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篇1

[論文摘要]當電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國作為一個參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨有的方式進行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運動的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點。它作為美國當代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預示了許多方向。

美國作為一個參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對電影的早期建設作出了巨大的貢獻，推動了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時。當電影進入其高速發(fā)展時期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運動的開始。

新好萊塢運動作為美國當代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態(tài)所造成的。

對于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術(shù)生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現(xiàn)他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關(guān)的風格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下?！庇纱耍瑥脑S多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰(zhàn)爭片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進入了平穩(wěn)發(fā)展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內(nèi)涵，當然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內(nèi)心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當?shù)赜捌肋h無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當然。美國當代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點：

第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現(xiàn)出了文化價值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統(tǒng)的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中?？v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現(xiàn)出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識而言，最終對于傳統(tǒng)社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰(zhàn)爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對好萊塢文化傳統(tǒng)的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因為它往往代表了最普遍的民眾。

第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續(xù)17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態(tài)，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻。

第四、美國當代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過去長期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實，就我看來，美國當代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對于美國當代電影而言。除了上述幾點話語特點之外，還有很重要的一點，就是個人化電影的出現(xiàn)。

篇2

在英語教學過程中，若要導入中國的文化，教師要首先弄清楚中國文化的精髓具體是什么。中國文化源遠流長、博大精深，認真審視中國的傳統(tǒng)文化，我們會發(fā)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)容非常豐富，有作為基本哲理的陰陽五行思想；解釋大自然與人類社會關(guān)系的天人統(tǒng)一思想；指導解決社會問題的中庸思想等，這些內(nèi)容滲透在很多文化表現(xiàn)和文化領域中，對學生的思想起著指導作用。在大學英語教學中，教師應該比較各種文化，在教學過程中引入中國文化，讓學生理解中國傳統(tǒng)文化的博大精深，并教導他們用英語表達中國的文化，為中西文化交流打下堅實的基礎。

（二）樹立平等的文化意識

通過解決中西方文化傳播和交流的不平等現(xiàn)象，可以使中西文化實現(xiàn)真正的溝通和交流。要解決不平等的意識，教師就要幫助學生在思想上樹立文化平等、語言平等的觀念。語言是交流的工具，學習英語是為了進行交流，進行跨文化交流。此外，在英語教學中，教師要注重以學生為主體，讓他們學會使用英語傳播和弘揚博大精深的中國文化。不同文化的交流應彼此尊重，本著互相平等的原則進行交流和對話，相互借鑒、相互吸收、相互融合。

（三）注重在教學中引入中國文化

語言教學不僅僅要培養(yǎng)學生在語法、語音和詞匯等方面的能力，而且要培養(yǎng)學生運用知識的能力?？缥幕浑H是一個雙向的活動，既包括對相同文化的吸收接納，又包括對自身國家文化的交流與傳遞，因此它是一個文化融合的過程。然而事實卻并非如此，東西方文化傳播和交流的不平衡（西方文化在文化交流中占有強勢的地位，使中國文化失去了自身的特色，從而陷入被其他文化同化的危局之中）是不能進行正?？缥幕浑H的最重要的問題。為了培養(yǎng)學生的跨文化交際能力，教師可在教學過程中引入中國文化，把中國文化和西方文化聯(lián)系起來，加強兩種文化的互動和交流。

中國文化受古代儒家、道家、法家、佛家思想的影響，形成了重視人與自然統(tǒng)一的獨特文化。西方人擅長的是以抽象思維進行分析，而中國人擅長從整體上以具體直觀的思維分析事情。中國人受儒家思想的影響，形成了內(nèi)斂的特點，而西方的文化觀念強調(diào)自我發(fā)展、特立獨行。同理，若要理解東方文化中的內(nèi)涵，先要了解中國文化觀念所崇尚的絲毫不為個人利益著想，一心一意做有利于他人的信念。

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關(guān)鍵詞:英語教學　中國文化　滲透

在跨文化交流中，英語教學中的文化教學早已引起國內(nèi)教學者的關(guān)注,在英語教學中闡釋文化和語言的關(guān)系現(xiàn)已成為其重要的研究引導課題。眾所周知，語言有其獨特的文化內(nèi)涵，語言承載著文化，由此可見，英語教學的進行不僅僅是傳授語言知識,還應更加注重在語言這個載體上文化的傳遞。這其中的文化既要包括英語語言文化,同時也要涵蓋漢語語言文化。

一、英語教學中的文化教育現(xiàn)狀

作為國際交往中使用頻率最多、最重要的溝通交流工具,英語的重要性已經(jīng)為越來越多的人所共識。但是這樣的大環(huán)境總會給人錯誤的引導，會產(chǎn)生一些錯誤的觀點——認為英語比漢語還要重要，人們在不自覺中忽視了對漢語尤其是漢文化的學習。新加坡學者研究發(fā)現(xiàn),在新加坡二十年的發(fā)展歷程中，造成社會凝聚力低的主要誘因便是母語教育的不完善,而現(xiàn)在中國正面臨著同樣的危機。

縱觀我們現(xiàn)在所使用的教材，課程在設置上大多都是突出英語和英美文化。英美文化固然值得學習，但是教材中不可缺少漢文化的滲透，學生只有在多元文化的環(huán)境下才能對自身環(huán)境有正確的認識，進而提升自身的修養(yǎng)。不單單是知識這么簡單，文化底蘊會伴隨學生的一生。對于英語學習者，尤其是中國的英語學習者,學習英語的首要目的是通過英語這門語言表達自己的思想以及對于漢文化的認識。然而大多數(shù)的學生學習英語的目的知識為了通過四六級，《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等中國古典文學名著在英語中該怎樣翻譯。現(xiàn)今的局面就是，在我國各個階段中英語教學大綱的目的都是要培養(yǎng)學生的愛國主義情感,但是這似乎只是落實在口頭上。英語教學,是一個學習者通向西方文化的窗口,也是未來學習者向外輸出中國文化的一個潛在的通道。我們應該讓我們的學習者在英語教學過程中,開闊視野,走出去,再尋根思源,看回來。這才是英語教學的目的。讓他們在世界文化的長河里找到中國的位置,窺視文化的根源。這往往比單純的講授知識更加有意義，知識只有在文化的背景下才能散發(fā)出引導之光。

二、英語學習者的對自身的認識

每個英語學習者在面對外國人時都充當著文化傳播者的角色。你的一言一行和你對中國文化的理解,都會影響或改變外國朋友對中國文化的理解和對中國的看法。其中最重要的便是,我們每個英語學習者都應該深刻的認識到,中國文化的傳承是自身的任務和使命。英語是一個很好的傳播文化的媒介,通過它可以表達我們的文化，而其中的基礎便是對漢文化很好的認識與感悟,作為中國人，應該理解漢文化獨特的魅力，以及用何種手段傳播自己的文化。中國政法大學國際交流學院院長林雪在談到外交官的素質(zhì)時說:“我認為,第一是要對祖國有深厚的感情。有了這種信念就有了動力,在這種動力下擴大自己的知識面,因為外交工作很有挑戰(zhàn)性。第二就是廣博的知識。一個外交官要認識到在今天這個時代能做的事情很多,但是一定要了解中國,了解外國,然后找出兩者之間的結(jié)合點,這樣做起來自己也會感到高興,這種喜悅是高層次的享受?！?/p>

三、注重教師的文化意識與教學方法

最近幾年,中國英語教材為了適應不斷發(fā)展前行的全球一體化浪潮處于不斷更新發(fā)展中。教材內(nèi)容漸漸充實，但卻極少看到中國文化的經(jīng)典。我們過多的關(guān)注于對學生進行異國文化的教育,卻忽視了自己本土文化的滲透教育,這是英語教育中的硬傷。中國文化滲透在英語教學中是具有不可替代性的。

教師作為教學過程中重要的引導者,首要職責就是要堅定文化立場。教師應該充分認識并欣賞祖國燦爛的文化,應包容地為學習者介紹中西方文化。這樣才能結(jié)合把祖國文化和外語教學結(jié)合來。

教師要在教學過程中不斷摸索創(chuàng)新。在語言教學過程中要求學以致用,胸懷寬廣，教書育人，要面對世界,面對未來，面對文化。隨著國際間交流的不斷深化發(fā)展,文化事業(yè)尤其顯得更加昌盛繁榮,所以外語教學中對于文化的滲透愈發(fā)重要。簡單的英語語言教學已無法適應多變的文化環(huán)境。這就要求英語教學者能夠站在文化的立場上縱覽本民族文化,站在東西方文化比較的高度上,詮釋英語教學,如若達到這一高度,英語教學定會向更深更廣的境界發(fā)展。

篇4

好萊塢電影模式分析

藝術(shù)作品的永恒主題是表現(xiàn)愛、生存與死亡，反映人與人、人與社會、人與自然的關(guān)系，展現(xiàn)人和社會對愛、生存與死亡的態(tài)度，懲惡揚善?？v觀好萊塢電影，雖非全部精品，但它們往往集觀賞性、娛樂性和思想性于一體。不論什么樣的題材和藝術(shù)風格，其電影飽含人文情懷，多樣化的電影類型反映的主題是愛、正義、人性。具體來講，好萊塢電影有三個特點。

（一）借用題材闡述美國價值觀

美國建國歷史不長，文化資源相對有限，電影文化的發(fā)展使之文化題材數(shù)量不斷減少。

為使題材多樣化，以適應國內(nèi)多民族觀眾的文化背景與需求，同時也為美國電影進入國外市場營造文化共鳴和親近感，好萊塢一直借用世界不同國家的文化題材，或者移植別國的地理文化場景，制造出好萊塢風格的電影。這些電影挖掘人性中超越文化、民族和政治的人類共有的心理需求：親情，愛情，自由平等，自我價值實現(xiàn)等要素，注入借用的他者文化素材中，演繹美國的文化價值觀。

（二）創(chuàng)新至上

創(chuàng)新是美國文化的基因?！懊绹说拿褡逍愿裰v求自立和創(chuàng)新，崇尚變化和差異?！泵绹幕膭?chuàng)新傳統(tǒng)加上嚴格的知識產(chǎn)權(quán)保護，使得其電影富于想象，鄙視模仿與跟風，從而形成豐富多樣的風格。“在美國和歐洲，人們普遍認為媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)屬性是創(chuàng)造力?！泵绹娪暗膭?chuàng)新與多樣性反映在題材創(chuàng)新、類型創(chuàng)新、情節(jié)設計創(chuàng)新、制作技術(shù)創(chuàng)新，不落窠臼。從題材上看，好萊塢電影百花齊放，地域上有國內(nèi)外的；時間上有歷史、現(xiàn)代、未來的；空間上有陸地、海洋、太空、地下的；人物上有科學家、藝術(shù)家、流浪漢、匪徒、兒童、動物等。從類型上看，有創(chuàng)業(yè)、愛情、勵志、傳記、倫理、武俠、戰(zhàn)爭、災難、探險、偵探、科幻等。風格上有嚴肅哲思的，又有詼諧抒情的，悲喜傳奇荒誕多種多樣。同是科幻題材，既有關(guān)于太空、魔幻、機器人、高級武器的，又有關(guān)于病毒、基因變異的。林林總總，不一而足。觀眾的欣賞口味在變，編劇導演的藝術(shù)追求也始終緊跟時代的發(fā)展步伐。

（三）成熟的產(chǎn)業(yè)化模式

美國電影產(chǎn)業(yè)是大工業(yè)化生產(chǎn)模式，按照現(xiàn)代企業(yè)制度運作，市場化程度高，電影立法完善，知識產(chǎn)權(quán)保護嚴格，電影衍生產(chǎn)品發(fā)達。生產(chǎn)發(fā)行和放映的利益協(xié)調(diào)處理，編劇導演演員的利益合理協(xié)商。影片廣告宣傳力度大，市場競爭有序。斯皮爾伯格說，支持美國電影征戰(zhàn)天下的是其先進的產(chǎn)業(yè)理念、雄厚的資本、強大的媒體影響力，特別是其在美國經(jīng)濟中的地位?？傊梢哉f，好萊塢電影的不斷創(chuàng)新、它的娛樂性、它所宣揚的普世價值觀和電影體制這些因素共同成就了美國電影在全世界的霸主地位。

我國電影跨文化傳播的策略探討

由于文化差異會導致電影在跨文化傳播中的損失，或說折扣，編劇和導演在電影制作中需要具備一定的跨文化傳播知識，適當考慮不同文化的地域環(huán)境、宗教信仰、思維方式、語言表達、審美認知等因素，采取順應目標觀眾的策略，適當變通電影的主題表達和故事的敘述方式，以得到海外觀眾的理解與認同，達到意義上的共享。我國電影尤其需要以多樣化的題材，詮釋中華文化的精華部分，并且讓它能夠融合中西文化，得到海外觀眾的理解與認同，有利于擴大電影與文化的傳播。此處的“順應”指“適應”“學習借鑒”之意。為了讓西方觀眾持久喜愛中國電影和文化，擴大中國電影海外傳播的效度，我們需要有針對性地采取措施。具體來說，就是精心選擇文化視角，藝術(shù)上以國際化方式表達，順應海外受眾的審美認知習慣，在故事、表演、拍攝手法方面不斷創(chuàng)新，同時拓寬渠道，積極搭建平臺，幫助電影海外傳播。

（一） 審美認知順應

根據(jù)接受美學理論，受眾的接受能力取決于他們所在地域的歷史文化傳統(tǒng)以及個人性格等因素。也就是說，電影選擇的題材與所表現(xiàn)的主題以及拍攝策略需要考慮受眾的欣賞水平和期待視野。一般來說，受眾“傾向于喜歡與自身審美期待一致、自然人性單純直觀、沉淀了自身情感體驗、易于誘發(fā)和滿足自然人性和欲望”的藝術(shù)。因為東西方思維方式與審美認知有別，電影需要創(chuàng)作親近性版本，選擇受眾容易接受的審美心理模式來表達和拍攝，獲得認同和共鳴?！?012》在中國放映時，美國人把影片中長城倒塌的一幕刪掉了，他們考慮了我們的接受心理。從西方審美習慣來看，電影敘事注重情感鋪墊，矛盾沖突有一定的生活基礎，以人性打動觀眾。如果是科幻片，故事可以根據(jù)少量事實，盡情發(fā)揮想象；但如果是歷史片，就盡量尊重史實，不戲說，不穿越，西方人不喜歡“玩弄”歷史。否則，他們會看不懂我國電影，或者會遭到誤導，對中華文化產(chǎn)生疑問。另外我們現(xiàn)實生活中有很多習慣不被認同，如公共場所缺少秩序，公德心不夠，山寨模仿成風，鋪張浪費嚴重，等等，電影應當盡量回避表現(xiàn)這些現(xiàn)象，以免造成負面影響，導致中華文化在對外傳播中的損失。

（二）藝術(shù)創(chuàng)新

西方文化極其推崇創(chuàng)新，鄙視模仿與雷同。我國電影要想在海外持久傳播，就要時刻注重創(chuàng)新。創(chuàng)新是生命力的源泉，是文化生存的根本。電影自誕生之日，就與科技創(chuàng)新與思維創(chuàng)新關(guān)系密切，它是科技發(fā)展的產(chǎn)物，也是科技應用的領域。此外，電影還時刻追求著題材、故事情節(jié)、人物塑造、拍攝手法等方面的獨特與創(chuàng)新。創(chuàng)新意味著差異，需要藝術(shù)的積淀，更需要精益求精的態(tài)度，雖然票房是電影商業(yè)的重要方面，但那是辛勤耕耘精心創(chuàng)作的結(jié)果。

電影在類型上有一定的基本模式，但在題材選取、情節(jié)安排、人物塑造、拍攝手法、音樂創(chuàng)作方面最需要創(chuàng)新，稍不注意就會落入窠臼，或者顯得平庸，而任何方面的雷同、重復、粗制濫造都是藝術(shù)產(chǎn)品的忌諱。目前來看，中國電影最需要題材創(chuàng)新，我們拍攝歷史題材似乎可以駕輕就熟，但是中國有影響的電影需要擺脫局限于歷史題材現(xiàn)象，我們需要更多反映當代文化和大眾生活與情感的現(xiàn)實影片。像《唐山大地震》這樣的現(xiàn)實片或許更能反映我國人民大眾的生活和心路歷程，反映當代文化。我們可以多反映世界面臨的共同問題，如婚姻家庭關(guān)系、人際倫理道德、社會治安問題、婦女兒童問題、老人問題、青年問題等這也是國外觀眾普遍關(guān)心的題材。

除題材創(chuàng)新外，我國電影還應該在敘事方面創(chuàng)新。電影是敘事藝術(shù)，打動人心靠故事。故事的場景、人物、情節(jié)是否獨特，矛盾沖突有無生活基礎，故事的藝術(shù)風格能否百花齊放，尤其需要考慮能否反映人性光輝或人性弱點，反映中華文化獨特精神，讓外國觀眾產(chǎn)生共鳴，這些都需要編劇與導演的匠心與創(chuàng)新。編劇和導演在這一領域大有可為，故事的創(chuàng)新程度或許就是電影能否成功的決定性因素。

（三）營銷平臺搭建

篇5

[摘要]：在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識形態(tài)載體的中國電影，必須以積極的姿態(tài)應對競爭，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語境對中國電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機遇。中國電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個“契合點”，實行“國際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標作為跨國傳播的文化訴求，開創(chuàng)中國電影新局面。

自20世紀80年代以來，“全球化”這一術(shù)語在世界上加速流行，到90年代出現(xiàn)了。正如澳大利亞學者馬爾科姆沃特斯指出的，“就像后現(xiàn)代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類社會向第三個千年過渡的關(guān)鍵概念”。[1]?！叭蚧钡臍v史可以追溯到加拿大著名學者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國哥倫比亞大學地理政治學家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國》一書中正式提出“全球化”的概念。美國社會學家安東尼吉登斯為“全球化”下了一個定義：“某個場所發(fā)生的事物受到遙遠地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過來，某個場所發(fā)生的事物對遙遠地方發(fā)生的事物具有指向意義；以此種關(guān)系將遠隔地區(qū)相互連結(jié)，并在全世界范圍內(nèi)不斷加強這種關(guān)系的過程。”[2]這場始自經(jīng)濟領域的全球化浪潮也波及到了社會和文化等諸多領域。隨著資本、信息、人員的自由流動，跨國、跨文化的身份認同和文化建構(gòu)已經(jīng)成為全球傳播的重要組成部分?！叭蚧币殉蔀楫斀駮r代的一個關(guān)鍵詞，成為中國電影置身其中的宏大現(xiàn)實語境。“電影藝術(shù)不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務于它的社會本質(zhì)。而其社會存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語言，電影是一種意識形態(tài)國家機器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性?！盵3]置身于全球化語境下，作為大眾傳播媒介的中國電影也好，藝術(shù)形式的電影也好，還是作為意識形態(tài)，亦或作為文化產(chǎn)業(yè)的電影也好，如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實現(xiàn)中國電影的文化傳播價值和資本價值的最大化，成為中國電影必須面對的重大課題。

一、中國電影參與跨文化傳播：走向世界勢在必行

眾所周知，長期以來，中國電影一直禁錮在政治意識形態(tài)的宣傳之中，缺少開闊的國際視野，這種狀況直至上世紀80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過緩慢。今天，在全球化設定的語境下，中國電影有必要更有可能參與跨文化傳播?！邦櫭剂x，跨文化傳播無疑應是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。

首先，全球化語境下中國電影要實現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢地位。“一個民族或國度文化的進步，離不開文化傳播的健康進行?！畣柷牡们迦缭S，為有源頭活水來’。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族?！盵5]中國電影作為一種承載傳播中國文化，塑造國家形象任務的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國民族電影面臨巨大的生存危機，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢下，一個巨大的“文化逆差”正在形成，中國電影只有迎難而上，借鑒世界先進的電影理念和運作方式，在堅守自身文化特色的同時，敢于跨出國門，才能實現(xiàn)中國電影在二十一世紀的騰飛?？缥幕涣鲗W研究的鼻祖愛德華霍爾將文化區(qū)分為強語境文化和弱語境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強語境文化，如中國文化，其強語境的一個明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語、諺語，有復雜而嚴密的禮儀。相對地，弱語境文化如美國文化，它本來就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個意義上說，中國電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長期以來封閉的自言自語式的表述，通過更具普遍意義的影像語言使中國的強語境文化為世界所了解。

其次，全球化語境為中國電影參與跨文化傳播提供了可能和契機。不可否認，全球化帶來了文化同質(zhì)性的危險，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個性。正如論者所指出的，“全球化時代的傳播特征是用消滅時間差距的傳播手段把世界壓縮為一個沒有地方性的平面，用一個時間來代替多個空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡資源的發(fā)達國家和地區(qū)的時間成為傳播當中的世界時間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在?！?。[7]但另一方面也應看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對外來文化的抵抗和抗爭，使文化的異質(zhì)性，本土性彰顯得更加強烈。正如美國社會學家羅蘭羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進文化同質(zhì)性，又促進文化異質(zhì)性，而且既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約。”[8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對稱性?！盵9]這是一個雙向運動的過程?！叭蚧蛭幕陌l(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方作反向運動?！盵10]這無疑為中國電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動與交換?！霸谝欢ㄒ饬x上，傳播全球化的發(fā)展將推進全球文化的相互認同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對，為人類所理想的具有共同利益和共同價值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開放的對話空間?！盵11]中國電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語境中，完全有可能大有作為。事實上，中國電影已經(jīng)取得一定的成績。“就電影學界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎，從而使中國電影的‘全球化’進程大大先于中國文學的‘全球化’?！盵12]這是值得大家欣慰的，但也應該看到，在這個方面，我們還缺乏應有的自覺。中國電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識形態(tài)中，不僅會喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟可能性，更會弱化本土文化對非本土文化的傳播力量，喪失文化競爭力?！?[13]中國電影走向跨國傳播、跨文化傳播已是勢在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國際化與本土化的契合

中國電影要走向世界，要實現(xiàn)跨文化傳播，必須學會如何對電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進行“編碼”，以實現(xiàn)其傳播功效。實踐證明，過于本土化或過于國際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴大自己的交流范圍，也局限了對所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋?！盵14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件?！盵15]如何在這兩者之間找到一個“契合點”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特希約特把電影的文化因素分為三個層次：一個是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個本身就是國際化的電影文化因素。[16]中國電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開第一個層次，以免“對牛彈琴”，也要避開第三個層次，以免喪失自我的文化特色。而應該致力于追求第二個層次，在國際化與本土化的結(jié)合中找到一個“契合點”，采用國際化與本土化的“雙重編碼”策略，實現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。

首先，從文化策略層面來看，中國電影應該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習性，民俗儀式，價值觀念等內(nèi)在的意義。對中國電影來說，上世紀八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風月》等是最早將這一文化策略付諸實施的電影作品，成功地將中國電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營造一個“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來看，所謂“異國情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國際化推廣的成功之道?！皬氖澜珉娪笆飞峡?，把影像的奇觀性作為可交換的文化資本，并非自中國的第五代導演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來作為可交換的文化資本?！盵17]如果說這一批走向國際的中國影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對人性張揚的贊美，對專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導演鄭曉龍所說：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬別，但當涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時，則是相通的。”[18]善于尋找開掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”是實現(xiàn)中國電影全球傳播的重要文化策略。實際上，WTO給中國電影工業(yè)帶來的最大影響是使國內(nèi)的電影工業(yè)和國際的電影工業(yè)進一步融合，在此情境下，國際電影市場對中國電影變得更加重要。很多電影如“《愛情麻辣燙》的票房主要在國外，國內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來自國外；《洗澡》60%來自國外，該片先后簽下包括美國、日本、法國、英國、德國等世界主要電影集散地的總共50多個國家的銷售合同，票房達200萬美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達3億5千萬日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導演對影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎上作出開掘的。如《暖》“通過自然，純美的畫面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對當下中國社會存在的思考和人類環(huán)境，生存的問題意識并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開掘了除畫面與音響語言之外更廣闊的意義空間?！盵20]

對這種文化策略運用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場，無一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語影片在歐美影院上映時間最長的紀錄，而張藝謀的《英雄》則開創(chuàng)了中國電影進軍海外市場的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計，其海外票房累計已超過11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國以及中國香港、臺灣地區(qū)就達28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個方面：一是國際化的演職人員；二是“遠離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實主義動作畫面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應該說，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個市場的“結(jié)合點”?！杜P虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識到富有中國特色的武俠片就是跨國傳播中的一個重要的“契合點”，陳凱歌正著手《無極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺的，更加積極的參與跨文化傳播的意識。張藝謀自覺地以中國獨具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛。“《英雄》是當下世界的一個隱喻?！队⑿邸返南矂⌒栽谟谒且徊砍錆M了中國文化象征的電影，但這部電影的堅固內(nèi)核確實全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國‘奇觀’，而是試圖用中國式的代碼闡釋一種新的全球邏輯。”[23]這樣的解讀見仁見智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來說，借自中國傳統(tǒng)民樂琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國》中的氣勢與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個角落”，“能夠被更多不同市場的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請來西方觀眾認可的袁和平做武術(shù)指導，精心制作動作特效，同時還加入包括日本漫畫風格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來，在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入國際性的符碼，無疑是中國電影進行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來看，為了引起“共鳴”，中國電影還應該在電影題材，或說電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國電影不能走向國際市場的一個重要原因就是過于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴大。中國是一個文明古國，有著豐厚的歷史文化積累，有著無可替代的題材優(yōu)勢，當下轉(zhuǎn)型期的中國更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當好萊塢瞄準“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽全球的大片時，作為“二戰(zhàn)”受害國和死亡人數(shù)最多的國家之一，中國電影在這類題材的開掘上卻差強人意，至今沒有一部在國際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國的題材資源卻在悄悄流失?！皶r至今日，政府層面對文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范。”[25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個從中國“竊取”題材資源的典型例子。中國電影要走向國際，不但要好好開掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標市場的受眾需求來配置題材資源才能征服國際影視市場。“在我們的影視題材中，夠得上國際性題材的作品實在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應當隨著社會的發(fā)展進入我們的視野。（中國電影）要完成從‘族意識’到‘類意識’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應當?shù)?，必要的，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應當關(guān)注人類共同的東西呢？族意識與類意識相比，類意識是更高一個層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……。” [26]可喜的是，近年來一些中國電影導演終于調(diào)整策略，開始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開心哆來咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說的徐靜蕾《一個陌生女人的來信》等，中國電影開始有意識把眼光投向“外域”，關(guān)注中國人與外國人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開拓方面，“第六代”導演從“另一個角度”做出了不懈地探索。如果說“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導演把眼光投射在當下，關(guān)注中國社會轉(zhuǎn)型時期的社會變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時代的世界性關(guān)注。正如霍米巴巴在談到全球化力量時斷言，作為全球化的對應物或與之平行的運動，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運動，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學界對全球化所導致的‘后人文主義’研究課題。”[27]作為“后人文主義”實踐的第六代導演的以其“邊緣化”的電影題材和獨具個性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國際電影節(jié)的評委。縱觀近年來迅速在國際影壇崛起的伊朗和韓國電影，無一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的。“最偉大的藝術(shù)作品應該觸及現(xiàn)實生活的問題和任務，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當代的問題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境。”[28]作為有著豐富題材資源的國家，中國電影應該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來主義”的精神，積極開拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國電影在全球形成影響力。

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國電影要善于借鑒國際化的電影語言，在保持自身美學特色的同時大膽創(chuàng)新。電影的語言表述系統(tǒng)主要包括運動的圖像語言與概念語言（如對白、旁白、獨白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點在于影像符號的表現(xiàn)力上。學者梵諾伊（F. Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機運動、畫面大小變化、影像蒙太奇、場外用法、電影特技和音畫字的綜合。他認為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫實和特技、影像蒙太奇的“做假”（montage sequence）。再融入學者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺式符碼”、涉及文化背景的“認識性符碼”、有涉及個人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽限制，營造出一個多姿多彩、魅力十足的“夢境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺灣電影、香港電影以及中國第五導演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對電影語言的推陳出新也是功不可沒。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺灣‘新電影運動’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風格和美學追求，但是，他們的影片也有一個共同的特點，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨特的文化價值與審美價值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化。’”[30]沒有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語言”，中國電影就無法進行跨文化傳播。學者尹鴻先生在總結(jié)中國電影國際化的藝術(shù)策略時概括了三點：一是“非縫合的反團圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩。三是“紀實化風格”。即在敘事風格上采用了一種反好萊塢的紀實手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒有形成自覺的話，那么在第六代導演那里，對于電影藝術(shù)個性的追求與張揚就顯得更為自覺?！暗诹鷮а輦冏叱鰢T，其共同的動作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場（即先融資，再獲獎，隨后出擊市場），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對中國當下社會變革某個‘亮點’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個性的張揚，去征服外域并開拓生機。”[32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺的，有針對性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國電影與世界領先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國電影的“藝術(shù)個性”，有利于中國電影以獨立的藝術(shù)身分走向世界，進行跨國傳播。

此外，從運作策略層面來看，中國電影要走向世界，也要在立足自身的基礎上借鑒學習世界電影先進理念與商業(yè)操作規(guī)則，營造一個良好的有利于中國電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競爭環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說“中國入世后，電影業(yè)面對的首要問題是全面實行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念?！盵33]在全球化時代，中國電影要抵抗好萊塢，別無它法，只有如馮小剛所說的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項產(chǎn)業(yè)，實施好市場化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場策略、營銷策略等都值得中國電影借鑒。張藝謀說：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學習，很有必要，從商業(yè)角度來說，中國電影越接近規(guī)范化操作，說明中國電影越成熟，對抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實際行動”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點。實際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國電影跨文化傳播的里程碑式的導演。

三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進入東方情境

在跨文化傳播中，一個有效的傳播至少包含三個關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對象）也制約著跨文化傳播的效果。運用傳播學的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對跨文化傳播的過程與要素進行更為深入地分析?！鞍殃P(guān)人”又稱為“守門人”（gatekeeper），是由心理學家?guī)鞝柼乇R因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指傳播者對信息的篩選與過濾，這種對信息進行篩選與過濾的人就叫做把關(guān)人（或守門人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當屬電影導演。“涵化分析”也稱“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivation analysis），是由美國傳播學家G格伯納等提出的。格伯納等人認為，在現(xiàn)代社會傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實”對人們認識和理解現(xiàn)實世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們在心目中描繪的“主觀現(xiàn)實”與實際存在的客觀現(xiàn)實之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對受眾的這種影響不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過程，它在不知不覺當中制約著人們的現(xiàn)實觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對人們的現(xiàn)實觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的?！昂治觥崩碚搶τ谥袊娪白呦蚴澜邕M行跨文化傳播，培養(yǎng)“國際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語境下，中國電影人應該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。臺灣導演李安執(zhí)導的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國傳統(tǒng)文化時置于西方文化語境中進行比照，引起觀眾對中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對中國傳統(tǒng)文化的表述上進一步接近西方人的習慣，也因此取得了更大的成功。這些成績的取得得益于李安對中西文化和中西審美差異的熟稔把握?！昂骔TO時期的競爭，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實推進本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進程，真正開拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場。”［36］可見人才對中國電影的重要性。在中國，真正稱得上國際電影品牌，具有國際票房號召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導演，即便如極具國內(nèi)票房號召力的馮小剛，在國際影壇上也是默默無聞。盡管中國的第六代、新生代導演們已經(jīng)浮出水面，但中國電影要打造真正的國際品牌，還有很長的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對象）方面，中國電影要占領國際市場，必須培養(yǎng)中國電影的“國際受眾”。從傳播學的“涵化分析”理論來說，國外電影觀眾是通過中國電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實”來認識中國人，中國文化，來建構(gòu)他們頭腦中的中國形象。由于這種影響是一個長期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過程，這就要求中國電影要處理好電影媒介的“設置議程”功能，運用正確的文化傳播策略，讓國外觀眾了解、熱愛中國文化，對中國電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實、完整而富有個性的“中國形象”。中國電影要贏得國際受眾，還必須注意研究國際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性?！保?7］中國電影要善于引導和培養(yǎng)觀眾的“中國式審美”?！八囆g(shù)按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對藝術(shù)傳播者來說，還不能滿足于此，更應積極、主動地擔負起培養(yǎng)人們對美的感覺能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念?！保?8］當然，這種引導“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”?！耙粋€人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個意義上講，越是民族的，越是容易走向世界?！保?9］的確，中國電影對國際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應，又要引導與提高。實際上，在培養(yǎng)國際受眾方面，中國電影已經(jīng)取得了一定成績。由于幾代中國電影人努力，中國的“武俠類型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實觀眾。今后中國電影還要通過進一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國類型片”，吸引更多的國際受眾，打造好中國電影進軍國際市場的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺競爭中，中國電影是繳械投降，還是積極抗爭？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國電影首先要思考的問題。在全球化語境下，中國電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識下文化的多元發(fā)展的新形勢呢？我認為中國的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價值的資源。”［40］“和而不同”，這既是中國電影跨國傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時代中國電影走向世界的終極目標。我們不必擔心全球化語境中的中國文化失去個性，相反，參與跨文化傳播，“外國文化會豐富本國文化。因為文化的發(fā)展是通過外來與本土文化的融合和相互借鑒而實現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個動態(tài)多元競逐的過程……合成的文化無可否認依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點”[41]文化需要交流，沒有交流就沒有發(fā)展。“異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動力?！保?2］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對立模式，而是以文化的“和而不同”為準則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對話與交流互動中實現(xiàn)“雙贏”。美國威斯康辛大學教授大衛(wèi)鮑威爾（David Bordwell）在2000年香港“第二屆國際華語電影學術(shù)研討會”上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》（《Transcultural Spaces:Chinses Cinema as World Film》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。電影作一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受?！保?3］對于全球化語境中的中國電影來說，面對好萊塢電影的進入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實現(xiàn)百年中國電影走向全球的美好夢想。

[注釋]

[1]Waters， Malcolm， Globalization， London:Routledge 1995，P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國際傳播架構(gòu)》，《國際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，1999年，第242頁。

[3] 賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學的范式及命題》，《當代電影》2004年第6期。

[4] J.Z.愛門森（J.Z.Edmondson）N.P.愛門森 （N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個致力于跨文化融洽交流的計劃》，《中國傳媒報告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng) academic.mediachina.net/xsjd，2005-05-06 20：30。

[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國際新聞界》2001年第2期。

[8] （美）羅蘭羅伯森.：《全球化——社會理論和全球文化》梁光嚴譯，上海人民出版社，2000年，第249頁。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第164頁。

[10]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第29頁。

[11] 楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國運動》，《國際新聞界》2002年第2期，第17頁。

[12]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第29頁。

[13] 陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動》，《創(chuàng)世紀舌戰(zhàn)－2001國際大專辯論賽記實和評析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社，2003年，第23頁。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第92頁。

[16]梅特希約特：《丹麥電影與國際化戰(zhàn)略》，《后理論：重建電影研究》，中國社會學出版社，2000年，第714頁。

[17] 顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第40頁。

[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類的家園》，《中國電影報》2001年3月1日。

[19] 李寶江，張江藝：《“藝瑪現(xiàn)象”初探》，《中國電影市場》2001年第1期。

[20]劉丹凌，屈獨芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。

[21]鐃曙光：《2004：中國電影備忘錄》，《文藝報》2005年1月22日。

[22] 林勇：《猛虎出山，蛟龍下海——論李安的文化定位》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第267頁。

[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當代電影》2003年第2期。

[24]符郁：《：港產(chǎn)口味與全球化元素》《經(jīng)濟觀察報》eobserver.com.cn/ReadNews.asp?NewsID=12125，2005-05-06 12：22。

[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社，2003年，第23頁。

[26]孟建：《“文化帝國主義”的傳播擴張與中國影視文化的反彈》，《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社，2002年，第92頁。

[27]王寧：《全球時代中國電影的文化分析》，《社會科學戰(zhàn)線》2003年第5期。

[28] [匈]阿諾德豪澤爾：《藝術(shù)社會》，居延安譯，學林出版社，1987年，第65頁。

[29] 閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺灣世新大學出版社，1993年，第105頁。

[30]彭吉象：《全球化語境下的中華民族影視藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2001年第2期。

[31]尹鴻：《國際話語境中的中國大陸電影》，銀海網(wǎng)filmsea.com.cn/zhuanjia/，2005-05-06 20：40。

[32] 黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第164頁。

[33]邵牧君：《入世后中國電影的前景》，《戲劇電影報》2000年7月7日。

[34]中國電影家協(xié)會：《笑論〈英雄〉》，中國電影出版社，2003年，第125-126頁。

［35］關(guān)世杰：《跨文化交流學提高涉外交流能力的學問》，:北京大學出版社，1995年，第48頁。

［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第166頁。

［37］王國珍：《全球化態(tài)勢下的中西受眾觀比較》，《中國傳媒報告》2003年第2期。

［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學》，南京大學出版社，1999年，第100頁。

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［40］湯一介：《中國文化對21世紀人類社會可能之貢獻》，《文藝研究》1999年第3期。

[41]陳韜文：《不開放不足以成文化——關(guān)于全球化中媒體保護與媒體開放的分析》，尹鴻、李彬主編：《全球化與大眾傳媒：沖突融合互動》，清華大學出版社，2002年，第97頁。

篇6

內(nèi)容摘要：筆者認為以“以小博大”這一指導思想進行的營銷策劃應該成為營銷策劃時代的新里程碑，筆者將這一時代稱為策劃后時代。本文論證了策劃時代劃分的依據(jù)和后時代產(chǎn)生背景，以期為后續(xù)研究奠定基礎。進入21世紀，中國的營銷環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，企業(yè)在金融危機、高科技及企業(yè)的過度營銷等因素的影響下，在營銷策劃上的以小博大已經(jīng)成為許多企業(yè)，特別是中小企業(yè)的普遍追求。

中國營銷策劃伴隨著市場經(jīng)濟的逐漸成熟走過了近30年，筆者依據(jù)策劃思想的變化，將其大體分為三個階段：策劃前時代、策劃時代、策劃后時代。

中國營銷策劃的時代劃分

策劃前時代是中國策劃界剛剛開始萌芽狀態(tài)，中國經(jīng)濟正由計劃經(jīng)濟到有計劃的商品經(jīng)濟階段，具體時間為20世紀80年代到90年代初。該階段是中國經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型期，雖然高校開設了市場營銷課程，但由于中國企業(yè)缺乏足夠的營銷實踐導致營銷缺乏系統(tǒng)的研究。該階段主要代表人物為何陽，主要特征為“點子熱銷”。

策劃時代是中國策劃界以提高銷量為導向的系統(tǒng)的營銷策劃的研究，具體時間為20世紀90年代初到2000年，該階段中國市場經(jīng)濟正逐漸走向成熟，中國企業(yè)競爭白熾化，各種最新的營銷理念在中國逐漸得到廣泛的實踐。以葉茂中、王海鷹為代表的策劃人，憑著其對營銷理念的運用能力，幫助企業(yè)獲得了銷量與品牌的全面提升。

到了21世紀，中國的營銷策劃由于過度地使用營銷手段，企業(yè)銷量上升的同時，營銷成本也大幅度增加了，營銷策劃面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。如何將營銷成本的降低與營銷手段的聯(lián)系起來達到以小博大的效果已經(jīng)成為這一時期營銷策劃發(fā)展的重要趨勢。

筆者通過對眾多策劃個案的共性規(guī)律提煉，收集許多以小博大的具體營銷手段，試圖通過理論研究體系構(gòu)建一種新的營銷策劃理論，這有別于以前的營銷策劃思想，筆者將該理論命名為策劃后時代。筆者將策劃后時代內(nèi)涵描述為：在防止過度營銷的前提下，強化對市場的量化分析，運用非常規(guī)的營銷手段以小博大，集中有限的營銷費用解決營銷關(guān)鍵點而獲得超常營銷效果的一種理性營銷模式，該理性營銷模式因企業(yè)與行業(yè)的不同而不同，它將快速提高企業(yè)的品牌與銷量。

本論文將介紹策劃后時代產(chǎn)生背景及研究方法，以小博大的營銷受到企業(yè)歡迎，然而之前卻沒有任何一個營銷理論體系正式提出來，筆者在現(xiàn)階段提出來具有其現(xiàn)實的意義，這主要來源于產(chǎn)生的背景。

策劃后時代的產(chǎn)生背景

新的營銷策劃理論的產(chǎn)生必然有其經(jīng)濟社會文化背景，進入21世紀，中國營銷策劃受到如下內(nèi)外部環(huán)境的影響：

（一）席卷全球的金融危機影響著中國的營銷環(huán)境

2008年全球的金融危機席卷中國，在企業(yè)原材料漲價的情況下，營銷成本相對降低，在營銷成本有限的前提下，如何策劃一種以小博大的營銷方法已經(jīng)成為企業(yè)急待解決的問題。

（二）行業(yè)的寡頭壟斷加大了企業(yè)進入行業(yè)的壁壘

眾所周知中國的電器、日化、洗滌等行業(yè)已經(jīng)形成寡頭壟斷；飲料、服裝、化裝品等行業(yè)也比較成熟，進入成熟行業(yè)參與競爭，搏弈中營銷成本的加大成為了企業(yè)進入這些行業(yè)的壁壘。

（三）避免過度營銷使企業(yè)進入營銷運作的二難推理

中國企業(yè)在營銷上面臨著許多挑戰(zhàn)：在渠道上，費用大。科學的管理能將產(chǎn)品推向消費者可以看到的每個角落，但廣告費的支出必然少了，這樣會造成品牌缺乏影響力，使消費者對終端的產(chǎn)品視而不見。這就是所謂的“做渠道不一定得天下，不做渠道是肯定得不了天下”。廣告費同樣也是這個道理，廣告費多了而渠道費用少了，消費者在接到廣告信息到產(chǎn)生購買行為本身就是復雜的心理過程，更何況還不一定能方便購買。所以“做了廣告未必能行，不做廣告肯定不行”。如果二者都投入大量的費用，事必加大營銷成本，引起過度營銷，嚴重威脅企業(yè)生存和發(fā)展。

（四）媒體信息到達率受到質(zhì)疑

隨著高科技的發(fā)展及媒體產(chǎn)業(yè)化的呼聲不斷上升，中國媒體的數(shù)量陡然增加，消費者每天供選擇的媒體越來越多，在信息包圍的時代，受眾強烈地要求具有“不知情權(quán)”，單一媒體的信息到達率受到質(zhì)疑。比如廣東某企業(yè)在2006年在廣東某一電視頻道投放廣告，結(jié)果在年底針對目標人群的品牌廣告信息到達率的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，該廣告的信息到達率僅有3.72%。因此，要引起消費者對某個品牌的注意力就需要有更多的媒體組合。如何使媒體成為與消費者個性化互動、體驗的平臺，并與公關(guān)活動、軟廣告結(jié)合，將某些媒體缺乏影響力的弱點降至最低點甚至消失，已經(jīng)成為企業(yè)媒體營銷必須考慮的問題。

（五）消費者理性的加強

消費者理性的加強除了受主觀追求消費效用的最大化影響以外，在客觀上受到如下因素的影響：

1.中國的廣告缺乏扎根在消費者心靈的創(chuàng)意表達。中國的廣告創(chuàng)意人員缺乏對目標顧客的調(diào)查，導致大多數(shù)創(chuàng)意表達落入了除了畫面唯美，就是表達情節(jié)的俗套。畫面唯美雖然在一定程度上吸引了消費者的眼球，但除了給消費者藝術(shù)欣賞以外，并不能讓消費者產(chǎn)生購買行為，正如奧格威所說：“消費者并不會因為昨天晚上在歌劇院看了一個美好的歌劇而第二天產(chǎn)生購買行為”。創(chuàng)意人員不懂營銷的結(jié)果導致消費者對品牌叫好不叫座。表達情節(jié)的俗套充斥著整個中國所有的品牌廣告，比如洗發(fā)水的廣告總是美女對著鏡頭甩頭發(fā)，其俗氣已經(jīng)讓消費者見到這類廣告就調(diào)臺，就更談不上購買行為的產(chǎn)生。品牌廣告的實質(zhì)是讓消費者從理性購買變?yōu)楦行再徺I，但廣告創(chuàng)意的上述現(xiàn)象不但沒有達到這種實質(zhì)而且讓消費者理性進一步加強。

2.品牌信用發(fā)生危機。例如，前幾年的雀巢咖啡的含碘超標及肯德基蘇丹紅事件，近年來的三鹿奶粉事件都使消費者對使用品牌產(chǎn)品的安全性產(chǎn)生了警惕。

3.產(chǎn)品知識的增長及品牌偏好的形成。企業(yè)通過各種方式對消費者進行直接和間接產(chǎn)品知識的教育，比如保健品行業(yè)通過會議營銷的方式教授消費者有關(guān)健康的知識，IT行業(yè)通過廣告及產(chǎn)品展示的方式也在教授消費者有關(guān)電腦的知識。與此同時在同行業(yè)里，競爭品牌通過數(shù)據(jù)庫營銷、售后服務等多種方式構(gòu)建了消費者對自己的品牌偏好。

上述的三種因素是構(gòu)成消費者理性消費的主要原因。

參考文獻：

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篇7

論文摘要:電影《赤壁》中置入投壺、跳鞠、劍舞、書法、繪畫、茶藝、音樂等中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，使人們在觀賞電影的同時也領略了中國傳統(tǒng)文化的風貌，對于傳承與弘揚悠久的華夏文化起到了積極的促進作用。

香港導演吳宇森執(zhí)導的電影《赤壁》以其強大的演員陣容、壯闊的戰(zhàn)爭場景和恢宏的影片氣勢再現(xiàn)了東漢末年曹操和孫、劉聯(lián)盟赤壁廖兵的歷史事件?！皻v史題材的影視作品盡管并不在影視發(fā)展史上占據(jù)主導地位，但取材于歷史事件或歷史人物的影視創(chuàng)作仍然數(shù)不勝數(shù)，其中，還有許多杰出的創(chuàng)造”?？梢哉f電影《赤壁》就是如此，作為一部華語國際大片，它不僅取得了巨大的商業(yè)價值，而且影片在鐵馬金戈、刀光劍影的宏大敘事中以現(xiàn)代影視手段融入了豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，影片在敘述歷史故事的同時也傳播了中國傳統(tǒng)文化。

電影作為一種大眾傳播媒介，不僅有著娛樂的功能，它也能夠起到傳承文化、教育大眾的作用。《赤壁》的編導組將中國傳統(tǒng)文化以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)給世人，使觀眾在領略電影藝術(shù)魅力的同時，也不知不覺地為其間所蘊含的諸多傳統(tǒng)文化元素所熏陶。譬如影片《赤壁》中設置了周瑜和諸葛亮、關(guān)羽、張飛、魯肅等人投壺的一個場景。投壺是我國古代一種達官顯貴、文人雅士聚會游宴時采用的一種游戲娛樂方式，它的產(chǎn)生源遠流長，可以追溯到先秦，秦漢時期更是得到極大的發(fā)展，在士人中風靡一時。電影《赤壁》中在曹、吳兩軍劍拔弩張、大戰(zhàn)將至之際，展現(xiàn)周瑜和諸葛亮卻能夠平心靜氣地進行投壺游戲，影片中周瑜說敵人越是張狂，就更需要專注，心靜就可排除雜念，將箭投入壺中。并通過張飛的魯莽言行作為反襯，來表明一個道理，越是在危急的關(guān)頭越是要保持頭腦冷靜，惟其如此才能有補于事。影片中此一幕，既再現(xiàn)了投壺這一中國傳統(tǒng)文化形式，又使人在觀影后產(chǎn)生深沉的哲理思考。

跋鞠也是中國古代的一種游戲，同時，由于這一活動可以增強體質(zhì)，所以古代兵家又把它引入軍事訓練中，如影片《赤壁》中就有曹操將跳鞠運用到士卒的日常訓練里，厲兵襪馬，準備攻打東吳的場景。兩漢以降，跋鞠依然為封建王朝的統(tǒng)治者和下層人民所喜愛，比如眾所周知的《水滸傳》中宋徽宗就頗為喜愛鼠鞠，而高休也藉此技藝側(cè)身貴胃?，F(xiàn)代足球追根溯源，其源頭就是中國古代的墩鞠，這一點已經(jīng)得到世界足球聯(lián)合會的確認。中華文化水闊源長、博大精深，由此可見一斑。吳宇森在電影《赤壁》中將墩鞠這一古老的活動搬上銀幕，鮮活生動、淋漓盡致地將之展現(xiàn)出來，使后人得以穿越歷史的時空，領略這一塵封已久的運動的風貌，感受豐饒厚重的華夏文明。

劍舞也是為世人所熟悉的一種傳統(tǒng)文藝形式，古人把習劍與舞蹈兩種活動巧妙地結(jié)合起來，將充滿殺伐之氣的鏗鏘之技轉(zhuǎn)為摧剛為柔的婀娜樂舞，使得兩者相輔相成，相得益彰。司馬遷《史記》中“項莊舞劍，意在沛公”的典故家喻戶曉，婦孺皆知，而現(xiàn)代出土的漢墓中，在許多漢畫像磚上都雕刻有劍舞的圖案，顯示這一舞蹈技藝在當時已經(jīng)十分興盛。漢以后劍舞進一步得到繼承和發(fā)揚。例如耳熟能詳?shù)亩鸥Α队^公孫大娘弟子舞劍器行》詩中描述劍舞的詩句:“耀如界射九日落，矯如群帝駱龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光圈。”形象生動地描繪出舞劍者出神入化的高超技藝，說明劍舞這種文化娛樂形式在唐代日臻完善。在影片《赤壁》中，梁朝偉扮演的周瑜身形矯健、姿態(tài)優(yōu)雅，時而矯如游龍、氣貫長虹，時而飄若浮云、靈巧輕盈，舞姿既英武豪健，又柔婉纏綿，剛?cè)嵯酀?，將劍舞這一技法活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。舞蹈是流動的雕塑，影片中周瑜的劍舞造型就如同一個個優(yōu)美的雕塑，給人以強烈的視覺美感，使觀眾在獲得審美偷悅的同時，不知不覺受到劍舞這一桂統(tǒng)文化的浸潤與濡染。

中國的漢字不僅能夠表情達意，具有實用功能，而且怡情悅性，具有審美功能，形成一種獨特的書注藝術(shù)，成為妮紫嫣紅的華夏文化百花園中一朵艷麗獻奇葩。在電影《赤壁》中導演也巧妙地將這一傳統(tǒng)文化形式置入其間，影片以張飛習書和小喬練字將之呈現(xiàn)出來。張飛不僅是一員曉勇善戰(zhàn)的猛將，而且在書法上也頗有造詣。張飛擅長書法，這在歷代典籍中多有記載，其八分書，字體端莊剛直、遒勁有力，他為中國書法藝術(shù)的發(fā)展做出了自己獨有的貢獻。電影《赤壁》中借張飛習書一幕展現(xiàn)出我國書法藝術(shù)的魅力，而影片中也多次出現(xiàn)小喬伏案揮毫的鏡頭，還有影片中周瑜以隸書體寫下“平安”2字的特寫鏡頭，一點一劃間都向觀眾傳達出這一傳統(tǒng)文化的迷人神韻，在潛移默化中入人深切。電影《赤壁》中不僅展現(xiàn)書法藝術(shù)，也包蘊繪畫藝術(shù)。繪畫是華夏傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，歷千百年而光華奪目，芳馨遠播，《赤壁》電影中反復出現(xiàn)小喬風情萬種的人物肖像畫，在傳情達意，演繹故事的同時也觸發(fā)觀眾對這一不朽的中華文化藝術(shù)的無限遐思和神往。

電影《赤壁》中也蘊含中國的茶文化。中國是世界上最早產(chǎn)茶的國度，有著悠久的歷史，茶也是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡娘嬈?。飲茶不僅可以使人延年益壽，而且它是文化的一種表征，由飲茶而衍生出具有濃郁民族特色的茶文化。人們通過煮茶、品茶或酬賓交友、談玄論道，或頤心養(yǎng)性、陶冶情操，歷代文人墨客都篤愛茶藝，茶藝也具有深厚的文化底蘊。影片中小喬只身獨赴曹營游說曹操，席間她談茶論藝，論茶、茶具、水質(zhì)、水溫等對于煮茶的重要性，并言茶的色、味、韻等茶道，以精辟的言語闡述茶藝茶道。在屋外“山雨欲來風滿樓”的緊張氣氛中，卻于室內(nèi)營造出一種“小樓明月調(diào)箏”般幽靜雅致的環(huán)境，侃侃而談，展開了一番關(guān)于茶藝的解說，雖然影片中安排這一出戲是要表現(xiàn)小喬為了拖延時間，有利于孫、劉聯(lián)軍的進攻，以論茶藝而與曹操周旋，但觀眾從小喬之口中也獲得了一些茶藝的基本知識，影片通過林志玲扮演的小喬的言談，用電影藝術(shù)的形式重新診釋了茶藝這一傳統(tǒng)文化，對于進一步傳承和弘揚華夏茶文化裨益良多。

在中國的藝術(shù)寶庫中，音樂藝術(shù)極為輝煌燦爛，也是優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化。琴是中國一種古老的樂器，歷朝歷代都涌現(xiàn)出許多演奏琴的名家圣手，魏晉時期稽康臨刑前彈奏的一曲《廣陵散》成為音樂殿堂的千古絕響，而《三國演義》中諸葛亮在城樓氣定神閑地彈奏古琴而嚇退司馬鼓大軍的“空城計”一幕，更是為人津津樂道。電影《赤壁》中多次出現(xiàn)周瑜演奏古琴以及他與諸葛亮談論琴藝的場景，周瑜彈琴的節(jié)奏時而急管繁弦，緊促迫切，如萬馬奔騰:時而又舒緩婉轉(zhuǎn)，輕柔澄澈，似小溪流水。影片中借助彈琴節(jié)奏的緩急來表露戰(zhàn)場態(tài)勢波詭云的變化以及人物跌宕起伏的心情。與此同時，也向觀眾展現(xiàn)了這一傳統(tǒng)樂器追魂攝魄，動人心神的優(yōu)美旋律，使觀眾浮想聯(lián)翩，沉醉其中，獲得藝術(shù)的享受。周瑜練兵時校場外牧童悠揚的笛聲，不僅深深打動了在場操練的每一個士卒，也深深打動了每一位觀眾的心，導演將緊張的軍事訓練賦予一種詩意的安排，使得電影故事情節(jié)開闔自如，張弛有度。在電影《赤壁》中音樂不僅對于情節(jié)的發(fā)展和主題的揭示起著異乎尋常的重要作用，使人對編導的運思巧妙扼腕服膺，而且影片也營造出良好的視聽效果，使廣大的觀眾為之擊節(jié)贊嘆，同時激發(fā)起對中國古典音樂濃厚的興趣，在現(xiàn)代音樂風靡一時，人們翁然風從的情況下，這無疑對于我國古典音樂文化的繼承弘揚頗有好處。 電影《赤壁》不僅展現(xiàn)了諸多的傳統(tǒng)文化樣式，它也將深邃的人生哲理蘊育其中，影片對于真和善給予熱情的謳歌與贊美，對于丑和惡給予無情的鞭撻與唾棄。影片高揚著正義的旗幟，在孫、劉聯(lián)軍大敗曹軍，正義最終戰(zhàn)勝邪惡的意蘊上進一步延伸，生發(fā)出深沉的哲理思考。盡管正義最終戰(zhàn)勝了邪惡，人們美好的愿望得以實現(xiàn)，但勝利的獲得歷經(jīng)坎坷艱辛，來之不易，正如在影片中周瑜望著血流成河，尸橫遍野的戰(zhàn)場，心情沉重地說“大家都輸了”，雖然寥寥數(shù)語，音調(diào)低沉，卻言簡意賅，振聾發(fā)績。因為殘酷的戰(zhàn)爭無情地剝奪了無數(shù)鮮活的生命，千百萬人遭受兵資之苦，即便是對于交戰(zhàn)取勝的一方，也無法體會到獲勝后的那種輕松喜悅，只是心頭升起莫名的悵惘與凄涼。影片結(jié)尾以小喬不希望萌萌成為戰(zhàn)馬，表達了廣大人民摒棄殺戮，呼喚和平，企慕安寧的強烈愿望。儒家宣揚“和為貴”，反對殺戮、反對殘暴、反對戰(zhàn)爭，今天我們構(gòu)建和諧社會，和諧世界，影片《赤壁》隱寓拒絕戰(zhàn)爭，渴望和平的深刻思想內(nèi)涵，也傳達出這一具有積極現(xiàn)實意義的理念，引人深思，給人啟迪。

中華文化中有許多為人世代秉承的民族精神，如對于“仁”“義”“智”“勇”“情”等高尚品質(zhì)節(jié)操的頌揚和倡導，電影《赤壁》也將之畢現(xiàn)無遺，使之不僅成為供人娛樂的一部商業(yè)大片，也成為弘揚民族精神的一部文化大片。仁愛是中華民族的傳統(tǒng)美德，是人們渴慕的優(yōu)良精神品質(zhì)，仁愛也是儒家的核心精神，千百年來影響深遠。電影《赤壁》中有“仁”的體現(xiàn)，如劉備兵敗新野，在曹操大軍的追趕下攜帶著大量的老百姓逃難，雖然情勢萬分危急，但始終不忍舍棄，使他們落入虎口遭受涂炭，劉備懷抱要解人民于危難之間、救百姓于水火之中、除黎庶于倒懸之苦的信念，寧可付出再大的犧牲也在所不惜，即便是腹心之臣諸葛亮相勸也不聽從，凸顯了劉備的仁愛精神。同時影片又以曹操的兇狠殘暴，如殺孔融、殺蔣干、殺使者、故意傳播瘟疫，對比突出劉備、孫權(quán)一方的仁愛。電影《赤壁》中有對“義”的宣揚，如孫權(quán)與劉備暗中定下計謀，借軍中瘟疫流行之際劉備出走，來制造孫、劉聯(lián)盟瓦解的假象以迷惑曹操一節(jié)，以關(guān)羽、張飛、趙云等人對劉備的誤解、責難、非議來突出表現(xiàn)一個“義”字，正如趙云所言，為正義哪怕犧牲生命也無怨無悔，寧可壯烈的死也不需要茍且的生。影片中以關(guān)、張、趙3人與劉備之間尖銳的矛盾沖突來張揚“義”。影片也拍攝劉備夫人在身陷敵陣后為不使趙云受到拖累，能夠更順利地救出少主人而毅然投井一幕，借以反映她識大體，顧大義的思想。勇敢、威猛，一直以來是華夏民族崇尚的精神，電影《赤壁》中也彰顯“勇”的精神，關(guān)羽、張飛、趙云以及甘興等將領和眾多普通的士卒在赤壁之戰(zhàn)中雖然敵眾我寡，但都是赴湯蹈火、視死如歸，前赴后繼、氣壯河山。還有孫權(quán)射虎一節(jié)，也是在危難之際突出勇的精神，“置之死地而后生”，唯有勇敢才能夠在絕境中求生存。影片中還有“智”的體現(xiàn)，無論是諸葛亮的草船借箭、周瑜的計賺蔣干、抑或?qū)O尚香的臥底曹營、小喬的智斗曹操，無不表露出華夏民族的睿智和人們對于智的崇尚。再有就是電影《赤壁》中對“情”的贊譽，影片中小喬之于周瑜、孫叔材之于孫尚香，或情深似海、或意重如山，皆都大大地書寫著一個情字。此外，影片中還有周瑜在劉備軍營里以編草鞋的稻草為例，說明只要團結(jié)一心，同仇敵汽，就會無往而不勝，從而表現(xiàn)出一種不屈不撓、頑強斗爭的精神，一種不畏、凌然不可侵犯的高尚氣節(jié)。這些都是華夏民族優(yōu)秀的精神和品質(zhì)，影片中加以濃墨重彩地謳歌、宣揚和彰顯。

篇8

關(guān)鍵詞:中國文化失語癥高職高專英語教學文化

一、英語課堂中中國文化因素參與的必要性

文化是一個復合的整體，包括知識、信仰、風俗、法律、藝術(shù)、道德以及人作為社會成員而獲得的其它能力和習慣。它是反映民族文化的一面鏡子，任何一個民族的歷史傳統(tǒng)、文化背景、思維方式等無不在其語言中體現(xiàn)出來。因此，文化與語言是密不可分的。語言的溝通以及雙向的性質(zhì)決定了英語的學習者必須要學好英語的文化，同時也不能忽視本國語文化。然而，人們發(fā)現(xiàn)在實際的溝通中，中國的英語學習者對富含中國文化的語言存在空白，即使是學歷較高的博士也是如此。因此有人提出了中國文化失語癥。中國文化失語是南京大學從叢教授提出來的。他提出很多高學歷的學生，如博士生，有較高的英語水平，有較高的中國文化素養(yǎng)，卻沒有文化大國學者應有的獨立的文化人格。與外國人的交流中無法體現(xiàn)一種獨立的文化人格。不懂得日常生活中的一些詞語的英文表達，不知道“Confucius”就是中國的圣賢孔子，不懂得紅樓夢的英文表達。背誦了十來年的英語單詞，不懂得油條、包子的說法比比皆是。因此他呼吁:要重視中國文化在英語課堂中的滲透，以便培養(yǎng)英語學習者的獨立文化人格，在對外的交流中能有效地傳輸中國文化。深人學習中國文化有助于大學生更好地了解中西文化，更好地進行溝通。目前，很多國家都在開設漢語課程，學習中國語言與文化，以便更好地了解中國，作為對外文化交流主體力量的大學生，更有必要學好中國文化，以便在實際的溝通中更好地排除不必要的誤解，達到良好溝通的目的。本文試圖從高職高專英語教學的角度探索如何進行中國文化因素的滲透。

二、高職高專學生對中國文化了解的現(xiàn)狀

高等職業(yè)技術(shù)學校學生來源主要有兩類:一類是普通高中畢業(yè)生，此類學生經(jīng)過了正規(guī)的高中學習，具有一定的語言基礎，但英語總體水平不高;另一類是從中專、職業(yè)高中升人高職院校的學生，這類學生文化基礎知識偏低，英語基礎尤為薄弱。他們的專業(yè)具有實用性強的特點，因此，可能使用英語交流的機會也多。但是由于很多學生英語基礎不扎實，因此英語語法的知識還需要鞏固與提高。筆者對所執(zhí)教的醫(yī)學高職高專學校的學生進行了包括口頭、書面的中國文化素質(zhì)調(diào)查后發(fā)現(xiàn):他們對于文化知識，包括英語國家文化以及中國文化有著較濃的興趣，但是對于文化詞匯的了解還很少。筆者調(diào)查了英語護理系以及口腔醫(yī)學系的100名學生發(fā)現(xiàn):這些學生存在嚴重的中國文化失語現(xiàn)象，平時閱讀或者書本中出現(xiàn)的文化詞語如:春節(jié)、瓷器、中秋、剪紙等正確率最高，而對于饅頭、油條、中藥、玉器、佛教、孔子等知之甚少，對于海峽兩岸、三好學生、三個代表、四大發(fā)明等幾乎一無所知。而這些詞匯都是選出來的比較常用的中國文化詞匯。學習基礎好的學生會盡量地用可能的表達寫出與中國文化詞匯相近的意思，而基礎較薄弱的學生則一片空白。在其中一個班級調(diào)查時筆者只讓他們寫出英文單詞，而另外一個班級則提示他們可以盡量通過猜測寫出意思，結(jié)果作為平時成績的一部分。結(jié)果發(fā)現(xiàn)第一個班級學生只寫出平時書本出現(xiàn)或者他們記住的單詞，而在另外一個班級，學生則發(fā)揮了最大的主觀能動性，除了寫下已學過的詞匯外，還各顯神通，有很多學生翻譯得還比較靠近。

大學生作為文化層次較高的群體，承擔著對外文化交流的主要任務。而我校英語護理專業(yè)方向的學生畢業(yè)后可以通過雅思考試到英語國家從事護理工作，有很多使用英語進行溝通的機會，因此對英語國家文化的學習以及在英語課中學習中國文化也顯得更為緊迫而重要。通過文化知識學習有助于提高學生的文化鑒別能力，培養(yǎng)獨立的文化人格，以及更好地學習不同語言的文化。

三、解決問題的對策

第一，高校應開設一定的人文學科公共選修課，舉辦人文講座、演講，舉行各種文化交流活動。高校可以考慮開設一門真正讓學生學習、感受到中國傳統(tǒng)文化的必修課。近年來中央電視臺百家講壇節(jié)目的較高收視率說明了在當前情況下各個層次、各種職業(yè)的人對中國文化的興趣在提高。大學生應注重自身人文修養(yǎng)，大學生在學好專業(yè)知識的同時，應注重培養(yǎng)自身的人文素質(zhì)，發(fā)展健全的人格。另外，大學生應消除“功利主義”的思想，花點時間學習傳統(tǒng)文化知識，積極參加各種人文講座、文化交流活動等。

第二，學生中國文化失語的原因除了學生本身對中國文化重視不夠的原因外，還有課堂中缺乏中國文化因素的英語學習內(nèi)容，使得他們接觸的中國文化的內(nèi)容非常有限。對于非常重視考試成績的他們在考試中也沒有中國文化知識方面的測試，因此，學生沒有學習中國文化知識的壓力。英語教材中沒有中國文化的信息使得教學大綱改革的很有必要。只有教學大綱帶動教材以及相關(guān)測試的改動，才能使學生更多地了解中國文化。

第三，教師可以在課堂增加中國文化知識的輸人。比如在課堂上讓學生輪流做一個簡短的PPT，介紹中國的文化精徽，可以介紹各自家鄉(xiāng)的特色建筑、手工藝、飲食以及民俗風情，或者介紹中國的文學名著，如(紅樓夢》、《水滸傳》、《西游記》。筆者經(jīng)過一個學期的試驗，發(fā)現(xiàn)學生對中國文化的表達能力有了一定的提高，對于中國文化的興趣有所增加。教師在教學過程中由于時間有限，主要起著一個引導作用，因此學生只要課后能堅持學習，跨文化交際的能力就能得到提高。

教師還可以以補充材料的形式，選擇優(yōu)秀的描寫中國文化的素材作為教材，或者是中國文學的譯文。比如，諾貝爾文學獎獲得者賽珍珠的《大地》，華裔作品《喜福會》，中國作家用英文寫的作品如林語堂的(京華煙云)、《生活的藝術(shù)》等，還可以閱讀英美國家人士對中國典籍的翻譯作品，比如，理雅各、辜鴻銘、衛(wèi)利等翻譯的《論語)，還有其它的經(jīng)典作品如(西游記)、(紅樓夢》的翻譯作品等。

篇9

關(guān)鍵詞：高職院校； 國際合作辦學；英語教學； 文化導入

引 言

近年來國際合作辦學發(fā)展迅速， 隨著教育國際化的不斷深入，越來越多的高職院校也加入了中外合作辦學的行列。這就要求當前的英語教學既要有實用性，又要注重培養(yǎng)學生的英語綜合運用能力.學習語言，離不開文化背景，不了解文化而單純學習詞匯，語法，這種英語學習就如同無本之木，無水之源，會嚴重阻礙學生的深入學習和提高。因此，英語教學中要注重滲透文化因素，只有這樣，才能夠全面提高學生的英語水平，培養(yǎng)出大量能夠熟練應用英語的職業(yè)技術(shù)人才。筆者結(jié)合自己的教學經(jīng)驗，總結(jié)出國際合作辦學英語教學中的文化導入方法如下：

一、中西方文化對比法

對比法是跨文化語言教學中的一個重要手段。只有通過對比，學生才能夠了解中西文化的差異，能夠從慣性思維中解脫出來， 通過對比發(fā)現(xiàn)母語和目的語之間的異同，從而形成一種英語學習的文化敏感性。

以筆者教學所用的英國Macmillan出版社的IELTS Foundation這本教材為例，該教材是在學生學習了一年英語后，為強化學生英語學習并為那些要繼續(xù)出國深造的同學做準備的，因此在教學中更應格外關(guān)注文化導入。在第一單元”Studying Abroad”中，講解時，就可以對比IELTS和 HSK兩種考試。IELTS即雅思考試，此項考試是為申請赴英語國家留學、移民的非英語國家學生而設，用來評定考生運用英語的能力。雅思考試包括四個部分，即聽力、閱讀、寫作和口語，考試時間共2小時45分鐘。雅思考試滿分為9分。HSK（中國漢語水平考試），是為測試母語非漢語者的漢語水平而設立的國家級標準化考試。分為初級，中級，高級三個層次，考試內(nèi)容有聽力，閱讀，寫作等。通過對比，學生一方面擴展了知識面，另一方面更加有助于他們對雅思考試的認識，而不再感覺這個考試特別高深且神秘。

IELTS Foundation這本教材的第一單元中，還有一處介紹了文化沖擊，其中有行為準則的部分，在這里就要用到文化對比法來給學生解釋，以加深學生的理解和認識。英國人通常很準時，在商務和學術(shù)領域準時很重要。講座會議和商務會面要準時參加。但是社交生活就更復雜一些。安排晚上八點見面看電影意味著八點到，但是假如應邀八點到朋友家就餐，那么你就可以八點十分左右到，但是不得晚于八點二十。如果應邀晚八點參加學生晚會，九點半之前到就行。而中國人，習慣早到，以表示對對方的尊重。通過對比，讓學生了解和掌握文化之間的差別，加深記憶。

二、多媒體融合法

國際合作辦學的生源一般都是高考分數(shù)比較低，并且學習習慣、方法以及英語基礎都比較差的學生，多數(shù)同學對于英語的學習興趣不高。因此，在文化導入時，要考慮到上課的趣味性以及教法的多樣性。在課上使用多媒體，播放影音文件，如電影片段、錄音、圖片、視頻，可以比較直觀地展示給學生一些英美文化的風土人情。

三、實踐教學法

實踐教學是高職院校培養(yǎng)人才的重要途徑。高職院校鼓勵學生多動手，提高學生的實際應用能力。英語課的文化導入也可以采用實踐教學的方法，在英語教學中，教師要根據(jù)教學內(nèi)容，適當?shù)陌才艑嵺`教學以檢測學生的學習效果。比如在IELTS Foundation這本教材的第五單元”A career or a job”， 講完招聘廣告的基本格式后，可以組織學生自己編寫英文招聘廣告，然后進行點評，也可以準備些小禮物獎勵優(yōu)秀的，這樣學生就能產(chǎn)生強烈的成就感。同時也帶動英語基礎比較差的學生學習英語的興趣。

四、課后補充法

英語課堂教學時間畢竟有限，每個學生得到鍛煉的機會也比較少，單靠課堂教學來進行文化因素導入是遠遠不夠的。還要充分利用學生的課后時間，教師通過合理分配任務，布置作業(yè)的方式來引導學生的課后學習。高職院校合作辦學的學生多數(shù)學習能力不強，學習主動性差，這就需要教師要合理引導。

除此之外，課后還有很多好的教學補充方法。教師可以推薦經(jīng)典電影或者熱播美劇給學生看，如比較符合學生年齡段的尼基塔、吸血鬼日記等。另外，開展口語角活動、舉辦專題講座，如中西方文化沖突，這些都可以更好地幫助學生了解所學語言國家的歷史、地理、文學、藝術(shù)等方面的知識。

結(jié) 語

英語教學的最終目的是文化交流，學習一門外語就意味著學習文化的交際。因此，脫離了文化的英語教學，而只去摳語法、詞匯、篇章理解，是勢必不能培養(yǎng)出適合社會需要的既有專業(yè)知識，又有較強語言應用能力的高職人才的。這也背離了國際合作辦學的培養(yǎng)目標。因此，作為英語教師，我們應該把更多的注意力放在教授學生理解語言深層次的文化知識、歷史背景上。在英語教學中導入文化因素，有利于開闊學生的視野，避免文化差異導致的溝通障礙，提高學生的綜合素質(zhì)。只有這樣的英語教學才能培養(yǎng)出具有跨文化交流能力的職業(yè)技術(shù)人才。（作者單位：長春職業(yè)技術(shù)學院，國際交流學院）

參考文獻：

[1]鄧炎昌，劉潤清.語言與文化[M].外語教學與研究出版社，1989

[2]范玲玲，論英語教學中的文化導入[J].長春師范學院學報，2002，3，P98-100

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關(guān)鍵詞：商務英語翻譯 文化差異 功能對等

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2014）4-0035-01

1 引言

商務英語是ESP（專業(yè)用途英語）的一個分支，廣泛使用于國際商務交流活動中。它是連接來自不同國家和地區(qū)的商業(yè)活動的紐帶，發(fā)揮著重要的作用。商務英語翻譯比普通的翻譯更專業(yè)更正式，劉法公提出了三個翻譯原則：誠實、準確和一致。實現(xiàn)忠實性、準確性和一致性是商務英語翻譯的第一個步驟和原則。然而，文化信息等值是商務英語翻譯中所追求的深層面的最終目標，因此在翻譯的過程中一定要將文化因素納入考慮范圍且靈活使用。

2 商務英語翻譯中的跨文化交際

在全球化和國際化的今天，跨文化交際是商業(yè)交流活動的關(guān)鍵。不同國家地區(qū)、文化背景的人們在一起合作就是一種跨文化交際活動。從這個意義上來說，商務英語翻譯不僅是語言符號的轉(zhuǎn)換，也是不同文化之間的傳遞和轉(zhuǎn)換。多樣化的國家地區(qū)、歷史背景、社會習俗、習慣和信仰在某種程度上影響著人們的思維方式和認知模式。例如荷花就有著豐富的文化內(nèi)涵。在日本文化里，荷花常常和祭奠、幽靈世界聯(lián)系在一起。印度、斯里蘭卡、孟加拉等國奉荷花為圣花，與其國內(nèi)尊重佛教文化有關(guān)。在希臘神話里也有關(guān)于荷花的描述，希臘人有荷葉飯的食俗，因此有些食品公司會使用“荷花”一詞作為食品的品牌。

3 奈達的“功能對等”理論和商務英語翻譯

商務英語翻譯除了掌握基本詞匯、常見表達、用法和規(guī)則去實現(xiàn)翻譯的忠實性，準確性和一致性之外，譯者也應該考慮到文化差異這一因素。也就是說語義信息對等和文體信息等價是商務英語的翻譯的基本層面。在這個基礎層面之上要以目的語再現(xiàn)源語言的深層文化信息。翻譯等值（translation equivalence）是西方翻譯理論界的一個核心概念并影響深遠。最具代表性的人物當屬美國翻譯理論家奈達。他提出了著名的“動態(tài)功能”理論，或“功能對等”理論，提倡翻譯中的功能對等。奈達翻譯理論的核心思想是功能對等，即譯者必須爭取對等，而不是一致（奈達，2004）。它的目標是達到兩種語言之間的功能對等，而不是字面意義的對等。從語言學的角度來看，奈達提出的“功能對等”包括四個方面：（1）詞匯對等；（2）語法對等；（3）文體對等；（4）風格對等。他提出：“翻譯就是用最恰當、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)源語的信息?！保芜_，2004）。

“再現(xiàn)信息”是翻譯的主要任務，譯者必須具備詞法和語法知識來實現(xiàn)語義信息對等和文體信息的對等。正如我們所知文化信息是隱藏于語言背后的無形的。有時，文化信息被語言形式所覆蓋就會出現(xiàn)文化信息的丟失現(xiàn)象。很多人都熟悉運動品牌“Nike”。實際上，“Nike”在希臘神話中代表勝利、美麗和正義，這種文化內(nèi)涵一直傳承下來直到今天。當看到“Nike”，西方人自然就會聯(lián)想到美好的事物。這項運動品牌在中國被翻譯成“耐克”，有耐用耐磨之意。在這里，原詞的文化內(nèi)涵已經(jīng)消失。我們看到這樣的翻譯只表達字面意思而沒有傳遞文化信息。根據(jù)奈達的理論，譯者必須有一個形式上的調(diào)整來達到文化信息的對等。從本質(zhì)上講，翻譯過程是動態(tài)的，任何適當?shù)恼{(diào)整可以應用在必要的時候。這里，對等不同于數(shù)學中的“相等”概念，這是一個近似對等而非絕對。奈達認為，翻譯的目的是達到信息、形式、意義、源語言和目的語言之間的風格的對等。

根據(jù)奈達功能對等的翻譯原則，譯者的遣詞造句對目的語讀者要能觸發(fā)與原語讀者相同的效果。這樣，原文的形式就必須有所改變或調(diào)整。但“只要這種變化遵循原語轉(zhuǎn)換規(guī)則，堅持文脈一貫性原則和接受語的回譯轉(zhuǎn)換規(guī)則，就不僅可以保留信息，并且譯文也忠實可靠”。例如，中國有部電影叫做《云水遙》，西方人不理解這三個漢字為何意，就更不明白這部電影講述的是什么。那如何讓外國人可以理解呢？考慮到文化因素我們做出適當?shù)恼{(diào)整，將它譯為“The Chinese Titanic”，泰坦尼克號的故事大家眾所周知，通過調(diào)整將異國文化與他們本國的文化聯(lián)系在一起，使人們更容易產(chǎn)生共鳴感，更容易理解《云水遙》這部電影的故事內(nèi)容。

4 結(jié)語

商務英語翻譯不僅是語言活動，更是一種文化活動。在全球化和國際化的今天，任何不同文化之間的交往，都需要克服文化差異才能達到交流溝通的目的。作為紐帶的譯者，周旋于不同的語言和文化之間，需要特別要了解本國與異國的文化差異及其成因，要設法使這些差異在傳譯中消失，盡可能降低損失和避免增益。根據(jù)奈達的“功能對等”理論，譯者必須爭取對等，而不是一致，商務英語翻譯應遵守這一原則以達到交際的效果和交流上的對等，使譯文達到與原文最貼近的等值。通過實現(xiàn)的語義信息對等、文體對等和文化信息的對等，促進商務交流更順利、更成功。

參考文獻：

[1]Nida， E.A.， The Theory and Practice of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[2]賈秀海，奈達的功能對等論[J]. 東北財經(jīng)大學學報，2008年4期.