一、現(xiàn)代音樂及其在中國的發(fā)展

1.持續(xù)發(fā)展階段

從1949年到1979年的20年間，是中國現(xiàn)代音樂的持續(xù)發(fā)展階段。中華人民共和國成立對我國的現(xiàn)代音樂造成了深刻的影響，政治現(xiàn)狀和意識形態(tài)開始侵蝕我國的現(xiàn)代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當(dāng)時(shí)明顯的時(shí)代特征。

2.初期發(fā)展階段

在1979年，隨著改革開放的進(jìn)行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現(xiàn)代音樂迎來了一個(gè)良好的發(fā)展契機(jī)。作為中國的初期發(fā)展階段，從1979年到1984年，中國的現(xiàn)代音樂隨著政治環(huán)境的寬松表現(xiàn)出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創(chuàng)作思想、觀念、視角進(jìn)行中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造②。

3.快速發(fā)展階段

〔摘要〕近一個(gè)世紀(jì)以來，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)歌曲在我國發(fā)展、傳承，不論是在理論研究還是在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面都有著十分顯著的成果。尤其自改革開放以來至今這四十多年，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲研究文獻(xiàn)，這些優(yōu)秀的文獻(xiàn)的出現(xiàn)極大地推動了我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的傳播。

〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)歌曲；歌曲創(chuàng)作；審美追求；個(gè)性特征

一、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作溯源

現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)歌曲肇始于20世紀(jì)初，作為一種舶來藝術(shù)品，歷經(jīng)近百年發(fā)展。中國作曲家在借鑒外國藝術(shù)歌曲表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，與本民族語言、民族氣質(zhì)及民族精神表達(dá)方式相結(jié)合，為新中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)九十年代以來，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢，直面現(xiàn)實(shí)生活，汲取各民族、民間音樂的養(yǎng)分，涌現(xiàn)出以陸在易、尚德義、劉聰、印青、徐沛東等為代表的一批作曲家。其創(chuàng)作個(gè)性鮮明，同時(shí)又具有一定的共性特征，由此形成了20世紀(jì)九十年代以來藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域包容多樣，尊重差異，多元并舉的藝術(shù)風(fēng)格。然而，目前學(xué)界對于中國藝術(shù)歌曲的研究大多集中于20世紀(jì)二十至四十年代和20世紀(jì)七八十年代兩個(gè)時(shí)間段，對于世紀(jì)之交的當(dāng)下藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究較少，對當(dāng)代的一些重要作曲家雖有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的個(gè)性特征分析，對代表性作曲家及其重要作品進(jìn)行縱向梳理和橫向比較基本空白。從這些文獻(xiàn)中可以看出，中國藝術(shù)歌曲的研究主要集中在兩個(gè)時(shí)間段上：20世紀(jì)上半葉的二十至四十年代和20世紀(jì)下半葉的改革開放新時(shí)期以來，研究者從各個(gè)層面、角度對這兩個(gè)時(shí)期中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展進(jìn)行細(xì)致的解讀和分析。

二、從“三個(gè)層次”對藝術(shù)歌曲發(fā)展過程進(jìn)行梳理比較

筆者按時(shí)間順序從“著作”“期刊論文”“學(xué)位論文”三個(gè)層級進(jìn)行解析。在著作方面首先進(jìn)入中國國家圖書館網(wǎng)站搜索引擎，輸入“藝術(shù)歌曲”，共搜索到九百余本書籍；在論文方面筆者在中國知網(wǎng)學(xué)術(shù)總庫哲學(xué)與人文科學(xué)領(lǐng)域期刊類中，以篇名中含有“藝術(shù)歌曲”四字檢索到127篇，以“中國藝術(shù)歌曲”為主題檢索到21篇，沒有檢索到以“20世紀(jì)90年代藝術(shù)歌曲”為主題的論文。而在博碩士學(xué)位論文中，以“藝術(shù)歌曲”為主題檢索到72篇，沒有檢索到以“中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲”為題名的碩博士學(xué)位論文。筆者通過對相關(guān)著作以及中國知網(wǎng)、萬方數(shù)據(jù)庫等網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫的查閱和搜索發(fā)現(xiàn)，對中國藝術(shù)歌曲的研究主要集中于兩個(gè)時(shí)間段：20世紀(jì)上半葉的二十至四十年代和20世紀(jì)下半葉改革開放新時(shí)期。王大燕的期刊論文《雅俗共賞：新時(shí)期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主潮一瞥》①從藝術(shù)歌曲創(chuàng)作觀念、風(fēng)格和語言等方面將新時(shí)期的藝術(shù)歌曲分為三種類型：觀念激進(jìn)、技法前衛(wèi)的先鋒型；語言新穎、基本守調(diào)的現(xiàn)代型；風(fēng)格穩(wěn)健、嚴(yán)守調(diào)性的雅俗共賞型。作者從新時(shí)期的創(chuàng)作中選取雅俗共賞型藝術(shù)歌曲作為其研究對象，從代表性作品、代表性作曲家等角度分析和闡述這一類型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的若干特點(diǎn)，從傳播、大眾審美等角度闡釋了這一類型藝術(shù)歌曲成為新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主流的歷史原因。該論文主要運(yùn)用了分析比較法，在將新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的分類以及這一類型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征等方面，予人以啟示，然而作者選取代表性作品和代表性作曲家作為研究對象時(shí)，多集中于20世紀(jì)80年代，對于20世紀(jì)九十年代以來的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相應(yīng)的研究，并且在對新時(shí)期以來的重要作曲家的研究上，缺少縱向的梳理橫向的對比研究。陸在易的期刊論文《中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見》②在關(guān)于藝術(shù)歌曲體裁的界定、發(fā)展藝術(shù)歌曲在我國音樂生活中的現(xiàn)實(shí)意義以及我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀和存在的問題等方面提出精辟的見解和看法。在藝術(shù)歌曲體裁的界定上，學(xué)界一直存在爭議，針對人們在對藝術(shù)歌曲界定上的模糊，陸在易在文章提出自己的明確看法，認(rèn)為藝術(shù)歌曲的體裁應(yīng)有所限定，而不應(yīng)過于寬泛。對于當(dāng)下我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀和存在問題，陸在易結(jié)合現(xiàn)狀和實(shí)際同樣給出針砭時(shí)弊的看法。作為我國新時(shí)期以來的重要作曲家，陸在易結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐對我國當(dāng)下藝術(shù)歌曲的發(fā)展提出問題和自己的看法，雖為一家之言，但學(xué)理性強(qiáng)，說服力足，尤其關(guān)于體裁界定之說將對我的論文研究產(chǎn)生重要影響。然而該篇文章作為藝術(shù)歌曲研討會的發(fā)言稿修改而成，僅是提供作曲家本人關(guān)于藝術(shù)歌曲的見解和看法，缺少對一個(gè)時(shí)期我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的橫向梳理和創(chuàng)作特征上的總結(jié)。劉聰?shù)钠诳撐摹秾ξ覈囆g(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀及相關(guān)問題的思考》③是由2000年在全國舉辦的三場大型藝術(shù)歌曲比賽（2000年全國藝術(shù)歌曲比賽、2000年全國藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽、全國青年歌手大獎賽）而引發(fā)的關(guān)于我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀及相關(guān)的思考。文章首先針對三場賽事的參賽作品及獲獎情況提出自己對于藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵與品質(zhì)、音樂語言與創(chuàng)作技法、詞曲結(jié)合以及鋼琴伴奏等方面的認(rèn)識和看法，之后結(jié)合我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作現(xiàn)狀以及這三場賽事的作用和相互關(guān)系提出對于我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前景的思考。劉聰作為當(dāng)代主要從事藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家，其創(chuàng)作對于我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，他的這篇文章不僅結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐提出關(guān)于我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀的諸多有益看法，而且挖掘出許多質(zhì)量較高的當(dāng)代藝術(shù)歌曲作品。這篇文章主要是作者結(jié)合三場比賽提出的關(guān)于藝術(shù)歌曲以及我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀的一些思考，不足之處是缺少對相應(yīng)重要作品的譜例分析。古軍生的期刊論文《新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性變換》④主要以新時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐為對象，從眾多嚴(yán)守調(diào)性的作品中選取較為典型的作品實(shí)例，對其作品中調(diào)性變換的創(chuàng)作手法、類型、結(jié)構(gòu)意義等進(jìn)行梳理歸納和審美分析，最后提出在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中恰當(dāng)運(yùn)用這一手法，是加強(qiáng)藝術(shù)歌曲音樂表現(xiàn)力、謀求新的藝術(shù)效果的有效途徑之一。這篇文章關(guān)于新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的歸納梳理對我課題研究中的藝術(shù)歌曲特征分析予以啟發(fā)，然而該文僅僅將調(diào)性變換手法作為研究重點(diǎn)，對于新時(shí)期藝術(shù)歌曲的其他創(chuàng)作手法則沒有去關(guān)注和研究。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)

(三)

現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統(tǒng)音樂價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對傳統(tǒng)音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現(xiàn)象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術(shù)的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)

(三)

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)

(三)

論文關(guān)鍵詞佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品創(chuàng)作特點(diǎn)

論文摘要手風(fēng)琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領(lǐng)略過手風(fēng)琴藝術(shù)的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風(fēng)琴藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風(fēng)琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力，把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新的層次。

在近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。他創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時(shí)期發(fā)展而來的傳統(tǒng)作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風(fēng)琴這件樂器自身的特點(diǎn)與西方近現(xiàn)代音樂新發(fā)展的元素完美結(jié)合的創(chuàng)作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風(fēng)琴這樣一個(gè)斯拉夫古老的民族樂器推向一個(gè)新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。

佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，有數(shù)目眾多的大型管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱?。翰⑶覒{著其卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風(fēng)琴作品一直以來都是手風(fēng)琴演奏者經(jīng)常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風(fēng)琴室內(nèi)樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚(yáng)和管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲第一號》、《巴揚(yáng)和管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲第二號》等。這些不同體裁與風(fēng)格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的風(fēng)格和特點(diǎn)，對手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展有重大意義?！蹲帏Q曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)與風(fēng)格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創(chuàng)作的心路歷程。

一、巧妙運(yùn)用手風(fēng)琴樂器本身的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作

佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時(shí)，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨(dú)特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點(diǎn)，運(yùn)用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。

一、音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識的任務(wù)

學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說音樂也要“現(xiàn)代化”

說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。

三、現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統(tǒng)音樂價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對傳統(tǒng)音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現(xiàn)象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術(shù)的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

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[摘要]號稱20世紀(jì)第二維也納樂派的創(chuàng)始人，無調(diào)性音樂和十二音作曲法的奠基人勛伯格，對20世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯(cuò)綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個(gè)信念支持了他，并給予了他強(qiáng)大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問題上，對20世紀(jì)音樂思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義十二音作曲法傳統(tǒng)音樂無調(diào)性

應(yīng)該說勛伯格與傳統(tǒng)音樂之間有著極強(qiáng)的傳承關(guān)系。從作品當(dāng)中可看出他精通傳統(tǒng)音樂，作品中復(fù)調(diào)性極強(qiáng)，因此在演奏時(shí)必須突出演奏巴赫音樂的那種清晰的聲部走向，尤其要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?。從作?3中的第五首《圓舞曲》是歷史上第一首用完整的十二音序列寫成的劃時(shí)代作品，從旋律到支聲部，每個(gè)音都在十二音序列里有出處，旋律跳躍大，這種扭曲帶來一種心的動感，雖然沒有了重復(fù)出現(xiàn)的三拍子伴奏音型，但典型的維也納圓舞曲的韻律還在，可謂形散神留、輕盈之上多了幾分詭異。整個(gè)《五首鋼琴曲》除了前面講到的復(fù)調(diào)性很強(qiáng)外。還帶有晚期浪漫主義的激情，更夸張、變形、甚至怪誕。演奏這樣的音樂，要非常感性，是那種超越了理性之后升華了的感性。

隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲形成了與過去驚人不同的音樂環(huán)境。許多新的國家正經(jīng)受著內(nèi)戰(zhàn)、外國入侵、反革命以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)——其中1930的世界危機(jī)是最嚴(yán)重的。即使歐洲作曲家有這樣或那樣的想法，社會和經(jīng)濟(jì)條件都不允許他們創(chuàng)作豪華的歌劇和不朽的管弦樂作品。而所有這些方面的最大獲利者是美國。美國比以往更富有也更加強(qiáng)大：對于音樂家而言，美國可以提供比世界任何地方更多的財(cái)力和政治安全。希特勒掌權(quán)和第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了勛伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，從而刺激了美國本地作曲家。他們希望自己同奧地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。應(yīng)用本國的名歌和舞曲，或者在創(chuàng)作樂曲中模仿他們的風(fēng)格，這種有民族色彩的音樂還是常常由于其新鮮的異國情調(diào)而頗有吸引力。同時(shí)，這些外籍作曲家也從雷格泰姆和爵士樂的和美國的語言中吸取營養(yǎng)。

應(yīng)該說，不少晚期浪漫主義音樂一在不知不覺中走向無調(diào)性，早在瓦格納的筆下，變化音的旋律線與和弦進(jìn)行已產(chǎn)生找不出調(diào)中心的經(jīng)過句。勛伯格在有調(diào)性范圍內(nèi)發(fā)揮了變化音的最大可能，下一步，自然便是割斷與調(diào)中心的關(guān)系，不再把其中的某幾個(gè)音視為自然音階的變化音，平等對待八度中的十二個(gè)音。從采用極端變音化以模糊調(diào)性到自由運(yùn)用不協(xié)和音的無調(diào)性，在勛伯格身上是一個(gè)漸變的過程。1914之后長達(dá)七年的時(shí)間，勛伯格才認(rèn)識到，在一個(gè)作品中只用這樣一個(gè)十二音音列不僅使每個(gè)音都不比其他音多出現(xiàn)，從而保證絕對的無調(diào)性。單一的音列，通過節(jié)奏變化、逆行、轉(zhuǎn)位、移位、縱向(和弦形式)或橫向使用，處理成卡農(nóng)的或成為一種固定音型，完全可延伸成無調(diào)性作品。例如：在寫《五首樂隊(duì)曲》中的第三首是，繪畫當(dāng)中的可見形象與他腦中的音樂概念聯(lián)系在一起：早晨的太陽照到平靜的湖面上閃閃發(fā)光。運(yùn)用十二音音列的和聲流的運(yùn)動非常之慢，好象靜止不動，不同的音色使他帶上柔和的閃光。

西方20世紀(jì)10、20年代至50、60年代“新音樂”①各種作曲新技法迅猛發(fā)展。為了達(dá)到“求新求異”的目的，“新音樂”作曲家充滿了難以遏制的激情和沖動，很少考慮已處于過于膨脹狀態(tài)的自我意識，使自己背負(fù)著太多的使命和責(zé)任。不過，“新音樂”作曲家們以寄托自己的理想和追求的音樂活動折射出了西方藝術(shù)思潮、流派發(fā)展的軌跡。其積極方面是使音樂創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的“壁壘”和既定的價(jià)值觀念體系；另一方面又由于作曲新技法轉(zhuǎn)換過快已造成某種“合理性”的危機(jī)，導(dǎo)致“新音樂”建構(gòu)的嚴(yán)重的歷史斷裂。因此，隨著“新音樂”研究的深入，音樂作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題已經(jīng)日漸顯露出來。當(dāng)然，探討其局限性并不意味著對“新音樂”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚(yáng)棄。

本文試圖從歷史學(xué)的角度探討20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題。筆者認(rèn)為，“新音樂”作品缺少在同一個(gè)時(shí)代中共同遵循的終極意義的價(jià)值觀念體系，因而使得20世紀(jì)“新音樂”很快發(fā)展為一系列技法各異、又松散無際的現(xiàn)代音樂形態(tài)，從而使“新音樂”面臨一種喪失自身的“危機(jī)”，也是造成大部分“新音樂”作品只是“短暫留存”的現(xiàn)象，由此不難看出：即“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家之間的“沖突發(fā)展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂、音色音樂等之間是以一種互相排斥、缺乏兼容的方式發(fā)展)為主導(dǎo)，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進(jìn)發(fā)展”(主要指音樂技法總體的發(fā)展是相互兼容、循序漸進(jìn)的，與“沖突發(fā)展”相對立)，違背了人類社會發(fā)展的兩種互補(bǔ)方式的普遍規(guī)律，就會有損于作曲新技法的成熟性。

一

20世紀(jì)10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無調(diào)性、十二音體系、多調(diào)性、噪音音樂、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂、整體序列音樂技法等，它們的產(chǎn)生和發(fā)展均呈現(xiàn)為彼此間相對獨(dú)立的特點(diǎn)。

“無調(diào)性音樂”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊調(diào)性開始，出現(xiàn)了無調(diào)性音樂思維的先兆。但在力求瓦解調(diào)性上最為徹底的是勛伯格，他的獨(dú)幕獨(dú)唱曲《期待》(Erwartung,1909)、《五首管弦樂小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂套曲《月迷彼埃羅》(Pierrotlunaire,1912)等均鮮明體現(xiàn)了拒絕調(diào)性中心的風(fēng)格特點(diǎn)。

繼“無調(diào)性”之后，1923年勛伯格完成了第一部“十二音體系”②作品《鋼琴組曲》(作品25號)。從此，十二音音樂作為一種作曲理論體系被確立下來，其代表性作品還有：《樂隊(duì)變奏曲》(1928)、《小提琴協(xié)奏曲》(1942)、《第四弦樂四重奏》(1936)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(MosesundAron,1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂隊(duì)《一個(gè)華沙幸存者》(ASurvivorfromWarsaw,1947)等。與之有血脈關(guān)系的是威伯恩，他把勛伯格十二音序列原則應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，其典型例子是《管弦樂變奏曲》(作品30號，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂的出現(xiàn)，似乎成了這個(gè)時(shí)代“新維也納樂派”群體創(chuàng)作特征的縮影。

摘要：在中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中，詩詞藝術(shù)有著非常獨(dú)特而崇高的地位。它是人類抒發(fā)情感最為重要的語言媒介之一，人們可以通過詩詞藝術(shù)來開拓自己真實(shí)的精神世界?？鬃釉@樣描述“不學(xué)詩何以知禮？詩可以興、可以觀、可以群、可以怨?！笨梢姽旁娫~它本身作用的多樣性，本文就時(shí)間的推移對我國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格與特點(diǎn)等有關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了分析研究，希望能對古詩詞藝術(shù)歌曲的學(xué)習(xí)有一定的幫助。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；古詩詞；風(fēng)格與特點(diǎn)

中國的古詩詞藝術(shù)歌曲從體裁與形式上來看，與西方的藝術(shù)歌曲并沒有太大的差異性，同樣都是通過詩詞來體現(xiàn)情感與意境。不同的是，中國的古詩詞是可以吟誦出來的，并且本身就自帶韻律節(jié)奏等因素的，加上了音樂的渲染，所以中國古詩詞藝術(shù)歌曲對于中國聲樂的領(lǐng)域影響之大，范圍之廣對于我們來說都是毋庸置疑的。直到現(xiàn)在，以黃自、青主、趙元任為代表的一批作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲仍被很多歌唱者廣為傳唱。而對于很多大學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)者來說，對于古詩詞藝術(shù)歌曲的了解程度少之又少，僅僅只是停留在唱這一表面字意上，這樣的學(xué)習(xí)是對自己專業(yè)的懈怠。我們希望能夠通過學(xué)習(xí)古詩詞藝術(shù)歌曲，增強(qiáng)自己的聲樂學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟能力，來達(dá)到它的真正目的所在。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng)作特點(diǎn)和手法方面來講一直在探索與研究，從上世紀(jì)20世紀(jì)初，這時(shí)期的藝術(shù)歌曲是在中國發(fā)展最早的時(shí)期，大部分的創(chuàng)作技法多采用歐洲浪漫派晚期特點(diǎn)，代表人物青主黃自，以青主創(chuàng)作的《大江東去》和《我住長江頭》為主，這是兩首最具代表性的藝術(shù)作品，而黃自主要作品有《花非花》《點(diǎn)絳唇•賦登樓》《南鄉(xiāng)子•京口北固亭有懷》等曲，除了青主黃自的作品外，同一時(shí)期的劉雪庵的《紅豆詞》（曹雪芹詞），譚小麟的《清平調(diào)》（李白詩）《彭浪磯》（朱希真詞）《正氣歌》（文天祥詞），硬尚能的《沁園春•恨》（鄭板橋詞）等，這些作曲家的古詩詞藝術(shù)歌曲，無不表現(xiàn)了古詩詞藝術(shù)本身的典雅和獨(dú)特的魅力。古詩詞藝術(shù)歌曲和西方傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的相似性，同時(shí)也一直在探索的過程當(dāng)中。新中國成立之后，由于社會環(huán)境的變化和人類對于文化審美的變化，藝術(shù)歌曲逐漸淡出人們的生活中，在這個(gè)時(shí)期，古詩詞藝術(shù)歌曲也只能出現(xiàn)在國外留學(xué)或深居海外的作曲家創(chuàng)作下，他們將中國傳統(tǒng)的古詩詞加入了很多現(xiàn)代的元素和相對之前階段不一樣的風(fēng)格，比如留學(xué)于加拿大，后就任于香港大學(xué)的作曲家林樂培創(chuàng)作了獨(dú)唱與管弦樂形式的聲樂套曲《李白夜詩三首》。這部作品就是林樂培在美國完成的，含有較高的藝術(shù)性，也體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。譚小麟同樣在美國留學(xué)，后執(zhí)教于上海國立音專，是現(xiàn)代作曲觀念技法的第一人，其作品具有非深的文學(xué)底蘊(yùn)和音樂修養(yǎng)，更是吸取了西方作曲的某些可行的因素，在我看來，要需要唱好唱精中國古詩詞藝術(shù)歌曲，因?yàn)橹袊娫~藝術(shù)歌曲的意蘊(yùn)更加深厚，對情感的處理要求比較高。這也是它與西方藝術(shù)歌曲的最大不同點(diǎn)，西方藝術(shù)歌曲只需要站在舞臺上用語言和音樂來打動觀眾，而中國藝術(shù)歌曲更需要情感與音樂相結(jié)合的方式打動觀眾，在我看來對古詩詞開始最好的學(xué)習(xí)方式就是去吟誦它，但所謂吟誦，就是指要把它的語調(diào)，抑揚(yáng)頓挫表現(xiàn)出來，去體會詩詞帶給你的樂趣，才能真正領(lǐng)悟到詩人在詩中想要表達(dá)的意境。演唱時(shí)，要將自己帶入到詩中當(dāng)中熟悉它，這樣更便于去理解和內(nèi)在的東西，其次，中國古詩詞最大的一個(gè)特點(diǎn)就是具有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，演唱者要對歌曲的曲式結(jié)構(gòu)有一定研究，在有限的詩詞當(dāng)中，一要唱出畫面感，要表達(dá)詩人內(nèi)心的情感，要做到準(zhǔn)確穩(wěn)定，對它的細(xì)節(jié)進(jìn)行研究學(xué)習(xí)。

對于學(xué)習(xí)古詩詞藝術(shù)歌曲，對氣息和咬字的訓(xùn)練也尤為重要，首先，氣息是演唱歌曲的前提，尤其是演唱古詩詞藝術(shù)歌曲更需要的扎實(shí)的基本功，會自由的控制氣息，要讓氣息流動起來，這樣歌曲才不會唱的生硬，把握好它的度，不能吸得太滿又不能吸的太淺，讓整首音樂流動起來，講究字字均勻又要把古詩詞的韻味生動的表現(xiàn)出來，這就需要演唱者臺下努力的訓(xùn)練，精確到每一個(gè)字都要達(dá)到狀態(tài)。氣息就是歌曲的根本所在。咬字也是演唱中國歌曲最基本的，我們演唱強(qiáng)調(diào)咬字清晰，字頭字尾要干凈利落，如果字也咬不清，那我看來，聽這首歌曲的意義何在呢，是不是這樣就破壞了音樂本身想要表達(dá)的內(nèi)容呢。所以，古詩詞的吟誦就顯得多么重要，要做到字清，準(zhǔn)確，短短一句詞，十幾個(gè)字，卻字字涵蓋著它的意蘊(yùn)。因?yàn)槊恳皇自娫~的表達(dá)和語境不同，所以演唱者對于咬字的準(zhǔn)確性要有一個(gè)判斷，作出相應(yīng)的調(diào)整，因?yàn)檎Z言的重要性是毋庸置疑的。真要做到上面的要求，還是要加強(qiáng)自己的藝術(shù)素養(yǎng)，不要只顧音樂自身，也要多去讀書，養(yǎng)成一個(gè)讀書的好習(xí)慣，加強(qiáng)理解與欣賞的能力，這有助于培養(yǎng)自身的心境，只要有心，才能做到自己想要追求的東西，提高自身的層次。中華詩詞博大精深，在我看來，古詩詞藝術(shù)歌曲亦是如此，其詩詞與音樂的相融合，更是體現(xiàn)出了它的韻律之美，這也是中國古詩詞藝術(shù)歌曲能夠成為各大聲樂比賽中經(jīng)常拿出比賽的原因。這會使我們繼續(xù)傳承發(fā)揚(yáng)，親身去體驗(yàn)古詩詞藝術(shù)帶給自己的美妙之處，值得我們這些聲樂演唱者去繼續(xù)探索。

[參考文獻(xiàn)]