導(dǎo)語：我國現(xiàn)代文學(xué)精神研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“中國現(xiàn)代文學(xué)”是指因?yàn)椤霸娊绺锩?、“文界革命”的推?dòng)而發(fā)端于19世紀(jì)末，又因?yàn)椤拔逅男挛膶W(xué)革命”而正式誕生于20世紀(jì)初，以白話文為主導(dǎo)，以現(xiàn)代人本觀念為價(jià)值坐標(biāo)，并在此后的近一個(gè)世紀(jì)中居于文壇正宗的文學(xué)形態(tài)。中國現(xiàn)代文學(xué)精神的核心是啟蒙，反對(duì)封建文化和儒教綱常，批判專治制度，維護(hù)和張揚(yáng)人的個(gè)性以及世俗生活的快樂，呼喚人的解放，構(gòu)成了是中國現(xiàn)代文學(xué)主導(dǎo)性啟蒙潮流。但同時(shí)，這一核心的具體表現(xiàn)形態(tài)又是多樣的。

一、以個(gè)體、人性、自由為內(nèi)核的啟蒙文學(xué)精神

什么是啟蒙？如德國近代哲學(xué)的第一人康德所言，啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態(tài)。所謂不成熟狀態(tài)，就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，對(duì)運(yùn)用自己的理智就無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)過別人的引導(dǎo)就缺乏通過勇氣和決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于認(rèn)識(shí)！勇氣運(yùn)用你自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)。啟蒙的真正目的是還個(gè)人以運(yùn)用自己的理智決定個(gè)人行為的自由和權(quán)力。細(xì)而言之，啟蒙作為一種精神訴求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社會(huì)上要求的是自由，在人性上要求的是個(gè)性。但是，啟蒙，在中國一直存在著兩種思路。一種是客觀人本主義思路，這個(gè)思路相信理性，堅(jiān)持科學(xué)和理性在人類生活中的核心作用，相信人類可以整體地運(yùn)用自己的理性來認(rèn)識(shí)世界，把握自身，通過把握世界發(fā)展的客觀規(guī)律來獲得自由，主張人類通過總體革命獲得解放，將人類的自由和對(duì)客觀世界的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和遵循聯(lián)系起來；五四文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義派”（如魯迅）以及20世紀(jì)80年代初期的啟蒙思潮基本上堅(jiān)持了這一思路。而在這一思路的同時(shí)，還存在著另一種思路，我們可以稱之為主觀人本主義思潮，它反對(duì)客觀人本主義者忽略個(gè)體價(jià)值、感性存在，反對(duì)將人的本質(zhì)定義為理性，而對(duì)人的官能化、非理性化報(bào)以肯定，將思想基點(diǎn)從國家、民族、集團(tuán)的解放轉(zhuǎn)化到真正個(gè)體生命的解放上來，將人的本質(zhì)歸結(jié)為生命本體欲望和激情；在中國，五四時(shí)期的“浪漫主義派”（如郁達(dá)夫）以及20世紀(jì)80年代后期特別是新生代作家走上歷史舞臺(tái)以來的寫作思潮都可以歸結(jié)為這一理路。新生代小說基本上放棄了關(guān)于“人的本質(zhì)”以及總體解放的客觀人本主義啟蒙大敘事，而代之以一種主觀人本主義的寫私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的寫作潮流（這也被一部分論者稱為新啟蒙文學(xué)思潮）。當(dāng)然，上述兩種思路在文學(xué)上的分別并不是絕對(duì)的涇渭分明的，因?yàn)榻^大多數(shù)文學(xué)家都是憑借直覺來感受時(shí)代趨勢(shì)，進(jìn)而把握“人的解放”命題的，常常，他們對(duì)啟蒙主題的把握是感性的、形象的、體驗(yàn)性的，因而上述兩種思路常常是混雜在一起的，有的時(shí)候甚至是模糊不分的。

但是，“人的覺醒”卻是中國現(xiàn)代啟蒙文學(xué)的統(tǒng)一而一貫的主題，盡管在不同的時(shí)代，不同的作家那里，對(duì)于“人”的理解有不同的側(cè)重。辛亥革命時(shí)期“人”的覺醒是以“國民意識(shí)”的獲得作為開端的，但是“國民”并不屬于自己而是屬于“國”，因此辛亥革命的時(shí)期的“人”的覺醒所注重的不是作為國民的自由權(quán)利，而是責(zé)任。因此這一時(shí)期的啟蒙文學(xué)作品特別重視社會(huì)問題，“（清末）的改造社會(huì)小說”特別熱行[1]，如程善之的《機(jī)關(guān)槍》，這篇小說寫軍隊(duì)從日本人那里購買了偽劣槍支，掩飾事成之后和日本人花天酒地，共同慶祝，其目的是揭露軍隊(duì)的腐敗和黑暗。這一脈的啟蒙小說在五四文學(xué)大潮中發(fā)展為“社會(huì)問題小說，如冰心的《一個(gè)憂郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去國》、《超人》等等，都是在當(dāng)時(shí)引起了巨大反響，《去國》寫的是主人公留美7年，作為名列前茅的高材生含笑歸國，所見卻是軍閥混戰(zhàn)，百業(yè)不興，官場(chǎng)社會(huì)風(fēng)氣污濁，他報(bào)國無門，之得含恨離去。是這樣的“民國”，辛亥志士拋頭顱，撒熱血換來的只是“一個(gè)匾額”，因此，主人公最后喊出了：“祖國??！不是我英士拋棄了你，乃是你棄絕了我英士阿！”啟蒙文學(xué)的到了在五四時(shí)代，其思想內(nèi)涵有了較大的變化。這時(shí)“人的覺醒”主題有了新的發(fā)展。在《我與世界》（1919年7月1日）中寫道：“我們現(xiàn)在所要求的，是個(gè)解放自由的我，和一個(gè)人人相愛的世界。介在我與世界中堅(jiān)的家園、階級(jí)、族界都是進(jìn)化的阻礙，生活的煩累，應(yīng)該逐漸廢除?！鄙踔琳f“我們應(yīng)該承認(rèn)愛人的運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)比愛國的運(yùn)動(dòng)更重”[2]。由此錢理群先生總結(jié)五四“人的覺醒”命題時(shí)說道“毫無疑問，五四的時(shí)代最強(qiáng)音是：‘我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利’[3]。這里所表現(xiàn)出來的，是一種完全自覺的個(gè)性意識(shí)與主題意識(shí)?！蔽逅膯⒚傻乃枷朊}有一個(gè)特殊的詞匯，這個(gè)詞匯是由周作人發(fā)明的，周作人在《人的文學(xué)》中說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈悲主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義。……個(gè)人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關(guān)的緣故……所以我說的人道著述，是從個(gè)人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。”在這里人的價(jià)值已經(jīng)不是在“天地君親師”中界定的，也不是的“國民”的意義上界定的，而是在“個(gè)體”本身的獨(dú)立、自由和幸福的意義上界定的，而是在人的本體意義上確定的，

其核心是“靈肉一致”：“我們要說人的文學(xué)，須得先將這個(gè)人字略加說明。我們所說的人……其中有兩個(gè)要點(diǎn)：（一）從“動(dòng)物”進(jìn)化的，（二）從動(dòng)物“進(jìn)化”的?！盵4]周作人尤其重視肉的方面：“我們承認(rèn)人的一種生物性。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡是違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)排斥改正。”所以，我們?cè)谟暨_(dá)夫的小說（如《沉淪》）中會(huì)看到主人公會(huì)喊出“知識(shí)我也不要，名譽(yù)我也不要，我只要一個(gè)安慰我體諒我的心。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！從同情生出來的愛情！我所要求的就是愛情”；郭沫若的詩歌中才會(huì)有“我把天來吞了”，“我把地來吞了”，那種強(qiáng)大的超越一切的抒情主人公“我”的出現(xiàn)；廬隱的小說才會(huì)有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四時(shí)期的這種啟蒙思想在此后的歷史進(jìn)程中并沒有得到充分的發(fā)展，從根本的原因來看是因?yàn)橹袊鐣?huì)尚處于自然經(jīng)濟(jì)向工業(yè)經(jīng)濟(jì)過渡的低級(jí)階段，社會(huì)上并沒有一個(gè)發(fā)達(dá)的自由經(jīng)濟(jì)來支撐它，因此它無從扎根。而直接的原因是帝國主義的入侵，民族矛盾成為時(shí)代的最主要的矛盾，一切都要讓位給民族解放的時(shí)代主題，啟蒙的命題自然必須讓位給救亡的命題。例如，王實(shí)味試圖在解放區(qū)堅(jiān)持啟蒙主義思路，其結(jié)局是悲劇性的，這個(gè)身兼翻譯家、文學(xué)家、學(xué)者的人，抗戰(zhàn)前夕去延安，在延安中央研究院文藝研究室擔(dān)任特別研究員。1942年因?yàn)樵凇督夥湃請(qǐng)?bào)》上發(fā)表雜文《野百合花》和《政治家·藝術(shù)家》，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)受到批判，后被逮捕，在行軍中被殺。王實(shí)味被強(qiáng)加過三個(gè)罪名：“反革命托派間隙分子”、“暗藏的國民黨探子、特務(wù)”、“五人集團(tuán)成員”等，指導(dǎo)1991年2月7日，王實(shí)味才獲得公安部的正式平凡。王實(shí)味的命運(yùn)顯示了啟蒙主義者在中國特定歷史時(shí)期的普遍命運(yùn)，同時(shí)也顯示了啟蒙思潮在中國的命運(yùn)。及至49年以后，中國社會(huì)步入無產(chǎn)階級(jí)專政時(shí)代，中國當(dāng)代社會(huì)的關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化以追趕發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的目標(biāo)和落后的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)狀況之間的矛盾。社會(huì)主義改造等一系列社會(huì)工程的實(shí)施，使啟蒙的命題一再受到延宕。然而歷史終于進(jìn)入了20世紀(jì)80年代，20世紀(jì)初的啟蒙主義吶喊終于在世紀(jì)末得到了自己的回聲。隨著77年《班主任》的發(fā)表，一個(gè)啟蒙主義文學(xué)的新時(shí)代終于來臨了。最初的啟蒙命題的復(fù)歸走的是近代啟蒙主義以及五四問題小說的思路。如《傷痕》，它通過中國人歷來最牢不可破的學(xué)院感情的破碎把現(xiàn)代專制迷信的危害剖析出來，深刻地描寫了給人們帶來的巨大的精神創(chuàng)傷，提出了對(duì)進(jìn)行反思和批判的要求。進(jìn)而中國當(dāng)代作者將目光推想更遠(yuǎn)處。《李順大造屋》、《剪輯錯(cuò)了的故事》、《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《被愛情遺忘的角落》等反思“”以后中國農(nóng)民的命運(yùn)，《天云山傳奇》、《靈與肉》等反思“反右”擴(kuò)大化以后中國知識(shí)分子的苦難命運(yùn)；進(jìn)而《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》、《男人的風(fēng)格》等對(duì)改革中出現(xiàn)的格色問題進(jìn)行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中國社會(huì)存在的嚴(yán)重的等級(jí)制、特權(quán)制的問題。這些小說都以敏銳地觸及當(dāng)下或歷史遺留的社會(huì)問題為己任，在精神氣質(zhì)上類似于五四問題小說。但是，與此同時(shí)，還有另外一派啟蒙文學(xué)在發(fā)展著，他們有詩人北島、顧城，小說家戴厚英、王小波等，他們重視的是人作為獨(dú)立個(gè)體所應(yīng)有的尊嚴(yán)和權(quán)利，伸張的是民主、自由、平等的啟蒙主義經(jīng)典價(jià)值觀，在價(jià)值追求方面的確高人一籌。

20世紀(jì)90年代以來，一撥更年輕的作家（他們大多是20世紀(jì)60年代出生，如朱文、韓東、陳染、林白甚至更年輕的棉棉、朱文穎等）登上了中國文壇。他們?cè)?0世紀(jì)90年代中期走上文壇，20世紀(jì)90年代末漸漸地獲得名聲，如今，他們已經(jīng)成為支撐當(dāng)今各種文學(xué)期刊的中堅(jiān)力量。如果說，他們將作為思想武器的新啟蒙主義和作為寫作策略的后先鋒主義結(jié)合，繼“五四”作家群在本世紀(jì)初的努力之后在世紀(jì)末中國完成了又一次中國文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；形成了一股寫私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的新啟蒙主義寫作潮流。他們以感性欲望的書寫顛覆傳統(tǒng)中國文學(xué)的道德中心主義，以表達(dá)他們對(duì)精神壓抑的反抗，他們懷著對(duì)主流、正統(tǒng)的幾乎是本能的敵視寫作，他們自動(dòng)地完成了一場(chǎng)由知識(shí)分子而自我放逐為民間寫作者的過程，在寫作上、立場(chǎng)上形成了和意識(shí)形態(tài)寫作以及知識(shí)分子傳統(tǒng)啟蒙寫作不同的品格，完成了一次文學(xué)上的“斷裂行動(dòng)”[5]?，F(xiàn)在這股潮流依然在發(fā)展中，具體評(píng)價(jià)，還有待時(shí)日。目前這股潮流似有極端化的傾向，例如其中某些人的寫作出現(xiàn)的狂歡化的傾向，就值得注意。

中國現(xiàn)代最偉大的啟蒙主義文學(xué)大師是魯迅，他的作品所達(dá)到的高度迄今為止無人能及，無論從其作品的思想深度還是藝術(shù)高度來講，魯迅作品都是中國現(xiàn)代文學(xué)史上高不可及的范本。早在1908年魯迅在《破惡聲》論中就明確指出：“聚今人之所張主……而皆滅人之自我，使之渾然不敢自別異，泯于大群”，進(jìn)而大聲疾呼“人喪其自我矣，誰則呼之興起？”這種思想比其他的同時(shí)代人要先進(jìn)10年，他的這一訴求直到五四時(shí)期才獲得廣泛的理解。及至五四，他因發(fā)表中國歷史上第一篇白話現(xiàn)代小說而成為中國現(xiàn)代小說之父，直到現(xiàn)在，他在小說《狂人日記》中以“吃人”二字對(duì)中國歷史的概括，在小說《啊Q正傳》中以“阿貴”典型對(duì)中國人的國民性的概括等等，其深刻性都是無人能比的。

而在中國當(dāng)代，啟蒙主義文學(xué)話語的杰出代表則是王小波。他崇尚智慧的人生，可望自由的生活，向往民主的社會(huì)，他抨擊愚昧壓抑，詛咒專制丑惡，歌唱人欲人情，無論是他的雜文還是他的小說都在精神上達(dá)到了啟蒙文學(xué)在中國當(dāng)代所可能達(dá)到的最大高度。他在解構(gòu)方面，尤其是解構(gòu)體制文化方面有很大貢獻(xiàn)。他的小說和雜文都寫得非常有力，立場(chǎng)站得非常好，他的自由主義思想淵源，包括他的留美經(jīng)歷，都使他表現(xiàn)出極大的啟蒙特征，而他離開北大教師職位，這個(gè)行動(dòng)也可以作為一個(gè)象征來理解。他離開教師職業(yè)，做自由撰稿人，保持了一種很純粹的寫作立場(chǎng)。另外，在他的隨筆里，那種自由理性精神，比如對(duì)國學(xué)熱的批評(píng)，非常深刻。他認(rèn)為中國古文化不過就是講“人際關(guān)系”，對(duì)生命的存在，人的價(jià)值思考是缺席的，對(duì)個(gè)人是完全否定的，王小波對(duì)之批評(píng)很深刻。再如對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷，對(duì)生活中大量習(xí)見的荒謬、非理性的東西，他的批評(píng)都很和力度。在當(dāng)今中國寫小說的很多，而真正寫出好的隨筆的人很少，王小波是以先寫隨筆而引起文壇注意的。他在小說技術(shù)上也達(dá)到了相當(dāng)?shù)牡母叨龋纭都t拂夜奔》，在歷史中的那種穿插，游移，極其漂亮，瀟灑。你甚至?xí)J(rèn)為那絕對(duì)是一個(gè)詩人寫出來的，而且是一個(gè)冷峻的夢(mèng)幻型詩人寫出來的。再比如其他寫普通人的作品，像《革命時(shí)期的愛情》，讓讀者含著眼淚笑。他的小說語言幽默譏誚，具有語言狂歡的特征，這在中國當(dāng)代文壇是獨(dú)樹一幟的。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲諷，徹底的批判，對(duì)歷史勿庸置疑的否定；另一方面我們也看到他的呼喚，對(duì)明確的理想主義，對(duì)自由的呼喚，對(duì)人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多數(shù)》，我們知道他在批判，同時(shí)也飽含理想。王小波的出現(xiàn)，表明沉寂了半個(gè)世紀(jì)的中國啟蒙文學(xué)重新登場(chǎng)并且達(dá)到了新的高度。二、以救亡、統(tǒng)一、強(qiáng)盛為內(nèi)核的愛國主義文學(xué)

愛國主義是指對(duì)祖國的忠誠與熱愛的思想。是千百年來鞏固起來的人們對(duì)祖國的山河、人民、文化、語言，以及民族歷史和優(yōu)秀傳統(tǒng)的深厚感情。中國封建時(shí)代，人們的愛國感情主要表現(xiàn)為忠君以及反對(duì)異族入侵，中國現(xiàn)代，人們的愛國感情主要表現(xiàn)為反對(duì)帝國主義對(duì)中國的瓜分和殖民統(tǒng)治，渴望我們的祖國獲得政治民主以及經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化革命，對(duì)于當(dāng)代中國來說，愛國主義主要表現(xiàn)為了反對(duì)霸權(quán)主義，對(duì)祖國統(tǒng)一的渴望以及建設(shè)國家的熱情。愛國主義一直是中國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代文學(xué)中相應(yīng)地得到了發(fā)揚(yáng)和廣大。近百年來，愛國主義一直是涌動(dòng)在中國現(xiàn)代文學(xué)中的思想強(qiáng)音，進(jìn)而它也是中國現(xiàn)代文學(xué)的最重要的特征之一。

中國現(xiàn)代文學(xué)其誕生就是愛國主義產(chǎn)物。近代“小說界革命”的倡導(dǎo)者梁?jiǎn)⒊谒摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》、《譯印政治小說序》等論文中認(rèn)為：“欲新一國之民，不可不新一國之小說”，可見他之所以提倡“小說界革命”是與他追求國家強(qiáng)盛，人民覺醒的愛國訴求聯(lián)系起來的。在此思想的主導(dǎo)下，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)作了《新中國未來記》就是一部愛國主義的政治小說。當(dāng)時(shí)的梁?jiǎn)⒊J(rèn)為小說可以起到改造民心，凝聚民意，再造文明的作用，從現(xiàn)在的觀念來看，這自然是夸大了文學(xué)的功能，而且近代文學(xué)革命先驅(qū)者們只是從文學(xué)的政治功能角度來認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，實(shí)在是在中國現(xiàn)代文學(xué)的一開始處就限制了中國現(xiàn)代文學(xué)，此后中國現(xiàn)代文學(xué)一直受到各種各樣的政治功利主義的影響。五四時(shí)期，中國白話文學(xué)的前驅(qū)者同樣也是如此，例如，在周作人起草的文學(xué)研究會(huì)章程中，他們就認(rèn)為文學(xué)不再是有閑階級(jí)的消遣，而是對(duì)于人生和社會(huì)致關(guān)切要的工作。周作人的不久之后就提出“文學(xué)無用論”來修正自己的這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為有些組織試圖將文學(xué)納入到自己的范圍內(nèi)，讓我們成為他們的工具，他認(rèn)為從這個(gè)角度說，文學(xué)是無用的，他一方面認(rèn)為文學(xué)不是不僅僅是民族的、階級(jí)的，而且還是人類的，文學(xué)的立場(chǎng)不應(yīng)當(dāng)受制于一個(gè)階級(jí)、一個(gè)組織的狹隘利益和觀念的左右，另一方面，他認(rèn)為文學(xué)只是表現(xiàn)性情、人情而已，并沒有什么政治的功用。但是，五四時(shí)代，愛國主義依然是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要主題。啟蒙主義文學(xué)不管其外在價(jià)值形態(tài)如何，其骨子里幾乎都有一個(gè)“愛國”感情在支撐著。例如郁達(dá)夫，同樣是《沉淪》，一方面是名譽(yù)、知識(shí)都不要，只要愛情的個(gè)人主義宣言，另一方面是“祖國??！你為什么不強(qiáng)盛起來”的呼告。冰心的《斯人獨(dú)憔悴》就正面描寫學(xué)生的愛國運(yùn)動(dòng)，批判父輩束縛青年人愛國義舉的丑行。20年代末王統(tǒng)照的一系列：如《號(hào)聲》，對(duì)中國土地上的日本軍吹號(hào)集合，感到戰(zhàn)爭(zhēng)逼近的不安，透露出一種不可名狀的憂慮；《海浴之后》對(duì)于在海灘上趾高氣揚(yáng)的外國女郎，在中國土地上為非作歹的外國士兵，發(fā)出了強(qiáng)烈的詛咒。這個(gè)時(shí)候的詩人們也同樣處于愛國熱情的鼓漲之中，郭沫若在《創(chuàng)造十年》中說：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就像一位很蔥俊的有進(jìn)取氣象的姑娘，她簡(jiǎn)直就和我的愛人一樣?！炷钭鎳那榫w’的《爐中煤》便是我對(duì)于她的戀歌?！冻堪病泛汀斗送巾灐范际菍?duì)于她的頌詞?！薄稜t中煤》中詩人自喻為正在爐中燃燒的煤，而把祖國比作“年輕的女郎”。懷著熾熱的心唱出了：

??！我年輕的女郎！

我不辜負(fù)你的殷勤，

你也不要辜負(fù)了我的思量。

我為我心愛的人兒

燃到了這般模樣！

《女神》中不少詩歌，就是這樣把對(duì)于祖國和民族前途的希望與個(gè)人為之獻(xiàn)身的決心結(jié)合在一起，激發(fā)出樂觀的愛國信念。面對(duì)面目瘡痍的祖國，聞一多曾迸著熱淚喊道“這不是我的祖國”。正如五四是一場(chǎng)愛國運(yùn)動(dòng)一樣，五四文學(xué)同樣奏響了愛國主義的時(shí)代樂章。

中國現(xiàn)代，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國人民飽受日本帝國主義的壓迫和凌辱，然而對(duì)于一個(gè)生性剛強(qiáng)的民族，這也正是激發(fā)其民族凝聚力、戰(zhàn)斗力，展示愛國主義情懷的時(shí)刻。從蘆溝橋事變（1937、7、7）到抗戰(zhàn)結(jié)束，中國中國現(xiàn)代文學(xué)英勇地?fù)?dān)負(fù)起了民族救亡的使命，無論是國民黨統(tǒng)治地區(qū)（國統(tǒng)區(qū)），共產(chǎn)黨統(tǒng)治地區(qū)（解放區(qū)），還是日偽區(qū)（淪陷區(qū)）、上海的特殊租借區(qū)（孤島）盡管文學(xué)上的分歧也存在著，但是，在“救亡”這個(gè)最重要的旗幟下人們的文學(xué)熱情是一致的。國難當(dāng)頭，五四以來中國現(xiàn)代文學(xué)比較關(guān)注的啟蒙主題（“個(gè)性解放”主題），在國難當(dāng)頭的時(shí)刻，也暫時(shí)退出了中心位置，讓“救亡”成為文壇焦點(diǎn)?！熬韧觥睙òl(fā)了巨大的民族凝聚力，昔日因各種政治的活文學(xué)的觀點(diǎn)而彼此對(duì)立的各家各派作家，這時(shí)捐棄前嫌，在民族解放的旗幟下實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。1938年3月，由郭沫若、茅盾等任理事，由、孫科、陳立夫?yàn)槊u(yù)理事，由老舍主持的日常工作的“中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)”成立，“文協(xié)”在全國設(shè)立了數(shù)十個(gè)分會(huì)，出版會(huì)刊《抗戰(zhàn)文藝》。文協(xié)成立時(shí)提出了“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)，鼓勵(lì)作家深入戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)生活，得到了作家們的用擁護(hù)，作家們紛紛走出書齋，分散到各地，或投筆從戎，或參加各個(gè)戰(zhàn)地的群眾動(dòng)員工作，字母成立大量的文藝作品。廣場(chǎng)詩歌、街頭劇非常發(fā)達(dá)，多人合作形式也非常盛行，如《保衛(wèi)蘆溝橋》、《臺(tái)兒莊》、《全民總動(dòng)員》等等都是當(dāng)時(shí)出色的合作作品?？箲?zhàn)時(shí)期的以救亡為中心的愛國文學(xué)作品，在藝術(shù)上也形成了自己的特色，如大眾化方面就有了長足發(fā)展，但是，同時(shí)也因?yàn)樾麄魅蝿?wù)的急迫，作家們沒有時(shí)間對(duì)藝術(shù)形式本身進(jìn)行太多的修飾和加工，因而也出現(xiàn)了公式化和概念化的傾向，作家們滿足于廉價(jià)地發(fā)泄感情或傳達(dá)政治任務(wù)，因而，總的來講抗戰(zhàn)文藝藝術(shù)價(jià)值不是很高。但是，其中也誕生了優(yōu)秀的傳世作品。《北方》是艾青抗戰(zhàn)初期的重要詩歌作品集，詩人記敘著戰(zhàn)爭(zhēng)給中國人民帶來的深重的痛苦和不幸，同時(shí)更是以強(qiáng)烈的愛國情懷熱烈地謳歌這這篇土地，表達(dá)這對(duì)這土地的一往深情。艾青吟哦道：

中國

我在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么？[6]

有時(shí)詩人不免是悲愴的，他寫道“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉。[7]”艾青詩歌避免了抗戰(zhàn)救亡文學(xué)直白、簡(jiǎn)單的毛病，在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

隨著1949年共和國的誕生，愛國主義文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上獲得了另外的表現(xiàn)形式。共和國誕生之初，社會(huì)主義陣營和資本主義陣營處于對(duì)立狀態(tài)，因此許多作家將愛國主義和反美反蔣（介石）結(jié)合起來，特別是中國出兵朝鮮之后，許多作家勇敢地走上前線，進(jìn)行采訪創(chuàng)作，他們以魏巍《誰是最可愛的人》等為代表，產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的鼓舞了一代人的斗志的好作品。蘇聯(lián)解體之后，兩個(gè)陣營之間的對(duì)立消除了，和平、發(fā)展成了世界政治局勢(shì)的主流，這種情況下，愛國主義文學(xué)的主導(dǎo)面也發(fā)生了轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化到呼喚祖國統(tǒng)一，歌頌祖國歷史、贊美祖國河山、宣揚(yáng)中華文化方面來。如臺(tái)灣著名散文家余光中，他就寫了大量的抒寫祖國分裂給孤懸海外的臺(tái)灣人民造成的痛苦，表達(dá)對(duì)祖國大陸的思念，渴望早日祖國統(tǒng)一的散文；賈平凹雖然不是專治散文的，但是，他寫商州、靜虛村等陜南風(fēng)景、風(fēng)土人情、文化、生活情態(tài)，流露出濃郁的文化內(nèi)涵；這方面張承志也有突出的表現(xiàn)，他的《荒蕪英雄路》、《情節(jié)的精神》、《無緣的思想》等等就是這樣的佳篇巨制，《清潔的精神》中，他以濃墨重彩勾勒了中國文化源頭處（先秦時(shí)代）典范人格的意義，歌頌一種清潔的“士”的精神，他以深沉的筆調(diào)描述了荊軻、許由、高漸離等清潔之士，表現(xiàn)了對(duì)中國古代文化的獨(dú)到的理解與緬懷。從這個(gè)角度講張承志是中國當(dāng)代最杰出的愛國主義歌手，他的愛國主義之歌不僅具有傳統(tǒng)愛國主義感情的濃摯，更有學(xué)者似的深刻與獨(dú)到。三、以休閑、感覺、為內(nèi)核的都市文學(xué)精神

傳統(tǒng)中國社會(huì)以自然經(jīng)濟(jì)為主，社會(huì)的主導(dǎo)思想意識(shí)是農(nóng)民化的，儒家思想基本上是一種農(nóng)業(yè)社會(huì)思想。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期的中國現(xiàn)代文學(xué)作品都是針對(duì)中國鄉(xiāng)村生活發(fā)言的，魯迅所著力批判的就是中國農(nóng)村的愚昧和落后，祥林嫂、阿貴等都是農(nóng)村典型，在魯迅的影響下，中國現(xiàn)代還出現(xiàn)了以沈叢文、廢名、王魯彥、許杰等為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)流派，他們以啟蒙的立場(chǎng)批判中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的野蠻、迷信、蒙昧，同時(shí)又展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村社會(huì)的純樸、寧靜、溫情，他們深刻地反映了傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村社會(huì)的崩潰以及近代化對(duì)他們的雙重影響，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下了光輝的一頁。但是隨著中國社會(huì)的近代化，中國城市在社會(huì)生活中所起的作用越來越重要，社會(huì)的主導(dǎo)思想意識(shí)，逐漸地轉(zhuǎn)化到都市精神上來，及至20世紀(jì)末，中國作家基本上都生活在都市中，他們即使是出生于鄉(xiāng)村，也都是在城市完成了大學(xué)學(xué)業(yè)，進(jìn)而在城市中獲得自己的職業(yè)，成了都市人。當(dāng)下中國，鄉(xiāng)村生活在文學(xué)作品中的分量正在逐漸地減輕，文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村生活的關(guān)注，文學(xué)對(duì)農(nóng)民生活的反映，不僅從量上說在減少，同時(shí)從質(zhì)上說也在減弱，因?yàn)檎嬲厣眢w力行地體驗(yàn)著農(nóng)民生活的作家正在減少。農(nóng)民階層，他們?cè)谇楦猩系耐檎?，在精神上的關(guān)懷者，在利益上的代言人，從文學(xué)的角度講越來越少了。相比較而言，表現(xiàn)都市生活，展現(xiàn)五光十色的現(xiàn)代都市人心理，反映中國社會(huì)都市化進(jìn)程中各種各樣的社會(huì)狀況的小說、散文、詩歌卻層出不窮。

從本質(zhì)上說，現(xiàn)代文學(xué)是一種都市性質(zhì)的文學(xué)。

中國現(xiàn)代文學(xué)的起步就是都市文學(xué)。都市文學(xué)濫觴就是現(xiàn)代文學(xué)的開始。辛亥革命之后，上海等地城區(qū)迅速擴(kuò)展，城市經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展迅速，隨著現(xiàn)代都市的形成，市民社會(huì)的快速發(fā)展，代表都市新興資產(chǎn)階級(jí)和城市市民階層的閑適主義的文學(xué)趣味、快節(jié)奏的文學(xué)閱讀要求以及感傷主義的感情取向的文學(xué)作品也應(yīng)運(yùn)而生。隨著中國文學(xué)傳播形式的現(xiàn)代化――現(xiàn)代雜志報(bào)刊也崛起，文學(xué)作品的主要傳播途徑是紙面刊物――這時(shí)候，誕生了中國第一批依靠稿費(fèi)生存的職業(yè)作家，他們的代表人物是包天笑、徐枕亞、周瘦鵑等，這派人物后來被人們統(tǒng)稱鴛鴦蝴蝶派。之所以他們被稱為鴛鴦蝴蝶派，是因?yàn)樗麄兊淖髌芬苑从扯际袘賽凵罴捌淝檎{(diào)為主，極盡小說寫情之能事，有人曾經(jīng)將他們的作品的“情”中的情進(jìn)行了分類，盡然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“癡情”、“絕情”、“艷情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10種。如陳蝶仙的《玉田恨史》是“癡情”之作，作者用了大量的篇幅給主人公傾訴其對(duì)亡夫的種種哀思和悼念之情，以表現(xiàn)其海枯石爛永不變心的主題，從現(xiàn)代人的眼光來看，這里似乎有著封建思想的影子。的確如此，鴛鴦蝴蝶派的都市文學(xué)作品，的言情的同時(shí)，一方面形象地表現(xiàn)出男女情愛生活中的美好人性，表現(xiàn)了一些追求自由生活的現(xiàn)代思想，另一方面這其中又常常夾雜著舊道德、舊思想的痕跡，如包天笑的《一縷麻》，既鞭笞了封建婚姻的殘酷性，又寫了從一而終，實(shí)在是非常矛盾的。從中我們可以看出，這類作品關(guān)心的大多只是都市人情感生活中愛情生活這一部分，而且在對(duì)都市人愛情生活的反映上又常常是夾雜著純粹消閑和娛樂的因子，例如他們中的著名刊物《禮拜六》發(fā)刊詞中就對(duì)刊物的宗旨如是說：“一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不矣快哉！”這是一種典型的市民刊物，只有現(xiàn)代都市市民，特別是上班族，他們才有一周工作，周日休息的時(shí)間要求，第7天休息的欲望是都市人才會(huì)有的欲望，第7天看休閑小說渡過休閑的一天也是都市人才會(huì)有的閱讀要求，進(jìn)而在價(jià)值觀上也是矛盾的，寫作上主要使用的是傳統(tǒng)的時(shí)間型敘事策略，大多延續(xù)了章回小說的格局，因此，此一時(shí)的都市文學(xué)在精神其實(shí)氣質(zhì)上和中國現(xiàn)代文學(xué)的普遍的精神訴求尚不完全合拍，因而只能算是中國都市文學(xué)的濫觴，雖然它們對(duì)于中國現(xiàn)代都市文學(xué)乃至中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生是功不可沒的，但是終究不能說它們是中國現(xiàn)代都市文學(xué)的成熟形態(tài)。

隨著上海都市消費(fèi)文化環(huán)境的進(jìn)一步形成，成熟形態(tài)的都市小說是由上海一撥操全新的新文學(xué)文體而在審美趣味上向市民讀者傾斜的作家來完成的。他們繼承了鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的商業(yè)性傳統(tǒng)、消閑主義美學(xué)趣味、言情談愛的題材域限，從這一點(diǎn)上說，他們是近代的鴛鴦蝴蝶派在中國現(xiàn)代的最好的傳人。但是另一方面，他們已經(jīng)深刻地意識(shí)到，上海老派讀者的舊小說市場(chǎng)已經(jīng)萎縮，新興的、文化程度略高的雇員階層正在形成，白話小說渡過了它單純的“先鋒”時(shí)期，已經(jīng)成為大眾文學(xué)形式。在這種情形下，他們依托書店和刊物，有的甚至進(jìn)行商業(yè)炒作，從事都市文學(xué)創(chuàng)作?！皬闹袊f文人的角度來理解享樂主義的、反對(duì)道德束縛的、提倡純粹的藝術(shù)每的都會(huì)風(fēng)格”[8]但是，這不等于說他們沒有自己的美學(xué)追求和獨(dú)特的創(chuàng)作成就，過去，我們因?yàn)樗麄冎匾暿袌?chǎng)，寫作中的商業(yè)氣息較濃，因?yàn)樗麄儗儆谕ㄋ孜膶W(xué)范疇，就抹煞他們的藝術(shù)成就，是不對(duì)的。他們?cè)谖膶W(xué)上首次提出了“都市男女”這一具有海派風(fēng)格的都市文學(xué)常寫常青的主題，題材被他們進(jìn)行了唯美的處理，造成了一種完全新式的對(duì)待欲望的思維，這是就他們小說的題材而言的；同時(shí)，他們?cè)谛≌f的形式方面也有較多的探索，特別是在借鑒西方象征主義、唯美主義小說方面，他們“改變敘事切入的角度，嘗試心理的、象征的、新鮮的小說用語和多種多樣的表達(dá)方式”。這派人物中，以張資平最有代表性。張資平五四時(shí)期原是創(chuàng)造社的元老作家，早期的他在創(chuàng)作上嗜好性心理、性行為的描寫，推崇自然主義寫實(shí)。后來，它將創(chuàng)造社小說中青年苦悶源于經(jīng)濟(jì)和肉體的雙重壓抑這個(gè)主題推想極端而發(fā)展為都市文學(xué)家。比之于舊式都市言情小說，張資平的小說在性心理描寫，特別是弗洛伊德式的性苦悶、性病態(tài)、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各種婚外性戀心理的方面達(dá)到了前所未有的高度，其天賦權(quán)利，的自然屬性與社會(huì)道德的關(guān)系等方面的思想構(gòu)成了現(xiàn)代都市人現(xiàn)代意識(shí)的一部分。但是他過分地強(qiáng)調(diào)肉欲，作品自我重復(fù)，太多的商業(yè)色彩，以及小說中常常出現(xiàn)的對(duì)于“處女寶”的封建意識(shí)的描寫，男子中心主義，使得張資平有的時(shí)候顯得缺乏超越的文學(xué)追求和價(jià)值觀。沈叢文曾經(jīng)批評(píng)他：“張資平的作品得到的‘大眾’，比魯迅作品還多。然而……轉(zhuǎn)入低級(jí)的趣味的培養(yǎng)，影響到讀者與作者，也便是這一個(gè)人。[9]”但是，此派小說家的描寫也不全是“低級(jí)趣味”，中國傳統(tǒng)婚姻觀念在五四時(shí)期受到解構(gòu)，但是也只是形成了中國現(xiàn)代浪漫愛的新的傳統(tǒng)，過去的情愛觀念并沒有受到徹底的解構(gòu)，到此時(shí)上海的張資平等敢于大膽地描寫男女之事，敢于言必稱性，其小說突破了舊言情體，豐富了人們對(duì)感官、狂喜等身體性因素的認(rèn)識(shí)，這在中國――一個(gè)禮教傳統(tǒng)非常重的國度應(yīng)當(dāng)說是有意義的。

真正完成都市文學(xué)的版圖，將都市文學(xué)推上現(xiàn)代文學(xué)之頂峰的是緊隨其后同樣風(fēng)行于上海的“新感覺派”。他們的成型和上海租借內(nèi)的南京路、霞飛路林立的百貨廣場(chǎng)、酒吧、電影院、跳舞廳息息相關(guān)，沒有活動(dòng)其間的白領(lǐng)階層，也就沒有了新感覺派的表現(xiàn)對(duì)象和消費(fèi)對(duì)象。1931年，施蟄存發(fā)表了他具有意識(shí)流風(fēng)格和魔幻特色的小說《在巴黎大戲院》與《魔道》之后，左翼作家、評(píng)論家樓適夷發(fā)表評(píng)論：“比較涉獵了些日本文學(xué)的我，在這兒很清晰地窺見了新感覺主義文學(xué)的面影”[10]。就此，雖然施蟄存本人并不承認(rèn)，但是“新感覺派”這個(gè)名字卻算正式成立了。樓適夷說施蟄存受到日本新感覺派的影響也許并不確切，施蟄存自己只是承認(rèn)自己受到弗洛伊德的影響。但是，新感覺派的其他成員，如劉吶鷗、穆時(shí)英等受到日本新感覺派橫光利一的影響卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。劉吶鷗1930年出版了小說集《都市風(fēng)景線》，其中的短篇小說采用新感覺體，將上海當(dāng)時(shí)剛剛形成的現(xiàn)代生活和男女社交情愛場(chǎng)景，盡情地?cái)z入，有人他是一位敏感的都市人，銳利地解剖了由JAZZ，摩天樓、飛機(jī)、電影、色情、汽車等高速度的現(xiàn)代都市生活，將根植于現(xiàn)代都市的西方現(xiàn)代派文學(xué)手法移植到國內(nèi)來，審美地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代都市的文學(xué)性，使人耳目一新地退出意識(shí)跳躍、感覺流動(dòng)的小說文體。如《殘留》運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白，全篇意識(shí)流化，表明城市給人造成的極度壓抑，這才使新寡的女人并非放蕩而急于尋找“性”的對(duì)象以填補(bǔ)空虛。就他首次對(duì)現(xiàn)代都市生活的壓抑面做了現(xiàn)代性地文學(xué)處理而言，劉吶鷗的小說是有他的價(jià)值的。穆時(shí)英被人們稱為“新感覺派的圣手”、“鬼才”等，是他創(chuàng)造了心理型小說的流行用語和特殊的修辭，用色彩的象征、動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)、時(shí)空的交錯(cuò)以及充滿速率和曲折度的表達(dá)方式，來表現(xiàn)上海的繁華，“表現(xiàn)上海由金錢、性所構(gòu)成的終生喧嘩”。

新感覺派小說，在現(xiàn)代文學(xué)史上第一次使都市成為獨(dú)立的審美對(duì)象，他們所寫的都市街景是過去的中國小說中所沒有的：“紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化妝著都市?。∧藜t燈跳躍著――五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮――泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋。[11]”他們把色彩聲光感覺化地結(jié)合在一起，顯示出一種瘋狂的都市之美。他們所寫的都市人生、都市心態(tài)也是過去的小說中所缺乏的，他們給中國都市小說帶來了新的審美元素：一種迷醉的、瘋狂的、快速的、心理的語言和敘事風(fēng)格。

但是令人遺憾的是，中國都市文學(xué)就如中國啟蒙文學(xué)一樣，在此后并沒有得到長足的發(fā)展，而是在相當(dāng)?shù)臅r(shí)間里停滯不前，甚至消失不見了。49年以后，一直到20世紀(jì)80年代末，中國現(xiàn)代文壇幾乎一直不見都市文學(xué)的蹤影。其原因是中國社會(huì)資本主義經(jīng)濟(jì)的解體，都市的發(fā)展受到限制，例如，上海這樣的國際大都市，解放以后，基本上失去了她國際金融中心，東亞第一大城市的風(fēng)采，她在文化上的都市品格更是基本喪失，而被統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)文化取代。城市在中國社會(huì)文化生活中的獨(dú)立性消失不再；進(jìn)而都市文學(xué)的消費(fèi)群體，都市白領(lǐng)階層也消失了；都市白領(lǐng)階層其存在的典型環(huán)境，如自由經(jīng)濟(jì)，如舞廳、酒吧、爵士樂、跑馬場(chǎng)等等都因其資本主義性質(zhì)而被割除，都市文學(xué)特殊的題材域、“風(fēng)景線”消失；這就導(dǎo)致現(xiàn)代都市文學(xué)從文學(xué)史上絕跡。即使有描寫都是生活的，從題材上看似乎是發(fā)生在都市中，但是從精神氣質(zhì)上說，他們只能算是工業(yè)文學(xué)，而不能算是都市文學(xué)。

都市文學(xué)的復(fù)活是20世紀(jì)80年代末，20世紀(jì)90年代初的事情。20世紀(jì)80年代末，由于中國社會(huì)的改革已經(jīng)進(jìn)行了將近10年，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之主導(dǎo)地位在中國重新確立，特別是在南方，比如廣東，出現(xiàn)了深圳、珠海等新興都市，在這些城市中都市生活的性質(zhì)和內(nèi)地農(nóng)村、城市生活的性質(zhì)相比漸漸地發(fā)生了質(zhì)的變化。這一點(diǎn)也首先在深圳的文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)了出來。因此中國都市文學(xué)的復(fù)興是從中國南方的深圳開始的，《深圳文學(xué)》1994年左右提出“新都市文學(xué)”的口號(hào)，在珠海等地連續(xù)召開創(chuàng)作會(huì)、理論研討會(huì)，王蒙、余秋雨等著名作家、理論家都發(fā)表記者談話，或者寫文章對(duì)這一現(xiàn)象發(fā)表了正面的看法，一時(shí)間，對(duì)于中國讀者來說已經(jīng)久違了的“都市文學(xué)”再度出現(xiàn)在中國文壇上。當(dāng)時(shí)的都市文學(xué)作者基本上都是內(nèi)地遷居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠?？焖偕L著的高樓大廈刺激著他們，都市中的霓紅燈、小轎車、歌舞廳吸引著他們，生活的快速化、金錢化、感情的快餐化、消費(fèi)主義等等，這些和內(nèi)地的生活是如此地不同，他們拿起筆將這一切記錄了下來，這一時(shí)期，都市文學(xué)在精神上表現(xiàn)的主要是困惑、新奇，對(duì)都市生活在道德、操守、心態(tài)方面給人們帶來的沖擊的是疑慮。如王海玲的作品，她的《東撲西撲》、《尋找一個(gè)叫藕的女孩》等等，王海玲是一個(gè)對(duì)城市生活有極為敏銳的感受力，能以一種真正的都市視角展示現(xiàn)代大都市生活的作家。中國正從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，因而中國的文學(xué)界存在一個(gè)用舊的農(nóng)業(yè)社會(huì)觀念寫現(xiàn)代都市生活的問題，許多作家筆下寫的是都市題材，但是腦子裝的卻統(tǒng)統(tǒng)是農(nóng)業(yè)社會(huì)的舊觀念，“新都市小說”的提倡要在建立真正的中國特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小說觀念。王海玲“王海玲打開了一扇認(rèn)識(shí)特區(qū)的窗子，讀者從窗中看到了特區(qū)絢麗誘人的風(fēng)景，看到了一個(gè)個(gè)生動(dòng)真實(shí)的特區(qū)人的生存、奮斗和自省。特區(qū)的風(fēng)景畫廊，特區(qū)的風(fēng)情畫廊，這是王海玲小說的一大特色。”但是，總的說來，發(fā)生于深圳的這此新都市文學(xué)運(yùn)動(dòng)是先天不足的，一方面是因?yàn)橹袊鐣?huì)尚只有少數(shù)的城市接近“現(xiàn)代都市”水平，另一方面是深圳的作家在總體水平、精神準(zhǔn)備方面還有待提高。

在中國當(dāng)代，真正的都市文學(xué)依然如現(xiàn)代一樣，發(fā)生、成熟于上海。這時(shí)已經(jīng)是20世紀(jì)90年代末。在這里誕生了現(xiàn)代都市的親密朋友――新新人類，棉棉是它的代表。棉棉的意義在表明當(dāng)下城市生活的某種另類處境，一種在酒吧這顆樹上生長出來的爵士樂、大麻、朋克、同性戀、迷亂的欲望的、舞蹈的、失控的東西。這要比中國都市文學(xué)的現(xiàn)代先行者要激烈得多，反抗已經(jīng)不僅僅是性的問題，同時(shí)還是麻藥等其他另類生活方式的問題。棉棉的小說集《啦啦啦》由《一個(gè)嬌柔造作的晚上》、《美麗的羔羊》、《啦啦啦》、《九個(gè)目標(biāo)的欲望》等四個(gè)中篇組成，這部小說集擁有綿密細(xì)致的細(xì)節(jié)，沖動(dòng)的、情欲的、絕望的、迷茫的氣息。書寫大多以酒吧為背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他們?cè)诟鞣N各樣酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性戀、hight……棉棉小說的語言在意象上有一種流動(dòng)、飛翔的，迷亂、慵懶而又顫栗的美感，例如“情迷我鞋意亂我鞋”……語言中充滿了各種各樣具有巴洛克風(fēng)格的觸覺意象，具有一種直接和感性相通的理性氣息，蘊(yùn)含著對(duì)生活的極度失落感、挫折感以及由此而來的饑渴感、失措感、失控感。這是一種輕靈而迷狂的都市美學(xué)：縱情、隨意、反復(fù)、自戀、顛倒、虛無主義和感傷主義的混合物、直接、身體主義、紊亂、缺乏社會(huì)參與性的。但這些其實(shí)都不是棉棉要講的，棉棉所申訴的是這個(gè)時(shí)代都市癥：焦慮、恐慌、錯(cuò)亂、失態(tài)、虛弱混合的時(shí)代意識(shí)，一種適合我們這個(gè)時(shí)代的精神癥候的溫床：昏暗的、頹廢的、感官的、動(dòng)搖的、無法自持的空間觀念。

從上述分析，我們可以知道都市文學(xué)它是一種彌補(bǔ)現(xiàn)代都市人緊張的生活節(jié)奏，而發(fā)展以來的一種消閑的感官化的文學(xué)形式。性、愛是它的常青主題，城市的壓抑和絕望是它們的對(duì)立面同時(shí)又是盟友，現(xiàn)代生活的緊張和焦慮在這里成了審美的對(duì)象。也因此，在任何時(shí)代，它的主題取向上都是先鋒主義的，甚至常常它們會(huì)表現(xiàn)得相當(dāng)另類――它們常常不能為中國正統(tǒng)道德、人倫以及社會(huì)觀念所容。四、以獵奇、有趣、娛樂為核心的通俗文學(xué)精神

我們已經(jīng)知道中國現(xiàn)代文學(xué)和中國古代文學(xué)的核心區(qū)別之一是貴族與平民的區(qū)別。和中國古代文學(xué)的文、雅、智相比，中國現(xiàn)代文學(xué)在骨子里就是平民的、大眾的、樸素的，這不僅是指它的白話的形式，還指它的民間化的價(jià)值追求。但是，文學(xué)作為一種藝術(shù)，它依然是相對(duì)技能和趣味的產(chǎn)物，現(xiàn)代文學(xué)在大多數(shù)時(shí)候，并不能最廣大的閱讀者獲得和解，因此真正的大眾化的文學(xué)并非時(shí)時(shí)都存在，即使是一個(gè)大眾化的作家，他的作品也不是每一篇都是為大眾寫的，這也是為什么“大眾化”一種是中國現(xiàn)代文學(xué)的口號(hào)之一，人們非常重視大眾化，恰恰從反面說中國現(xiàn)代文學(xué)在大眾化方面常常是沒有做好。換而言之，中國現(xiàn)代文學(xué)要獲得最一般的讀者的青睞，還有賴于作者將之當(dāng)做一種獨(dú)立的目標(biāo)來追求。

中國現(xiàn)代文學(xué)誕生之時(shí)，其價(jià)值就是平民化，“我手寫我口”的現(xiàn)代文學(xué)革命口號(hào)，也是基于這一要求。但是，平民化并非如此簡(jiǎn)單，通俗化也并不是作家放下架子就可以一下子做到的。過去，正統(tǒng)文學(xué)史學(xué)界、批評(píng)界都因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)純文學(xué)觀念的影響，對(duì)通俗化看不上眼。因此有的認(rèn)為通俗化就是在形式上更傳統(tǒng)一些，比如長篇小說采用章回體，詩歌采用民歌。打油詩的體例，如解放區(qū)的趙樹理等追求的故事型敘述，金庸、梁羽生等的章回體武俠小說；有的認(rèn)為通俗化就是在思想觀上和大眾同一，向大眾的價(jià)值觀靠攏，比如放棄精英的啟蒙立場(chǎng)，將知識(shí)分子的高高在上的啟蒙者身份降低下來，和大眾在一個(gè)平面上認(rèn)識(shí)事物，如所提出的知識(shí)分子向工農(nóng)兵看齊，深入工農(nóng)兵生活，接受思想改造的觀念；有的認(rèn)為，通俗化就是追求感官刺激，言情甚至言性，比如30年代海派作家葉靈鳳所做的，又比如20世紀(jì)80年代以來臺(tái)灣作家瓊瑤以及她的一大批在大陸模仿者所做的。

總的看來，上述幾個(gè)方面的通俗化探索在爭(zhēng)取讀者方面基本上是成功的；有的時(shí)候我們很難找到什么現(xiàn)代作家，他的讀者面超越了金庸的，30年代魯迅的讀者也不如其同期的通俗文學(xué)作家張資平。但是，文學(xué)的通俗化，有的時(shí)候是以損害中國文學(xué)的現(xiàn)代性（或者說中國文學(xué)的現(xiàn)代性的的某些方面）為代價(jià)的，比如，解放區(qū)文學(xué)的大眾化以及解放以后大陸文學(xué)的工農(nóng)兵化，就是以損失中國現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙價(jià)值立場(chǎng)，以放棄啟蒙文學(xué)的人本主義價(jià)值觀為代價(jià)的。再比如言情文學(xué)，現(xiàn)代中國通俗化的言情文學(xué)，從鴛鴦蝴蝶派，到30年代上海的海派言情文學(xué)，到20世紀(jì)90年代以來的港臺(tái)言情小說，常常是以浪漫愛的幻覺以及在愛的方面向舊道德退卻為代價(jià)（從一而終、至死不渝、男權(quán)主義等等），有的時(shí)候又陷于膚淺的炫情，比如余秋雨，其大散文的文化反思是深刻的，其散文的知識(shí)化、學(xué)術(shù)化的確達(dá)到了中國當(dāng)代學(xué)者散文的高峰，但是，其愛國主義的煽情在大多數(shù)時(shí)候是膚淺的，許多時(shí)候作者所談?wù)摰膯栴}其復(fù)雜的程度并不是簡(jiǎn)單的愛國主義價(jià)值觀就可以評(píng)判的，但是作者恰恰在這方面沒有發(fā)揮一個(gè)學(xué)者的思想分析的特長，而是以感性的愛國主義義憤或者炫情收?qǐng)?，愛國主義是需要的，愛國主義也常常是最能激發(fā)人們的感情的，但是簡(jiǎn)單地以愛國主義來吸引讀者是不可取的。也因此，通俗化是一個(gè)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上一直為人們關(guān)心，但是還沒有完全處理好的問題。中國現(xiàn)代文學(xué)界圍繞文藝大眾化、文藝的民族形式所發(fā)生的爭(zhēng)論就能說明問題，1942年，上海文壇發(fā)生過一場(chǎng)“通俗文學(xué)”的討論，反映出這一時(shí)期創(chuàng)作在“灌輸合乎時(shí)代思潮的進(jìn)步的思想意識(shí)”，形式上具有“中國老百姓熟悉的中國氣派和中國作風(fēng)”的通俗文學(xué)方面的分歧。

當(dāng)然在通俗化方面，也有做得相當(dāng)出色的。例如，張愛玲。張愛玲特別能處理“雅俗”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的關(guān)系。在上海文學(xué)家中獨(dú)樹一幟，她是中國現(xiàn)代文學(xué)史上少有的同時(shí)能在大眾和專家間同時(shí)獲得歡迎的作家。這可能得益于三個(gè)方面，一方面是對(duì)俗人俗世的參悟與滲透，它自己曾經(jīng)解釋小說集取名《傳奇》的目的在于“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”；另一方面是對(duì)傳統(tǒng)小說技巧如對(duì)《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、《海上花列傳》的借鑒，這些都使張愛玲獲得了大量的讀者；而且，張愛玲自言對(duì)“通俗小說一直有一種難言的愛好”[12]，因而她是中國現(xiàn)代嚴(yán)肅作家中少有的那種具有通俗意識(shí)的作家。從上述三個(gè)方面看，張愛玲的成功就相當(dāng)容易理解了。張愛玲的小說常常一方面著力于人物品格精神的世俗性和行為的平淡性描寫，另一方面又在言情中散發(fā)出強(qiáng)烈的人生意韻，《金鎖記》曾經(jīng)被傅雷認(rèn)為是上海文壇“最美的收獲之一”[13]，便是以如此。小說剖析了一個(gè)卑微女子曹七巧如何被遏制情欲，進(jìn)而失落人性。出生小家的曹七巧嫁入名門姜公館，丈夫久病骨癆。在這場(chǎng)門第和金錢的交易中曹七巧犧牲了自己正常的情欲，而只剩下一種焦灼的等待；用青春熬死丈夫，自己獲得金錢才能改變一切。15年過去，他的愿望終于實(shí)現(xiàn)，但卻從此套上了金錢的枷鎖。她因?yàn)楹ε伦约旱呢?cái)產(chǎn)受到覬覦，趕走了鐘情于自己的姜家三少爺，又不斷地拖延兒女的婚事，甚至出于一種變態(tài)的情欲而逼死兒子的妻子和姨太、拆散女兒的婚姻。張愛玲以一種特別的冷靜的筆調(diào)描寫了曹七巧身上的金錢欲與情欲之間的糾葛，而這一切又都是在人情世故的框架中完成的。小說獲得了巨大的成功。在當(dāng)時(shí)的上海引起了轟動(dòng)。但是也正是這樣的小說，也存在著為通俗而通俗的現(xiàn)象。同樣是傅雷，他一指出了這一點(diǎn)。他在同一篇文章說：“除了男女之外，世界究竟還遼闊得很，人類的情欲也不僅僅限于一二種，假如作者的視線改換一下角度的話，也許會(huì)擺脫那種貧血的感傷情調(diào)?！碑?dāng)時(shí)的一個(gè)另一個(gè)評(píng)論者譚正璧也曾經(jīng)評(píng)論張愛玲的小說道：“選材盡管不同，氣憤總是相似。她的主要人物的一切思想和行動(dòng)，處處都為情所主宰，所以他或她的行動(dòng)沒有不是出于瘋狂的變態(tài)心理，似乎他們的生存是為著情欲……宗旨，作者是個(gè)珍惜人性過于世情的人，所以她始終是個(gè)世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隸。”[14]有論者認(rèn)為張愛玲繼承了海派作家張資平、葉靈鳳在描寫性欲以及表態(tài)心理方面的成功經(jīng)驗(yàn)，將它們作為流行小說的元素引進(jìn)文學(xué)，這不是沒有道理的。《傳奇》最先聯(lián)系的是中央書店。1944年6月張愛玲寫信給中央書店老板平襟亞，說道：

我的書出版后的宣傳，我曾計(jì)劃過，總在不費(fèi)錢而收到相當(dāng)?shù)男Ч?。如果有益于我的書的銷路的話，我可以把曾樸的《孽海花》里有我的祖父與祖母的歷史，告訴讀者們，讓讀者和一般寫小說的人去代我宣傳――我的家庭是帶有貴族氣憤的……

張愛玲能充分地捕捉一般人的“獵奇”心理，為了書的暢銷，它不惜兜售自己的家史。她要以家庭的“傳奇”推銷自己的《傳奇》，用非文學(xué)的方式推銷自己的文學(xué)，才能在通俗文學(xué)上獲得更好成功。從中我們可以看出，在文學(xué)的通俗和流行方面作者的確是要付出一定的代價(jià)的，即使如張愛玲這樣的小說天才人物也不得不如此。通俗小說中“言情”一路有才子佳人模式（世紀(jì)初的鴛鴦蝴蝶派和世紀(jì)末的瓊瑤采取的都是這個(gè)思路）、三角模式（張資平）、變態(tài)模式（葉靈鳳、張愛玲等）……之所以言情需要模式，其原因蓋在于此，通俗文學(xué)需要更多地考慮一個(gè)時(shí)期大眾的閱讀趣味，一個(gè)時(shí)期大眾流行什么趣味，通俗作家就必須去趕這個(gè)潮流。

說到通俗文學(xué)，我想沒有什么比武俠小說影響更大，特別是以金庸為代表的新武俠小說。金庸在港臺(tái)、大陸以及海外華人讀者中的獲得了廣泛的影響。20世紀(jì)90年代以來金庸在中國大陸不僅獲得了一般讀者的親睞，而且還獲得了大學(xué)教授、學(xué)者們的認(rèn)可，并在94年被一些先鋒評(píng)論家認(rèn)定為20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)作家中的大師。

當(dāng)然，國內(nèi)對(duì)于金庸，也存在另一種觀點(diǎn)，例如劉川鄂先生就認(rèn)為：“金庸不能與普通意義上的文學(xué)大師相提并論，而只能和張恨水相提并論。張恨水和金庸分別是中國現(xiàn)代和當(dāng)代的通俗文學(xué)大家，前者主要是言情，后者主要是武俠，他給大眾提供文化的快餐，但算不上是精神創(chuàng)造的精品?！碑?dāng)代著名作家鄧一光先生也認(rèn)為：“金庸的一些作品，純粹是娛樂性地看，非常好看，很好玩，特別是晚上讀常常有放不下的感覺。后來我看了一些對(duì)金庸的評(píng)價(jià)，說他的作品中演繹了幾乎所有中國傳統(tǒng)文化的精華，并帶有一種現(xiàn)代意識(shí)等等，我就覺得有點(diǎn)傻了，因?yàn)橹辽傥覜]有主動(dòng)地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。當(dāng)然我可以肯定如果有時(shí)間，金庸的作品我會(huì)一本一本把它讀完。但現(xiàn)在確實(shí)沒有時(shí)間。因?yàn)樗淖髌凡痪哂刑魬?zhàn)性，不具有智力上的挑戰(zhàn)性，而我事實(shí)上是更期待一種文化上、精神上的挑戰(zhàn)?！?/p>

金庸在價(jià)值觀上主要秉持的是中國傳統(tǒng)的忠、義、禮、智、信，金庸對(duì)這些傳統(tǒng)價(jià)值觀是沒有批判的，特別是對(duì)于其中的忠義，他甚至是美化的。忠義的價(jià)值觀，它是和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，法制不健全，極權(quán)制度下個(gè)人力量較弱，這個(gè)時(shí)候人們對(duì)社會(huì)公正所寄予的希望，文放在清官身上，武放在俠客身上，這都是底層社會(huì)的白日夢(mèng)。對(duì)俠義的要求代表了個(gè)體人的軟弱狀態(tài)。面對(duì)強(qiáng)大困難時(shí)想到請(qǐng)朋友出面解決，這個(gè)時(shí)候用什么來要求朋友呢?俠義。只有軟弱時(shí)才對(duì)俠義有要求。但俠義并非這么簡(jiǎn)單地產(chǎn)生的，在一個(gè)法制健全、民主的社會(huì)里，在一個(gè)個(gè)人可以充分發(fā)展自己的社會(huì)里，對(duì)“俠義”的要求可能會(huì)少一些，他可能首先想到法律，用法律來保護(hù)自己，所以武俠在這個(gè)時(shí)代的流行表明了某種社會(huì)不公正的存在，人們感到法律保護(hù)不了自己自然而然想到“狹義”。當(dāng)然，反過來我們也會(huì)想到，在西方西部牛仔形象（這也是一種武俠）的流行，從人的意識(shí)來說，每個(gè)人都有一種英雄崇拜的情結(jié)，渴望在內(nèi)心有一個(gè)神圣形象并對(duì)之頂禮膜拜，這可能也是一種幻覺文化的產(chǎn)物。從這個(gè)角度看，武俠小說在價(jià)值觀上和中國現(xiàn)代文學(xué)重個(gè)體、個(gè)性、人性的人本主義立場(chǎng)是有一定的距離的。

但是，我們同時(shí)不能不承認(rèn)，金庸的武俠小說在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的神秘、偉大方面有它獨(dú)到的貢獻(xiàn)，雖然在形式上依然是章回體，人物也基本上是類型化，但是他在技術(shù)上達(dá)到了傳統(tǒng)武俠以及其他通俗小說所不能達(dá)到的水準(zhǔn)，它使中國通俗小說達(dá)到了一個(gè)前所未有的新境界。例如他的新武俠小說在想象力方面，傳奇性方面就有了大膽的突破，他的小說背景總是放在數(shù)百年前的歷史中，這歷史是那么地神秘，那么地富于浪漫主義的氣息，金戈鐵馬同時(shí)又風(fēng)情流轉(zhuǎn)，一個(gè)個(gè)傳奇的故事在這里發(fā)生著；他所塑造的人物大多是神奇的，例如東邪西毒、韋小寶、陳近南等等，都是性格絕然，浩蕩回腸的人士；金庸筆下的武俠小說還增加了言情的元素，我們?cè)谶@里總是能看到美好的女孩以及發(fā)生在她們身上感人至深，讓人欲泣猶止的愛情故事，例如楊過與小龍女的傳奇愛情故事……金庸不愧為一個(gè)浪漫主義的文學(xué)大師。

從歷史上看，中國現(xiàn)代文學(xué)在處理高雅與通俗這對(duì)矛盾方面一直是重高雅而輕通俗的，中國現(xiàn)代文學(xué)之誕生是以反對(duì)傳統(tǒng)中國精英文學(xué)為開始的，但是中國現(xiàn)代文學(xué)反對(duì)古代精英文學(xué)，卻并沒有反對(duì)“精英文學(xué)”這種文學(xué)思維本身，因此，它在借鑒西方文學(xué)方面，主要是借鑒西方的純文學(xué)，因而通俗文學(xué)在中國近百年來基本上沒有獲得先鋒性的純文學(xué)的注意，沒有純文學(xué)作家的參與，沒有先鋒文學(xué)家的進(jìn)入，通俗文學(xué)的水準(zhǔn)自然就難以提高?？上驳氖?，20世紀(jì)90年代以來，一批有見識(shí)的中國當(dāng)代先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)向通俗文學(xué)的寫作，例如，余華，這位曾經(jīng)非常激進(jìn)的先鋒小說家，從《活著》開始，在技術(shù)上放棄了先鋒文學(xué)的思路，轉(zhuǎn)而追求通俗化手法，今天他已經(jīng)成為中國大陸作家中讀者面最廣的人之一。再比如，當(dāng)初寫作了《疼痛與撫摸》的張宇，近來也一改過去的形式探索、脫離傳統(tǒng)的方式，轉(zhuǎn)而切入通俗文學(xué)領(lǐng)域。他最近出版的《軟弱》就是這樣一部非常出色的文學(xué)作品。小說為我們展示了一副副警察與小偷之間生動(dòng)較量的場(chǎng)面。全國反扒能手、老警察于富貴徒然接到一個(gè)神秘的傳呼：一個(gè)星期之內(nèi)，有人要拿他的東西。于富貴指導(dǎo)，碰上高人了。你不是反扒專家嗎？我跟你明挑，這叫做菜。不在乎扒你的東西是什么，就是為了賭一個(gè)輸贏。賊輸了金盆洗手，警察輸了，也就別在這個(gè)行當(dāng)里混了。這是一部張宇在創(chuàng)作風(fēng)格上進(jìn)行了很大的調(diào)整的小說，如張宇自己所說“優(yōu)秀的作品要讓大家看懂，大眾性的作品并不妨礙作品的深刻性”的小說。小說在這樣幾個(gè)方面增加了通俗流行元素，一是小說的故事性，《軟弱》將警察和小偷之間的斗智斗勇的故事寫的曲折離奇，最后于富貴竟然發(fā)現(xiàn)流竄作案的女飛賊竟然是自己的小姨子；二是小說使用了大量的鄭州的真實(shí)地名，這與先鋒小說常常不斷結(jié)構(gòu)小說的擬真實(shí)性敘述恰恰相反，而是著力制造真實(shí)性的幻覺，以利于吸引讀者的注意，達(dá)到充分地仿真效果；三、偵探小說的模式，小說遵循了嚴(yán)密的偵探邏輯，是一個(gè)偵探與反偵探的故事，其中有推理，有猜測(cè)，它不僅僅是一個(gè)警察和小偷斗勇的過程，還是一個(gè)斗智的過程，懸念迭起；四、重視人物的類型化，使得人物容易被一般讀者所理解。但是與此同時(shí)，這部小說并沒有損失它的深刻性，張宇這樣解釋自己的小說：“由于如今社會(huì)的發(fā)展，使許多人在職業(yè)華東環(huán)境下形成了不完整的人格，即壓抑人性造成‘軟弱’。以此為名正是想通過警察與罪犯的真實(shí)生活來寫他們除了‘職業(yè)化’外普通人的一面，他們也有酸甜苦辣和喜怒哀樂?！睆闹形覀儠?huì)看到，張宇試圖這這里探索人性的復(fù)雜性和豐富性，事實(shí)上小說也達(dá)到了這種效果，小說中的人物無論是小偷、還是警察都具有充分的性格復(fù)雜性，特別是小偷，張宇常常能夠在這些小人物、“壞人物”的身上發(fā)現(xiàn)人性的優(yōu)點(diǎn)?！盾浫酢吩谔剿鲀?yōu)美人性方面達(dá)到了嚴(yán)肅文學(xué)的深度。

隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是大眾文化程度的普遍提高，文學(xué)閱讀和欣賞能力的加強(qiáng)，純文學(xué)和通俗文學(xué)，精英文學(xué)和大眾文學(xué)之間的差別會(huì)越來越小，兩者逐漸地靠攏是必然趨勢(shì)，雖然兩者不會(huì)絕然同一。由此，我們發(fā)現(xiàn)，純文學(xué)作家進(jìn)入通俗文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，這是一件非常好的事情，它將使通俗文學(xué)擁有更高的文學(xué)技術(shù)水準(zhǔn)，也擁有更高的價(jià)值追求。隨著我國書刊發(fā)行體制市場(chǎng)化的逐步加深，可以預(yù)見，將會(huì)有更多的當(dāng)代純文學(xué)作家涉足通俗文學(xué)創(chuàng)作，中國的通俗文學(xué)創(chuàng)作將會(huì)迎來一個(gè)新的高潮。