導(dǎo)語(yǔ)：歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的樣本一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、現(xiàn)代藝術(shù)與視覺“考古”

法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不過(guò)是有意的重獲的童年”①。這一洞察幾乎成為貫徹歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要原則?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家既要打破歐洲延續(xù)幾百年的自然主義傳統(tǒng)，也要為視覺語(yǔ)言找到具體的輸出口，其藝術(shù)革命行為才能完成。視覺“考古”無(wú)疑是一個(gè)恰當(dāng)?shù)妮敵隹冢簩⒛抗廪D(zhuǎn)向原始藝術(shù)、東方古代藝術(shù)、歐洲民間藝術(shù)乃至兒童繪畫等等傾向于主觀表達(dá)的藝術(shù)形式，在對(duì)它們的分析、融合過(guò)程中形成新的語(yǔ)言和風(fēng)格。無(wú)論是原始藝術(shù)、古代藝術(shù)還是兒童藝術(shù)，均代表了一種“童年”：人類的童年或人生的童年?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家借助大量視覺“考古”的實(shí)踐，從描摹外部世界轉(zhuǎn)而注重視覺體驗(yàn)、內(nèi)在主觀世界以及原始精神的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)重獲“童年”的訴求，以此表達(dá)對(duì)工業(yè)文明與大機(jī)器時(shí)代的質(zhì)疑與反思。藝術(shù)家們?cè)谝曈X“考古”過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古藝術(shù)之中所具有的，“正是歐洲藝術(shù)在長(zhǎng)期追求過(guò)程中似乎已經(jīng)失掉了的東西——強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、清楚的結(jié)構(gòu)和直率單純的技術(shù)”②。因而，視覺“考古”不僅讓藝術(shù)家得以形成自由、肆意的造型，也使他們重新審視個(gè)體與其所處的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。視覺“考古”的對(duì)象包羅萬(wàn)象，不僅地域、年代跨度巨大，且視覺樣式、種類繁多而龐雜?，F(xiàn)代藝術(shù)的視覺“考古”顯然并非是類別與編年史的梳理，而是以藝術(shù)家各自獨(dú)有的視角融合某一類（甚至某一件）藝術(shù)作品的造型或結(jié)構(gòu)，以此尋獲他們所感知到的“童年”。原始藝術(shù)是眾多視覺“考古”中最為普遍的對(duì)象之一。無(wú)論是保羅•高更（PaulGauguin）遁入塔希提島的傳奇，還是畢加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的視覺實(shí)驗(yàn)，均是藝術(shù)史的經(jīng)典案例。在最具突破性的作品《亞威農(nóng)少女》中，畢加索將非洲部落面具直接轉(zhuǎn)化為繪畫的圖式，成為其畫面中人臉的造型。在非洲面具這個(gè)“考古對(duì)象”中，他找到了高度契合于“打破形體連續(xù)性”的“切割式”造型。立體主義的理念在原始雕刻那里找到了落腳點(diǎn)。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，原始藝術(shù)的視覺元素為眾多藝術(shù)家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉長(zhǎng)的人物造型是部分混雜了非洲雕塑元素的結(jié)果，克利（PaulKlee）的很多繪畫則融入了Tapa圖案③……原始藝術(shù)視覺要素的融合，幾乎成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一股潮流。東方藝術(shù)（中國(guó)、日本、東南亞以及伊斯蘭世界的古代藝術(shù)）則是現(xiàn)代主義視覺“考古”的另一個(gè)主要對(duì)象。梵高（VincentvanGogh）的繪畫與日本浮世繪的緊密關(guān)系自不必贅言。中國(guó)佛教壁畫、波斯裝飾圖案等藝術(shù)中的平面化造型，更是馬蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等藝術(shù)家最為標(biāo)志性的視覺語(yǔ)言。東方藝術(shù)的平面化圖式，基于線條、輪廓的自足性而形成的造型是另一種美學(xué)系統(tǒng)，與強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視、深度空間的歐洲自然主義傳統(tǒng)迥異，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家進(jìn)行語(yǔ)言革新的有效工具。如果說(shuō)把原始藝術(shù)、東方古代藝術(shù)作為“考古對(duì)象”，是對(duì)于異域傳統(tǒng)的融合與轉(zhuǎn)化，那么，歐洲民間藝術(shù)的融合則是現(xiàn)代主義藝術(shù)家向自身傳統(tǒng)回歸的嘗試。埃米爾•諾爾德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等藝術(shù)家，在他們的作品融入了15世紀(jì)德國(guó)民間木刻、巴伐利亞玻璃畫等元素，除了受“平面性”和“裝飾化”等主觀視覺因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那個(gè)古代傳統(tǒng)，也是藝術(shù)家尋求原始性的目標(biāo)之一。兒童藝術(shù)作為人生初始狀態(tài)的視覺表征，也為很多藝術(shù)家所關(guān)注。包括克利、馬蒂斯和畢加索在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)大師都認(rèn)為兒童藝術(shù)是一種擺脫公式化形象的理想，藝術(shù)家一生都應(yīng)該尋找如何用兒童的眼睛觀看世界，學(xué)習(xí)像孩子一樣畫畫。兒童在畫畫時(shí)的專注與率真，對(duì)藝術(shù)家具有莫大的吸引力，因?yàn)閷?duì)于大部分成年人而言這是一種已然喪失了的能力。借助兒童藝術(shù)的融合，重拾對(duì)世界單純而敏銳的感知，是現(xiàn)代主義藝術(shù)家的視覺“考古”的目標(biāo)之一。在藝術(shù)創(chuàng)作中，兒童般的眼光是非常難能可貴的特質(zhì)，也是非常獨(dú)特的表現(xiàn)力量。除此之外，視覺“考古”的對(duì)象還包括馬來(lái)半島、復(fù)活節(jié)島等地的原始藝術(shù)，各國(guó)的民間藝術(shù)等等。雖然分布廣泛且形式繁雜，但肆意的造型、自由的涂抹以及未經(jīng)調(diào)和的純色等元素，是上述“考古”對(duì)象大致都具有的特征?！案杏X在某種程度上由形式所負(fù)載”④，現(xiàn)代主義藝術(shù)家以視覺“考古”實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的突破與轉(zhuǎn)折，并由此向內(nèi)心最原始的精神家園回歸。這種回歸以尋找“基本感覺”“潛意識(shí)”等名義指向隱含在遠(yuǎn)古作品之中的精神意義，然而最終仍呈現(xiàn)為線條、色彩的處置等視覺形式層面的安排?，F(xiàn)代主義的視覺“考古”非單純的形式獵奇使然，而是藝術(shù)家“復(fù)歸根本”的愿望驅(qū)使下，把遠(yuǎn)古人類視覺經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的集體無(wú)意識(shí)。站在一個(gè)新的歷史語(yǔ)境之中與藝術(shù)傳統(tǒng)建立的新關(guān)系，是現(xiàn)代主義視覺“考古”的深層邏輯。

二、符號(hào)化的傳統(tǒng)

現(xiàn)代藝術(shù)的視覺“考古”實(shí)踐呈現(xiàn)了一個(gè)清晰的特征：無(wú)論是對(duì)歐洲自然主義繪畫傳統(tǒng)的擯棄，還是異域藝術(shù)、原始藝術(shù)的融合，均把它們從初始的文本中進(jìn)行剝離，從而開創(chuàng)了一條不同的轉(zhuǎn)化視覺傳統(tǒng)（自身的藝術(shù)傳統(tǒng)、異域的藝術(shù)傳統(tǒng)）的路徑。保羅•塞尚（PaulCézanne）這位公認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)之父便是這種方法的始作俑者。雖然他的理想是恢復(fù)普桑（NicolasPoussin）作品中的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，然而其做法卻與文藝復(fù)興大師恢復(fù)古希臘的傳統(tǒng)有著本質(zhì)不同。塞尚并沒有在視覺樣式上沿襲前輩大師，而是從中看到了“一個(gè)類似于但又不同于他們所生活在其中的那個(gè)世界”⑤。換言之，塞尚用其當(dāng)下的眼光重新審視那些自然主義繪畫，從而提取了隱藏于形象背后的結(jié)構(gòu)，而后基于自我體驗(yàn)將這種結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為新的視覺實(shí)體。塞尚繼承的是他自己重新詮釋了的普桑，后者未必有創(chuàng)造視覺符號(hào)系統(tǒng)的自覺，而塞尚卻發(fā)展了“錐體、柱體和球體”這一屬于他自己的觀看、理解世界的方法。這種轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的方式，是以藝術(shù)家自身獨(dú)立符號(hào)系統(tǒng)的獲得為前提的。現(xiàn)代主義繼承了塞尚的衣缽，其視覺“考古”也同樣遵循此種邏輯進(jìn)行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除繪畫中的‘文學(xué)性’”，成為現(xiàn)代派藝術(shù)家的共識(shí)，進(jìn)而“純視覺的普遍性”也就成了他們共同尋求的目標(biāo)，這也是現(xiàn)代主義視覺“考古”的重要特征之一。無(wú)論繪畫的主題多么不同，必須在其中實(shí)現(xiàn)兩個(gè)普遍的要求：“其一，每一件作品都得擁有一種個(gè)別的秩序或融貫性……以及結(jié)構(gòu)的必然性……其二，被選擇的形式和色彩……作為一個(gè)充滿感情的整體，它們會(huì)通過(guò)色彩和線條的內(nèi)在力量，而不是通過(guò)面部表情、姿勢(shì)和身段的圖像來(lái)跟我們說(shuō)話”⑥。畫面中的面具、圖案與人物，并非像文藝復(fù)興以后的傳統(tǒng)繪畫那樣，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情節(jié)性關(guān)聯(lián)，或是借助形象的描繪引發(fā)敘事聯(lián)想。相反，它們最終都?xì)w結(jié)為一種線條和色彩的形式。當(dāng)繪畫的傳統(tǒng)圖像性被剔除，剩下的就是視覺意義上的結(jié)構(gòu)。這一原則在置入視覺“考古”的時(shí)候，原始藝術(shù)、東方藝術(shù)等也是在視覺符號(hào)的層面被藝術(shù)家所轉(zhuǎn)化。即考古對(duì)象是以線條、結(jié)構(gòu)和色彩等因素融入現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，而非在價(jià)值觀、民族性等方面對(duì)后者施加影響。雖然這種做法有割裂圖式與文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：賦予視覺藝術(shù)超越歷史、文化界限的可能，從而獲得更大程度的普遍性。這也正是現(xiàn)代藝術(shù)的一大理想?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家融合非洲雕塑、浮世繪的造型，未必要熟知?jiǎng)偣婢咴谔囟ㄗ迦褐械囊饬x，或是繼承浮世繪的在日本文化中的世俗性。他們借助視覺要素的分析、重組，融合了考古對(duì)象之中的形式法則，關(guān)注的是考古對(duì)象與自己的造型觀念的契合程度。這又在另一個(gè)層面復(fù)歸了根本：借助視覺圖式的融合，與古代、原始精神建立一種聯(lián)結(jié)，以此反映宇宙存在的本源。其次，視覺“考古”是基于繪畫語(yǔ)言的獨(dú)立性所形成的“差異化”來(lái)完成傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的視覺“考古”對(duì)象，或是指向遙遠(yuǎn)的過(guò)去，或是指向遙遠(yuǎn)的異域。無(wú)論從時(shí)間還是空間而言，它們都與當(dāng)下遠(yuǎn)離。這足以使它們成為與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)決裂的催化劑，為現(xiàn)代主義反理性、強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神性提供了具體的參照?！安町惢迸c視覺語(yǔ)言的獨(dú)立性是一個(gè)事物的兩面?！安町惢备癸@了現(xiàn)代藝術(shù)本身的坐標(biāo)，即在遠(yuǎn)古、異域藝術(shù)的對(duì)比之下，更呈現(xiàn)其歐洲結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)的基因。非洲雕塑沒有將現(xiàn)代藝術(shù)非洲化，浮世繪也沒有將它東瀛化。遠(yuǎn)古的藝術(shù)形式賦予現(xiàn)代派藝術(shù)家語(yǔ)言革新的動(dòng)力，卻也證明了某種傳統(tǒng)的根深蒂固。無(wú)論什么程度的藝術(shù)革新，自己的藝術(shù)傳統(tǒng)都會(huì)以不同的方式延續(xù)。最終，視覺“考古”被賦予了構(gòu)成主義語(yǔ)言的觀念，即通過(guò)放棄自然主義描繪而否定繪畫圖像的線性敘事，實(shí)現(xiàn)圖像的視覺性、意義的重構(gòu)。因而，《亞威農(nóng)少女》中的非洲面具符號(hào)，即使與非洲部落中的面具有類似的造型，二者也完全是兩碼事。畢加索重構(gòu)了面具符號(hào)，賦予其新的意義，使其轉(zhuǎn)化為立體主義的視覺要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形體連續(xù)性的探索過(guò)程，催生形體結(jié)構(gòu)與重組的造型方式。非洲面具從其初始語(yǔ)境中被剝離了出來(lái)，成為立體主義造型語(yǔ)言的來(lái)源之一?，F(xiàn)代派的視覺實(shí)驗(yàn)向我們證實(shí)，任何視覺符號(hào)都可以在當(dāng)下被重新認(rèn)識(shí)，成為一種新的視覺實(shí)體。這可以進(jìn)一步擴(kuò)展為：當(dāng)社會(huì)從一個(gè)文化時(shí)期過(guò)渡到另一個(gè)文化時(shí)期時(shí)，即使是同一個(gè)視覺對(duì)象，其意義也會(huì)發(fā)生很大的變化。塞尚對(duì)于普桑的解讀如此，畢加索利用非洲雕塑造型更是如此。這種考古的邏輯以多種方式被藝術(shù)家用于化解歐洲自然主義傳統(tǒng)，使得符號(hào)的重構(gòu)成為一種普遍的創(chuàng)作方法。現(xiàn)代主義的視覺“考古”借助大量的實(shí)驗(yàn)向我們證明，現(xiàn)代人所苦苦尋求的敏銳的直覺以及創(chuàng)造的自由，在那些原始藝術(shù)、遠(yuǎn)古藝術(shù)之中早就存在了。當(dāng)我們從技術(shù)進(jìn)步論的角度以“稚拙”來(lái)形容原始部落藝術(shù)之時(shí)，似乎更應(yīng)該明白，技術(shù)的進(jìn)步并不等于心性的優(yōu)化。歷史的進(jìn)程向我們證明，很多時(shí)候技術(shù)反而阻礙了內(nèi)心精神性的呈現(xiàn)。在那些看似隨意變形的遠(yuǎn)古藝術(shù)之中，現(xiàn)代主義藝術(shù)家看到了被科學(xué)、理性所遮蔽的直覺。而他們不斷進(jìn)行視覺“考古”，也是通過(guò)具體的方法來(lái)探索人類感覺的基本元素，以此重新發(fā)現(xiàn)、解釋外部世界和內(nèi)在世界，借助確切的視覺對(duì)象與方法而找到通往直覺的路徑。在這個(gè)過(guò)程中，基于獨(dú)立的視覺系統(tǒng)而派生的差異化、意義的重構(gòu)，形成了其之于自身藝術(shù)傳統(tǒng)的坐標(biāo)和方位。

三、視覺“考古”作為創(chuàng)作方法

從遠(yuǎn)古的非客觀藝術(shù)，到文藝復(fù)興以后延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)的自然主義藝術(shù)，再到現(xiàn)代主義以視覺“考古”重拾藝術(shù)的主觀性，似乎形成了一個(gè)輪回，正暗合了“思想歷程是圓形的，首尾閉環(huán)”⑦的論斷。無(wú)論古今中外，人們大致都把內(nèi)心體悟的目標(biāo)、探求真理的過(guò)程比喻為“回家”。德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）說(shuō)：“哲學(xué)其實(shí)是思家病，一種要?dú)w居本宅的沖動(dòng)”⑦。這句話也適用于藝術(shù)家及其創(chuàng)作。因而才會(huì)有波德萊爾“重獲童年”的洞察?！巴辍币埠?，“回家”也罷，都意味著思辨、藝術(shù)創(chuàng)作的歷程最終歸結(jié)為對(duì)初始狀態(tài)的回溯。作為創(chuàng)作的方法，現(xiàn)代主義的視覺考古即是以“回溯”而確立創(chuàng)作主體、視覺語(yǔ)言以及外部世界之間新的關(guān)系。視覺語(yǔ)言的獨(dú)立性、“差異化”以及構(gòu)成主義觀念，是這種新的關(guān)系之中最明顯的三個(gè)特征。無(wú)論哪一個(gè)特征，都是基于一種“剝離”——將視覺要素從形象之中剝離，將藝術(shù)家從他所處的藝術(shù)傳統(tǒng)中剝離，從而產(chǎn)生迥異于歐洲自然主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀。籍由視覺“考古”，視覺藝術(shù)也從先前對(duì)于表象的模擬，逐漸過(guò)渡為一種圖像與思想的實(shí)驗(yàn)，開始了它與哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至生物學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生交叉互滲的新階段。改變既定的思維方式，是藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于人類社會(huì)的一大貢獻(xiàn)。一個(gè)多世紀(jì)前的視覺“考古”所建立的經(jīng)驗(yàn)和原則，擺脫了研究傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)程中門類的桎梏，從中尋找更具普遍性的視覺法則。這種藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，也引導(dǎo)我們探索如何以富于創(chuàng)造性的方式轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)，從而在圖像表現(xiàn)之中拓展我們思維的邊界。這大概是現(xiàn)代主義的視覺“考古”給予我們當(dāng)下視覺藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要的啟示。

參考文獻(xiàn)：

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作者:王建偉 單位:中國(guó)美術(shù)學(xué)院