫和光線使我的軀體厭倦。

今晚的宇宙具有遺忘的浩渺

和狂熱的精確。

我徒勞地想擺脫自己的軀體，

擺脫不眠的鏡子（它不停地反映窺視），

擺脫庭院重復(fù)的房屋，

擺脫那個泥濘的地方，

那里的小巷風(fēng)吹都有氣無力，

再前去便是支離破碎的郊區(qū)。

我徒勞地期待

入夢之前的象征和分崩離析。

宇宙的歷史仍在繼續(xù)：

齲齒死亡的細微方向，

我血液的循環(huán)和星球的運行。

（我曾憎恨池塘的死水，我曾厭煩傍晚的鳥鳴。）

南部郊區(qū)幾里不斷的累人的路程，

幾里遍地垃圾的潘帕草原，幾里的詛咒，

在記憶中拂拭不去，

經(jīng)常受澇的地塊，像狗一樣扎堆的牧場，

惡臭的池塘：

我是這些靜止的東西的討厭的守衛(wèi)。

鐵絲、土臺、廢紙、布宜諾斯艾利斯的垃圾。

今晚我感到了可怕的靜止：

沒有一個男人和女人在時間中死去，

因為這個不可避免的鐵和泥土的現(xiàn)實

必須穿越所有入睡或死去的人的冷漠

――即使他們躲藏在敗壞和世紀之中――

并且使他們遭到可怕的失眠的折磨。

酒渣色的云使天空顯得粗俗：

為我緊閉的眼簾帶來黎明。

這是一個不祥的、令人不安的鋼梁構(gòu)成的世界，敗落，擁擠，泥濘，無限重復(fù)，有氣無力，支離破碎。垃圾，惡臭，鐵絲，廢紙……人們躲藏在敗壞和世紀中，可怕的靜止，鐵和泥土的現(xiàn)實，遭受可怕的失眠的折磨，連死亡都不被允許通過。

這是一首著名的詩，從這首詩里，我們可以看到，詩歌就是這樣被允許赤腳在地上走，詩歌是這樣引著我們在地上走的。它是口號、是空頭支票的時代早已一去不復(fù)返。