導語：如何才能寫好一篇作曲技法論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：區(qū)域經(jīng)濟；區(qū)域文化；協(xié)調(diào)發(fā)展

中圖分類號：F061.5 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2013）09-0-01

區(qū)域文化所包含的內(nèi)容相當廣泛，主要包括了一個地區(qū)的群體意識、精神風貌、行為規(guī)范、管理方法以及價值觀念等各種非物質(zhì)性因素。對內(nèi)，區(qū)域文化擁有共性；對外，則具有鮮明的個性，有著非常明顯的地域特點，對于當?shù)氐慕?jīng)濟社會的發(fā)展的作用是非常重要的。昨天的文化成就今天的經(jīng)濟，今天的區(qū)域經(jīng)濟則是弘揚昨天的文化。江蘇有著相當深厚的文化積淀與豐富的文化傳統(tǒng)，江蘇憑借著沿海、沿江、沿湖的優(yōu)越地理位置以及其得天獨厚的地域資源，創(chuàng)造出了良好的物質(zhì)文明。同時又憑借其所擁有的深厚歷史文化底蘊，為經(jīng)濟社會的發(fā)展提供了充足的動力。

一、區(qū)域文化的形成

文化的定義有很多中，英國人類學家認為“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包含全部的知識，信仰，藝術，道德，法律，風俗以及做為社會成員的人所掌握和接受的任何才能和習慣的復合整體。”而哈耶克則認為文化是一宗通過習得的行為規(guī)則所形成的傳統(tǒng)，這些規(guī)則可能是起源于人類所擁有的能夠在不同的環(huán)境情況下知道應該做什么或者是不應該做什么的能力。雖然對于文化的定義各不相同，但是卻有共識，那就是文化是由物質(zhì)、制度、行為以及精神等多個層面所構成的一個完整的體系，文化的內(nèi)容不加價是包括有生產(chǎn)、生活用具以及其他的物質(zhì)產(chǎn)品，同時還包括有最為基本的價值理念、倫理規(guī)范、道德觀念、宗教、思維方式、人際交往方式以及風俗習慣等多個方面。

在一個國家的內(nèi)部，不同的自然地理環(huán)境、人文因素以及歷史發(fā)展進程等促進了不同特色的區(qū)域文化的形成，并形成了整個國家民族的文化。地理環(huán)境上的巨大差異使得各地的政治經(jīng)濟發(fā)展也不平衡，政治、經(jīng)濟、文化中心在不斷的進行演變，不同文化群體流派的交流碰撞的深度、廣度以及頻度也存在不同，同時不同地方在長期以來所具有的獨特的不對稱的文化心理積淀，都會直接或者間接的促使處于不同地域內(nèi)的人們具有各自不同卻又相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)習俗與風土人情，同時也形成了豐富多彩的文化成果。通過長期的歷史發(fā)展，在部分地理區(qū)域中出現(xiàn)了相似或者是相同的文化特質(zhì)，處于這個地理區(qū)域中的居民的語言、、藝術形式、生活習慣等很多方面都出現(xiàn)了一致性，而區(qū)域文化就這樣產(chǎn)生了。區(qū)域文化在在某個區(qū)域內(nèi)所形成的思想意識的綜合，是在歷史發(fā)展的過程中所逐步形成的，對一個地區(qū)特定的人文歷史境遇進行了反映，同時也是這個地區(qū)基本的人文特殊，與其他地區(qū)的區(qū)域文化存在有區(qū)別。

二、區(qū)域文化與區(qū)域經(jīng)濟二者之間的關系

區(qū)域文化與區(qū)域經(jīng)濟相互促進、相互約束。區(qū)域文化與區(qū)域經(jīng)濟兩者之間不加價是相互促進的，同時還是相互約束的統(tǒng)一體。在人類社會發(fā)展的過程中，文化與經(jīng)濟是最為重要的兩個方面，同時也是社會系統(tǒng)中的兩大子系統(tǒng)。無論是經(jīng)濟還是文化，都是對人的本質(zhì)的一種體現(xiàn)，都是人為了維持與繁衍自身生產(chǎn)所必須要具備的消費品的歷史過程中所產(chǎn)生出的結果。在很多時候，一些交通條件、地理環(huán)境、資源稟賦等差異不是很大的區(qū)域，其經(jīng)濟發(fā)展的水平也會表現(xiàn)出不相同的情況，有的時候甚至是大相徑庭，這其中的原因在很多時候不僅僅是經(jīng)濟因素方面的。因此，我們需要思考其他因素在社會發(fā)展中的作用，其中主要的就是文化因素的作用，從文化方面來對社會發(fā)展進程中出現(xiàn)的“奇跡”與“欠發(fā)達”的現(xiàn)象。明白落后的文化難以帶來先進的經(jīng)濟，同樣滯后的經(jīng)濟也難以產(chǎn)生先進的文化意識。

區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展決定了區(qū)域文化的發(fā)展，區(qū)域經(jīng)濟為區(qū)域文化的發(fā)展提供必要的物質(zhì)條件，是區(qū)域文化發(fā)展的重要基礎，對區(qū)域文化的發(fā)展進行支撐，同時也決定了區(qū)域文化的結構、類型，并促進了不同特質(zhì)的區(qū)域文化的產(chǎn)生。區(qū)域經(jīng)濟的高低也決定了區(qū)域文化發(fā)展水平的高低。但是區(qū)域文化對于區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展卻呈現(xiàn)出推動或者制約的作用。優(yōu)秀的區(qū)域文化能夠作為社會資本的重要基礎，可以成為區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的“助推器”。

三、區(qū)域文化對區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的作用

（一）區(qū)域文化為區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展提供智力支持

一個國家、一個民族要發(fā)展振興，強大的經(jīng)濟力量是必不可少的，同時文化的力量也不能夠被小覷。文化與精神是民族和國家的精神與靈魂所在，能夠?qū)γ褡搴蛧业慕?jīng)濟發(fā)展進行影響，甚至是會改變整個國家的命運。區(qū)域文化能夠為經(jīng)濟的發(fā)展提供智力上的支持與精神上的動力。社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展不僅僅是帶來了巨大的經(jīng)濟利益，同時也使得我們在競爭、追求物質(zhì)與經(jīng)濟效益的過程中對價值觀的認同產(chǎn)生出了很多的分歧。而文化則能夠有效的幫助我們緊緊的把握住核心價值體系，從而能夠形成適合當?shù)匕l(fā)展的科學的價值觀，使得市場經(jīng)濟在利潤有限的前提下可以得到全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的發(fā)展。從黨的以來，文化傳統(tǒng)源遠流長的蘇南在改革開發(fā)的過程中首先開辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展，快速發(fā)展開放型經(jīng)濟，注重高新技術產(chǎn)業(yè)發(fā)展，無論是政治文明、精神文明還是物質(zhì)文明都取得驕人成績?！笆濉逼陂g，江蘇省以推動科學發(fā)展、建設美好江蘇為主體，堅持發(fā)展是硬道理的本質(zhì)要求，注重提高經(jīng)濟增長的質(zhì)量與效益，真正的實現(xiàn)以人為本、改善民生。在這樣的指導思想之下，才能夠更好的推動江蘇區(qū)域經(jīng)濟的快速、正確的發(fā)展。

（二）區(qū)域經(jīng)濟文化對區(qū)域間經(jīng)濟的融合產(chǎn)生影響

區(qū)域文化的形成是一個歷史過程，在其形成過程中因為其特殊行使得其超越了個體存在的價值觀念，并且有著相當強烈的地域性。這就使得區(qū)域文化可以擁有良好的穩(wěn)定性，不能夠使得處于這種文化氛圍內(nèi)的社會集團中的每一個成員都受到其影響，共同遵循相同的價值觀念與行為模式。這樣就會使得區(qū)域在形成了具有地方特點的文化模式之后，在很長的一段時間內(nèi)都不能得到改變，因此可以長時間的向外地人展示出自己的特色。但是在另一個方面，因為區(qū)域文化所具有的那種穩(wěn)定性，會使得其對外界的美好事物產(chǎn)生一定的抵制，會讓整個區(qū)域范圍內(nèi)的人都習慣于用區(qū)域內(nèi)形成的風俗習慣、制度以及思想方式去看待這個世界。因此容易使得在區(qū)域文化與客體文化在和其他區(qū)域文化進行碰撞的過程中進行全面的否定，而不能取其精華，或者是僅僅從自身的主觀思想上去選擇性的吸收融合，而不能夠進行客觀的接納，為我所用。江蘇地區(qū)地理位置十分優(yōu)越，長期收到各種先進思想觀念的影響和熏陶，同時因為其特殊的地理位置使得其文化具有良好的包容性，這就使得其在經(jīng)濟發(fā)展上也能夠做到對各種先進思想觀念的理解和吸收，有效的促進區(qū)域經(jīng)濟的融合。

（三）區(qū)域文化之間的差別對區(qū)域經(jīng)濟的協(xié)調(diào)發(fā)展產(chǎn)生影響

在我國的區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展過程中，仍然是存在著中部、東部、西部之間的差距問題，產(chǎn)生這種差距的原因來自于很多方面，其中不能夠否認的一個原因就是區(qū)域文化之間所存在的差別，這些差別對于區(qū)域經(jīng)濟的協(xié)調(diào)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。蘇南、蘇北、蘇中地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展很不平衡，從改革開放以后，差距又進一步擴大，有著相當明顯的梯度特征，形成了巨大的反差。蘇中的揚州、泰州與南通三市處于江蘇的平均水平。蘇北幾個市當前整體經(jīng)濟社會發(fā)展的水平仍然不高。區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的不平衡正是因為文化建設的不到位。面對這樣的情況，在十二五計劃中，江蘇省將進一步的深化文化體制改革。同時，江蘇省計劃到2015年時構建起良好的區(qū)域創(chuàng)新體系，這不僅僅是對其區(qū)域文化的進一步完善，同時也將有效的促進其經(jīng)濟的持續(xù)高速發(fā)展。

參考文獻：

[1]趙茂林.區(qū)域文化對區(qū)域經(jīng)濟模式的影響研究[J].湖北經(jīng)濟學院學報，2013（01）.

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中國經(jīng)濟論文試論政府在我國地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展中的作用

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全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執(zhí)牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創(chuàng)造性運用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態(tài)分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創(chuàng)作領域內(nèi)頗為復雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕?、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經(jīng)驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺?！?/p>

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。

篇4

中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現(xiàn)代音樂的理論研究是相對滯后于創(chuàng)作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側(cè)重點略有不同，但都以中國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作研究為任務的“中心”，這標志著中國現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作實踐經(jīng)過相當長的歷史發(fā)展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。

第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現(xiàn)代音樂的平臺，形成團隊優(yōu)勢，促進隊伍發(fā)展，提高理論水平，促進創(chuàng)作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創(chuàng)作實踐密切關聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現(xiàn)代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。

基于此，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會”等主要內(nèi)容。

12月3日晚，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現(xiàn)代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調(diào)這次會議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優(yōu)勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發(fā)來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現(xiàn)代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內(nèi)獲獎的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業(yè)本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。

12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區(qū)學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關發(fā)言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規(guī)律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。

12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調(diào)性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創(chuàng)作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調(diào)織體形態(tài)及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。

12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發(fā)起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯(lián)席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調(diào)、配器“四大件”的教學大綱、教學內(nèi)容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯(lián)席會最后決定，第二屆聯(lián)席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。

12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動機，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對于中國現(xiàn)代音樂發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，在觀念層面上體現(xiàn)出“復合風格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國現(xiàn)代音樂作品。他們在創(chuàng)作音樂的過程中，力圖創(chuàng)作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現(xiàn)代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風格。隨后，他還對何訓田的室內(nèi)樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。

12月5日下午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調(diào)形態(tài)的計算機模擬》、汪森的《關于現(xiàn)代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂學院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。

12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國現(xiàn)代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發(fā)起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創(chuàng)作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運用了獨特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗以及深厚的文化修養(yǎng)。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現(xiàn)代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創(chuàng)作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。

12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現(xiàn)代音樂今后的發(fā)展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。會議最后，主持人王安國教授發(fā)表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現(xiàn)代音樂、中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與研究，及其對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。

讓我們共同努力，為中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實踐與理論研究的進一步發(fā)展，做出新的應有的貢獻。

①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現(xiàn)代音樂》，武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心編《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。

篇5

關鍵詞：陳怡；多耶；民間音樂；音調(diào)

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0120-01

一、作品簡介

陳怡1953年生于廣州，3歲開始學習鋼琴，4歲學拉小提琴。在她17歲時便擔任廣州京劇團樂隊的首席小提琴手，在這期間她受到我國傳統(tǒng)藝術的熏陶，這也對后期創(chuàng)作《多耶》有了很大的幫助。后來她考入了音樂學院，開始了系統(tǒng)的學習作曲。在作曲系里她學到了“四大件”中西作曲理論，傳統(tǒng)音樂風格并記錄，采編中國民歌。她并在這期間重視學習民族音樂，這在鋼琴曲《多耶》中就有充分的體現(xiàn)。她不僅背唱民歌和戲曲唱段，還深刻理解民族藝術的優(yōu)異之處。因此她的作品與民族音樂傳統(tǒng)有著密不可分的血緣關系。在她工作的時候便與傳統(tǒng)音樂有了更進一步的接觸。

1980年，陳怡參加亞歷山大?葛爾(Alexander Goehr來自劍橋大學)教授的短期培訓。“他在講座中介紹了20世紀所有的作曲家和音樂流派。”由于20世紀80年代以后，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作進入了蓬勃發(fā)展的時期，這一時期開始重視對傳統(tǒng)民族民間音樂的研究，這對后來的作曲家提供了創(chuàng)作素材。此時的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法又拓寬了作曲家的視野，豐富了他們的創(chuàng)作技巧。這一新時期鋼琴創(chuàng)作也進入了一個創(chuàng)新的階段。 “民族風格與現(xiàn)代技法的結合”這是這個時期鋼琴創(chuàng)作的特點。這一時期的音樂創(chuàng)作主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)樂器，少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作和應用。作品《多耶》也是這一時期的產(chǎn)物，也是這一時期最具代表性的鋼琴作品。

鋼琴獨奏曲《多耶》是陳怡與1980年隨音樂學院作曲系師生赴廣西侗族、瑤族地區(qū)采風時所創(chuàng)作的，于1985年獲得全國第四屆音樂作品比賽的一等獎，并與1986年該作品發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》第二期，1999年入選為中國國際鋼琴比賽曲目。

“多耶”是侗族的一種民族歌舞形式。漢譯“踩歌堂”是侗族文化藝術中唯一的歌舞形式。“多耶”是侗家人在慶典或祭祀中圍成圈圈由領唱者即興編“領句”其余眾人以舞步應和著。由于“多耶”有“一領眾和”的特點，所以在鋼琴曲《多耶》中開始就呈示出“一領眾和”的旋律。

二、鋼琴作品《多耶》研究現(xiàn)狀

目前對于陳怡的研究，無論是創(chuàng)作技法，還是作品分析等方面，都有相當?shù)母采w面。把握陳怡的研究現(xiàn)狀，需要概觀已有的研究成果，在認知前人、今人的研究成果基礎之上，發(fā)現(xiàn)尚未有人或很少有人涉及的研究領域，嘗試進行多角度、多方位深入的研究。

現(xiàn)階段，較詳細闡述陳怡創(chuàng)作理論，頗有分量的研究成果是王小夕的《唱出自己的聲音―陳怡音樂創(chuàng)作中的個性體現(xiàn)》，文中把陳怡的作品分為四大類進行分析，較全面的闡述了音樂中和聲結構、織體形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍等諸多基本要素；龔曉婷的碩士論文《陳怡四部混合室內(nèi)樂的復調(diào)技法研究》中以陳怡近年創(chuàng)作的四部混合室內(nèi)樂《寧》《靜夜思》《春夜喜雨》《胡琴組曲》為代表從結構布局與節(jié)奏、節(jié)拍、時值、速度、力度、演奏法等進行了系統(tǒng)的分析，有助于進一步了解陳怡現(xiàn)代復調(diào)的創(chuàng)作技法；具體研究陳怡的創(chuàng)作風格及采用民間曲調(diào)結構的原則；在李吉提的《“龍聲華韻―陳怡交響作品音樂會”印象》、《陳怡的微笑―中國現(xiàn)代音樂分析隨記》中，具體介紹了陳怡作品音樂會的感受和音響的效果；此外還包括黎頌文《“新潮”作曲家陳怡及其部分作品簡介》、金湘《談談陳怡》，文章中均對陳怡生平及作品做了詳細的介紹。這些對本論題的研究提供了重要的依據(jù)與參照。

縱觀現(xiàn)有的研究成果，對陳怡鋼琴作品《多耶》的研究偏重于創(chuàng)作技法的研究，而未全面、整體的把握此部作品的演奏技法以及音樂表現(xiàn)手法的特征，這為我們進一步研究提供了空間。

我國目前對《多耶》的剖析比較全面，一、從民族民間的音調(diào)素材中研究，這首作品有兩個音調(diào)貫穿組成的。一是侗歌調(diào)為主題性材料。二是傳統(tǒng)京劇曲調(diào)對比性材料。作品有侗族音調(diào)的主要核心，而且樂曲中用了三種不同的變體：逆行，倒影和逆行倒影。二、從調(diào)性的角度《多耶》還采用了多調(diào)性的結構，有二重調(diào)性和三重調(diào)性的結合。中國作品中有許多用平行和聲來模擬笙等的吹奏音色。而陳怡的這首作品在運用這個寫法的同時又模擬了民間樂器的和音音色，體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂在和聲方面的創(chuàng)作理念。這首作品多調(diào)性結構的體現(xiàn)有四類：1、模擬打擊樂的固定低音用來襯托侗歌的音調(diào)。2、模擬民間樂器在不同調(diào)上吹奏的和音效果。3、模擬多聲形態(tài)的侗歌的聽覺效果。4、表現(xiàn)諧謔、游戲的音樂形象。三、對稱原則的復合和弦。在陳怡的《多耶》中使用了雙調(diào)性特點并基于對稱原則的復合和弦。這種復合和弦有三種特征：1、和弦結構以三度疊置為基礎。2、音響不和諧。3、在不同的音區(qū)層次中使用?！抖嘁返倪@首作品中陳怡還運用了更復雜的泛音性狀態(tài)，呈現(xiàn)的是一種“流動的主音”?！抖嘁分械木﹦∫粽{(diào)使用了泛調(diào)性的復雜織體。由于陳怡曾在京劇社工作多年，所以《多耶》運用了許多京劇的音調(diào)。這些都是楊凌云分析的《多耶》。我認為《多耶》的節(jié)奏起伏多變這源于侗族音樂的復雜節(jié)奏，這首作品的速度也有待研究?！抖嘁废嗬^出現(xiàn)了廣版、快板、慢板、行板、快板、稍快些、快板、活潑有生氣的八次速度變化。引子部分為快板與廣版的交替，陳述了“一領眾和”的多耶旋律。呈示段落為快板，多耶旋律也進一步得到了拓展，期間穿插了一些詭異的音樂元素。過度段為慢板，展示了京劇的音調(diào)。對比段為行板，右手的旋律來源于京劇音調(diào)。展開段為快板。樂曲部分速度稍快，是多耶旋律與京劇音調(diào)的結合。再現(xiàn)部分為快板，將多耶旋律進一次再現(xiàn)。尾聲活潑有生氣的材料同樣也來源于多耶旋律。作曲家在樂曲的速度及節(jié)拍的安排運用了二十世紀音樂中對于古典原則的突破趨向，其目的是突出多耶的即興性特點，這一特點是侗族民間歌舞-多耶的特色所在。這首作品的節(jié)奏是根據(jù)蘇南吹打樂中的“魚合八”的節(jié)奏序列組成。這一節(jié)奏的特點與西方二十世紀普遍使用的序列音樂技術有共通之處，兩者都體現(xiàn)了數(shù)與音樂的關系。

三、個人觀點

這首作品演奏中我認為節(jié)奏方面是一大難點，它既要彈出侗族音樂中一領眾和的效果，又要運用好京劇的節(jié)奏特點?，F(xiàn)階段學術界在節(jié)奏方面的研究領域，較之其他音樂的構成要素，研究成果相對少了很多，這也同樣體現(xiàn)在鋼琴作品《多耶》中，對這部作品節(jié)奏方面的剖析仍然無人問津。

這首作品由于節(jié)奏多變使演奏者很難掌握它的律動。演奏這首作品時一定要了解侗族多耶的特點。以及二十世紀音樂創(chuàng)作的特點。還要了解如何處理傳統(tǒng)作曲技法與近現(xiàn)代作曲技法的關系，因為陳怡在《多耶》中是以既不保守也不決裂的姿態(tài)出現(xiàn)的?！抖嘁坊局黝}的有調(diào)性呈示，音樂材料的分裂、結合于引申、發(fā)展，音樂主題和調(diào)性分布的再現(xiàn)回歸，旋律、音群的模進或倒影變形等都是傳統(tǒng)的作曲手法，而以前景、中景、遠景概念安排的織體分層，不同調(diào)性的并置復合，不規(guī)則重拍的音組循環(huán)以及十二音的固定和聲等則是近現(xiàn)代作曲技法的范疇。了解了這一點才能更好的完成《多耶》。

四、結語

通過陳怡這首鋼琴曲《多耶》更透徹的讓人們了解中國少數(shù)民族的音樂。不僅中國的文化歷史源遠流長，中國音樂的歷史更是深遠。本土的音樂用西洋樂表達出來也并非易事。就如鋼琴曲《多耶》一樣。在演奏中應更深刻的了解中國少數(shù)民族的音樂文化。

參考文獻：

[1]文魏玲.“現(xiàn)代”思維中“傳統(tǒng)”的體現(xiàn)――陳怡鋼琴曲的創(chuàng)作簡析[J].鋼琴藝術，2004（5）.

篇6

關鍵詞：班多鈕，皮亞佐拉，探戈音樂，美學

 

引言：

班多鈕是阿根廷的一種手風琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。著名的探戈大師皮亞佐拉將這一樂器與探戈舞曲相結合，創(chuàng)作了大量的探戈作品，通過班多鈕的演奏，并由美學角度出發(fā)，從演奏者的演奏使命、演奏的再現(xiàn)、演奏的再創(chuàng)作等方面出發(fā)，通過班多鈕風箱特點與配合和演奏者對于作品再現(xiàn)與再創(chuàng)的辯證統(tǒng)一，進一步體現(xiàn)出探戈音樂的美學特點?？萍颊撐?，美學。日本著名的音樂學家神保常彥曾說：“在實際演奏中的每一瞬間，可以說都要作美學上的處理”。

一、探戈音樂的靈魂——班多鈕手風琴

班多鈕——阿根廷的手風琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。這是一種奇妙的樂器，它演奏起來給人造成一種戲劇性的深刻印象。

班多鈕是1835年由德國一個名叫Herinrich·Bandde的人發(fā)明的。班多鈕手風琴的設計是：同一個貝司在拉開風箱的時候是一個音高,關上風箱的時候卻變?yōu)榱硪粋€音高。班多鈕與其他的手風琴最根本的不同之處在于演奏當中,當班多鈕在打開風箱演奏直到那里缺乏空氣時，便要求班多鈕推風箱演奏。這是一種典型混血樂器，原始用途是當作教會的“活動管風琴”，后來愛爾蘭水手把它帶到阿根廷。十九世紀初，班多鈕手風琴被收編入阿根廷的探戈樂團中，引發(fā)了探戈音樂在節(jié)奏及聲響上的根本改變：以前較輕快的節(jié)奏，現(xiàn)在變的緩慢而沉重；班多鈕手風琴的聲響有時像管風琴密實的聲音，有時也像是大提琴左手分句的樂聲，或豎笛右手指的中音域，以及長笛的高音，所有這些組成了班多鈕手風琴的典型音色，并且成為樂團的主要驅(qū)動力。由于班多鈕手風琴的降臨，并進入探戈樂團，真正的探戈音樂隨之誕生，西班牙文中稱之為“orquesta tipica”（樂團的典型）。由于使用了班多鈕手風琴的新音樂表達方式，詩句（歌詞）更容易配合樂曲的結構，同時旋律的音程距離縮短了（特別是在意大利與西班牙，它更能引導歌詞旋律朝向定型化發(fā)展）。這意味著探戈能夠更“適合所有的歌喉”，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能夠被流行樂界所接受，然而探戈歌詞的詩文也將手風琴的靈魂徹底解放。

二、皮亞佐拉與探戈音樂

愛斯特爾·潘塔利昂·皮亞佐拉，阿根廷著名探戈音樂作曲家，班多紐演奏家。皮亞佐拉從小喜愛探戈音樂，拉一手出色的班多鈕，常常加入探戈樂隊擔任伴奏并錄制電影配樂。長大后，他決定當一名作曲家，后遠赴法國求學于著名的女作曲教師布朗熱。他不想僅寫作探戈舞曲。但很長一段時間按照歐洲正統(tǒng)作曲法的創(chuàng)作中，他始終處于尷尬的游離狀態(tài)。布朗熱幫他找回了自己。她看過他寫的探戈小曲之后，激勵他沿著探戈的道路尋找自己的方向——阿根廷人自由而熱烈的天性。他將探戈這種舞樂一體的都市娛樂形式提升至“極高品味、技巧精湛的雅俗共賞的藝術音樂”，并深刻地“揭示了生活在熙來攘往的鬧市中人的孤獨和迷惘”。

探戈(Tango，西班牙文)，名稱源自于拉丁文的Tangere，意義為“觸摸”，一種帶有切分節(jié)奏,以附點八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音樂上來說，探戈是哈巴涅拉的同類，二者有共同的節(jié)奏型。探戈可以視為快速的哈巴涅拉舞曲。探戈的內(nèi)容充滿了典型的都市氣息，包含了戲劇性的十分狂野激情和哀怨的情調(diào)。所以，布宜諾斯艾利斯不僅是阿根廷的首都，也是探戈音樂的發(fā)源地?，F(xiàn)代探戈音樂大師皮亞佐拉曾形容它：“當人們穿也探戈、行也探戈的時候，布宜諾斯艾利斯是個充滿探戈氣味的城市”。

皮亞佐拉是將探戈音樂從單純的舞曲伴奏發(fā)展為藝術作品的重要人物。奏鳴曲的戲劇性因素、古典樂派的主題處理手法、近現(xiàn)代和聲、復調(diào)都被他寫進了探戈中?？萍颊撐?，美學。

三、美學上處理班多鈕演奏皮亞佐拉探戈音樂

從美學角度上講，演奏藝術動態(tài)中的人，是演奏藝術中的能動主體，靈魂性要素，如果說作曲家是音樂的構想者，那么，演奏者就是音樂的體現(xiàn)者，演奏者在音樂藝術實踐活動中擔負著重要的使命，這一使命可以簡練地用五個字來概括“再現(xiàn)”與“再創(chuàng)造”。 衡量一個班多鈕演奏者演奏水平的標準有以下兩種方法：首先，是看演奏者在獨奏的時候是否能自如地控制班多鈕,讓人感覺不到風箱的變換；其次，是看演奏者能否在不影響樂曲分句的情況下巧妙地開風箱和關風箱。要做到這一點是非常難的，但是，只要通過開風箱和關風箱的專門練習,也能達到很好的效果。因而在運用班多鈕演奏時，除了要熟悉樂器的特點，還要注意體會作品的風格，學會運用風箱在呼吸中突兀的強弱轉(zhuǎn)折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉(zhuǎn)的柔情彼此相印。

演奏者要注意忠實于原作品，將作曲家的原來的藝術構思、基本內(nèi)容、情感、風格等準確地表現(xiàn)出來。科技論文，美學。這就是演奏的藝術再現(xiàn)。例如：班多鈕在演奏皮亞佐拉的《自由探戈》這部作品時，應該突破個人原有的體驗局限，準確地把握探戈音樂切分、附點和重音風格的實質(zhì)，配合風箱技巧，認真體會所要表達的藝術形象，演奏從物理的技法轉(zhuǎn)化為生動的美感過程?？萍颊撐?，美學。

演奏作為一門藝術不是簡單地將樂譜標記音響的翻版，而是深刻地表現(xiàn)作品的藝術內(nèi)涵。成功的演奏再創(chuàng)造，使作曲家中最積極的因素、有價值的思想傾向、美的形式因素體現(xiàn)得更鮮明、更突出，甚至可以提高作品的美學價值，使作品內(nèi)在的生命力獲得更充分、全面的實現(xiàn)?？萍颊撐?，美學。例如，班多鈕在演奏皮亞佐拉的《遺忘》這部作品時，為表現(xiàn)整個樂曲孤獨、憂傷的基調(diào)，我們應該在遵循原譜的原則下，把握節(jié)奏的借還關系?？萍颊撐?，美學。也就是說在每小節(jié)為四拍的前提下，對旋律的節(jié)奏根據(jù)自己的理解與情感體驗作適度變化。這樣，更有助于音樂形象的表現(xiàn)，但是，值得注意的一點是必須要抓住整個樂曲的節(jié)奏原型，否則，就會導致對作品的竄改。

結論：

采用美學中，演奏者的演奏使命、演奏者的再現(xiàn)和演奏者的再創(chuàng)作等方面，對班多鈕、皮亞佐拉和他的探戈音樂進行了分析，在運用班多鈕演奏時，除了要熟悉樂器的特點，還要注意體會作品的風格，學會運用風箱在呼吸中突兀的強弱轉(zhuǎn)折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉(zhuǎn)的柔情彼此相印。由此可以看到，音樂中作一些美學的處理，可以使樂器發(fā)揮它特有的優(yōu)點，可以更深入地了解作曲家的創(chuàng)作內(nèi)涵，可以使演奏者更加完好地表達音樂的境界。

參考文獻：

【1】天津音樂學院學報：《天籟》

【2】田藝苗：《時間與靜默的歌》

【3】王樹生：《手風琴教學與演奏》

【4】陳一鳴、史汝霞：《全國手風琴教學論文集》

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關鍵詞:秦西炫

秦西炫先生(1922―),是我國成就卓著的作曲家與著譯家,共創(chuàng)作大、中、小型作品約60余首左右,出版發(fā)行了5部著作,先后發(fā)表各類文章60余篇。為我國專業(yè)音樂創(chuàng)作、音樂藝術文化的普及、音樂作曲理論的發(fā)展、以及音樂翻譯、音樂評論等諸多方面的事業(yè)做出了巨大的貢獻。

一、生平簡介

秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山東省安邱縣),他出身于一個高級知識分子家庭,父親是燕京大學德語教授。秦西炫是家里6個孩子中最小的一個,父親對他們的教育較為寬松,非常尊重孩子的人格和個性。秦西炫中學就讀于北京四中,酷愛數(shù)學,上高中時立志要當一名數(shù)學家。然而讓人意想不到的是愛因斯坦的一幅照片卻讓他改變了自己人生道路的選擇。這幅照片中,愛因斯坦正在專心致志地拉琴,給少年時期的秦西炫留下了很深的印象。他覺得學科學的人也應該學點音樂,不但能夠調(diào)劑精神,而且能給生活帶來許多樂趣,由此他開始學習小提琴。1937年他開始師從俄籍知名小提琴教授托諾夫(R.Tonoff)學習小提琴。

秦先生1940年秋入燕京大學學習數(shù)學專業(yè)。在燕大讀書期間他除了繼續(xù)跟隨托諾夫?qū)W習小提琴以外,還向從美國學成歸國任教于燕京大學音樂系的許勇三學習和聲學。這樣的學習經(jīng)歷,使他既打下了深厚的演奏技術而且為他后來的作曲奠定了基礎。1941年日軍將燕大包圍、關閉,秦西炫遂之轉(zhuǎn)入當時的北大、繼而轉(zhuǎn)入輔仁大學數(shù)學系,仍然堅持學習小提琴與和聲理論。1944年夏秦西炫在輔仁大學數(shù)學系畢業(yè),獲得了理學士學位。

本來對他來講數(shù)學為主、音樂為輔,但最終輔變?yōu)橹?1944-1949年他在國立上海音專(今上海音樂學院)作曲系學習,畢業(yè)。在校期間,曾先后跟隨德國作曲家弗蘭克、譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫?qū)W習作曲,使他打下了堅實的業(yè)務基礎。1949-1970年先后任華東軍區(qū)文工團、總政文工團創(chuàng)作員。1970年調(diào)四川省軍區(qū)。1976年初轉(zhuǎn)業(yè)至人民音樂出版社,職稱編審,先后在中央音樂學院,中國音樂學院作曲系兼職教課。離休后曾任藝術學院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌劇《打擊侵略者》(合作),《北大荒凱歌大合唱》合唱曲《夜戰(zhàn)十三陵》及電影《偉大的戰(zhàn)士――雷峰》配樂等。

二、秦西炫的音樂創(chuàng)作

秦先生的音樂創(chuàng)作早在燕大讀書期間就開始了,有一次他看到課本中有中、英文對照的一首杜甫詩突發(fā)靈感并立即將其譜成了歌曲,從此埋下了他以后專門學音樂的種子。秦先生在輔仁大學畢業(yè)時,開了一場個人小提琴獨奏會,其中還有一位男高音演唱了他為古典詩詞譜寫的四支歌曲,音樂會開得非常成功,備受贊揚。

在上海音專學習的五年中,他創(chuàng)作了一些藝術歌曲等體裁的作品。如,《春夜洛城聞笛》、《靜夜思》、《早發(fā)白帝城》、《行路難》、《愛之酒》等。他所創(chuàng)作的藝術歌曲,運用的手法既新穎又巧妙,調(diào)性轉(zhuǎn)換自然。在旋律上,運用調(diào)性黑心換的手法,將五聲性旋律的表現(xiàn)力加以擴展。并且在作品中嘗試對五聲性的旋律和聲配置進行探索。尤其是1947年他所寫的《愛之酒》,這首歌曲中運用了興德米特的和聲理論進行創(chuàng)作,和聲和旋律按一定規(guī)律自由運用十二個半音。

1949從音專畢業(yè)的秦先生,就同幾位在校的同學一起滿懷熱情地投身于中國人民的行列中。他先在無錫蘇南軍區(qū)文工團,后調(diào)至南京華東軍區(qū)文工團,任創(chuàng)作員。他和沈亞威等同志一起深入海防前線,朝鮮戰(zhàn)場,火熱的戰(zhàn)爭生活讓他倍受感動也豐富了他的生活閱歷,使他創(chuàng)作了為數(shù)不少的生活氣息濃厚且具有時代感的作品,同樣也使得他的創(chuàng)作有了進步,他寫的《光榮任務守海防》(與洛辛合作)在海防線上廣為傳唱,激勵了無數(shù)戰(zhàn)士守衛(wèi)海防的決心。這首歌榮獲華東軍區(qū)歌曲創(chuàng)作一等獎。

1954年,他調(diào)入總政文工團任創(chuàng)作員,為文工團出訪蘇聯(lián)、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、波蘭四國,整理演出節(jié)目。他為《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》(羅宗賢、時樂朦作詞)編寫合唱部分與管弦樂伴奏。隨后跟隨文工團赴這幾個國家觀摩學習,收獲很大。他在總政文工團任創(chuàng)作員長達17年的時間。在這段時間中,盡管他常是歷次政治運動中的批判對象,嚴厲的思想批判,政治歷史的隔離審查使他經(jīng)歷了狂風暴雨般的洗禮,但他憑借著自己對音樂的執(zhí)著追求,始終堅持不懈地努力創(chuàng)作。即使在北大荒勞動鍛煉期間也創(chuàng)作了在這段時間中創(chuàng)作了《北大荒大合唱》、無伴奏合唱《趕上你》、獨唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他創(chuàng)作的《夜戰(zhàn)十三陵》是中央廣播合唱團的保留節(jié)目。其他如歌劇《打擊侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、電影《偉大的戰(zhàn)士――雷鋒》配樂等也有一定的社會影響力。

三、秦西炫的音樂著作

“”中秦先生經(jīng)受了批判、隔離審查,隨后在1970年初,由總政調(diào)至四川省軍區(qū)工作,從此他與專業(yè)創(chuàng)作絕緣了。這對于一個專業(yè)作曲家來說,是一次沉重的打擊,但他并沒有因此而消沉下去,仍舊做好了他的工作,并因此又走上了寫作音樂類著作的道路。由于他做的是部隊群眾性文化工作,通過培訓音樂骨干,他寫了一本約10萬字的《音樂基礎》,這本音樂類普及讀物,作者用簡練的語言,條理清晰地向讀者講解了“識譜知識”、“旋律發(fā)展常用的手法”、“群眾歌曲常用的曲式”等知識,非常貼近廣大群眾及部隊、地方業(yè)余宣傳隊中作曲、指揮、獨唱演員的需要。另外,他不僅學識淵博,還精通英文,因此還做了一些翻譯工作,他與楊儒懷合譯的美國哈佛大學教授阿奇貝德.特.達維遜寫的《合唱作曲技巧》,對我國合唱作曲者頗有學習借鑒價值。他翻譯的文章《莫扎特萬歲》等也在《人民音樂》等期刊上發(fā)表。除此之外,他還寫了一些歌曲創(chuàng)作與和聲理論等方面的論文,很有見地。

他在人民音樂出版社工作期間,幾乎每一部經(jīng)過審定的交響樂作品,他大都寫了評介文章。如《評交響音詩“三峽素描”》(王義平曲),《二泉映月極其改編》(阿炳、吳祖強曲),《評交響詩“心潮逐浪高”》由于他有扎實的作曲技術和成熟的鑒賞力,因此他的這些評論總是有一針見血的功效。他寫的評論,客觀公正,從不趨炎附勢,敢于說一些批評意見,讓人尊重。他還和羅忠熔一起出版了《譚小麟歌曲集》與《譚小麟室內(nèi)樂作品選》。

秦先生在上海音專上學期間,他的譚小麟老師曾給他們系統(tǒng)的講過興德米特的《作曲技法》,因此對于興德米特的理論,他有著扎實的功底。2002年,已經(jīng)80歲高齡的秦老還出版了《興德米特和聲理論的實際運用》一書,令人欽佩。這本書對于作曲領域來說,意義重大?？梢哉f他是我國系統(tǒng)地把興德米特和聲理論著述成書的第一人,這本書介紹了興德米特的名著《作曲技法》第一卷“理論篇”有關和聲的主要內(nèi)容,其重點是將興德米特的理論結合音樂名作分析歸納出有條理的作曲技法,以用于創(chuàng)作實踐,具有很強的實用性,可以說是一項開辟性的工作。方便了我國作曲家借鑒興德米特的和聲理論來探索民族化的創(chuàng)作道路,對于我國音樂作曲理論的發(fā)展具有重大的意義。2004年,出版了《秦西炫音樂文集》,這本文集中除了有關于他本人的事跡、評介文章、他本人寫過的論文、音樂評論文章外,還有一些他寫的關于譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃爾夫崗.弗蘭克爾、沈亞威等人的回憶性的文章。這部文集,既為音樂工作者學到一些作曲知識,了解一些作品提供了幫助的同時,也為近現(xiàn)代音樂史廣其見聞,提供了一些鮮為人知的鮮活資料。

集數(shù)學、作曲、著譯于一身的秦老先生,博學、勤奮、謙遜,虛懷若谷、淡泊名利,令人敬仰。對于人生,他用了一個很有意思的比喻,他說:“人的一生若比做一首田園交響詩――開始呈示部是優(yōu)美的,中間發(fā)展部常有暴風雨涌現(xiàn),但不會延續(xù)很長,而后再現(xiàn)部又與優(yōu)美的呈示部相呼應,并有所深化,全篇樂曲本應是十分愉快舒展的啊!而自己的大半生,特別‘發(fā)展部’中的政治風暴,經(jīng)歷得既痛苦又冗長,而‘呈示部’、‘再現(xiàn)部’又太短。愿我們的后代,一生的‘曲式結構’是平衡的、完美的,‘音樂’動聽,沁人肺腑!”我們在此對他表示感謝。也衷心地祝愿他的“再現(xiàn)部”能夠更長一些而且更加精彩!

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論文摘要　手風琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領略過手風琴藝術的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風琴藝術做出了重大的貢獻，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風琴藝術的魅力，把手風琴藝術推向了一個嶄新的層次。

在近現(xiàn)代手風琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風琴比賽。他創(chuàng)作的手風琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時期發(fā)展而來的傳統(tǒng)作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風琴這件樂器自身的特點與西方近現(xiàn)代音樂新發(fā)展的元素完美結合的創(chuàng)作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。

佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，有數(shù)目眾多的大型管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱?。翰⑶覒{著其卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛譜寫了大量優(yōu)秀的手風琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風琴作品一直以來都是手風琴演奏者經(jīng)常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風琴室內(nèi)樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第二號》等。這些不同體裁與風格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風琴作品的風格和特點，對手風琴藝術的發(fā)展有重大意義?！蹲帏Q曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進行分析、探索佐羅塔耶夫手風琴作品的創(chuàng)作特點與風格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創(chuàng)作的心路歷程。

一、巧妙運用手風琴樂器本身的特點來進行創(chuàng)作

佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風琴作品時，善于結合手風琴這件樂器自身的獨特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風琴自身的特點，運用手風琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。

(一)、運用手風琴音色可變換的特點來進行創(chuàng)作

手風琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風琴有11個變音器9個音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚自由低音手風琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風琴作品中都會多次用到變音器來變換音色，體現(xiàn)作品的特點。佐羅塔耶夫在他的手風琴作品中巧妙而貼切的運用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節(jié)中樂句的重復由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。

(二)、結合手風琴所特有的演奏技巧來進行創(chuàng)作

風箱技巧的運用在手風琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風箱，都給手風琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風箱的運用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風箱描繪了奮發(fā)、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強，刻畫出心理情緒的變化。

在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個小節(jié)中，作曲家運用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風箱的技巧，此段抖風箱持續(xù)長度達到三十七小節(jié)，雖然在此之前的手風琴作品中也有抖風箱的技法，但篇幅如此長大的抖風箱的用法開創(chuàng)了手風琴演奏技法的先河，充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風琴的超低音區(qū)，力度運用PPP，產(chǎn)生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風箱的抖動，時隱時現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂層次感。

另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運用了手風琴上連續(xù)的單音滑奏法，來產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時演奏三個聲部，其中一個聲部是用大指進行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風琴的表現(xiàn)力也整個樂曲的音響效果相當吸引人。

二、佐羅塔耶夫手風琴作品中作曲技法的特點

佐羅塔耶夫的手風琴作品，不僅大量運用手風琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學習和繼承，所形成的獨特創(chuàng)作風格。他把古典主義曲式的結構框架與以近現(xiàn)代音樂新技法為手法的內(nèi)容相結合并吸收20世紀各種不同的風格形成了其特有的創(chuàng)作特點。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要創(chuàng)作期為20世紀六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個時期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”，西方音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。作曲家的主要精力不再像20世紀50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結合傳統(tǒng)音樂語言進行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風琴作品的創(chuàng)作特點。

(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結構上雖運用了典型的“快—慢—快”三個樂章的古典奏鳴曲結構，但在樂曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀的作曲技法。

1、主題發(fā)展的特點

在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節(jié))用簡單的幾個音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進行了3次重復，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復和發(fā)展，接著進入樂曲的展開部(即從第19小節(jié)開始)。樂曲剛一進入展開部的引入部就對主題動機在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復了5次(一共敘述主題動機6次)。在樂曲的部分，主題動機再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂章中，主題動機在不同音區(qū)用不同音色變化重復并貫穿整個樂章。主題動機的旋律簡單并不斷重復，在奏鳴曲式結構下，體現(xiàn)出20世紀簡約派作曲技法的特點。音樂在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。

2、調(diào)式、調(diào)性的特點

整個樂曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下，在發(fā)展過程中進行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個樂曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征，又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來的色彩變化，使樂曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì)，又不失20世紀音樂色彩多變的特點。

3、織體特點

從作品的織體結構來看，整個樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個樂曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時期作品明朗大方的特點。而在中、高聲部，運用了20世紀流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊化音響。巧妙、自然地推動著音樂的發(fā)展。

(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復調(diào)體裁，是三拍子，小調(diào)式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀被引用與鍵盤曲。通常是一個單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復，上聲部進行各種變奏。有時，這個曲調(diào)也會出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。

“二十世紀初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復調(diào)音樂以新的形式復興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨立的結構性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅實性、音樂發(fā)展的連續(xù)性，以及特有的風格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運用無調(diào)性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進行不同處理、呈示后，把主題進行了三次移位。而其他聲部則運用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進行發(fā)展。在這一樂章里復雜的十二音技術被巴洛克時期的體裁形式和對位手法所包裝。

三、佐羅塔耶夫手風琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂派的創(chuàng)作風格

在佐羅塔耶夫手風琴作品中體現(xiàn)出的20世紀不同樂派的音樂的風格，是他作品的一大鮮明特點。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時代的特征。

(一)、20世紀簡約派的風格特點

在《奏鳴曲第二號》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動機進行連續(xù)的不斷變化重復，并在低聲部用長達44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀簡約派的風格特點：有限的幾個音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復，隨著音樂的進行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果，表達出豐富的情感。

(二)、新古典主義音樂的風格特點

《奏鳴曲第二號》的第二樂章，結束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂旋律，優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個樂章，節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠方美好的未來，同時卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現(xiàn)實的深深泣訴。這些音樂都表現(xiàn)出20世紀上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風格特征：即對藝術整體各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求，在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時采用的復調(diào)技法，使整個樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。

(三)、表現(xiàn)主義音樂的風格特點

篇9

自武滿徹在國際作曲界名聲鵲起時就不斷有理論家從不同方面對他進行了研究，他去世后國內(nèi)學者也有多篇研究其作品和創(chuàng)作思想的。這些研究者的重點或者集中在他某一個時期的作品風格，對此進行音樂形態(tài)的綜合分析，或者從文化層面探討他如何將西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法與日本乃至東方美學融合，或者從聽覺與視覺的交互作用探究其影視音樂獨特的色彩效果。而在中外這些學術著述中，最近出版的王萃博士的《武滿徹和聲技法研究》（中央音樂學院出版社2011年版）是目前可以見到的唯一一部集中于其主要技法要素——和聲的整體性研究成果。誠如王萃博士的導師樊祖蔭教授在該書的前言中所說的，“選擇這個課題既有很大的難度，具有相當?shù)奶魬?zhàn)性，但也有著創(chuàng)新的空間。做好這個課題，無論是對這位音樂家作品的了解與把握，還是拓寬和聲理論的研究視野，對20世紀和聲技法總結出新的和聲語匯，都會做出有益的貢獻，從而使論文具有較高的學術價值”①。而我作為一個世界音樂的教師更是從這部論著中找到了一種久違了的新鮮感——技術理論研究的音樂學視角。當然也可以反過來給我以啟示——音樂學研究中形態(tài)上的索隱探微。

不知從什么時候開始，在音樂學術界似乎形成了鮮有交集的兩個研究領域，一個是技術領域，主要從事音樂工藝學操作規(guī)律的總結與分析，被稱之為技術理論；另一個是文化層面的，研究音樂的社會歷史內(nèi)涵。這兩者間好像彼此分野清晰，各司其職。然而對于我們理解作為具有獨特審美價值的音樂卻是無益的。前者容易讓人只見樹木不見森林，后者則往往使論述陷于空疏。

王萃的這本專著的學術價值當然要首推她的和聲技法分析。大家都知道，武滿徹是20世紀最具個性的作曲家之一，他也說自己不屬于任何流派，“一音一世界”、“每個音都是有生命的”是他的藝術宣言，在創(chuàng)作中他也是努力這樣去實踐的。因此要總結其作品中和聲構成和序進的規(guī)律性其難度可想而知。在從事這項艱巨工作過程中，作者最下功夫的正是在細節(jié)的分析上，這也反映了她值得我們學習的、追求精細的日本學界的風格。我認為，她從武滿徹作品的音結構入手有兩方面的道理：一者，從一般原理上講，音列、音階是構成和聲的基礎；二者，武滿徹的作品是游走于無調(diào)性與調(diào)性之間的，選擇的音列模式是貫穿其創(chuàng)作始終的最重要手段，也是解開其和聲奧秘的鑰匙。作者正是從構成音級集合的最小單位——三音列開啟其微觀剖析的。她發(fā)現(xiàn)，bE—E—A（SEA）這一“海的動機式三音列”或它的雛形和變形的運用貫穿于自《弦樂安魂曲》（1957）起到長號獨奏《徑》（1994）這期間的眾多不同體裁的作品之中。除了對武滿徹本人的音樂基因進行手術般的精準解剖外，尤其值得肯定的是作者還將這個最基礎的音樂細胞與韋伯恩、布列茲和利蓋蒂等所使用的音列進行比較，發(fā)現(xiàn)其中每個人的創(chuàng)作手法與效果上的相同和相異之處。由此出發(fā)，她繼而分析了作曲家所采用過的四、五、六、七、八、十二音列，但并不限于形態(tài)的分析，而是努力去尋找它們與日本民族的半音化的旋法和音階，以及和西方不同流派音樂風格的聯(lián)系，這種橫向與縱向結合的學術視野是十分難能可貴的。王萃在梳理了武滿徹運用的多種類型的音列之后，又分析了其音列的多重復合手法。在第一章的末尾，她得出了這樣的結論：“在武滿徹的創(chuàng)作中存在著音階、音列的局部性控制，和弦的根音組織已經(jīng)失去傳統(tǒng)意義上的控制作用，而持續(xù)音起著某種強調(diào)的作用。在無限可能的和聲組合的背后，橫向的旋律音組對和聲的縱向結構起著支配性作用?！雹谝源藶榛A她進入了該論著的主體部分——和聲研究。

上編的第二、三、四、五章分別依循和聲學的規(guī)律對和弦結構、和聲序進、織體構成、音響的色彩與張力有層次地進行了條清縷析的陳述。眾所周知，現(xiàn)代音樂的和聲分析是一項高難度的工作，它需要有足夠的細心、耐心和縝密的邏輯歸納能力，尤其是對武滿徹這樣一位“不按常規(guī)出牌”的音樂家的作品更是如此。在第二章里她首先從不同作品中將和弦抽取出來進行分類，共劃分為：帶分裂和弦音的三度疊置、以四度為基礎的疊置、音列縱合性和弦、五音和弦（五聲音階）、泛音階和弦、十二音和弦、分層和弦、附加音和弦等類型。在做了以上歸納并指出其中的全音階和弦+1是武滿徹多用且愛用的。如同前一章那樣，作者再次將[光投向了20世紀的諸多新銳作曲家，把武滿徹在和聲運用上與他們做了比較，這再一次說明這一研究是在時空縱橫的坐標上展開的，從而使其成果更加扎實豐滿。

音樂是一門在時間中展開的藝術，和聲的進行自然是構成音樂完形的個中核心環(huán)節(jié)，因此這一部分占據(jù)了上編的主要篇幅。通過其中各節(jié)（第79—108頁）的標題就大體“可以判斷出，本章和聲序進的基礎是建立在傳統(tǒng)調(diào)性和聲之上的邏輯框架。模式化的和弦序進、聲部的平穩(wěn)型過渡、遠距離的功能呼應等段落終止的各種情況，無不與調(diào)性和聲有著種種聯(lián)系。以終止式的結束和弦的調(diào)性歸屬、結構樣式來看，武滿徹的晚期作品，尤其是在80年代以后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)的調(diào)性傾向”③。20世紀的現(xiàn)代和聲技法分析是一個屢屢讓研究者頭疼的難題。作者面對如此紛繁的復音材料迎難而上，通過分析其諸多作品的音響連接樣式和段落間的和聲布局，發(fā)現(xiàn)這位音樂怪才是“將調(diào)性音樂的某些要素融入非調(diào)性音樂的總體中，讓調(diào)性音樂中有序元素在非調(diào)性音樂的無序狀態(tài)中擔負起結構力的作用。在平衡與非平衡的音響矛盾不斷解決的過程中求得音樂發(fā)展的動力，從而最終達到在審美層面的完滿性”④。作者這種見微知著地探討問題的方法也為我們分析各種音樂（也包括世界諸多民族的音樂）提供了一種啟示，即如何采用“柳葉刀”般的解剖，發(fā)現(xiàn)微觀世界中隱藏的宏觀規(guī)律；無論多么奇特的藝術背后，往往蘊含著某位創(chuàng)造者或某個民族、某個時期的審美傾向。

有了前面兩部分的基礎性鋪墊，后面的“織體構成”和“音響的色彩與張力”研究就顯得順理成章、水到渠成了。作曲家到底希望呈現(xiàn)什么樣的“音響”？這些音響到底有什么意義？在概括武滿徹的音樂特征和價值這一難題時，王萃顯現(xiàn)出非常富有歷史感和哲理性。她認為，以鋼琴為工作臺的十二平均律樂音體系在過去的三百多年間一直占據(jù)統(tǒng)治地位，“作曲家的工作臺就是鋼琴本身。20世紀以來一些作曲家在更加關注聲音本來面目的同時，也利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造著新音響……。武滿徹雖然在創(chuàng)作時也依賴于鋼琴，而他的聲音理念是對存在于自然界甚至是宇宙空間的自然音響的探求，這是一個矛盾體……武滿徹要在這個虛擬的、非自然音響體系里去制造自然的聲音世界，就好比企圖透過一個華美而冰冷的人造大理石樓閣的窗戶去擁抱外面絢麗多姿的自然美景一樣，充滿著無奈卻有抑制不住的向往”⑤?！罢裎錆M徹自己所說的那樣：‘你走到了很遠的地方，卻突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)回到了家園卻沒有回歸的預告’?！雹尬矣X得作為一個技術理論研究者她所說的這番話是值得我們音樂學工作者回味深思的。

在對武滿徹的大量作品的和聲規(guī)律進行了歸納之后，作者再次將自己得出的結論回歸到作曲家早、中、晚期三個不同作品中進行驗證。在中編里她所選擇的作品分別是初出茅廬時的《妖精的距離》（1951）、具有鮮明個性時期的《鳥兒降落在星形庭院》（1984）和回歸時期的《祈禱》（1990）。在第一個作品和聲的運用上體現(xiàn)出諸多的傳統(tǒng)的痕跡，多處出現(xiàn)三度疊置和弦，各段落的終止處均采用大小七和弦和大三和弦，然而作者發(fā)現(xiàn)，在這部早期作品中出現(xiàn)的創(chuàng)作手法已經(jīng)表現(xiàn)出成熟而審慎的邏輯性，而且其中的一些和聲語匯與布局一直延續(xù)到后來的一系列樂曲中。而第二個作品是以五音列為基礎創(chuàng)作的。其靈感來源于作曲家自己夢境的一幅圖像，他將其中的一只黑鳥設定為#F，把它作為整個作品的核心建立一個黑鍵的五聲音階，再由這五個音派生出五個五聲音階，由此形成一個“和聲場”，而#F依然具有統(tǒng)領的地位。這種預先設定音列，嚴格按某個系統(tǒng)來創(chuàng)作，在他林林總總作品中還是十分罕見的。作者把這部作品作為一個典型，一方面是以此說明武滿徹和聲思維的多樣性，另一方面研究過程中不僅總結其創(chuàng)作規(guī)律的普遍性，而且對其獨具個性的和聲構思也予以關注。中編所分析的第三部作品《祈禱》是在他早期的鋼琴曲《兩首慢板》（1951）基礎上重新整理而成的。第一樂章在音樂織體上可以看到主調(diào)和復調(diào)兩種類型，在現(xiàn)代作品中久違了的旋律因素起著貫穿的作用，三音組單音旋律共出現(xiàn)5次，足見其重要的意義，而且與前面提到的（SEA）武滿徹三音列十分相像，每一次落音連起來就是一個五聲化的音階。第二樂章“重復”的手法引人注目，武滿徹將充滿變化的細部以“重復”來加以統(tǒng)一，把散落的感性片斷串聯(lián)起來，三度疊置與四度結構成為這一樂章的骨架和弦，構成相對穩(wěn)定的中心音響。這一切與70年代開始的西方先鋒派作曲家向傳統(tǒng)的“回歸”傾向不謀而合。作者通過對這三部作品諸構成要素的精細分析，勾勒出以武滿徹為代表的20世紀下半葉現(xiàn)代音樂]變的曲線，使大家便于把握各種前衛(wèi)藝術的內(nèi)在邏輯。

在進行了對武滿徹個人的和聲研究之后，作者進一步開始了具有鮮明音樂學色彩的縱橫比較。首先她概述了20世紀的和聲技法，列舉了勛伯格、亨德米特和梅西安的和聲體系各自的特性，論述了協(xié)和與不協(xié)和、和弦的有序與無序、和聲色彩的本質(zhì)及表現(xiàn)，并對20世紀后1/3和聲技法的新道路做了總結。在此基礎上通過論述德彪西和梅西安這兩位法國作曲家和聲思維對武滿徹的影響，武滿徹與同時代日本作曲家三善晃、黛敏郎以及日本傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，在時空交錯中突顯出這位作曲家作品的繼承性和創(chuàng)新性。

首先作者將武滿徹與德彪西的音樂進行了對比。她認為，雖然這兩位作曲家分屬于不同流派和時代，但由于他們對自然界都充滿著熾熱的情感，所以在題材的選擇和自然音響的追求乃至審美趣味上都蘊含著某種神似。德彪西在淡化調(diào)性時卻在尋找一種以感性為基礎的和聲進行邏輯，而武滿徹是從無調(diào)性出發(fā)，卻憑著對自然的摯愛將各種神秘的音響連接起來，成為瞬間而又連續(xù)的感觸。他們不僅在創(chuàng)作理念上有共通之處，而且在音樂形態(tài)的諸多方面，如音樂織體、聲部平行、持續(xù)低音運用、五聲音階和全音音階的偏好上也表現(xiàn)出某種形似。接著王萃又將目光投向了同是法國音樂家的梅西安。在20世紀音樂歷史上，梅西安在節(jié)奏、色彩方面有著非凡的個性，而在旋律、和聲的探索與實踐上則是對后來的音樂創(chuàng)作有著更深刻的影響。比如他的有限序列音階使和聲序進產(chǎn)生了意想不到的色彩變化，這種手法除了在武滿徹早期作品《兩首慢板》中留下明顯的痕跡外，實際上在其中期的作品《地平線的多利亞》里起著重要作用的異質(zhì)音也是對梅西安創(chuàng)作技法的繼承。至于在色彩和弦上追求的“微差”變化（形似而又有微妙的變化）武滿徹與梅西安更是異曲同工。作者進行這種比較，顯然是希望將這位日本作曲家置于大的國際環(huán)境中進行審視，尋找武滿徹音響形成的時空脈絡。

而選擇三善晃和黛敏郎這兩位同樣有法國音樂教育背景的日本本土作曲家與之對比，我認為，這樣既可以更清晰地顯現(xiàn)同一屋檐下生活的作曲家群的文化根脈，也便于突出不同作曲家在技法運用上的特點。三善晃追求的是將西方古典音樂思維與先鋒派的技巧完美地結合，其樂風是簡捷流暢，具有法蘭西氣質(zhì)。他從60年代起在技法上也嘗試標新立異，縱向橫向的音組織均呈現(xiàn)半音化傾向，70年代更采用音塊等不協(xié)和音響，然而“變?nèi)荨保ㄗ冏啵┦冀K是他構筑音樂的基礎。他和武滿徹兩人可以說是在學院派與非學院派、理性與感性、牽引與離散這種二元對立中，找尋各自不同的風格。與三善晃相比，黛敏郎和武滿徹可能在藝術志趣以及表現(xiàn)日本文化神韻方面有更多共同語言。黛敏郎50年代初在巴黎就接觸到光怪陸離的前衛(wèi)藝術流派，經(jīng)歷了幾年的探索之后，他突然在1958年以一首《涅槃交響曲》回歸傳統(tǒng)，成為日本戰(zhàn)后一代作曲家的領軍人物，進入其創(chuàng)作短暫的巔峰期。然而通過對兩人創(chuàng)作的同類題材的作品進行對比，本論著的作者指出他們之間在作曲理念和技法上的差異。例如在雅樂風格樂曲的創(chuàng)作中黛敏郎希望恢復平安王朝時的原有樣貌，而武滿徹則完全是按照他個人的愛好來編制樂隊的。黛敏郎更喜歡用西洋樂器]奏雅樂，在管弦樂隊的邏輯框架下進行聲部的安排，而武滿徹則主張用雅樂器]奏雅樂，而且在管弦樂隊的配置上也不拘一格，經(jīng)常將邦樂器納入其中，尤其是琵琶和尺八的運用上更加成功。作為對日本作曲家創(chuàng)作技法的研究，作者當然也離不開探討他與民族傳統(tǒng)音樂的關系這個話題。她認為，在步入樂壇的初期，武滿徹走過一段刻意“背叛”傳統(tǒng)的道路，但這段“彎路”恰恰使他避免陷入狹隘民族主義的窠臼。不過在60年代初他重新反省自己原有的立場，為長久逃避傳統(tǒng)而感到羞愧，開始把日本傳統(tǒng)音樂放到世界文化中進行審視，發(fā)現(xiàn)了諸如雅樂中的另外一個世界，并進行了一系列繼承與創(chuàng)新的實踐，最典型的應該首推《秋庭歌組曲》，他將日本傳統(tǒng)音樂中潛在的節(jié)奏、音色、奏法等“異質(zhì)性”視為另外一個堅固的世界，“即一個音里面含有復雜的音響變化……這種聲音的連接、對立構成了音樂的造型性，產(chǎn)生了對聲音本質(zhì)的聽覺享受”⑦。

如這本專著的書名所示，它的主旨是對一位作曲家的技術理論研究，然而通過對全書的仔細閱讀，我們卻發(fā)現(xiàn)，它不僅在后半部分把研究對象放到世界范圍和歷史的坐標中進行宏觀的審視，而且在前面的工藝學分析中也穿插著理論的思考。這種研究樣式在當今國內(nèi)外的音樂學術界是值得提倡。于潤洋教授在他那篇著名論文《歌劇〈特里斯坦和伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》的末尾做了這樣的總結：“對音樂作品專業(yè)性的分析，有各種類型和不同的側(cè)重點。有的側(cè)重于作品的技術手段、風格特征方面，有的側(cè)重于作品的社會歷史內(nèi)容方面……。據(jù)我的理解，音樂學分析則應該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析……應該努力使這二者融會在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。”⑧最近這十余年在音樂學界許多人都是朝這個方向努力的，也有一些成果問世。如果從事作曲理論研究的學者們在進行技術分析時也能帶有某種音樂學視野，那么我覺得，大家對作為藝術的音樂的認知也會更立體和鮮活。在上個世紀初，德國學者胡果·里曼（Hugo Riemann）⑨通過技術理論與歷史的結合，編撰了至今仍為人們稱道的五卷本的《音樂史綱要》，今天王萃博士的這本專著或許也可以為我們提供當代如何將這兩者有機地融合的一個樣本吧。

①②王萃《武滿徹和聲技法研究》“序”第2頁，中央音樂學院出版社，2011年12月。

③同①，第55頁。

④同①，第105—106頁。

⑤同①，第106頁。

⑥同①，第136頁。

⑦同①，第230頁。

⑧于潤洋《音樂史論問題研究》，中央音樂學院出版社2004年版，第268頁。

篇10

關鍵詞：巴托克；柯達伊；民歌；民族音樂學

中圖分類號：J03 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0063-01

民族音樂學的發(fā)展是19世紀末到20世紀末西方音樂學領域中最引人注目的現(xiàn)象之一。這門曾被稱為比較音樂學的學科，以1885年英國人艾斯利發(fā)表《論諸民族的音階》為起點。1902年德國人施通普夫同他的助手阿伯拉罕在柏林大學建立了研究室，他們二人和后來曾在這個研究室工作、學習的霍恩波斯特爾、諾林特等人形成了柏林學派。之后荷蘭音樂學家孔斯特首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。當比較音樂學在西歐興起之時，隨著在東歐掀起的民族獨立運動，東歐各國民族樂派的代表人物，為了對抗德奧音樂的主宰地位，紛紛下鄉(xiāng)搜集民歌。他們不但改編民歌，用民歌曲調(diào)豐富自己的樂匯，而且研究民歌和其他民間音樂作品，為民族音樂學的形成和建設做出貢獻。在這些音樂學家中，最著名的學者就是巴托克（Bela Bartok，1881―1945）和柯達伊（Kodaly Zoltan，1882－1967）。他們各自或共同采集了數(shù)以千計的匈牙利和東歐民間樂曲，并進行深入的研究分析，寫出精辟見解的論文，以他們嫻熟的作曲技巧和豐富的想象力以及細致的音樂構思，將民間樂曲應用于他們的作品之中，成為世界音樂寶庫中別具特色的藝術精品。

貝拉?巴托克生于匈牙利托龍塔爾區(qū)的瑙吉森特米克洛什。早年就顯示出鋼琴演奏和作曲的非凡才能。1989年，他放棄了維也納音樂學院的獎學金，聽從了多納伊的意見，入布達佩斯音樂學院學習，這使他有機會接觸到匈牙利民族獨立運動。1904年，他記錄了第一首匈牙利農(nóng)民歌曲，對民間音樂發(fā)生了興趣。他是20世紀上半葉最成功的民族主義作曲家。他不僅為匈牙利音樂打開了新的局面，也是20世紀站在現(xiàn)代音樂前列的少數(shù)幾位最重要的革新者之一。他把西歐作曲技法和匈牙利民間音樂語言相結合，民間音樂的旋律、調(diào)式和節(jié)奏構成了他作品的靈魂，形成了他自己獨特的風格。巴托克是20世紀最偉大的民族音樂學家之一，他一生收集、記錄、整理了近萬首各民族民歌，寫出了許多卓越的論文和五本專著，為匈牙利民間音樂研究及民族音樂學的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。1905年，巴托克結識了柯達伊，兩人從此友好合作，開始對匈牙利民歌做系統(tǒng)調(diào)查。他們一起發(fā)現(xiàn)了真正的匈牙利農(nóng)民音樂，為匈牙利民族音樂學的發(fā)展做出了重要的貢獻。那時，柯達伊在大學學習匈牙利文學和語言，已經(jīng)獨自在探索未被發(fā)覺的匈牙利農(nóng)民歌曲。為了他的博士論文《匈牙利民歌歌詞結構》，他曾深入農(nóng)村進行調(diào)查。因此，嚴格的說，是柯達伊首先發(fā)現(xiàn)了匈牙利農(nóng)民歌曲既不同于西歐民歌，也不同于匈牙利流行藝術歌曲。柯達伊率先為他們兩人找到了道路。同樣，也是柯達伊最早發(fā)現(xiàn)，可以從法國音樂，特別是德彪西的作品中，而不是從德國音樂，為匈牙利五聲音階的曲調(diào)找到配置和聲的可能性。

柯達伊同樣是20世紀匈牙利最偉大的音樂教育家，同時也是一個優(yōu)秀的作曲家和杰出的民族音樂學家。1882年12月16日生于凱奇凱梅特的一個音樂愛好者家庭，1967年3月6日卒于布達佩斯。童年接觸到民間歌曲及吉普賽音樂。中學時參加樂隊及教會合唱團，并開始作曲。1900年進布達佩斯大學攻讀民俗學，同時在布達佩斯音樂學院師從H.克斯勒學習作曲。同年在文學雜志發(fā)表民歌集第1卷，引起巴托克的極大興趣，兩人開始合作。1906年以論文《匈牙利民歌詩節(jié)的結構》獲得布達佩斯大學哲學博士學位。后來他去法國，翌年在巴黎接觸到德彪西的作品，對其和聲中五聲音階的用法很感興趣。1907年起在布達佩斯音樂學院任講師，1911年任教授，直至1942年退休。其間1919年匈牙利革命時，由匈牙利蘇維埃共和國任命為音樂學院副院長。革命失敗后被迫離校，中斷兩年，退休后被選為科學院通訊博士。第二次世界大戰(zhàn)后曾任匈牙利音樂家協(xié)會主席、音樂學院院長，1961年被任命為國際民間音樂研究會會長，曾3次榮獲國家勛章及科蘇特獎金。柯達伊在民歌收集和研究方面有卓越的貢獻。在他的主持下，科學院收集的匈牙利民歌總數(shù)達10萬首。他為民歌配寫的伴奏及改編的無伴奏合唱有很高的藝術價值，他科學化的收集方法得到國際上的重視。理論著作如《論匈牙利民間音樂》，有中、德、英、日、俄文等各種譯本。作曲方面，也涉及幾乎所有的體裁，但以聲樂作品占最大的比重。創(chuàng)作特點在于能掌握匈牙利民歌精髓、刻畫匈牙利民族精神和風貌。柯達伊把匈牙利民間音樂語言和歐洲古典傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法融為一體，作品都有清晰的調(diào)性。因此他的作品曾被巴托克譽為“匈牙利靈魂的表露”。在音樂教育方面，柯達伊也有突出的貢獻。他不僅培養(yǎng)出F.薩博、G.肖爾蒂、B.薩博爾奇等許多國內(nèi)外知名的音樂家，而且在普及音樂教育，提高人民的音樂修養(yǎng)方面做出了顯著的成績。他的訓練材料被命名為“柯達伊教學法”，在世界各地試驗推廣。此外，他在音樂史、民俗學、語言學、文學史等方面也有很多成就。

巴托克和柯達伊為了發(fā)展匈牙利民族音樂，不僅搜集、整理和研究匈牙利民歌和其他民間音樂作品，而且注意到采風和民間音樂研究的方法、文獻資料的分類和體系的建立、民族音樂傳統(tǒng)的發(fā)展和重建等多方面的問題。他們還強調(diào)音樂學家應當懂得歷史，這樣才能對一首民歌進行深入的研究和分析。巴托克在采風中注意結合人民生活，并對民間音樂作品所賴以生存的文化背景進行細致調(diào)查，認為只有這樣才能對活的音樂現(xiàn)實做徹底的研究。

巴托克與柯達伊兩個人克服了重重困難，他們的采風活動也很快有了巨大的成果。1906年，他們合作出版了《匈牙利民歌20首》。它的出版告訴了所有的人什么是真正的匈牙利民歌，為在20世紀建立起真正的匈牙利民族的音樂文化指明了方向，也為研究匈牙利的史前史、解決其族源問題提供了重要的資料。20世紀30年代，巴托克和柯達伊在匈牙利科學院建立了以研究匈牙利民間音樂為主要任務的音樂學研究所，并在布達佩斯李斯特音樂學院開設了民間音樂課。巴托克的著作《匈牙利民歌》和柯達伊的著作《論匈牙利民間音樂》都是比較音樂學的重要文獻。

民族音樂學的研究不同于音樂美學等思辨性的學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。巴托克和柯達伊對民間音樂的收集和整理以及深入研究，是民族音樂學學科研究不可缺少的工作。他們對民族音樂學的進步和發(fā)展起了重要的推動作用。

參考文獻：

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