戲劇文學(xué)論文范文10篇

時(shí)間:2024-04-25 21:44:27

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戲劇文學(xué)論文

戲劇文學(xué)反幻覺形式論文

內(nèi)容摘要:傳統(tǒng)戲劇實(shí)際上是以幻覺為中心建構(gòu)起來(lái)的戲劇。二十世紀(jì)以來(lái),以阿波利奈爾,懷爾德,皮蘭德婁,布萊希特,日奈等一大批現(xiàn)代派劇作家為代表,都向幻覺主義發(fā)動(dòng)了攻擊,竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺,但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手,著重探討和分析他們不同的反幻覺策略及其意義。

關(guān)鍵詞:幻覺反幻覺“第四堵墻”

“幻覺”的本義是指在沒(méi)有刺激的情況下作用于感覺器官所產(chǎn)生的不正常的知覺,如無(wú)人講話而聽到講話的聲音(幻聽),眼前無(wú)物而看到各種幻象(幻視)等?!皯騽』糜X”是指運(yùn)用各種手段,在舞臺(tái)上制造一種類似于真實(shí)生活的空間,讓觀眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀眾對(duì)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切“信以為真”,正是戲劇的假定性。在傳統(tǒng)戲劇中,戲劇的好壞的在于能否感動(dòng)觀眾,這在一定程序上取決于觀演雙方對(duì)幻覺的信賴程度或者說(shuō)是對(duì)戲劇幻覺的認(rèn)同程度。因此,建立密不透風(fēng)的“第四堵墻”成了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)贏得幻覺,博得觀眾贊賞的至勝法寶。

然而,進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái),現(xiàn)代派戲劇卻向這個(gè)透明的“第四睹墻”發(fā)起了攻擊,他們都力圖通過(guò)各種方式來(lái)打破幻覺,把觀眾從戲劇幻覺中拉出來(lái)。一時(shí)間,反幻覺成了現(xiàn)代派戲劇的一股潮流。本文擬就現(xiàn)代派戲劇家在反幻覺問(wèn)題上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、現(xiàn)代戲劇的反幻覺策略

二十世紀(jì),是人類發(fā)展史上對(duì)后世影響最大的一個(gè)世紀(jì),歷史在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折。兩次世界大戰(zhàn),使人們開始認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕以及自身生命的脆弱,人們開始理智地去認(rèn)識(shí)自己的生存環(huán)境,反思自己,前所未有的冷戰(zhàn)性軍事對(duì)峙,更加深了人們對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。十九世紀(jì)的殖民主義擴(kuò)張已經(jīng)達(dá)到了一種極致,卻忽然在二十世紀(jì)六十年代迅速瓦解,歐美民族主義思潮在二十世紀(jì)迅速傳到亞非以及大洋洲,并畸型發(fā)展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行??萍嫉陌l(fā)展以及規(guī)律性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)開始瓦解人們傳統(tǒng)的生活方式,人們發(fā)現(xiàn)自己再也不是萬(wàn)物的主宰,而是驚訝地看著眼前世界的迅速變化,不知所措。這種社會(huì)環(huán)境深深影響著戲劇藝術(shù),直接催生了現(xiàn)代派戲劇與眾不同的戲劇觀念和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代派戲劇中,反幻覺已經(jīng)成為這個(gè)戲劇流派區(qū)別其他戲劇流派的主要特征之一。其實(shí),世界上最早的“反幻覺”雛形產(chǎn)生于古希臘戲劇,如古希臘戲劇中的唱詩(shī)班,這些唱詩(shī)班的作用就是充當(dāng)敘述和抒情的作用。但是,當(dāng)古希臘戲劇繼續(xù)發(fā)展的時(shí)候,人們漸漸減少了唱詩(shī)班的人數(shù),減少了唱詩(shī)班的抒情成份,最后直到直接將唱詩(shī)班在戲劇中完全取消,從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標(biāo)志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立?!暗谒亩聣Α钡奶岢?,從嚴(yán)格意義上來(lái)講是十九世紀(jì)后期法國(guó)最早的現(xiàn)實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂所提出來(lái)的。他主張演員在一間密閉的房間里進(jìn)行“真實(shí)的演出”,等他認(rèn)為演員們演得差不多了,再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀眾通過(guò)一堵透明的墻來(lái)“窺視”演員們“真實(shí)的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻,無(wú)論是演員也好,觀眾也罷都不能打破,誰(shuí)都不可以違反這個(gè)游戲規(guī)則。但是“第四堵墻”這個(gè)概念,在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過(guò),只不過(guò)是一種相對(duì)寬泛的概念,沒(méi)有安圖昂發(fā)展的那么極端,也沒(méi)有一個(gè)明確的概念去定義它。在狄德羅認(rèn)為“不管你是寫戲還是演戲,都不要去想觀眾,就當(dāng)他們不存在好了。想象一下,舞臺(tái)邊上有一道把你和觀眾分隔開的巨大的墻,寫戲,演戲都只當(dāng)大幕還沒(méi)有升起”。從這句話里我們可以得知把觀眾和演員隔離出來(lái)的透明的,虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴以生存的條件。二十世紀(jì)現(xiàn)代派戲劇興起之后,“幻覺”與“反幻覺”一直是人們爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn),“幻覺”成了眾矢之的。現(xiàn)代派的多數(shù)戲劇中,許多的編劇和導(dǎo)演都反對(duì)戲劇的幻覺,他們主張破除幻覺。在他們(現(xiàn)代派戲劇的編劇和導(dǎo)演為主)看來(lái),不應(yīng)該在劇場(chǎng)為觀眾欣賞戲劇提供一種真實(shí)感,因?yàn)閼騽”旧砭褪遣辉趺凑鎸?shí)的。所以西方許多編劇和導(dǎo)演都力圖通過(guò)各種方式來(lái)打破幻覺。他們通過(guò)各種方式試圖打破傳統(tǒng)戲劇的兩個(gè)法寶——“第四堵墻”,希望以此來(lái)破壞觀眾欣賞戲劇時(shí)所產(chǎn)生的幻覺,使觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)始終都能以理性去判斷,去評(píng)判戲劇。在現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展過(guò)程中,“反幻覺”運(yùn)動(dòng)既體現(xiàn)在導(dǎo)演藝術(shù)中,也體現(xiàn)在戲劇文學(xué)中,我們主要考察戲劇文學(xué)領(lǐng)域里的反幻覺運(yùn)動(dòng),這里主要選擇法國(guó)的阿波利奈爾、美國(guó)的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國(guó)的布萊希特和法國(guó)的日奈作為突出代表,他們對(duì)“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法,也為現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展起到了一種不可磨滅的作用。

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漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文

漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文選題(一)寫作流程:

1)學(xué)生根據(jù)下面分設(shè)的專業(yè)選擇一個(gè),作為畢業(yè)論文的專業(yè)方向

2)在所選擇的專業(yè)方向里面在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下自擬論文題目,開始論文寫作流程。參考論文選題附后(學(xué)生論文選題不宜相同):

(二)專業(yè)類別:

1.文藝學(xué)

文學(xué)概論文化詩(shī)學(xué)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史語(yǔ)文教學(xué)法美學(xué)概論

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“公務(wù)員之家有”版權(quán)所

內(nèi)容提要:本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上,把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察,認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用,但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域,"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下,作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu),并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者,易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的,他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代,精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊,但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是,易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究,各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是,同樣令人擔(dān)憂的是,在中國(guó)的語(yǔ)境下,易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受,他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者,這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致,如娜拉和海達(dá)·高布勒等,因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了,以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí),即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家,或者更確切地說(shuō),一位戲劇藝術(shù)家,或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視,但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?,更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?,皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔?,特冰樃`詰苯袷貝?,当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏??、祬物存|⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂?,易诧w諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?,而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁?yè)习响主要是通过其戏究墡创作而产生的蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始,主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。

易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思

毫無(wú)疑問(wèn),在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中,易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用,這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見性的作家來(lái)接受的,他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí),在西方學(xué)術(shù)界,不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家",或者說(shuō)"現(xiàn)代戲劇之父",因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神,因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn),易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判,這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān),同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然,因而毫不奇怪,他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列,但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看,易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的,因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起,而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下,試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為,易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師,或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師,來(lái)研究,把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就,盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的,因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià),我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究,并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠(chéng)然,從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了,即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出,易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō),"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外,還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過(guò)仔細(xì)的考察,可以肯定地認(rèn)為,易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外,現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一,這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā),最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系,對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來(lái),現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí),易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入,其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí),另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受,其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí),他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)",易卜生毫不退讓,反而十分自豪地宣稱,"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來(lái)。"(5)他的為未來(lái)而寫作的思想無(wú)疑是正確的,這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō),易卜生的藝術(shù)不是短命的,而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣,易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作,但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的,但隨著時(shí)間的推移,我們不難發(fā)現(xiàn),他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?,F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn),但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明,易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演,并且深受西方和中國(guó)觀眾的喜愛。(6)

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研究生導(dǎo)師事跡材料

*,1966年出生,南京大學(xué)博士畢業(yè),*大學(xué)博士后,教授,研究生導(dǎo)師,現(xiàn)任哈爾濱工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院院長(zhǎng)。她為人正直,謙虛好學(xué),業(yè)務(wù)精通,工作勤奮,樂(lè)于奉獻(xiàn),在平凡的崗位上做出了不平凡的事跡。

一、承擔(dān)了大量教學(xué)任務(wù)。在學(xué)院教師嚴(yán)重不足的情況下,勇挑重?fù)?dān),承擔(dān)了教學(xué)內(nèi)容跨度大的十幾門課,包括英國(guó)文學(xué)、美國(guó)文學(xué)、英美文學(xué)閱讀、英美詩(shī)歌賞析、莎士比亞選讀、大學(xué)英語(yǔ)、視聽說(shuō)、理論語(yǔ)法、歐洲文化入門、論文寫作等,每年400多學(xué)時(shí)。指導(dǎo)研究生和本科生畢業(yè)論文40余人次。

二、發(fā)表了高水平學(xué)術(shù)論文20余篇,并有多篇獲獎(jiǎng)。其中《論田納西?威廉斯的柔性戲劇觀》、《陌生化與威廉斯戲劇中俗語(yǔ)及外語(yǔ)語(yǔ)句的詩(shī)意》、《多元文化格局中的族裔喧嘩》、《譯介?批評(píng)?方向——西方婦女戲劇在中國(guó)》、《主流文化下的獨(dú)特聲音:評(píng)北美華裔作家水仙花及其創(chuàng)作》、《變形與真實(shí)——試析〈第二十二條軍規(guī)〉中變形技巧的運(yùn)用》、《性別身份與舞臺(tái)表現(xiàn):從〈欲望號(hào)街車〉到〈美夢(mèng)重圓〉》等均發(fā)表在CSSCI檢索期刊《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》、《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》、《婦女研究論叢》及全國(guó)一級(jí)學(xué)會(huì)會(huì)議上。

三、主持了多項(xiàng)教科研項(xiàng)目。有“加拿大文學(xué)研究”(加拿大大使館資助項(xiàng)目)、“創(chuàng)造多維語(yǔ)言環(huán)境,加強(qiáng)學(xué)生能力培養(yǎng),使大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)再上新臺(tái)階”(獲黑龍江省高等教育優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng))、“大學(xué)英語(yǔ)優(yōu)秀課程建設(shè)”(被評(píng)為*省大學(xué)英語(yǔ)精品課程)、“規(guī)范公示語(yǔ)翻譯,改善*市國(guó)際語(yǔ)言環(huán)境”(*市社科重點(diǎn)研究課題)、“注重學(xué)生能力培養(yǎng),全面提高外語(yǔ)教學(xué)質(zhì)量”、“ESP與大學(xué)英語(yǔ)后續(xù)課程建設(shè)”、“規(guī)范劉公島旅游景點(diǎn)翻譯,營(yíng)造和諧城市形象”、“美國(guó)后現(xiàn)代派小說(shuō)藝術(shù)研究”、“田納西?威廉斯早期戲劇研究”等十余項(xiàng)。

四、主編、參編、專譯了多部著作。主編3部,包括《科技英語(yǔ)閱讀教程》(外研社),《大學(xué)英語(yǔ)四級(jí)強(qiáng)化訓(xùn)練》(外研社)、《大學(xué)英語(yǔ)六級(jí)強(qiáng)化訓(xùn)練》(外研社),副主編和參編3部,包括《外語(yǔ)學(xué)術(shù)論叢》(重大出版社)、《計(jì)算機(jī)英語(yǔ)》(外研社)、《新編英國(guó)文學(xué)教程》(山大出版社),其中*編寫部分有70余萬(wàn)字;出版?zhèn)€人專譯著《古典哲學(xué)的趣味》(譯林出版社);在《二十世紀(jì)西方文論》(北大出版社)、《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》(譯林出版社)等多部著作及學(xué)術(shù)期刊中發(fā)表譯文。

五、承擔(dān)了大量行政工作,并取得了可喜成績(jī)。擔(dān)任院長(zhǎng)以來(lái),不斷強(qiáng)化團(tuán)隊(duì)精神,堅(jiān)持民主決策,注重發(fā)揮教學(xué)名師的帶頭作用,關(guān)心青年教師的成長(zhǎng),及時(shí)了解并幫助解決師生的學(xué)習(xí)、工作和生活中的困難。

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作為藝術(shù)家的易卜生:易卜生與中國(guó)重新思考

內(nèi)容提要:本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上,把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察,認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用,但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域,"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下,作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu),并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者,易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的,他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代,精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊,但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是,易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究,各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是,同樣令人擔(dān)憂的是,在中國(guó)的語(yǔ)境下,易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受,他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者,這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致,如娜拉和海達(dá)·高布勒等,因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了,以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí),即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家,或者更確切地說(shuō),一位戲劇藝術(shù)家,或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視,但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?,更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?,皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔?,特冰樃`詰苯袷貝?,当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀?、??隆⒌呂锎鎩⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?,而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦?,但与甚r瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁?yè)习响主要是通过其戏究墡创作而产生的蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始,主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。

易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思

毫無(wú)疑問(wèn),在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中,易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用,這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見性的作家來(lái)接受的,他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí),在西方學(xué)術(shù)界,不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家",或者說(shuō)"現(xiàn)代戲劇之父",因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神,因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn),易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判,這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān),同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然,因而毫不奇怪,他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列,但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看,易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的,因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起,而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下,試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為,易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師,或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師,來(lái)研究,把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就,盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的,因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià),我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究,并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠(chéng)然,從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了,即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出,易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō),"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外,還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過(guò)仔細(xì)的考察,可以肯定地認(rèn)為,易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外,現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一,這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā),最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系,對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來(lái),現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí),易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入,其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí),另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受,其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí),他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)",易卜生毫不退讓,反而十分自豪地宣稱,"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來(lái)。"(5)他的為未來(lái)而寫作的思想無(wú)疑是正確的,這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō),易卜生的藝術(shù)不是短命的,而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣,易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作,但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的,但隨著時(shí)間的推移,我們不難發(fā)現(xiàn),他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?,F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn),但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明,易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演,并且深受西方和中國(guó)觀眾的喜愛。(6)

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對(duì)藝術(shù)劇口號(hào)的再思考

一、沈文中的邏輯漂移不是個(gè)案,馮乃超陷入了大致相同的張力結(jié)構(gòu)。

馮乃超所做《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的苦悶》,瑏瑢著重批判了國(guó)劇運(yùn)動(dòng)和舊劇。二者的缺陷可以對(duì)照起來(lái)看:國(guó)劇運(yùn)動(dòng)太輕———它陷入“純形”(pureform)藝術(shù)的泥潭而推卻了藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的責(zé)任,舊劇又太重———它并非其辯護(hù)者所宣揚(yáng)的什么純粹藝術(shù),卻是“舊社會(huì)的意德沃羅基底組織者”;國(guó)劇運(yùn)動(dòng)太超前———在歐洲戲劇史上,要布爾喬亞達(dá)到爛熟的程度才能出現(xiàn)純形戲劇、審美戲劇,舊劇又太滯后———既然“中國(guó)舊社會(huì)一天一天的崩壞著,意德沃羅基急激地或緩慢地也在變革著”,它只能被“新興階級(jí)的意德沃羅基”克服完事。瑏瑣與這些指摘相穿插,馮乃超獨(dú)尊“民眾自身的戲劇”,即無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇。在他的設(shè)想中,這種戲劇必須既是革命的又是藝術(shù)的,既能組織自己階級(jí)的感情,又是“良好的藝術(shù)”,但一定得是“民眾自身”的?,伂帰炛挥袘騽〕蔀槊癖娮陨淼乃形?,民眾戲劇才能實(shí)現(xiàn)“革命化”。戲劇領(lǐng)域民眾的主體化,與戲劇的能動(dòng)性的獲得,是同一過(guò)程。

瑏瑥馮乃超也以唯物史觀為其理論出發(fā)點(diǎn),瑏瑦“不得不”成為這篇論文,以及馮氏此時(shí)其他論文出現(xiàn)率奇高的一個(gè)詞。“不得不”后面是歷史的決定論的鐵律,作者自認(rèn)站在歷史哲學(xué)的制高點(diǎn),論定史實(shí)時(shí)優(yōu)越感充溢筆端。但真理在握的自信沒(méi)有徹底清除邏輯張力。比如說(shuō),作者以為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)失敗的原因之一是“中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)還沒(méi)有發(fā)達(dá)到令這樣的從社會(huì)生活游離起來(lái)的藝術(shù)的戲劇能夠主張它的生存權(quán)”。瑏瑧若此論不差,舊劇的風(fēng)靡固然可以得到解釋,那么,國(guó)劇運(yùn)動(dòng)又為何不顧“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)”從天而降?難道它是一個(gè)純粹的觀念史事件?既然國(guó)劇運(yùn)動(dòng)都已領(lǐng)先“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)”,那么,“民眾自身的戲劇”又如何可能?從舊劇到“民眾自身的戲劇”的階段性躍進(jìn)是如何發(fā)生的?“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)”在此過(guò)程中,應(yīng)產(chǎn)生怎樣的蛻變?質(zhì)問(wèn)最終可以歸結(jié)為:社會(huì)意識(shí)或藝術(shù)相對(duì)于社會(huì)存在的變動(dòng)究竟是何種關(guān)系?消極的附庸,抑或能動(dòng)的推手?瑏瑨歷史地看,要建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇,國(guó)劇運(yùn)動(dòng)確實(shí)不成其為一個(gè)對(duì)手,它或許適合馮乃超的理論操作,但真實(shí)影響卻有限。鄭伯奇在《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路》瑏瑩中對(duì)中國(guó)新劇運(yùn)動(dòng)的批判,或許更有針對(duì)性。畢竟,作為創(chuàng)造社元老,他也是“五四”以來(lái)新文學(xué)事業(yè)的重要參與者。鄭氏分別把舊劇、文明戲和“五四”的近代劇視為封建社會(huì)、清朝末年新興的資產(chǎn)階級(jí)和中國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的反映。

于是,這三種社會(huì)存在的蛻變,直接導(dǎo)致三種相應(yīng)的戲劇形態(tài)無(wú)可挽回地淪落。這一套歷史階段論的敘事不僅更貼近如今人們所熟知中國(guó)戲劇史知識(shí),而且從邏輯上講,也要比沈起予和馮乃超順暢,至少它讓決定論一線貫穿了下來(lái)。還有,與馮乃超不同的是,戲劇方面“純粹藝術(shù)一派的主張”———應(yīng)該是指“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”———的出現(xiàn),被作者歸因于資產(chǎn)階級(jí)的早衰和知識(shí)分子的退卻?,偓姠烇@然,這樣的解釋要比馮乃超比附歐洲戲劇史的解釋圓融得多。人事有代謝,鄭氏在開篇就斷定,如今新的社會(huì)激變發(fā)生了,其中“最可注目的是大眾勢(shì)力的增化和它的集團(tuán)化”,既然“激動(dòng)大眾,組織大眾,最直接而最有力,當(dāng)然要推戲劇”,那就是宣告:“戲劇的時(shí)代”到來(lái)了。經(jīng)過(guò)對(duì)戲劇史的梳理,作者在結(jié)論處又更確切地推導(dǎo)出,既然“普羅列塔利亞是現(xiàn)代負(fù)有歷史使命的唯一的階級(jí)”,那就是宣告:“中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路是普羅列塔利亞演劇”?,偓嫝炧嵅娴倪@一論斷成為藝術(shù)劇社最簡(jiǎn)潔,也最有影響力的口號(hào)。從沈起予到鄭伯奇,藝術(shù)劇社未來(lái)成員對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的講述逐漸成熟?,偄灛尣浑y看出,這個(gè)過(guò)程,也是更好地以唯物史觀的決定論邏輯架構(gòu)史實(shí)的過(guò)程。

二、某種張力結(jié)構(gòu)一再出現(xiàn),這不應(yīng)被簡(jiǎn)單地視為理論探索過(guò)程中的偶然失誤。

首先,作者們對(duì)唯物史觀決定論的遵守不等于教條主義,他們有明確的言論意圖。沈起予如此駁斥“唯心論者”:“他們常常把著由某時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象而發(fā)生出來(lái)底藝術(shù)之特性,就以為這才算是藝術(shù),凡是藝術(shù)都非如此不可?!爆偓崲炆鐣?huì)變動(dòng)不居,藝術(shù)卻“刻舟求劍”,這不免讓人想起馮乃超對(duì)魯迅的著名批判?,偄灛帥Q定論的顛覆性和特殊的有效性在于,它主張文學(xué)形態(tài)合法性的輪換無(wú)法在其內(nèi)部自洽地解釋,而需從文學(xué)“外部”征用“非文學(xué)”的因素來(lái)說(shuō)明。這就打破了封閉的文學(xué)理論話語(yǔ)系統(tǒng),既沖擊了新文學(xué)的文壇格局,也全新地預(yù)言了文學(xué)史的運(yùn)行前景。在歷史語(yǔ)境下,沈起予等人遵守決定論的邏輯,不都是源于理論信仰,亦是由批判的需要和對(duì)象規(guī)定的。他們之所以把一種邏輯演繹到極端,亦是論戰(zhàn)中常有之事,盡管這讓他們的理論展開最后又遭遇到了困難。

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國(guó)產(chǎn)電視劇亟待解決問(wèn)題論文

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小學(xué)生教育戲劇機(jī)會(huì)生成與演化

在20世紀(jì)60年代的歐美教育中,“教育戲劇”(DramainEducation)已成為一種普遍性的教學(xué)方法和教育理論,盡管各國(guó)實(shí)施的方式不同、形式多樣、名稱各異,如“教育性戲劇”“發(fā)展性戲劇”“創(chuàng)造性戲劇”“戲劇課程”“學(xué)校戲劇”“戲劇教學(xué)”等,最終“教育戲劇”逐漸成為了一般性統(tǒng)稱用語(yǔ)。[1]教育戲劇是“指以戲劇或劇場(chǎng)的技巧為方法來(lái)從事教學(xué)。它不以表演為目的,而是借用戲劇途徑推進(jìn)人的社會(huì)學(xué)習(xí),對(duì)人的認(rèn)知發(fā)展、情緒、個(gè)性、社會(huì)性的發(fā)展發(fā)揮積極的促進(jìn)作用?!盵2]新世紀(jì)以來(lái),我國(guó)內(nèi)地的中小學(xué)和班級(jí)(例如杭州)也開啟了以課本劇、校園劇等活動(dòng)性戲劇為主要形式的教育戲劇探索實(shí)踐,但相對(duì)于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家和國(guó)內(nèi)港臺(tái)地區(qū)明顯滯后,離大范圍地普及推廣尚有相當(dāng)距離。[3]在應(yīng)用教育戲劇的閱讀教學(xué)實(shí)踐中,“閱讀”和“教育戲劇”這二者通常是割裂開的。傳統(tǒng)閱讀教學(xué)以“文選式閱讀”為主,以教師“精講”課文為中心,整本書閱讀走向“邊緣”,演變?yōu)椤懊?jīng)典導(dǎo)讀”“課外閱讀”的賞讀、略讀,[4]學(xué)生很難讀完《西游記》等整本經(jīng)典名著,也難有系統(tǒng)化、深入化的建構(gòu)性理解。那么,基于文選式閱讀材料展開的教育戲劇通常則由教師設(shè)計(jì)好戲劇活動(dòng)腳本,組織學(xué)生按照既定流程進(jìn)行,并將舞臺(tái)表演視為核心環(huán)節(jié),更多關(guān)注戲劇表演中學(xué)生的興趣和熱情,不太重視閱讀及其與戲劇之間的聯(lián)系。[5]本研究的起始點(diǎn)是開展基于知識(shí)建構(gòu)理論(KnowledgeBuilding)的《西游記》整本書閱讀教學(xué),在這種深度探究的閱讀教學(xué)中,教育戲劇自發(fā)地生成了,其演化過(guò)程巧妙地把閱讀與教育戲劇結(jié)合了起來(lái)。教學(xué)對(duì)象是四年級(jí)二班的37位同學(xué),該班級(jí)教師G利用“綜合實(shí)踐”課的教學(xué)時(shí)間,每周2節(jié)課進(jìn)行面對(duì)面的討論;學(xué)生大多是利用課余時(shí)間自己閱讀,其它的討論時(shí)間包含線上平臺(tái)討論以及少量的零散課時(shí)。知識(shí)建構(gòu)理論是由加拿大學(xué)者M(jìn)arleneScardamalia和CarlBereiter提出的知識(shí)創(chuàng)新教學(xué)理論,其核心是注重學(xué)生對(duì)生活中真實(shí)問(wèn)題的真實(shí)想法的形成和持續(xù)改進(jìn)。[6]知識(shí)建構(gòu)理論指導(dǎo)下的閱讀,起始于學(xué)生面對(duì)的真實(shí)問(wèn)題,驅(qū)動(dòng)于學(xué)生提出的關(guān)于閱讀文本的個(gè)性化、多樣化的真實(shí)觀點(diǎn),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整本書閱讀,是全員參與和主動(dòng)探究的;學(xué)生持續(xù)、反復(fù)、深入閱讀整本書,通過(guò)交流對(duì)話不斷改進(jìn)觀點(diǎn)、升華知識(shí),每個(gè)人都是知識(shí)提供者,給予知識(shí)同時(shí)也獲取知識(shí),都對(duì)集體知識(shí)的形成做出貢獻(xiàn),是協(xié)作的、民主的和對(duì)等的。顯然,知識(shí)建構(gòu)閱讀的過(guò)程是一種不斷生成的課程,課程教學(xué)是師生共同在場(chǎng)的互動(dòng)過(guò)程,課程內(nèi)容是師生不斷體驗(yàn)建構(gòu)的創(chuàng)新性知識(shí),以師生共生共長(zhǎng)為目標(biāo)。正是在這樣的“允許學(xué)生創(chuàng)造”的建構(gòu)性閱讀教學(xué)中,研究者發(fā)現(xiàn):學(xué)生在表達(dá)自己觀點(diǎn)的時(shí)候,最初很喜歡模擬所閱讀的作品中人物的話語(yǔ),接著會(huì)很熱衷于爭(zhēng)論其中的情節(jié)。在與研究者商量后,任教老師開始有意識(shí)地鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)編劇本、形成劇組、排練準(zhǔn)備、組織表演等戲劇活動(dòng)。那么,學(xué)生是如何產(chǎn)生這種帶有創(chuàng)意的戲劇表演的意識(shí)的?其發(fā)展歷程如何?本研究試圖通過(guò)考察分析學(xué)生閱讀過(guò)程、劇本創(chuàng)編情況、舞臺(tái)表演情況,探討戲劇活動(dòng)(創(chuàng)編、表演等)是如何在深度閱讀中產(chǎn)生的,追尋其發(fā)展歷程是如何演變的規(guī)律。

一、創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境是教育戲劇活動(dòng)自發(fā)性萌發(fā)的前提條件

運(yùn)用知識(shí)建構(gòu)理論開展語(yǔ)文閱讀教學(xué),是由學(xué)生面對(duì)的真實(shí)問(wèn)題開始的———如何解讀閱讀材料?針對(duì)具體書籍,全班每個(gè)學(xué)生都必須提出自己對(duì)文本的真實(shí)看法、想法、疑問(wèn),班級(jí)中呈現(xiàn)出豐富的個(gè)性化、多樣化觀點(diǎn),而且所有觀點(diǎn)都應(yīng)得到重視和尊重。以“觀點(diǎn)”為中心,借助思維導(dǎo)圖、手抄報(bào)、海報(bào)、網(wǎng)絡(luò)帖子等多種“知識(shí)外化”形式,學(xué)生進(jìn)行多輪“小組內(nèi)解釋評(píng)論-各小組面向全班展示交流”的對(duì)話,充分表達(dá)闡釋自己的觀點(diǎn)、自由評(píng)論質(zhì)疑他人的觀點(diǎn),并在此過(guò)程中持續(xù)改進(jìn)個(gè)人觀點(diǎn)、逐漸升華社區(qū)(小組、班級(jí))觀點(diǎn)。知識(shí)建構(gòu)閱讀不同于“教師精講”為主的傳統(tǒng)講授式閱讀教學(xué),學(xué)生不再處于被動(dòng)接受的聽講狀態(tài),學(xué)生被鼓勵(lì)擁有自己的觀點(diǎn),通過(guò)多層次互動(dòng)的“對(duì)話”方式不斷概括升華觀點(diǎn),建構(gòu)生成出具有“原創(chuàng)性”的新知識(shí)、新理論,這種閱讀教學(xué)是一種允許學(xué)生創(chuàng)造的“知識(shí)創(chuàng)新”學(xué)習(xí),班級(jí)社區(qū)在對(duì)話互動(dòng)中形成了創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境。鑒于西游故事家喻戶曉的普及度和學(xué)生的最近發(fā)展區(qū),教師在暑假前鼓勵(lì)全班學(xué)生提出對(duì)西游記最感興趣的問(wèn)題,在問(wèn)題的驅(qū)動(dòng)下,利用假期時(shí)間閱讀統(tǒng)一版本的《西游記》。開學(xué)后,在暑期閱讀基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉所提問(wèn)題形成初步觀點(diǎn),并根據(jù)問(wèn)題和觀點(diǎn)的相關(guān)性結(jié)成研究小組。學(xué)生所提問(wèn)題及分組情況參見表1。接下來(lái),通過(guò)面對(duì)面課堂、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)相結(jié)合的方法,學(xué)生寫出觀點(diǎn)、展示觀點(diǎn)、互相閱讀評(píng)論觀點(diǎn)。根據(jù)評(píng)論中獲得的意見和質(zhì)疑不斷進(jìn)行反復(fù)閱讀,搜集論據(jù)資料、修改完善觀點(diǎn),并制作思維導(dǎo)圖、繪畫、手抄報(bào)、海報(bào)等多種形式的作品以外化觀點(diǎn),開展小組交流、班級(jí)討論,在展示講解、質(zhì)疑論證中推進(jìn)觀點(diǎn)。依此方式進(jìn)行迭代閱讀活動(dòng),學(xué)生對(duì)《西游記》文本的理解得以漸進(jìn)式深入。閱讀課程開始1個(gè)多月時(shí),研究者和教師發(fā)現(xiàn),學(xué)生在引用原文做依據(jù)論證觀點(diǎn)時(shí),喜歡模擬文中人物的話語(yǔ),并熱衷于爭(zhēng)論文中的情節(jié),這非常符合兒童愛模仿、愛表演的天性;同時(shí),常規(guī)語(yǔ)文課堂教學(xué)進(jìn)度中恰有“寫童話、演童話”的內(nèi)容,教師順勢(shì)而為鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行故事編演。學(xué)生對(duì)此反響熱烈、熱情高漲,積極分子很快就編寫出了“劇本”,包括《白雪公主》、《會(huì)走路的小房子》、《自私王子》等。以劇本為中心,感興趣的同學(xué)自由加入形成表演小組,在語(yǔ)文課堂上面向全班表演。此次故事表演活動(dòng),是師生在西游記閱讀中由真實(shí)問(wèn)題探究所引發(fā)的偶然嘗試,表演效果雖不理想(學(xué)生甚至是“手拿劇本讀臺(tái)詞”完成了表演),但正是這一次零星片段的演出,學(xué)生表現(xiàn)了對(duì)表演的強(qiáng)烈喜愛,就連一些平時(shí)不愛參與和表現(xiàn)的學(xué)生也在戲劇表演時(shí)綻放異彩,表演帶給學(xué)生的自信和學(xué)習(xí)熱情,是后續(xù)戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)和動(dòng)力,可以看作教育戲劇的自發(fā)性萌發(fā)。戲劇表演的自發(fā)產(chǎn)生,重要前提條件便是知識(shí)建構(gòu)閱讀教學(xué)營(yíng)造的“創(chuàng)造性”學(xué)習(xí)環(huán)境。創(chuàng)造性學(xué)習(xí)是去中心的集體知識(shí)的改進(jìn),而非教師權(quán)威控制的標(biāo)準(zhǔn)答案的獲取。[7]從學(xué)生的視角看:此次故事表演的肇始,不是學(xué)生接受既定的教學(xué)安排,而是源自學(xué)生的“發(fā)展需求”,是帶著真實(shí)問(wèn)題閱讀教學(xué)的自然接續(xù);劇本的編寫也并非教師布置的硬性任務(wù),而是學(xué)生自主創(chuàng)編。在這些自發(fā)自主的學(xué)習(xí)活動(dòng)中,學(xué)生表現(xiàn)出了被知識(shí)建構(gòu)學(xué)習(xí)“松綁”之后的活力與創(chuàng)造性。從教師的視角看:在觀察到學(xué)生表現(xiàn)出對(duì)故事表演的興趣時(shí),教師沒(méi)有囿于教學(xué)計(jì)劃的限制,而是充分尊重學(xué)生的學(xué)習(xí)需求和選擇,鼓勵(lì)、支持學(xué)生;五個(gè)同學(xué)在很短時(shí)間內(nèi)就寫出了粗糙的“劇本”,雖然篇幅簡(jiǎn)短、情節(jié)簡(jiǎn)單,甚至還有錯(cuò)別字、病句等問(wèn)題,但教師并未過(guò)多指摘苛責(zé),而是肯定學(xué)生的成果、鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)造;在表演環(huán)節(jié)教師也沒(méi)有高高在上的指揮和指導(dǎo),而是樂(lè)見學(xué)生在表演中展示與釋放。師生在知識(shí)建構(gòu)閱讀營(yíng)造的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境中逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變,學(xué)生能夠自由地、充分地表達(dá)自己,師生共同建構(gòu)了自發(fā)性、生成性的教育戲劇活動(dòng)。

二、及時(shí)抓住教育時(shí)機(jī)形成全員參與式的劇本編演

在常見的“學(xué)校戲劇節(jié)”等活動(dòng)中,學(xué)生“表演”才是重頭戲,很少組織學(xué)生參與劇本創(chuàng)編,劇本通常由教師事先準(zhǔn)備好(現(xiàn)成劇本原作或由教師創(chuàng)編);而在本研究中,學(xué)生則全員參與劇本創(chuàng)編。通過(guò)劇本創(chuàng)編,學(xué)生將閱讀文本轉(zhuǎn)換成劇本,即將文本情節(jié)化和戲劇化,有助于進(jìn)一步加深對(duì)文本的記憶和理解,增進(jìn)閱讀效果[8]。另外,即使在表演這個(gè)重頭戲中,常見做法也是僅組織少數(shù)學(xué)生參加,大部分孩子只是觀眾。實(shí)際上,“游戲是人類的天性”,兒童對(duì)于具有游戲特性的“表演”充滿天然的熱愛。[9]通過(guò)戲劇表演,把劇本語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)化為視覺化的場(chǎng)景、表情和動(dòng)作,可以幫助學(xué)生深入建構(gòu)文本意義。[8]隨著國(guó)內(nèi)外教育戲劇的發(fā)展,“通過(guò)不斷探索實(shí)踐,我們逐漸建立起自己的戲劇教育理念,即學(xué)校戲劇教育是普適性教育,面向全體學(xué)生”。[3]正因如此,閱讀教學(xué)中的教育戲劇活動(dòng),無(wú)論是劇本創(chuàng)編還是戲劇表演,都應(yīng)該給學(xué)生提供人人參與的機(jī)會(huì)。四(上)學(xué)期的《西游記》知識(shí)建構(gòu)閱讀綜合實(shí)踐課繼續(xù)進(jìn)行,學(xué)生基于對(duì)《西游記》的獨(dú)特視角不斷改進(jìn)個(gè)人觀點(diǎn),最終形成關(guān)于“西游記”的階段性個(gè)人知識(shí)并寫成“小論文”、做成主題繪畫作品進(jìn)行班級(jí)交流,在建構(gòu)性對(duì)話中生成全班共享的“西游記”集體知識(shí)。與此同時(shí),學(xué)生熱烈期盼進(jìn)行西游記故事編演。教師G協(xié)助學(xué)生按照人際關(guān)系自由組建小組,各小組從《西游記》中選擇故事后將其改寫為劇本。幾周時(shí)間后,只有一個(gè)小組在穩(wěn)步推進(jìn),原因是某成員在結(jié)組之前已寫出劇本,只需按照劇本排練即可,其余小組則在故事選擇和編寫劇本上糾結(jié)延宕、進(jìn)展緩慢。這種情況凸顯了“劇本”的重要性,研究者和教師G敏銳地意識(shí)到了問(wèn)題所在,抓住這個(gè)教育時(shí)機(jī),做出了如下教學(xué)調(diào)整:鼓勵(lì)學(xué)生按照自己對(duì)西游記的理解每人編寫一個(gè)劇本;教師審閱劇本,從中選出待演劇本;以選定劇本為中心成立劇組,學(xué)生自由選擇加入;各小組角色分工、課后排練。教學(xué)調(diào)整的關(guān)鍵是“全員參與式劇本創(chuàng)編”,這帶來(lái)了戲劇活動(dòng)的有效推動(dòng):表演受到時(shí)間、人力等諸多限制,能被搬上舞臺(tái)的劇本是有限的,需從全班所有劇本中選定若干個(gè)做表演藍(lán)本,此時(shí)做選擇則是“有米之炊”,進(jìn)展順利;依據(jù)選定劇本組建劇組則是“內(nèi)容中心”“興趣主導(dǎo)”,亦是水到渠成;各劇組自行排練后進(jìn)行匯報(bào)表演。具體情況見表2。從表2數(shù)據(jù)可以看出,《西游記》戲劇表演具有全面的全員參與性。從“參演人數(shù)”可知,四個(gè)戲劇的參演學(xué)生數(shù)分別為7、14、8、8,總和為37,正是該班的學(xué)生總數(shù);除了舞臺(tái)表演行為,多個(gè)維度體現(xiàn)出學(xué)生對(duì)戲劇表演的“全面卷入”,例如從“服裝道具”可見學(xué)生對(duì)戲劇表演做了很多物質(zhì)準(zhǔn)備,“觀眾反應(yīng)”和“他組點(diǎn)評(píng)”表明即使作為觀眾學(xué)生對(duì)表演也有很強(qiáng)的情感卷入和認(rèn)知卷入。教師G和學(xué)生在四年級(jí)上學(xué)期開展《西游記》整本書的知識(shí)建構(gòu)閱讀,學(xué)生從個(gè)人興趣和對(duì)西游記的個(gè)性化理解出發(fā),創(chuàng)編出豐富多樣的西游劇本,在不同情境片段探究中形成了《西游記》故事的系列表演,可以看作教育戲劇的多元化實(shí)踐階段。在這個(gè)階段,最關(guān)鍵的是研究者和教師抓住了“小組劇本編寫困境”中蘊(yùn)含的教育時(shí)機(jī),秉持知識(shí)建構(gòu)理論“多樣化的觀點(diǎn)”原則,鼓勵(lì)每個(gè)學(xué)生編寫自己的個(gè)性化劇本,創(chuàng)生出“全員參與式劇本編寫”方式,有效推動(dòng)了教育戲劇實(shí)踐的順利進(jìn)行,并使得每個(gè)學(xué)生都能積累劇本寫作體驗(yàn)且在劇本寫作過(guò)程中加深所讀文本理解;自然而然,在接下來(lái)的劇組成立、戲劇表演環(huán)節(jié)也采用了“全員參與”的方式,使得每個(gè)學(xué)生都能積累戲劇表演經(jīng)驗(yàn)且在舞臺(tái)場(chǎng)景、表情動(dòng)作中深入建構(gòu)文本意義。

三、實(shí)踐中積淀升華出劇本知識(shí)和表演理論

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學(xué)報(bào)文學(xué)論文資源知識(shí)組合綜述

高校的圖書館、資料室收藏有大量的高校學(xué)報(bào),是學(xué)校教學(xué)、教研可資利用的重要知識(shí)資源。高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文資源的知識(shí)重組,是指選擇高校文科學(xué)報(bào)上發(fā)表的文學(xué)類論文為知識(shí)群,通過(guò)對(duì)知識(shí)群的科學(xué)開發(fā),以論文中的重要論點(diǎn)為開發(fā)點(diǎn)切挖出精煉的小知識(shí)塊,然后進(jìn)行小知識(shí)塊的必要標(biāo)引,在適用工作平臺(tái)(軟件)上重組成各種開發(fā)性知識(shí)集成系列,為師生讀者利用等系統(tǒng)工程。根據(jù)每篇論文的重要論點(diǎn)為開發(fā)點(diǎn)切拆高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文(知識(shí)群),產(chǎn)生適用性更強(qiáng)的精煉小塊文學(xué)知識(shí)單元(片段),各小知識(shí)塊有標(biāo)引,可作多點(diǎn)檢索,是小塊文學(xué)知識(shí)資源庫(kù)建立的另一大特征。這一形式的數(shù)據(jù)庫(kù),與(《CNKI(全文)、維普期刊庫(kù))(全文)相比,屬開發(fā)性文學(xué)知識(shí)塊資源庫(kù);與高校學(xué)報(bào)文摘的一文一摘相比,屬一文多點(diǎn)多摘的更小塊更專類的開發(fā)性文學(xué)知識(shí)塊資源庫(kù)。文學(xué)論文開發(fā)性小塊知識(shí)單元的提供,既可消除師生通過(guò)閱讀整篇文章去尋獲有用資料的勞作之苦,減少師生的檢索時(shí)間,又可使師生得到更適用的文學(xué)參考知識(shí)資源,在教學(xué)、科研活動(dòng)中加以充分利用。

一、文學(xué)論文知識(shí)重組平臺(tái)的選用與設(shè)計(jì)

文學(xué)論文的知識(shí)重組,需要選擇一個(gè)適用的軟件系統(tǒng)構(gòu)建平臺(tái),以便建成適用的小塊知識(shí)資源庫(kù)。目前,國(guó)內(nèi)較好的資源整合系統(tǒng)有中科院文獻(xiàn)情報(bào)中心開發(fā)的跨庫(kù)集成檢索系統(tǒng)(CSDL)、華中科技大學(xué)圖書館研制的異構(gòu)數(shù)據(jù)庫(kù)統(tǒng)一檢索平臺(tái)、清華同方的異構(gòu)數(shù)據(jù)庫(kù)統(tǒng)一檢索平臺(tái)USP和TRS數(shù)字圖書館資源整合門戶(TRSIIP)、浙江天宇信息技術(shù)有限公司開發(fā)的天宇異構(gòu)資源統(tǒng)一檢索平臺(tái)等可供選擇。特別是經(jīng)過(guò)改造的•“維普期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)”所用軟件,就是一個(gè)很好用的工作平臺(tái)。軟件系統(tǒng)選擇到后,還應(yīng)在其首頁(yè)上作數(shù)據(jù)庫(kù)題名、主題詞、檢索口等必要的設(shè)置,以期構(gòu)建更科學(xué)的數(shù)據(jù)庫(kù)。數(shù)據(jù)庫(kù)首頁(yè)上作系列主題詞設(shè)置具有兩大功用:一是導(dǎo)讀功用,引導(dǎo)讀者快速、有效地從小塊知識(shí)資源庫(kù)中獲取和利用其適用的知識(shí)資源;二是宣傳功用,通過(guò)若干個(gè)主題詞就能讓讀者盡快了解本數(shù)據(jù)庫(kù)的知識(shí)資源體系。進(jìn)行學(xué)報(bào)文學(xué)論文開發(fā)性小塊知識(shí)資源庫(kù)首頁(yè)上的系列主題詞設(shè)置,可根據(jù)學(xué)報(bào)文學(xué)論文的特色選取和組織相應(yīng)的主題詞系列。學(xué)報(bào)中文學(xué)論文的開發(fā)知識(shí)系列,按學(xué)科知識(shí)分類可將專題數(shù)據(jù)庫(kù)首頁(yè)設(shè)置為:文學(xué)研究一文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評(píng)論……文學(xué)創(chuàng)作一詩(shī)詞創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作、小說(shuō)創(chuàng)作、散文創(chuàng)作、兒童文學(xué)創(chuàng)作、報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作、民間文學(xué)創(chuàng)作……;文學(xué)評(píng)論一詩(shī)詞評(píng)論、戲劇評(píng)論、小說(shuō)評(píng)論、散文評(píng)論、兒童文學(xué)評(píng)論、報(bào)告文學(xué)評(píng)論、民間文學(xué)評(píng)論……點(diǎn)擊上列最小檢索詞小窗口即進(jìn)入第二層面及其檢索窗口,如點(diǎn)擊下列左邊的“小說(shuō)創(chuàng)作”進(jìn)入下一層的檢索窗口。數(shù)據(jù)庫(kù)的第二層面也可設(shè)為第一層面豎條窗口的多檢索人口(如:“傳統(tǒng)檢索”、“高級(jí)檢索”、“分類檢索”等)或一層面豎條窗口的下一級(jí)細(xì)分示意圖(如:“小說(shuō)創(chuàng)作”的下一級(jí)細(xì)分示意圖“中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作、英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作、美國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作”等)及其檢索入口。數(shù)據(jù)庫(kù)檢索層面的設(shè)置,是一種知識(shí)分類重組形式,其設(shè)置的最小類目可以作為論文開發(fā)小知識(shí)塊的第一主題詞,用于按主題進(jìn)行開發(fā)性知識(shí)重組。如上所述,可以把有關(guān)散文創(chuàng)作理論研究論文的開發(fā)知識(shí)組織到“散文創(chuàng)作”這一主題詞上,可以把有關(guān)詩(shī)詞評(píng)論研究論文的開發(fā)知識(shí)重組到“詩(shī)詞評(píng)論”這一主題詞上。開發(fā)性專題知識(shí)小塊數(shù)據(jù)庫(kù)不宜采用分類號(hào)作知識(shí)小塊的分類重組,以多級(jí)主題詞系列作按主題詞分類重組是個(gè)好方法。此法很適合開發(fā)人員有效開展知識(shí)小塊組織工作,由此法重組起來(lái)的小塊知識(shí)資源庫(kù)也非常便利讀者的檢索利用(符合讀者的檢索習(xí)慣)。但是,學(xué)報(bào)中文學(xué)論文的開發(fā)知識(shí)系列,更應(yīng)該根據(jù)老師上課的實(shí)用教學(xué)題綱設(shè)計(jì)專題數(shù)據(jù)庫(kù)頁(yè)面,如當(dāng)代文學(xué)本科教學(xué)專用參考開發(fā)文學(xué)知識(shí)數(shù)據(jù)庫(kù)首頁(yè)可設(shè)計(jì)為:當(dāng)代文學(xué)研究一新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生背景、新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作特征、新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作思潮發(fā)展、新時(shí)期文學(xué)理論思潮發(fā)展、新時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作、新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作、新時(shí)期散文創(chuàng)作……新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作(細(xì)分)一傷痕小說(shuō)創(chuàng)作、反思小說(shuō)創(chuàng)作、改革小說(shuō)創(chuàng)作、尋根小說(shuō)創(chuàng)作、先鋒小說(shuō)創(chuàng)作、新寫實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作、新歷史小說(shuō)創(chuàng)作……選擇好軟件并設(shè)置好各個(gè)建庫(kù)層面后,就可根據(jù)相關(guān)設(shè)計(jì)進(jìn)行文學(xué)論文的知識(shí)開發(fā)重組。根據(jù)老師上課的實(shí)用教學(xué)題綱進(jìn)行專題數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè),是高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文開發(fā)性知識(shí)重組最主要的特點(diǎn),也是利用開發(fā)知識(shí)促進(jìn)學(xué)校教學(xué)和科研工作的好途徑。

二、高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文資源的開發(fā)

文獻(xiàn)知識(shí)資源開發(fā)已經(jīng)提了很久,做了很多,但成效不顯著。造成這種現(xiàn)象的主要原因之一,是開發(fā)出來(lái)的知識(shí)產(chǎn)品質(zhì)量不夠高,無(wú)法使讀者與用戶完全滿意。要從文學(xué)論文中開發(fā)出高質(zhì)量的小知識(shí)塊(產(chǎn)品),開發(fā)人員有熟練開發(fā)技巧并了解文學(xué)知識(shí)很有必要,這是技巧之外的大技巧。高校文科學(xué)報(bào)中的每篇文學(xué)論文都有若干個(gè)專用小知識(shí)團(tuán)塊,從文學(xué)論文中作小知識(shí)塊開發(fā),應(yīng)根據(jù)文學(xué)論文的專用知識(shí)團(tuán)塊分布狀況進(jìn)行切分,然后提煉成精致的小知識(shí)塊。例如作者曠云的(論<聊齋志異>的時(shí)代性》一文,可開發(fā)成:“科舉制的興衰史(小知識(shí)塊的標(biāo)題)‘通過(guò)科舉考試選拔錄用人才的制度形成于隋朝,在唐朝時(shí)得到進(jìn)一步的完善,兩宋時(shí)有了長(zhǎng)足的發(fā)展,雖然在元代曾一度終止,但并沒(méi)有妨礙它在明清之際走向發(fā)展高峰的命運(yùn)。然而,它卻未能跳出中國(guó)文化盛衰循環(huán)的規(guī)律,盛極必衰,科舉考試在它走向最高峰的那一刻,就無(wú)可挽回地走上了下坡路,直至走上僵化、死板的窮途末路一等9個(gè)小塊知識(shí)單元。文學(xué)論文的小知識(shí)塊開發(fā)分三步:第一步,對(duì)知識(shí)小團(tuán)塊進(jìn)行切分。辨別知識(shí)小團(tuán)塊先要識(shí)“塊”,識(shí)別文中知識(shí)小團(tuán)塊的分界線才好分塊。一般對(duì)有4級(jí)或3級(jí)小標(biāo)題的按小標(biāo)題分塊;只有2級(jí)小標(biāo)題的或無(wú)小標(biāo)題的,需認(rèn)真閱讀分析論文后根據(jù)知識(shí)組合團(tuán)快分塊。文學(xué)論文的小知識(shí)團(tuán)分塊,可運(yùn)用相關(guān)的分塊訣竅:有明顯知識(shí)團(tuán)的論文多數(shù)按團(tuán)切分;小說(shuō)評(píng)論方面的論文,可按原著的情節(jié)切分;文學(xué)史論方面的論文可按時(shí)序切分等。第二步,對(duì)切分出來(lái)的知識(shí)團(tuán)塊進(jìn)行“瘦身”提煉。從文中切分出來(lái)的知識(shí)分塊,大多數(shù)都要進(jìn)行“瘦身”處理。特別是有些以文中的某段文或某兩段文作知識(shí)塊的,經(jīng)過(guò)再提煉后才能成為精煉的小知識(shí)塊(精品)。知識(shí)分塊的再提煉,就是要運(yùn)用編撰文摘的技巧,把其中主要的內(nèi)容摘錄出來(lái),丟棄那些次要或不用的部分。進(jìn)行文學(xué)論文開發(fā)知識(shí)塊的“瘦身”提煉,需要堅(jiān)持最小化原則與性質(zhì)不變?cè)瓌t,即應(yīng)把文學(xué)論文提煉成各種最小的專用知識(shí)塊(單元),并使最小化的知識(shí)塊能保持其原有的含義、性質(zhì)。第三步,小知識(shí)塊的組合(知識(shí)重組)。經(jīng)提煉出來(lái)的知識(shí)內(nèi)容,有些只作累加即可成為適用的小知識(shí)塊(成品);另一部分得由摘編員通過(guò)使用關(guān)聯(lián)詞連接成有序、通順的知識(shí)小塊。進(jìn)行文學(xué)論文的知識(shí)開發(fā),要求開發(fā)人員既要掌握相關(guān)的開發(fā)技巧,也要掌握一定的文學(xué)知識(shí)。掌握開發(fā)技巧,能提高開發(fā)速度;而掌握文學(xué)知識(shí),才能更好地進(jìn)行文中小知識(shí)團(tuán)塊的劃分,開發(fā)出高質(zhì)量的小知識(shí)塊。

三、高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文的知識(shí)重組

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國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究論文

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段:提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問(wèn)題階段,從84年開始為理論準(zhǔn)備階段,從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為,由于有了前兩個(gè)階段,我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向,而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度,大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察:學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定??疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況,也應(yīng)當(dāng)如此。在這里,學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明,一切都無(wú)法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí),亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立(或界定)一個(gè)學(xué)科,實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到:“事實(shí)上,現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說(shuō),現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。(重點(diǎn)號(hào)為筆者所加)物理學(xué)家的這一態(tài)度,即承認(rèn)觀測(cè)者的作用,已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?!睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度,電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮,我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段:提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問(wèn)題階段

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