導語：如何才能寫好一篇伏爾泰，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、我們在這世上時日不多，不值得在可鄙的壞蛋的腳下爬行。

2、書讀得多而思考，你會覺得自己不懂的越多。

3、神諭的最了不起的作用在于保證戰(zhàn)爭的勝利

4、幾個蒼蠅咬幾口，決不能羈留一匹英勇的奔馬。

5、偉大的事業(yè)需要始終不渝的精神。

6、我可能不同意你的觀點，但我誓死I衛(wèi)你說話的權利

7、激情是使航船的驟風，有時也使它沉沒，但沒有風，船就不能前進。

8、人，如果沒有記憶，就無法發(fā)明創(chuàng)造和聯(lián)想。

9、人類最寶貴的財富就是希望。

10、書讀得多而不思考，你會覺得自己知道的很多。

11、這里是我的心臟，但到處是我的精神

12、天分就是持續(xù)不斷的忍耐。

13、所有的戰(zhàn)爭，不過就是搶掠而已。

14、只有真正的需求，才會有真正的快樂。

15、使人疲憊的不是遠方的高山，而是鞋子里的一粒沙子。

16、天賦的力量大于教育的力量。

17、幾個蒼蠅咬幾口，決不能羈留一匹英勇的奔馬。

18、美德與過惡，道德上的善與惡，都是對社會有利或有害的行為；在任何地點，在任何時代，為公益作出最大犧牲的人，都是人們稱為最道德的人。

19、即使沒有上帝，也要創(chuàng)造一位上帝

20、預言從來都只是為大人物而作的，小民無此必要

21、要當個無聊男人的秘訣就是把什么都講出來。

22、有學問的傻瓜，要遠比無知的傻瓜還要愚蠢。

23、人生來是為行動的，就像火總向上騰，石頭總是下落。一無行動，就等于他并不存在。

24、愛情之中高尚的成分不亞于溫柔的成分，使人向上的力量不亞于使人萎靡的力量，有時還能激發(fā)別的美德。

25、自尊心是個膨脹的氣球，輕輕一針就刺出了大風暴。

26、人類通常像狗，聽到遠處有狗吠，自己也吠叫一番。

27、在這世上，不值得我們與之交談的人比比皆是。

28、圖書館是人類知識與謬誤的寶庫

29、使人疲憊的不是遠方的高山，而是鞋里的一粒沙子。

30、說出一個人真實的思想是人生極大的安慰。

31、堅強的信心，能使平凡的人做出驚人的事業(yè)。

32、當我們第一遍讀一本好書的時候，我們仿佛覺得找到了一個朋友；當我們再一次讀這本好書的時候，仿佛與一個老朋友重逢。

篇2

1、傅雷翻譯過伏爾泰的《老實人》《天真漢》《查第格》及一些短篇文學作品。

2、傅雷（1908年4月7日－1966年9月3日），字怒安，號怒庵，生于原江蘇省南匯縣下沙鄉(xiāng)（今上海市浦東新區(qū)航頭鎮(zhèn)），中國翻譯家、作家、教育家、美術評論家，中國民主促進會（民進）的重要締造者之一。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

一個邊遠省份的讀者給伏爾泰寫了封洋洋灑灑的信，表達仰慕之情。

伏爾泰回了信，感謝他的深情厚誼。

從那以后，每隔十來天，此人就給伏爾泰寫封信。伏爾泰回信越來越短，終于有一天，他再也忍不住，回了一封僅一行字的信：“讀者閣下，我已經(jīng)死了?！?/p>

不料幾天后，回信又到了，信封上寫著：“謹呈在九泉之下的、偉大的伏爾泰先生。”

伏爾泰趕忙回信：“望眼欲穿，請您快來。”

1717年，伏爾泰因為譏諷攝政王奧爾良公爵，被囚禁在巴士底監(jiān)獄11個月之久。出獄后，吃盡了苦頭的伏爾泰知道此人冒犯不得，便去感謝他的寬宏大量，不計前嫌。攝政王深知伏爾泰的影響，也急于同他化干戈為玉帛。于是兩人都講了許多恰到好處的抱歉之辭。最后，伏爾泰再一次表示感激說：“陛下，您真是助人為樂，為我解決了這么長時間的食宿問題，我再次衷心地向您表示感謝！可今后，您就不必再為這件事替心啦。”

伏爾泰的咖啡癮很大，一生中喝了數(shù)量驚人的咖啡。有個好心人曾勸他說：“別再喝這種飲料了，這是一種慢性毒藥，你是在慢性自殺！”

“你說得很對，我想它一定是慢性的?！蹦赀~的伏爾泰說，“要不然，為什么我已經(jīng)喝了65年還沒有死呢！”

性格倜儻不羈并常常譏諷當時大人物的伏爾泰，有一天竟將一名同輩作家贊揚了一番。他的一位朋友當即指出：“聽到您這樣慷慨地贊揚這位先生，我真遺憾！要知道，就是這位先生經(jīng)常在背后說您的不是?！?/p>

“這樣看來，我們兩個人都說錯了?！狈鼱柼┱f道。

當84歲高齡的伏爾泰臥床不起，等待死神降臨的時候，一位牧師自作多情，走到他的床邊，為他祈禱懺悔――這是為垂死者訂購天國飛機票或入場券的一貫做法。但是，這位老頑固非但不領情，反而追根究底，盤問起人家的身份來：

“牧師先生，是誰叫你來的？”

“伏爾泰先生，我是受上帝的差遣來為你祈禱懺悔的。”

“那么，這樣吧……”

篇4

啟蒙運動的代表人物：伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭和狄德羅。

啟蒙運動的背景：

1)先進的思想家適應資本主義經(jīng)濟發(fā)展的需要，高舉理性大旗，批判封建專制和中世紀宗教神學，主張建立合乎理性的社會和國家;

2)科學技術的突飛猛進為人們的思考和判斷提供了新的思想武器。

伏爾泰、孟德斯鳩和盧梭的思想主張：

1)伏爾泰主張建立英國式的“開明君主制”，通過國王的改革就可以過渡到君主立憲制;

2)孟德斯鳩主張建立一個立法、行政和司法三權分立、相互牽制的政府;

篇5

1、人生并非游戲，因此，我們并沒有權利只憑自己的意愿放棄它。—— 列夫•托爾斯泰

2、隨便什么都比虛偽和欺騙好。—— 列夫•托爾斯泰

3、要記?。∏闆r越嚴重，越困難，就越需要堅定，積極，果敢，而消極無為就越有害。—— 列夫•托爾斯泰

4、理想是指路明燈。沒有理想，就沒有堅定的方向；沒有方向，就沒有生活。—— 列夫•托爾斯泰

5、要盡可能做一個對祖國有用的人。—— 列夫•托爾斯泰

6、哪里沒有樸素、善良和真理，哪里也就談不上有偉大。—— 列夫•托爾斯泰

7、真正的愛，在放棄個人的幸福之后才能產(chǎn)生。—— 列夫•托爾斯泰

8、只有肚子餓的時候，吃東西才有益無害，同樣，只有當你有愛心的時候，去同人打交道才會有益無害。—— 列夫•托爾斯泰

9、繩是長的好，話是短的好。—— 列夫•托爾斯泰

10、生命是人的光。—— 列夫•托爾斯泰

11、一個人必須把他的全部力量用于努力改善自身，而不能把他的力量浪費在任何別的事情上。—— 列夫•托爾斯泰

12、人類被賦予了一種工作，那就是精神的成長—— 列夫•托爾斯泰

13、人生的一切變化，一切魅力，一切美都是由光明和陰影構(gòu)成的。—— 列夫•托爾斯泰

14、環(huán)境愈艱難困苦，就愈需要堅定的毅力和信心，而且，懈怠的害處就愈大。—— 列夫•托爾斯泰

15、斗爭就是生命的意義所在！—— 列夫•托爾斯泰

16、財產(chǎn)是一切罪惡的根源：財產(chǎn)的分配與保衛(wèi)占據(jù)了整個世界—— 列夫•托爾斯泰

17、人的幸福存在于生活之中，生活存在于勞動之中。—— 列夫•托爾斯泰

18、人生的價值，并不是用時間，而是用深度量去衡量的。—— 列夫•托爾斯泰

19、聰明人的特點有三：一是勸別人做的事自己去做，二是決不去做違背自然界的事，三是容忍周圍人們的弱點。—— 列夫•托爾斯泰

20、脫離勞動就是犯罪。()—— 列夫•托爾斯泰

21、理想是指路明星，沒有理想，就沒有堅定的方向，而沒有方向，就沒有生活。—— 列夫•托爾斯泰

22、做好事的樂趣乃是人生惟一可靠的幸福。—— 列夫•托爾斯泰

23、虛榮心同真正的悲哀是完全矛盾的感情，但這種感情在人類天性中是那么根深蒂固，連最沉痛的悲哀都難得把它排除掉。在悲哀的時刻，虛榮心表現(xiàn)為希望顯得傷心不幸或者堅強；我們并不承認這種卑鄙的愿望，但是它們從來；甚至在最沉痛的悲哀中，也離不開我們，它削弱了悲哀的力量并非美德和真誠。—— 列夫•托爾斯泰

24、快樂是在尋找真理，而不在發(fā)現(xiàn)真理。—— 列夫•托爾斯泰

25、當你意識到自己是個謙虛的人的時候，你馬上就已經(jīng)不是個謙虛的人了。—— 列夫•托爾斯泰

26、沒有科學和藝術，就沒有人和人的生活。—— 列夫•托爾斯泰

27、人只應當忘記自己而愛別人，這樣才能安靜、幸福和高尚。—— 列夫•托爾斯泰

28、保護一個受侮辱的女人是每一個男人的天職。—— 列夫•托爾斯泰

29、人在運動中的時候，總是想替自己設想這個運動的目標。為了要走一千里路，人必定要想走了這一千里便有好東西。為了要有運動的力量，就必須有一個渴望到達的目的地。—— 列夫•托爾斯泰

30、嫉妒是一種可恥的感情，人是應當信賴的。—— 列夫•托爾斯泰

31、天才的十分之一是靈感，十分之九是血汗。—— 列夫•托爾斯泰

32、你必須在額上流汗，以資獲得你的面包。—— 列夫•托爾斯泰

33、凡是以追求自己的幸福為目標的人，是壞的；凡是以博得別人的好評為目標的人，是脆弱的；凡是以使他人幸福為目標的人，是有德行的。—— 列夫•托爾斯泰

34、既然人生，具有一切樂趣的全部人生，在我面前敞開來，又何必在這個狹窄的，閉塞的柜子里奮斗和勞作呢？—— 列夫•托爾斯泰

35、行善必須努力，然而，掏惡更須努力。—— 列夫•托爾斯泰

36、對于人生，理想是不可缺少的。但，理想，只有當它“完整無缺”時，才是理想。它的方向，只有當它指著在現(xiàn)實中并不存在的數(shù)學的直線時，才能表示出來。—— 列夫•托爾斯泰

37、人生的價值，并不是用時間，而是用深度去衡量的。—— 列夫•托爾斯泰

38、竭力履行你的義務，你應該就會知道，你到底有多大價值。—— 列夫•托爾斯泰

39、一個有良知而純潔的人，覺得人生是一件甜美而快樂的事。—— 列夫•托爾斯泰

40、勇氣是智慧和一定程度教養(yǎng)的必然結(jié)果。—— 列夫•托爾斯泰

41、人生并非游戲，因此我們沒有權利隨意放棄它。—— 列夫•托爾斯泰

42、藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的感情的傳達。—— 列夫•托爾斯泰

43、最偉大的真理是最平凡的真理。—— 列夫•托爾斯泰

44、所謂人生，是一刻也不停地變化著的。就是肉體生命的衰弱和靈魂生命的強大、擴大。—— 列夫•托爾斯泰

45、決心就是力量，信心就是成功。—— 列夫•托爾斯泰

46、幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。—— 列夫•托爾斯泰

47、勞動能喚起人的創(chuàng)造力。—— 列夫•托爾斯泰

48、每個人的心靈深處都有著只有他自己理解的東西。—— 列夫•托爾斯泰

49、天才是指異乎尋常的忍耐者而言。—— 列夫•托爾斯泰

50、一個埋頭腦力勞動的人，如果不經(jīng)常活動四肢，那是一件極其痛苦的事情。—— 列夫•托爾斯泰

51、每個人的生活有兩方面：一方面是個人的生活，它的趣味越抽象，它便越自由；另一方面是自發(fā)的群體的生活，個人在群體里不可避免地要遵守那為他預先規(guī)定的法則。—— 列夫•托爾斯泰

52、一切利己的生活，都是非理性的、動物的生活。—— 列夫•托爾斯泰

53、如果一個姑娘想嫁富翁，那就不是愛情，財產(chǎn)是最無足輕重的東西，只有經(jīng)得起別離的痛苦才是真正的愛情。—— 列夫•托爾斯泰

54、人生不是一種享樂，而是一樁十分沉重的工作。—— 列夫•托爾斯泰

55、不應是為了自己的需要，而應是為了真理而活著。—— 列夫•托爾斯泰

56、幸福在于為別人生活。—— 列夫•托爾斯泰

57、歷史是國家和人類的傳記。—— 列夫•托爾斯泰

58、幸福存在于生活之中，而生活存在于勞動之中。—— 列夫•托爾斯泰

59、人類被賦予了一種工作，那就是精神的成長。—— 列夫•托爾斯泰

60、一個人給予別人的東西越多，而自己要求的越少，他就越好；一個人給予別人的東西越少，而自己要求的越多，他就越壞。—— 列夫•托爾斯泰

61、正確的道路是這樣：吸取你的前輩所做的一切，然后再往前走。—— 列夫•托爾斯泰

篇6

【正 文】

一

關于溫克爾曼藝術史學思想的認識論背景，國內(nèi)的研究一直以來都比較強調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學思想》，載《希臘人的藝術》，(桂林：廣西師范大學出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認為，溫克爾曼關于文化和歷史的認識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學學習神學，而且他還聽過沃爾夫的學生、美學的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學任教。） 但是他對鮑氏的哲學很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國古典美學》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國的學術中心哈雷大學接受了正規(guī)的神學教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國哲學家擅長的形而上思考的特點。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態(tài)度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統(tǒng)對于溫克爾曼藝術史學思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術史、自由與藝術的繁榮、關于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術史作為一個“體系”去進行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學訓練，這種探索體系形式的理論訓練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡軐W中，繼而在沃爾夫那里得到了強調(diào)，最終影響到了整個德國古典哲學的進程。而英、法的哲學在笛卡爾之后對于龐大哲學體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關于德國哲學在體系思維上的訓練及其與英、法哲學的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，(濟南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術史學科。在討論自由與藝術繁榮之間的關系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當作一個對于藝術之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對希臘藝術的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗的角度研究美的學者之列。相關論述見：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學史》(上卷)，(北京：人民文學出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，遲軻譯，(?？冢汉Ｄ先嗣癯霭嫔纾?987)，頁126；[德]黑格爾，《美學》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經(jīng)驗主義的影響確乎更大。經(jīng)驗主義在當時整個德國的文藝理論界也是占優(yōu)勢的。18世紀初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當時的德國學術比起英、法兩國的學術來說實在是太薄弱了。（注：關于德國啟蒙運動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁279—282。） 對于當時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當法國的啟蒙思想家們在進行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應該借鑒法國還是英國，足見當時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗主義之爭在德國的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑?？睹缹W史》，張今譯，北京：商務印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運動當然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學史上，18世紀的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經(jīng)驗主義哲學的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學在英法的勝利主要應該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經(jīng)驗主義哲學傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學方面，英國人是其他民族的導師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務印書館，1982)，頁496。） 在自然科學方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學的領域，他則創(chuàng)立了一種以《風俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學?？ㄎ骼罩赋觯@種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學或者神學的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細節(jié)中引出新的哲學問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進步和它的諸因素內(nèi)在的關系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應當能夠類似于牛頓的科學，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環(huán)境氣候、民族、風俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀末18世紀初歐洲精神史上危機的標志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認為伏爾泰并不否認理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術史學思想的一個重要的前導，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實上，溫克爾曼的《古代藝術史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學訓練，卻也用一種經(jīng)驗的方式去進行藝術史研究。

二

前述的認識論背景對于溫克爾曼的藝術史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關于古代國家之藝術的論述——涉及到每個單獨國家的藝術時我已經(jīng)力圖實施這個構(gòu)想，這一點在論述希臘藝術時尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術史寫作的結(jié)構(gòu)，這無疑是溫克爾曼的一個創(chuàng)造性的貢獻。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風格、文獻材料的考據(jù)等一般的藝術史方法，它首先是一個哲學概念，一個重要的認識論問題。西方現(xiàn)代哲學史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學哲學家也被稱作“體系哲學家”。海德格爾在對謝林關于人類自由的本質(zhì)論述的相關研究中曾用相當?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認識領域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀的哲學。他認為，西方哲學的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀，像托馬斯阿奎那的著名的《神學大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀的各種神學“大全”不算“體系”，而是神學的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進行了集中的論述，他反對把“體系”當成是對現(xiàn)有的教學材料進行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識材料以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識性的安排?！保ㄗⅲ合嚓P的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢統(tǒng)治地位。在進行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學傳統(tǒng)。前文中，我強調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗主義的關系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術或科學中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構(gòu)成體系的各個因素都依存于它?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認為在哲學家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設，以此作為基礎的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構(gòu)成的，這些事實，是在實驗中收集到并經(jīng)過考察和鑒別的。伏爾泰認為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學或藝術是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀是歐洲哲學的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認知人類文化和社會某些關鍵層面的經(jīng)驗的多樣性而精心構(gòu)建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認識在當時并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢概括它在當時的發(fā)展和影響?？ㄎ骼赵赋觯敃r的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強烈地主張在物理學中消滅“體系癖”，而17世紀那些偉大的形而上學大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的?？椎蟻喛朔磳θ魏位诒砻娴摹拔镄浴钡囊话愕?、任意的解釋，而是主張必須直接對現(xiàn)象進行觀察，通過對現(xiàn)象的經(jīng)驗性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗的體系的思考。按照伏爾泰的設想，關于藝術的研究顯然也應該能夠建立一個體系。這個“體系”當然應該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應該說是萊布尼茲灌注到德國哲學中“體系精神”的一種根深蒂固的反應。當然，深受英、法經(jīng)驗主義哲學影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經(jīng)驗的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時采用的方法是通過把《古代藝術史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關論述的補充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結(jié)構(gòu)，又是一個從實物證據(jù)中歸納出來的分類框架，這些實物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術?！保ㄗⅲ篒bid. p. 33. ） 進而，他又對這一論點作了發(fā)揮，認為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認作是來自于先驗原則的推演。他認為這個體系乃是為了認知經(jīng)驗的材料而組成的“假設的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結(jié)合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學和經(jīng)驗主義哲學的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗”過的，只不過對于當時來說像是一種“先于當下經(jīng)驗”的存在罷了。我贊成關于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預設的結(jié)構(gòu)存在的問題，但我認為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經(jīng)驗建構(gòu)起來的，他以具體的藝術作品和史料為基礎對古代遺留下來的藝術作品進行了仔細的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學方法以及具體的論證過程。古代藝術發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術的繁榮之間的關系以及理想的美等問題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術史》中比較初級的風格分析、題材與歷史、神話之間的關系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學方法；涉及到具體藝術作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗的領域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術史》中那些最基本的原則及其相互之間的關系。

首先是古代藝術的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術的興衰模式，他說《古代藝術史》的目的“是要說明藝術的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術家所具有的不同的風格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術并非如瓦薩里所言來自于上帝的創(chuàng)造，他認為藝術以一種最為簡單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關于藝術發(fā)展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調(diào)，因為把歷史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術進步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術的起源和發(fā)展時卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國學者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認為溫克爾曼的藝術史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認為，比之一般的藝術史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術史體系是一個例外。我認為，不能通過《名人傳》和《古代藝術史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術史觀是循環(huán)論的結(jié)論?！豆糯囆g史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當代藝術要朝著古典的“美”前進的觀點是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時代是歷史進步論的時代，溫克爾曼也是進步論的，只不過他的歷史進步的目標是“好古”的罷了。關于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點，參見《藝術史終結(jié)了嗎？關于當代藝術史和當代藝術史學的反思》，載《藝術史終結(jié)了嗎？當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術的進程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術發(fā)展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個古代藝術——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學框架?！保ㄗⅲ篐askell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關于藝術興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術是湍急的溪流；而希臘人的藝術則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點對于他以后的西方藝術史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當時并不為人所了解的古希臘藝術勾畫了一個歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術分成了四個時期：第一種風格從遠古到菲迪亞斯為止，相當于政治上希伯戰(zhàn)爭之前的時間，風格以直線和僵直的造型為特點，被稱為“遠古風格”。第二種風格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當于雅典自由城邦極盛的時期，風格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風格”；第三種風格隨著上述三人學派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時期，風格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術》，載《希臘人的藝術》，頁173-201。） 以前的法國古物學家也想構(gòu)建一個希臘藝術史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術拿出了一個合情合理的年代學框架，從而描繪了希臘藝術發(fā)展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術風格演變的序列。這個風格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術作品出發(fā)，通過對風格的歷史分析從而達到對古代藝術的認知。

溫克爾曼的藝術史“體系”的第二個方面就是把藝術作為社會的一個分支看待，把研究藝術與研究特定國家或民族的氣候、政治條件乃至整個社會生活的各個方面結(jié)合起來。這種方法的來源，我們在關于背景的分析中討論過了：它來源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學方法對于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運用于藝術研究。文杜里曾這樣評價溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術論文中，曾描寫過著名藝術家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評論觀點，卻被人們看作是論文中提出的藝術規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認為自己的看法與富于‘美的風格’的希臘藝術家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認為藝術是與他所處的那個歷史時期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學的標桿。但同時，他在這條道路上卻有相當?shù)氖斋@。他把‘藝術家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關于古代藝術一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術的歷史’作為書的名稱?！保ㄗⅲ篬意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，頁126。） 對此，柯林伍德也談到：“他設想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀念，即有著一種藝術史存在的這一觀念，這決不能和藝術家們的傳記混為一談：它是藝術自身的歷史，通過前后相繼的藝術家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對任何這樣的發(fā)展都沒有意識的察覺。就這種概念來說，藝術家僅只是藝術發(fā)展中某一特殊階段的一種無意識的工具而已?！保ㄗⅲ篬英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務印書館，1997)，頁140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術史的研究中，就使藝術史與更為廣闊的社會存在發(fā)生了密切的關系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術史，我們需要首先靠近藝術家，知人論世，通過一個個“真實”的生命認識藝術，藝術通過個人與社會發(fā)生關系，藝術的價值和成就在很大的程度上是由藝術家個人的神話造就的。也就是說，藝術作為一種重要的社會存在，只是根植于一個特定的人類群體——藝術家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認識到，藝術不是一部分人的神話，它的產(chǎn)生根植于社會的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關于藝術的知識就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學問，而是具有了一種民主的、人本的價值。通過藝術史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術史作為一門人文學科的價值就會漸漸被人們所承認。從這個意義上講，溫克爾曼可以被毫無疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學科的藝術史》，載《視覺藝術的含義》，傅志強譯，(沈陽：遼寧人民出版社，1987)，頁1-30；另外，關于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店)，頁104—111。）

篇7

本冊第二單元的作者均是人類精神世界里的先哲，他們的思想深刻豐富，灑脫不羈，不受條條框框的限制，再加上本單元的文體是演講稿和書信，文章寫得文采飛揚，這就要求我們學習本單元時要抓住關鍵詞句，高效解讀文本。

學習本單元，若能抓住起關鍵作用的詞語，我們就可以提綱挈領地梳理作者的思路，理清文章的結(jié)構(gòu)，更好地從全局上把握課文。比如學習梁啟超的《敬業(yè)與樂業(yè)》一文，粗讀一遍，我們往往會感到千頭萬緒，不知所云，但換個角度，我們可以通過抓關鍵詞語來把握文章的思路、理解文章的中心。如抓住文中的“有業(yè)”、“敬業(yè)”、“樂業(yè)”這三個關鍵詞語來解讀文本，文章的思路和所闡述的觀點就會一目了然。在學習《傅雷家書兩則》時，我們可以抓住“堅強”這一詞語，因為這一詞語是貫穿兩封信的內(nèi)在精神。在本文中，傅雷告誡兒子堅強有兩個方面的內(nèi)涵：一是“不怕失敗，不怕挫折，不怕打擊――不管是人事上的，生活上的，技術上的，學習上的――打擊”，“即使孤獨也不怕”，并且“敢于正視現(xiàn)實，正視錯誤，用理智分析，徹底感悟，才不至于被回憶侵蝕”；二是“不為勝利沖昏了頭腦”，永遠保持“對藝術的謙卑”。抓住了“堅強”這一詞語，就可以理解文章的主旨和寫作意圖。學習蘇霍姆林斯基的《致女兒的信》時，我們?nèi)糇プ　皭矍椤边@一詞語，就抓住了全文的線索，然后抓住詮釋“愛情”的“美”、“力量”和“心靈的追念”等詞語，我們就能解讀作者的愛情觀，從而感悟到愛情的真諦。

作者豐富深刻的情感、態(tài)度和價值觀總是寄寓在關鍵句子中。尤其是本單元的作者均是思想界的精英，他們的哲思總能沉淀成一句句深刻的至理名言。這就要求我們要結(jié)合上下文、寫作背景及生活積累來反復品味、解讀文中的關鍵句子，這樣就可以更集中地透視作者愛憎分明的價值取向和豐富深刻的情感世界，并可以以此來豐富我們的情感、態(tài)度和價值觀。比如《敬業(yè)與樂業(yè)》一文，作者在最后一段中說：“我生平最受用的有兩句話：一是‘責任心’，二是‘趣味’。我自己常常力求這兩句話之實現(xiàn)與調(diào)和，又常常把這兩句話向我的朋友強聒不舍?！边@兩句話不僅總結(jié)了上文，而且寫出了自己對“敬業(yè)”與“樂業(yè)”的態(tài)度和認識，語句簡潔，表意深刻，能夠給我們啟示和教益，值得一生銘記。雨果在《紀念伏爾泰逝世一百周年的演說》中寫道：“他受到詛咒、受到祝福地走了：受到過去的詛咒，受到未來的祝福。先生們，這是榮譽的兩種美好的形式?！蔽覀円Y(jié)合上下文、寫作背景和雨果的生平來解讀這幾句話，因為他與舊時代勢不兩立，孤軍奮戰(zhàn)，所以他受到舊時代的詛咒；但他教導人、安撫人、教化人，對后世進行啟蒙工作，所以受到未來的祝福，用自己與黑暗的斗爭迎來后世的光明，當然是榮譽的兩種美好形式。抓住了這兩個關鍵句，我們就可以更好地認識伏爾泰，也就能更鮮明地理解作者對伏爾泰的高度贊美。再比如蘇霍姆林斯基在《致女兒的信》中寫道：“愛情，它高于上帝。這是人類永恒的美和力量。人們世代交替，我們每個人都不免變成一黃土，但愛情卻成為人類種族的生命力永不衰敗的紐帶?！边@幾句話，不僅通過對比和比喻等修辭手法，形象深刻地寫出了愛情的內(nèi)涵和作用，而且集中地體現(xiàn)了作者的愛情觀，語言精煉雋永，耐人尋味。

誠然，關鍵詞句不是孤立的，關鍵詞句離不開上下文，離不開整篇文章。我相信，只要我們在對課文整體感知的前提下，準確到位地抓住關鍵詞句，認真梳理，反復品味，透徹理解，用心積累，我們就能架起縱深走進文本的橋梁，就能找到高效深入解讀本單元的鑰匙。

篇8

[關鍵詞]啟蒙時期；儒家思想；傳播；影響。

以孔子學說為代表的儒家思想作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，深深地影響了中國人的思維和行為方式。儒家思想的核心為“仁”“義”“禮”“忠”

“孝”“知”。它歷經(jīng)孔孟哲學、西漢獨尊儒術、宋朝程朱理學的發(fā)展過程。當明末清初利瑪竇、湯若望等西方傳教士進入中國傳播基督教時，他們一方面把西方的文化和思想觀念引入了中國，同時也把儒家思想帶回了西方。儒家思想的傳播對啟蒙時期的西方社會文化產(chǎn)生了重要的影響。

一、儒家思想傳入西方的背景條件。

儒家思想主觀上并不具有基督教的普世性質(zhì)，但它卻通過基督教傳教士的書信、著作和譯作傳到了西方。儒家思想在西方文化中的傳播和接受并不是偶然的，它與西方的古希臘思想和基督教文化在一定程度上相通，與當時西方的社會環(huán)境相契合，同時也反映了西方的人文理想和時代精神。

儒家思想所倡導的倫理道德與古希臘哲學中的倫理思想有共通之處。無論是蘇格拉底的“美德即知識”還是亞里士多德的“至善即幸?！倍挤从沉斯畔ＥD哲學對道德倫理的重視。蘇格拉底的哲學集中表現(xiàn)在“認識你自己”，主張建立人的哲學，發(fā)揮人的理智能力和道德本性，認為人的幸福與否取決于靈魂的好壞。蘇格拉底的倫理思想和孔子的思想學說相似，孔子因而被尊稱為“中國的蘇格拉底”。古希臘的倫理道德思想在西方文化中得到了繼承和發(fā)揚，追求和擁有倫理道德成為許多人的理想。這種對倫理道德的重視同樣體現(xiàn)在基督教文化中。

儒家思想和基督教都體現(xiàn)了對言行舉止進行規(guī)范的道德標準?！胺蛉收?，己欲立而立人，己欲達而達人”。①“己所不欲毋施于人”。儒家的道德標準推崇強烈的自律意識，即自己希望實現(xiàn)的目標也要幫助別人實現(xiàn)，而自己不想要的東西不要強加給別人。而基督教特別是新教同樣重視對言行準則的規(guī)范。其教義強調(diào)克制欲望，努力工作、勤儉節(jié)約，通過今世的善功來彰顯上帝的恩澤、進而成為上帝的選民最終獲得拯救。儒家思想的精髓“仁”與基督教文化的核心“愛”也有一定共通之處?！叭省钡暮诵木褪恰皭邸薄?/p>

仁愛就是要關愛別人，從愛自己的家人推及到愛自己的朋友、左鄰右舍。孔子關于“仁”的說法在《論語》中有較多論述?！叭收邜廴恕?；“孝弟也者，其為仁之本也”；“克己復禮為仁”。基督教則提倡在神愛的基礎上的博愛。在愛上帝的前提下，人們要愛自己的親人、朋友、甚至于愛自己的敵人。

“愛是從神來的。凡有愛心的，都是由神而生，并且不認識神……神愛我們，差他的兒子為我們的罪作了挽回祭，這就是愛了。親愛的兄弟們，神既然是這么愛我們，我們也應當彼此相愛?！盵1]（P.275-276）與此同時，儒家思想反映了西方的人文理想和時代精神，為啟蒙運動提供了重要的思想源泉。

歐洲當時處于封建君主和宗教神學統(tǒng)治時期，一些有識之士和思想家從儒家學說中看到了曙光，希望借用儒家思想和理念來解決時政的弊端，推行自己的主張和理想。儒家思想的傳入客觀上適應了當時歐洲社會反對封建世襲特權、倡導民眾的自由和權力，呼喚資產(chǎn)階級民主和理性的需要，并為啟蒙運動的到來和開展提供了重要的精神動力。

二、啟蒙時期儒家思想在西方的傳播和影響。

16世紀末至18世紀歐洲出現(xiàn)了大量介紹中國文化特別是儒家思想的著作和譯作。作者和譯者大都是在中國傳教的傳教士。這些著作和譯作的出版一方面是為了使歐洲更好地了解中國及其文化，滿足西方人對異域文化的好奇與探究之心，另一方面是為了更深入地了解中國人的思想，特別是儒家思想，從而更好地傳播基督教教義。

根據(jù)傳教士利瑪竇的日記整理編撰成的《利瑪竇中國札記》向西方呈現(xiàn)了一個嶄新的世界和民族，同時對中國的儒教、佛教、道教都有評述。

利瑪竇意識到儒家思想在中國社會起到的思想統(tǒng)治和意識形態(tài)的作用，因此他推崇儒教、稱頌孔子，把儒教稱為文人的宗教：“凡做學問有了名氣的人或從事學問研究的人，沒有一個是再信任別的教派的”。[2]（P.101）利瑪竇對儒教的了解、介紹主觀上是為了以一種中國信眾更能接受的方式來傳播基督教，客觀上卻對儒教的傳播和推廣起到了重要的作用。之后耶穌會士基爾歇所著的《中國圖說》一書也提及了中國的儒釋道三教。西班牙的多明我會傳教士閔明我的《縱覽》的第三部分提及了孔子的政治和道德格言，第四部分輯錄了孔子、孟子、荀子、老子、朱熹等歷代先哲的言論。萊布尼茨和伏爾泰等著名思想家都曾閱讀過此書，認為這本書對了解中國大有幫助。1687年，柏應理的《中國圣賢孔子》在巴黎出版。作為全面向歐洲介紹儒家思想的重要文獻，此書一經(jīng)問世便受到廣泛的關注，其拉丁文本被翻譯成法文和英文。這本書包括了對孔子及其學說的介紹，也包括《大學》《中庸》和《論語》的譯文?！吨袊ベt孔子》是歐洲人了解儒家思想的主要讀物，萊布尼茨和孟德思鳩都曾閱讀過此書。1709至1713年耶穌會士衛(wèi)方濟整理出版了《中國典籍六種》，收入《大學》《中庸》《論語》《孟子》《孝經(jīng)》

《小學》的拉丁文譯文，從而首次將四書完整地介紹給歐洲讀者，使歐洲讀者對儒家思想有了更全面深入的了解。②啟蒙時期儒家思想在西方的傳播產(chǎn)生了重要的影響，尤其在知識分子、思想家和哲學家中引起了不同凡響。這種影響主要集中于三個方面。其一，倫理道德思想。儒家思想與西方的古希臘思想和基督教文化在倫理道德的許多方面契合相通，并起到了有益的補充作用。因此儒家的倫理道德思想受到了眾多西方人士的稱頌。其二，政治體制方面，表現(xiàn)為對以儒家學說作為思想基礎的政治體制的頌揚。儒家提倡德政、禮治和人治，強調(diào)道德感化治理國家，維護社會的和諧。更重要的是，以父權為基礎的專制政體保障了社會的長治久安。其三，對民主政治的促進作用。儒家反對世襲制度，提倡任人唯賢，唯才是舉。同時儒家思想的“民貴君輕”把“民”置于學說中心。所謂水能載舟、亦能覆舟。君主應有君主的樣子，實行德政、以德服人。這一主張與資產(chǎn)階級追求平等和權力的民主政治學說相兼容。

作為歐洲研究中國名氣最大的學者萊布尼茨認為中國具有很高的道德水平。“中國具有（在某些方面令人欽佩的）公共道德，并與哲學理論尤其自然神學相貫通”[3]（P.72）“在實用哲學方面，也就是說，在道德戒律方面，在適用于現(xiàn)實生活和凡人的政治方面，他們肯定超過我們，盡管承認這一點令人臉紅”[4]（P.69-70）啟蒙思想家孟德斯鳩也曾贊頌中國人的道德水平：“中國人生活在一種最完善、最實用的道德之下，在世界的這部分地區(qū)，任何人都不具有這種道德”。[5]（P.496）對儒家思想談論和贊頌最多的當屬啟蒙思想家伏爾泰。伏爾泰以他對孔子和儒家思想的大力推崇和美化被稱之為“歐洲的孔子”。他宣稱，“在道德上歐洲人應當成為中國人的徒弟”。[6]（P.369）在這個地球上曾有過的最幸福的、并且人們最值得尊敬的時代，那就是人們尊從孔子法規(guī)的時代?！癧6]（P.369）伏爾泰根據(jù)中國元劇《趙氏孤兒》改編成的《中國孤兒》中，征服者成吉思汗為具有高尚道德情操的被征服者所折服，最終放下了屠刀。這個結(jié)局正是孔子道德情操的最好詮釋。

以儒家學說為思想基礎的中國政治體制得到眾多啟蒙思想家的推崇。伏爾泰認為中國是世界上管理最好的國家。他渴望穩(wěn)定、和諧的理想社會，期盼仁慈開明的君主，并以中國的長治久安來論證中國體制的優(yōu)良。在伏爾泰眼中，中國的政治體制最合乎理性，是因為它建立在父權社會的基礎上?！眱号⒕锤改甘菄业幕A。在中國，父權從來沒有削弱……一省一縣的文官被稱為父母官，而帝王則是一國的君父。這種思想在人們心中根深蒂固，把這個幅員廣闊的國家組成一個大家庭“。[7]（P.216）在啟蒙運動大潮中產(chǎn)生的”重農(nóng)學派“理論也得益于中國的儒家思想。學派創(chuàng)始人魁奈主張農(nóng)業(yè)為一國之本。中國的歷代帝王都重視農(nóng)業(yè)，而這一傳統(tǒng)正源于孔子的儒家學說。在他的《的專制制度》一書中，魁奈贊揚了中國的專制制度。他認為中國的專制制度是”合法“的專制主義，符合自然法、是自然秩序的體現(xiàn)。在魁奈眼中，中國的諫議制度和監(jiān)察機構(gòu)可以有效地限制皇帝的權利，因而是值得效仿的專制主義。

三、儒家學說對西方的民主政治也有促進作用。

”學而優(yōu)則仕“的中國科舉制度和用人制度得到了頌揚。這一人才選拔制度強調(diào)依靠品德、學識和才干而不是憑借出身和門第選拔人才，與西方尊重個人價值、提倡民眾的權力和平等的精神是相通和一致的?？我苍峒爸袊慕逃贫群陀萌酥贫?。”在中國沒有世襲貴族，一個人的功績與才能是他可能獲取顯貴地位的唯一標準……兒子的全部希望都寄托在求學上，以此作為獲取功名的唯一途徑“。[8]（P.44）對中國用人制度的頌揚揭示了當時的歐洲社會對封建貴族世襲制度的不滿和抗議，反映了個人通過自身努力實現(xiàn)自我價值的理想和愿望。同時儒家的”民貴君輕“”民為邦本“思想成為近代西方民主思想的重要來源。啟蒙運動和隨后的法國大革命都體現(xiàn)了反對專制特權、爭取民眾權利和自由的精神。

盡管啟蒙思想家并未去過中國，但他們通過傳教士的著作和譯作了解了儒家思想，并對這種異域思想大為贊賞。對儒家思想的接受和贊美反映了接受者基于自己的背景和需求所做的理解、加工和有選擇性的接受。首先，對儒家思想的接受和贊美反映了啟蒙思想家對穩(wěn)定、和諧、開明的理想社會的向往。他們認為儒家提倡的道德思想不僅與古希臘思想和基督教在許多方面契合相通，而且有助于維持人際關系的和諧和社會的安定。以道德為基礎的”禮“規(guī)范了上下有別、尊卑有序的倫理秩序，規(guī)范了每個人在家庭和社會中的處事準則，由此避免了沖突和紛爭。儒家倡導德政、禮治和人治，強調(diào)道德感化治理國家，從而有效地維護了社會的和諧穩(wěn)定。其次，儒家思想反映了當時西方的人文理想和時代精神。17、18世紀孔子及其學說在歐洲風靡一時。在許多啟蒙思想家眼中，孔子不僅教導人們?nèi)绾巫鋈耍步虒藗內(nèi)绾沃螄?。”修身齊家治國平天下“的儒家思想成為許多啟蒙思想家反對封建世襲的重要思想武器。啟蒙思想家驚喜地在儒家思想中發(fā)現(xiàn)了與自己的想法相契合的學說與理念。儒家反對世襲制度的思想與啟蒙時期反對封建和宗教神權，爭取權利和自由的訴求和主張不謀而合。儒家思想的傳入客觀上適應了西方社會反對特權政治、倡導民眾的自由和權力，呼喚資產(chǎn)階級民主和理性的需要，并為啟蒙運動的到來和開展提供了重要的精神動力和源泉。1945年，美國漢學家顧立雅出版了《孔子與中國之道》一書，對中國儒學在17—18世紀給予西方的影響做出了如下闡述?！痹跉W洲，在以法國大革命為背景的民主理想的發(fā)展中，孔子哲學起了相當重要的作用。通過法國思想，它又間接地影響了美國民主的發(fā)展?！癧9]（P.5）結(jié)束語。

啟蒙時期儒家思想在西方的傳播產(chǎn)生了重要影響。儒家思想和西方文化屬于兩種不同的思想和文化體系，但它們在很多方面存在著共通之處。二者都是對人類的生命價值和世界的終極意義進行思考和探索的領域。雙方都互有可借鑒之處。儒家思想的許多理念能救治西方文化的弊端，解決西方文化的危機。因此它在西方的傳播不僅具有歷史價值更具有現(xiàn)當代意義。

注釋：

①本文所有關于孔子的引述都出自張燕嬰譯注的《論語》。北京：中華書局，2006年。

②有關”儒家思想在西方的傳播“參閱了徐明龍著的《歐洲十八世紀中國熱》。北京：外語教學與研究出版社，2007年。

參考文獻：

[1]圣經(jīng)新約[M].南京：中國基督教協(xié)會，1996.

[2]利瑪竇，金尼閣。利瑪竇中國札記[M].北京：中華書局，1983.

[3]秦家懿編譯。德國哲學家論中國[M].北京：三聯(lián)書店，1993.

[4]勞端納。萊布尼茨”中國近事“序、評、譯[M].火奴魯魯，1957.

[5]戴格拉夫編。孟德斯鳩的隨想與隨筆[M].巴黎，1991.

[6]伏爾泰。哲學辭典[M].北京：商務印書館，1991.

[7]伏爾泰。風俗論上冊[M].北京：商務印書館，1995-2000.

篇9

我見到了列夫.托爾斯泰

有一天，在夢里我發(fā)明了時空隧道，走進隧道，在深處我發(fā)現(xiàn)了一座美麗而優(yōu)雅的宮殿式房子，房子大門敞開著，里面燈火通明，我向房子里走去。

我懷著忐忑不安的心情走進大門，在門里站著一位仆人，仆人微笑著對我說：“尊敬的客人您好！托爾斯泰先生要見您。”這是一間雖然不大卻很暖和的房子，家具不多，有沙發(fā)、爐子、餐桌等，引起我注意的是靠墻立著的一張超大書柜，里面放著滿滿的書。托爾斯泰夫人，就坐在沙發(fā)上，見我傻站著，站起來微笑著同我握了握手說：“歡迎您，遠道而來的小客人，托爾斯泰先生在二樓等你?！逼腿祟I我走在“嘎吱嘎吱”作響的地板上到了二樓，仆人打開門，房間里刺眼的陽光照得我眼睛生疼，隱約看見一個人影，我的心也隨之緊張起來，我又往前走了幾步，揉揉眼仔細看，只見面前的人：寬寬的肩，矮矮的個子，滿嘴都是白胡子。這不就是我想見的大文豪列夫.托爾斯泰么？

這時，　托爾斯泰爺爺對我說：“感謝你來拜訪我，請問你叫什么名字？”我便把名字、地址說了出來。托爾斯泰爺爺領著我一頭扎進了書的海洋。我們讀了巴爾扎克爺爺?shù)摹陡呃项^》，魯迅爺爺?shù)摹犊袢巳沼洝罚€有自己寫的《安娜.卡列尼娜》等巨著。不知不覺已到傍晚，我該走了，托爾斯泰爺爺送給我他的所有作品，多得我都抱不住了，還給了我他的親筆簽名。我此時不覺得自己 是小孩了，放佛一下長大了，與托爾斯泰共同探討文章，與他請教寫作感想，他的和藹、他的慈祥都深深地印在了我的心里。此時，他頭上的光環(huán)消失了，我的拘束感也沒有了，我覺得自己一下長成了巨人。

天亮了，我從夢中醒來，夢中的一切歷歷在目，但我懂得了一個道理：從現(xiàn)在做起，珍惜每一分每一秒，勤讀書、讀好書就一定有機會與文學巨人站在一起。

篇10

在欣賞表演藝術的時候，我們除了要了解表演藝術本身的情節(jié)背景外，還應該了解該種表演藝術樣式當時發(fā)展的狀況及其時代大背景。電影藝術發(fā)展到一定階段，就由原來的“默片”變成了有聲電影，這種變化，不僅是電影本身發(fā)展的必經(jīng)階段，更是藝術發(fā)展的必然。因為，“人的一生，在某種程度上講，就是一個從無聲到有聲，再從有聲到無聲的過程”。

選文1

有聲與無聲之間

祝曉風

人的一生，在某種程度上講，就是一個從無聲到有聲，再從有聲到無聲的過程。作為人的精神生命乃至生命本身的表現(xiàn)形式，文學與電影，大體可以算做無聲與有聲。

但實際上，這文學之無聲，卻也有“有聲”在里面。以文字形式、印刷制品為物質(zhì)載體而表現(xiàn)的各類文學作品，現(xiàn)在雖然主要通過閱讀而為讀者所欣賞，但以前大多也都是有聲的。詩，不用講了。先民的詩，據(jù)學者們考證，原先都是唱的或可唱的，有的也許還配著樂。從先秦的詩，到唐詩、宋詞、元曲，原來也大都是配著曲唱的。從這個角度說，那些流傳下來的各個朝代的戲曲文本，某種意義上來說，都是不完整的作品，因為這些作品當年都是由人演出的，觀眾欣賞的是整個演出，欣賞者是能看到能聽到的。那整個兒的演出，則包括了表演、鼓樂、舞臺等，還有觀眾的現(xiàn)場反應，加在一起才差不多是那個作品。當代的各種戲劇劇本，電影劇本，更是如此，從某種意義上講，都是不完全的作品。所以，研究這些廣義而言也算文學的作品，真正地“閱讀”文本，是看演出，不論是電影還是戲劇。當然，讀純文字的文本也有“意義”，但“意義”不同。就是現(xiàn)在感覺上用來閱讀的小說，古代也是說書人嘴上的故事。當然，西方的小說傳統(tǒng)與此不同，那要另當別論。但西方人研究小說，也有的喜歡用音樂的術語，比如巴赫金用“復調(diào)”“多聲部”來評論陀思妥耶夫斯基的長篇小說的特點。這說明他們也是能“聽”見小說的聲音的。

從另一個層次講，文學創(chuàng)作中，有所謂“言為心聲”一說，這是從創(chuàng)作者一方講；從閱讀者、聽受者來講，說一部小說扣人心弦，那就是說心弦振動，弦動，當然就會有聲音。如果說振聾發(fā)聵，雖是比喻，但也可說明，文字作品也是有聲的。只不過那是無聲之聲而已。

上面說的是無聲之有聲。而電影，現(xiàn)在看雖是有聲的，卻也恰恰是由無聲而有聲、既有聲也無聲的。1930年，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海問世，但無聲電影的批量的商業(yè)制作，卻是一直到1936才算結(jié)束。最初的無聲電影，如《勞工之愛情》《神女》，都是名品，但現(xiàn)在也都是電影史上的文物了，說起來感覺很遙遠，如文學史上的先秦諸子。外國的無聲片，如《戰(zhàn)艦波將金號》《黨同伐異》等，也都為人熟知，現(xiàn)在也都是大學電影課教學的必讀篇目，廣為人知。這是就電影而言的無聲與有聲。

（選自《讀書》2011年第8期）

點擊

“趙氏孤兒”的故事，是中國文學中的傳統(tǒng)母題，這個悲劇故事早在《左傳》中就有記載，以后流傳的版本，其故事情節(jié)大體相同，只是不同的作者，出于不同價值觀的需要，對其進行了改編。中國的傳統(tǒng)故事，甚至還流傳到了國外，外國人如此青睞“趙氏孤兒”，是因為他們把這個經(jīng)典故事當做了展示人性的載體。

選文2

《趙氏孤兒》的N種版本

蔣慶鎖

正如一千個讀者眼中就有一千個哈姆萊特，經(jīng)典的魅力就在于，不同時代的人們，能夠根據(jù)不同時代的價值觀、倫理觀的需要，對之進行不同的改編，進而獲得不同程度的可闡釋性，從而釋放出不同時代的光芒?！囤w氏孤兒》無疑正是一部在中西文化的兩個世界里都能大放異彩的經(jīng)典版本。

眾所周知，“趙氏孤兒”在中國是一個家喻戶曉的悲劇故事。其基本故事框架是奸臣屠岸賈設計滅趙氏全門，程嬰以親生兒子和好友公孫杵臼的性命為代價，換得屠岸賈的信任，并帶著趙氏孤兒投入屠岸賈門下，忍辱負重，撫養(yǎng)趙氏孤兒長大成人，最后趙氏孤兒終于報仇雪恨。從《左傳》《史記》的歷史傳奇，到元代紀君祥的雜劇《冤抱冤趙氏孤兒》，此后，程嬰救孤的義舉一直被人們發(fā)揚光大，如京劇《八義圖》（《搜孤救孤》)，潮劇《程嬰救孤兒》，電視連續(xù)劇《趙氏孤兒》，林兆華版話劇《趙氏孤兒》以及田沁鑫版《趙氏孤兒》。l8世紀以后，《趙氏孤兒》還被譯為外文介紹到國外，如伏爾泰的《中國孤兒》、歌德的《中國英雄》和赫察特的《中國孤兒》。雖然《趙氏孤兒》誕生于中國，深受中國傳統(tǒng)文化的影響，但是經(jīng)過中西不同作者的改編，呈現(xiàn)出了迥然不同的解讀視角?？疾熘形靼姹镜牟煌帲憧纱笾驴闯鲋形魑幕诶斫狻皬统稹边@一人類重大主題上的不同態(tài)度。

中國版的《趙氏孤兒》，雖然經(jīng)歷了不同朝代作者的改編，以及當代劇作家的精心打造，甚至消隱和懸置了復仇的主題，但是其基本的內(nèi)涵還是中國傳統(tǒng)文化的一脈，受著中國傳統(tǒng)倫理道德的制約，通過臨危托孤、搜尋孤兒、舍命救孤、遺孤報仇等一系列的故事情節(jié)，展現(xiàn)正義和邪惡、忠良和奸佞之間的斗爭和較量，最終結(jié)果是，奸臣遭到報應，忠良得到安撫。第一，《趙氏孤兒》中程嬰、韓厥等一系列士人的壯舉，正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒家文化中的舍生取義的仁者思想；第二，在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化序列中，以血親為基礎的家族力量處于所有力量中的核心位置，托孤、搜孤、救孤均圍繞著血親展開；第三，復仇雖然是全人類藝術寶庫中的永恒主題，但是《趙氏孤兒》所呈現(xiàn)的中國式復仇是在儒家的框架下進行的。中國式的復仇強調(diào)因果報應，以牙還牙，以血還血。不僅如此，中國式的復仇住往與暴力連接在一起，復仇者通過暴力手段消滅仇家的身體，具有不可質(zhì)疑的正當性。

但是《趙氏孤兒》經(jīng)如伏爾泰、歌德、赫察特改編后，卻呈現(xiàn)出一些迥然不同于東方文化的西方版本。以被西方人所熟悉和推崇的伏爾泰版的《中國孤兒》為例，伏爾泰對《趙氏孤兒》從背景、故事情節(jié)、人物、創(chuàng)作意圖等方面進行了全面的改編，不僅將故事背景由春秋時期改為成吉思汗入主中原時，階級仇改為民族仇，而且將主要人物也做了更改，屠岸賈改為成吉思汗，程嬰改為宋朝大臣，程嬰之妻改為一個充滿了西方色彩的名字伊美達，更重要的是將故事情節(jié)也做了修改，成吉思汗攻陷北京后四處搜捕大宋遺孤，宋朝大臣尚德決定用親生兒子頂替大宋遺孤。其妻伊達美不忍心看著自己的孩子送死，決定向成吉思汗道出實情，期望求得成吉思汗的寬恕。故事在此設計了充滿西方浪漫主義色彩的情節(jié)，早年成吉思汗曾向伊美達求婚，被伊美達拒絕，現(xiàn)在成吉思汗癡心不改，要挾伊美達改嫁。伊美達嚴詞拒絕了成吉思汗的無理要求，而且毅然決然地參與到拯救丈夫和孩子的行動中。成吉思汗大為感動，下令寬恕了所有的人。通過改編《中國孤兒》，伏爾泰對中國盛久不衰的復仇主題做了根本性的變革，讓主人公放棄了復仇，顯然寄托了作為啟蒙運動健將的伏爾泰的理想，即“力圖匡正法國江河日下的道德風尚，推進啟蒙運動的開展。因此主題不再是復仇和忠義，而是理性、仁愛；不再是充滿悲劇的氛圍，而是洋溢著和解和道德的光彩?！?/p>

（選自《名作欣賞》2011年第9期）

對比欣賞

這兩篇文章都是談論表演藝術的，有著相似的思想內(nèi)容，都談到了表演藝術發(fā)展的過程和規(guī)律。兩篇文章的寫作手法也很相近，都是從藝術和生活的關系談起，娓娓道來，引人入勝，旁征博引，論述充分。既有高超的藝術性，又寫得趣味盎然，有很強的可讀性。下面就談談這兩篇文章的相同點與不同點。

第一，在寫作手法上，這兩篇文章都采用了對比的手法。但《有聲與無聲之間》（以下簡稱《有》）中有兩處對比。在《有》中，首先是無聲與有聲的對比，這種對比是很明顯的，也是很直接的。接下來作者拿文學和電影對比，文學是“無聲勝有聲”，這是因為文學為讀者留下了再創(chuàng)造的空間。而電影卻是“現(xiàn)在看雖是有聲的，卻也恰恰是由無聲而有聲、既有聲也無聲的”。在《〈趙氏孤兒〉的N種版本》（以下簡稱《趙》）中，作者只運用了一處對比手法，那就是拿中國對“趙氏孤兒”的改編，和國外作家對“趙氏孤兒”的改編做對比。中國作家改編的目的是為了體現(xiàn)復仇和忠義的主題，而國外作家的改編則是為了體現(xiàn)理性、仁愛的主題。