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第一節(jié)公共傳媒空間中的身體資本

第二節(jié)全球消費主義中的第三世界媒體

第三節(jié)多元價值的媒體神話反省

第四節(jié)公共空間中的當代影視問題

中國的語境是很沉重的，從本世紀初的"激進尚力"原則，本世紀中的"政治控力"原則，本世紀后期的"知識乏力"原則，到當前的"媒體權力"原則，中國學術文化和文藝批評正一步步地走出巨大的權力陰影，使個體精神個體素質得到伸張。對此的確值得欣慰，但對靈肉之爭，對升華與沉淪之爭仍應引起注意。我以為，如果將一味大眾文化"神化"，將其變?yōu)橐粋€新的"中心"，一個新的"神話"，就勢必會造成新的"一元"。

大眾文化以及大眾的世俗關懷都有其合理性，但這只是人之為人的"最低綱領"，在滿足這一層面之后，我們應有"最高綱領"（或起碼的"中級綱領"），即不斷超越自我，達到新的生命存在高度。這樣不斷發(fā)展自己，不斷超越的民族和文化，才是新世紀的新型民族和文化，才有可能以一種世界主義的眼光站在世界學術文化的前沿，與西方進行真正意義和全新水準的跨世紀對話。

在"公共性"問題日益成為社會熱點的今天，在西方后現代主義和后殖民主義在中國泛化的狀態(tài)下，如今西方后現代主義和后殖民主義日益與中國文化中世俗化的東西互滲而成為中國特有的文化景觀。文學界出現的調侃文學、后新潮小說已然成為消解中心話語以后的新中心；影視文化在廣告?zhèn)髅胶臀幕浖o人的操縱下日益以文化產品的市場需求取代人們對精神文化的需求。

如果說，在現代社會出現了生產拜物教和消費拜物教，那么后現代社會卻出現了"傳媒拜物教"。當代傳媒以跨國資本的方式形成全球性的消費意識，其文化霸權話語漸漸進入國家民族的神經之中。于是，在倡導多元價值、多元社會的文化語境中，大眾在多元主體之間，將個體差異性推到極端，甚至以個人的絕對差異性為由，割裂個人與他人的同一性，使當代傳媒日益成為一種新的文化話語權力形式。

第一節(jié)公共傳媒空間中的身體資本

20世紀思想史上一流的思想家，都注重對現代人的"精神"和"身體"的內在關系加以研究，因為這是對大眾媒體產生的心理文化根源的必要的洞悉。

就綜合性反思身心關系、個人社會關系、文化自然等關系而言，可以說從西美爾、梅洛-龐蒂以來，有很多思想家對其加以關注。尤其是當代思想家布迪爾對"身體"視域的深度分析，打開了一種全新的理論視角和關注世界人生的新路徑。如他對身體的塑型和擠壓所做的深刻揭示，對文化資本的積累和文化控制對人的性情、心性、趣味和能力的習性獲得，和更新社會的基本價值尺度方面，都有重要的論述，而他關于"身體資本"相對于其它資本是一種"剛性存在"，以及身體資本合法化與制度化的問題，更值得深加關注。

從身體性入手審視"自我"問題，可以說是20世紀的一個基本學術角度。但是僅僅研究"自我"是不行的，因為"自我"和"他者"之間有著非此不可的關系，只有從二者的關系入手進行分析，弄清"自我"和"他者"不僅有古典哲學的自我和他者（康德、費希特等），而且有心理科學的自我和他者（弗洛伊德、榮格、拉康等）、還有解構的自我和他者（德里達、?？隆吞?、德勒茲等），甚至還有社會理論的自我和他者（布迪厄、吉登斯等），才能看到真正的問題所在。

一，身體感與現代城市處境。

對"精神理性"的關注日漸讓位于對"感性肉身"的關注，"生命"變成了一個本體論的重要范疇。從世紀之初的尼采、狄爾泰、西美爾、柏格森的生命哲學到以后的存在主義哲學以及福科和拉康哲學，都將生命作為理性化本質飄散以后的意義空白的填充物，于是，現代性標明這樣一個事實：感性肉體取代了理性邏各斯，肉體的解放成為"現代性運動"中重大母題。

在西美爾看來，現代人深深陷入一個飛速發(fā)展而不可知的世界中，處在多種文化元素交錯的語境中，這些文化元素對他而言并非沒有意義，但也沒有什么根本性的意義。文化元素擠壓著人，因為人不可能完全清理和吸收它們，同時，人又不可能完全地對抗它們，因為它是人類文化發(fā)展所無法擺脫的境遇，也是人自己處身的周遭環(huán)境。現代人失去了人與自然、人與自我的傳統(tǒng)式的內在和諧，而進入一種"自我"本質的重新定位。人具有自己的"處身性"，人的本質不再是一些抽象的形式原則，而是充滿肉體欲望和現代感覺的"生命"。

人體中的面部是內部統(tǒng)一最表面的尺度，同時也是在精神上獲得完整的整體美的關鍵。因為從面部最豐富的精神性表現中，可以看出人的心靈變化。面部結構不可能脫離精神，因為它就是精神的直觀表現。人的形象是心靈和生理沖動合力所造成，那種忽略面部的精神性而只是注重肉體的表現性，將是心靈和肉體的雙重衰退。面容是精神的體現，也是個性的象征，它與軀體有著明顯的區(qū)別。面部很容易表現出柔情、膽怯、微笑、憎恨諸感情譜系，它是"觀察內心世界的幾何圖"，是心性所能臻達的最高的表現域，也是藝術最具有審美特性的地方。而身體相對于面部，尤其相對于眼睛而言，卻居于較次要的地位，盡管它也可以通過動作和造型來表達情感，如手的造型等，但仍然是不足以與面部相比擬的。因為面部與軀體就猶如心靈和現象、隱秘和暴露那樣存在著的本質的差異。

但是，今天的現代或后現代藝術已經從"面容之美"表現走向了"軀體之力"的表現，從精神意象的呈現走向了欲望肉體的展示。身體成為肉體性、享受性和存在性的證明，臉逐漸被肉體所取代。也許，這一切早被西美爾在世紀之初就言中了。"身體距離"在現代人中日益強調，甚至有"加大人與其對象的距離"的傾向。人在現代生活的距離感中渴望獲取一份相對獨立的空間，這種強調距離使現代人害怕過分接觸"他者"，而出現一種"畏觸感"。這種身體的"畏觸感"，正表現出心靈的"畏觸感"。身體的距離感，使人在社會生活中穿上了厚厚的鎧甲而將孤獨變成了自己的身份證。這種現代心理特征，與其說是人與客觀對象之間的距離擴大，不如說是在精神、在人和人之間的交流方面出現了最明顯的離心形式。身體的痛苦和走向死亡的"震撼"，使得一切神話話語在現代人的神經的高度敏感和麻木無感情的兩極間很難再度興奮起來，心靈由于金錢的強勢牽扯，已經很難能對真正的精神價值作出切實的判斷。"現代感覺"終于在金錢經濟支配的大城市生活中樹立起來，它在推動現代人去涉獵私人權力和私人空間當中，卻開始擠壓了公共空間和公共權力，隨著這種身體空間感和生命時間感的進一步加固，由身體狀態(tài)的審視所引發(fā)的現代文化的"悲劇性"，已經在世紀的人的旋律中發(fā)出了不合諧音。

二，現代傳媒中的身體資本。

法國現代思想家梅洛-龐蒂（MauriceMerlean-Ponty），張揚"身體"的重要性。他認為，思想就是常識、作用與變形，但唯一的條件是進行一種實驗性的控制，而各類飄忽不定的意志和愿望就從這里生發(fā)。這意味著身體世界是藝術奧秘的謎底，因為身體既是能見的，又是所見的。我的身體之眼注視著一切事物，它也能注視自己，并在它當時所見之中，認出它表現的另一面。所以，身體在看之時能自視，在觸摸之時能自觸，是自為的"見"與"感"。身體領會自身構成自身，并把自身改造為思想的形式，這也許就是"身體的悖論"。因此，當藝術家創(chuàng)作時，他是在實踐一種獨特的"知覺理論"現代藝術家讓事物從他身體里面走進去，靈魂又從眼睛中飄出來，到那些事物上面去游蕩，因為他要在那上面不斷驗證他那超人的內在視力。藝術的"變形"，是藝術家"肉身"的確定和他們對外在世界把握的統(tǒng)一。只有通過這種變形，才能把握世界變化的瞬間，并把這種瞬間投向自我心靈。我們通過這種變形，可以直觀物質本身的無聲意蘊和那夢幻般深沉的宇宙精神。

物體是思想空間的漫延，是思想向事情本身的伸展。身體空間是思想居住的空間，思想所支配的身體，對思想而言并非對象中的一個，思想并不從中提取空間的全部剩余作為附帶的前提。進一步說，思想并不依附自我，而是依據身體來思考，即把思想統(tǒng)一于身體的自然法則中。肉體對于靈魂而言，是靈魂誕生的空間和所有其它現有空間的存在方式?，F象學"知覺論"意味著，肉體穿透我們，囊括我們，使我們在新維度中去思考。藝術的深度是一個全新的課題，是新的靈感和新藝術思想的生長點。正因為肉體和藝術具有一種不解之緣，所以藝術總是一個有關光線、色彩、質感的邏各斯，一個超概念的普遍存在的表現，一個通過表現肉體而傳達不可言說思想的話語譜系。

不妨說，關注知覺的重要意義在于身體的"知覺"與對對象的意義的"感性遭遇"。這使得我們能夠明瞭現象學式的注視身體的社會存在意義，因為"我以我的整個存在一種總體方法去知覺，我把握事物的獨特結構，存在這種獨特的方式就在瞬間向我呈現出來"。，于是，肉體通過感覺知覺的綜合活動去把握感性世界，并把世界明確地表達為一種呈現的身體性意義。

三，欲望生產與個體肉體。

當代哲學家德勒茲和居塔里以"欲望生產"的理論，為當代人描繪出一幅新的生存圖景：欲望和任何生產一樣，創(chuàng)造現實、人的存在的世界。人成為欲望的主體，獲得了不僅在對外部環(huán)境關系上，而且在對自己固有本性關系上的生存方式。"欲望"生產和社會生產都是由性力比多決定的。"欲望生產"既把人的欲望，也把物質生產實踐非理性化。"欲望生產"在現代甚至后現代社會中有一個重要的特征，就是"無器官的軀體"及其銜接部分的主體。欲望首先是生存的欲望、行動的創(chuàng)造的欲望，然而欲望同時也是死亡、停止的欲望，這就導致了無器官的軀體的產生，不僅人的軀體有著一種欲望，同樣社會生產中也有一種無器官的軀體，它不斷地產生專制制度、資本剝削、拜金主義這些"軀體"。人的"欲望生產"在個體、自然和社會方面有著深刻的內在聯系。因此，人是一種無意識的欲望主體，在實現自身的可能性時，無意識地"消耗"著歷史，從而獲得自身存在的社會參數。

四，身體資本與文化資本。

在現代性社會，人們的思想、哲學和詩學對身體的關注，日漸為一些空洞的邏輯性話語所掩蓋，因此，身體視域的隱沒和回歸，就已然成為現代法國社會學家布迪厄（PierreBourdieu）的工作平臺。

"身體"的發(fā)展與其所處的社會地位有其不可分的關系，對身體的運用、塑型，恰好顯示了這種身體背后的權力壓迫和文化資本的隱蔽性存在。身體是一種資本，而且是一種作為價值承載者的資本，積聚著社會的權力和社會不平等的差異性?；蛟S，正是在身體成為資本的這種現代性圖景中，身體資本可以轉化為經濟資本，也可以轉化為一種文化資本。在這個意義上，身體是資本，也是象征的符號；身體是工具，也是自身控制和被控制被支配的"他者"（other），身體還是一種話語的形式，在現代性的狀況之中，在身體和社會之間，具有多種的不平等權力關系。身體的延伸和成長是通過個體在社會中所處的地位，及其習性和場域所形成的文化圈而體現出其階層的痕跡的。習性被場域所塑型，而場域的一些特性又在身體上體現出來。身體往往可以置換成經濟資本，因為他通過購買、傳遞、交換等，可以使謙恭或倨傲的身體因習性、地位和品位不同，體現出不同的身體和身體姿態(tài)。這正好成了當今"文化研究"的關注點，即經濟資本與身體形態(tài)、吃、喝、廣告與大眾文化等，都無不與身體緊密相關。今天的文化藝術無一不與經濟資本和身體形態(tài)發(fā)生緊密地聯系，而體現了社會支配關系。

應該說，身體在現代社會當中，空前地遭遇到時間和空間的分裂、遭遇到欲望的沖擊和現實社會權力的壓抑、感受到邊緣化情緒性體驗。因此，個人身心與制度的斷裂，理性與社會的斷裂，造成了現代人身體的多種流動變化的蹤跡。于是，重生命感覺性，重靈肉分離性，重視精神游戲性，成為了當代審美文化和媒體的中心。尤其是大眾傳媒直接刺激和消費身體性的東西，使得遠距離的身體控制成為可能。于是，大眾文藝節(jié)目、體育盛典和政治狂歡等大眾化的節(jié)日，成為今日現代高度發(fā)展時期的身體欲望話語的再生產。這樣，身體與自我問題，身體與他者問題，變成今日的社會文化研究的重要問題。肉體已取代了靈魂，靈魂在肉體中沉睡，已然成為今日藝術所關注的救贖與解放的問題。

以上思想家的看法，盡管側重點不同，入思的角度有異，但其共同點在于，強調身體在現代社會的重要性，將身體的存在與精神性存在的界限清晰地畫出來。但是，具體到當代大眾傳媒的文化解釋和正負面價值判斷上，并真正有獨到見解的當數布希亞德等學者。

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第二節(jié)全球消費主義中的第三世界媒體

就現代而言，進入大眾傳媒就進入了公共空間。如何在這公共空間中獲得自己的合法性，成為一個當代性問題。如果說，在"印刷資本主義"風靡之時，文化就走出了貴族的城堡，進入到大眾生活之中，大眾文學作為一種新型權力話語進入世界邏輯中，并有效地排除了人與人之間、以及群體與群體之間面對面的直接交流的需要，從而使得文化傳播成為一種世俗性的便捷方式。伴隨著數碼復制的新傳媒方式的出現，一種新的大眾生活交流方式已然來臨，同時也將新的問題擺在了我們面前。

90年代文化研究對"身體"的私人空間前所未有的重視，對過去那種唯理性的否定感性生命的做法，確有有糾偏作用。但是，這種"跟著欲望走"，又使90年代的人比80年代少了一份沉重，少了一種社會價值的內在焦慮感。

一，超真實的符號生產和媒體謊言。

法國著名思想家布希亞德（Jean-Baudrillard)注意到當代人缺乏交流、閉鎖心靈和充滿誤解誤讀的現狀，使其將思考的焦點放在后現代信息傳播的主渠道--電視的研究上，從而為當代信息播撒和心靈整合的研究提供了一個可資重視的文化視點。布希亞德聲稱，我們目前正處于一個新的類象時代，計算機、信息處理、媒體、自動控制系統(tǒng)以及按照類象符碼和模型而形成的社會組織，已經取代了生產的地位，成為社會的組織原則。在他看來，后現代時期的商品價值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼。后現代的類象時代是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代。任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區(qū)別生活水準高下的文化符號。在人類進入后現代大眾傳媒（甚至數碼傳媒）時期，大眾媒體重新界定著傳播，并打破了表層與深層的二元對立的深度模式。傳媒以一種"真實的內爆"使出現于屏幕的內容等同于在場的真實，這種"超真實"使人停留在畫面的切換上。面對信息的無休無止的狂轟濫炸，面對各種意圖使人們去購買、消費、工作、選舉、填寫意見或參加社會活動持續(xù)不斷的鼓動和教唆，大眾逐漸滋生一種對立情緒。于是，冷漠的大眾變成了憂郁沉默的一群，一切意義、信息和教唆均內爆于其中，就好像被黑洞吞噬了一樣--社會也因此消失了，各個階級、各種意識形態(tài)、各種文化形式之間，以及媒體的符號制造術與真實本身之間的各種界限均已經"內爆"。鏡頭代替了任何批判理論模式，因為符號已不再指涉外在的真實世界，而僅僅指涉符號本身的真實性和產生符號體系本身的真實性。符號世界的虛空由此而烈。

當然，就積極意義而言，傳媒在促進人們彼此間的信息交流方面，提供了快捷多樣的形式。我以為，拒絕傳媒是愚蠢的，然而，同時又必須看到，大眾傳播行使自己的權力時，又在不斷地造成信息發(fā)出、傳遞、接受三維間的"中斷"。傳媒"炒"文化的負效應，使人們跟著影視的誘導和廣告的誘惑去確立自身的行為方式，傳媒的全能性介入中斷了人的獨處內省和人我間的交談。大眾傳播的播出的單向度屬性，是一種"無回應"缺乏反饋的話語輸出，但是其自由選擇模式掩蓋了這種"無回應話語"的不平等話語權力實質。同時，媒體具有"敞開"（呈現）和"遮蔽"（誤導）二重性，當今世界通過鏡頭組接以后的彌天大謊層出不窮，甚至電腦特技的制造的真實的謊言或虛假的真實比比皆是。于是，媒體不斷地造成各種"熱點"和"事端"，媒體成為當代價值的命名者和人生指南--在制造虛假和謊言的同時，不斷地塞給人們虛假的幸福感和存在感。人們通過媒體看到的是，媒體與其它媒體之間不斷參照、傳譯、轉錄、拼接而成的"超真實""超文本"的媒體語境，一個"模擬"組合的"數碼復制"的世界。這種復制和再復制使得世界走向我們時，變得主觀而疏離。尤其是在多媒體電腦加工的文化品，更日益成為成為溝通中的"絕緣體"。傳媒在多頻道全天候的持續(xù)播出中，人不斷接受儲存很多蕪雜的信息，而這些信息卻無法處理，并因超負荷的信息填塞而導致信息膨脹焦慮癥和信息紊亂綜合癥。

電視終于將不同文化、不同地域、不同習俗的人，連結在傳媒系統(tǒng)中，并在多重傳播與接受過程中，將不同人的思想、價值認同都整合為同一觀念模式和同一價值認同。這種傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界"類象化"有家庭化，導致了傳媒的全球化傾向。從此，"超美學"成為后現代時代的審美原則，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。著導致一書判斷的喪失，和藝術市場標準的喪失--漫天要價使得價格不再代表作品的相對價值，而只是表現了一種"價值的瘋狂"。

在我看來，布希亞德已經洞悉后現代傳媒在社會心理和個體心性的健全方面所造成的威脅，并進而對傳媒在"文化工業(yè)"生產中消蝕意義的功能加以清算，是頗具獨到眼光的。尤其是他對后現代傳媒的審理，進入到后現論本身的審理，認為其理論模式已經被"后現代化"，理論不再是反思和劃定邊界，而是為了迎合當今時代的快速、時髦、膚淺和片斷化特征。理論在這種自我蒸發(fā)中變成了一種"超級商品"，成為無思時代兜售和宣揚最時髦消費意識和人生態(tài)度的一種謊言工具而已。

二，消費主義文化意識形態(tài)的傳播。

當論家萊斯理·斯克萊爾在近來發(fā)表的重要文章《文化帝國主義與在第三世界的消費主義文化意識形態(tài)》中認為：廣告，這種消費主義的文化意識形態(tài)傳播的主要渠道，常常將自己裝扮成教育的、至少是提供信息的正面行為。這里存在兩個問題：第三世界的大眾媒體問題。對第三世界大眾媒體以及其與廣告的關系的研究，正適于著手研究消費主義的文化意識形態(tài)的運行方式。這一研究是在文化和媒體帝國主義的理論框架之內進行的。廣告的類型在國家和國家之間盡管有些微差別，在每日出版和定期出版的媒體、電臺、電視以及露天宣傳欄廣告之間也有些差異，但是商品和服務廣告的絕大數都是與消費相關的，而無關于生產。媒體帝國主義在邏輯上是由文化帝國主義所導出的。如果允許美國或者西方對文化的控制，那么它顯然是通過對大眾媒體的控制來達到，因為它制造了使人服從于"霸權文化"的條件，并且限制了對它進行有效抵抗的可能性。

對文化和媒體帝國主義理論的審理主要有幾種層面。即認為通常被認為是"美國文化和媒體帝國主義"的東西事實上只是一種高級的專業(yè)活動；認為在它在不同的國家有非常不同的發(fā)展過程，在國家間模式的差異要比全球的模式要更重要；認為所有國家都有自身的文化和媒體力量，它抵消了美國的文化商品的外部影響；認為美國的媒體既可以阻礙國家的獨立也可以促進國家的獨立。資本主義在全球化身的同義語。這樣，資本主義的重構，就是資本主義的美國化，消費主義的文化意識形態(tài)正是它的基本邏輯。但是把文化媒體帝國主義與美國甚或美帝國主義等同起來，是一種神秘化誤區(qū)，因為這意味著如果美國的影響能被屏蔽，那么文化和媒體帝國主義就會終結。

在我看來，這些看法無非說明，以美國為首的西方文化對全球傳媒運作和控制。事實上，資本主義的全球文化擴張已經失控，全球化已然成為一種蔓延之勢。因而，文化媒體帝國主義正在制造當今世界新的一元話語--全球化話語。全球資本主義化中的跨國媒體問題。全球資本主義即消費主義文化意識形態(tài)的擴張。一般而言，跨國公司生產信息，地方媒體負責傳播信息，但是從根本上說是跨國控制著整個系統(tǒng)，它通過操縱金融領域，主要是廣告業(yè)，給地方媒體系統(tǒng)強加上一個"生產－財經"的"鉗形攻勢"，盡管這也容易導致民族主義和公眾力量的有敵意的反彈。

新的傳媒技術加速"跨國化"的過程，但也使得其他新的傳媒形式產生，這些只能以跨國化的對立面，即民族主義／大眾特色這一極來定義。以通訊自身來定義它們（如規(guī)模、技術、政治）是偏頗的，因為它們在自己的活動范圍內都很少能戰(zhàn)勝大眾媒體。它們的真實意義是：找到傳媒的"反霸權空間"。在世界各地，一直都有少數人批評本土版本的消費主義及其背后的文化意識形態(tài)，但是只是在最近，消費主義才被理解為一個全球問題。這樣提出問題，已經不再是對消費主義本身的直接抨擊，而是作為第三世界國家對上文所述的文化和媒體帝國主義的抗議。這樣做的一個結果之一就是呼喚一個新的世界信息秩序。

三，全球話語中的傳播網絡。

當代學者阿里夫·德里克《世界體系分析和全球資本主義》中強調：在文化上，隨著"技術理性"占據支配地位，反啟蒙的宗教價值開始復興，同時還伴隨著成為"時尚"的"消費拜物教"。就其社會和生態(tài)后果來說，技術理性似乎也并不那么合理，哪怕技術理性和人類福祗之間有著某種聯系。作為現代化理論核心的目的論已經過時，并入資本主義的世界體系不再意味著自發(fā)地接受歐美社會的價值或把歐美式的現代化作為自己的榜樣。因此，全球資本主義傳播網絡具有顯著的特征。首先是"無中心化"即將任何國家或地區(qū)作為全球資本主義的中心變得日益困難，"高技術聯盟"使全球化成為世界性播撒式的；其次，聯系這個網絡的媒介是跨國公司，跨國公司已經取代國家市場而成為經濟活動的中心；再次，生產的跨國化不僅是全球前所未有地統(tǒng)一的根源，也是全球前所未有地分散化的根源。全球在經濟上、社會上和文化上的同質化，但與此同時也存在著一個平行的分散化過程；最后，全球化使資本主義的生產方式在歷史上真正成為全球的抽象模式，而脫了其特定的歐洲歷史淵源或地域模式。與經濟和政策的分散化一致，文化也分散化。如果給它一個積極的偽裝，就是"多元文化主義"。在《后殖民氣息：全球資本主義時代的第三世界批評》中進一步指出，后殖民的抱負在于實現文化話語的真正全球化，其策略在于：把中心地帶的歐美文化批評的那些問題和思想取向擴展到全球范圍；把以往處于政治的和意識形態(tài)殖民主義邊緣的聲音和主體性引進到歐美文化批評中來，它們現在要求能夠在中心聽到自己的聲音。事實上，后殖民的宗旨是取消中心與邊緣的區(qū)別，以及所有那些被認為是殖民（主義）思維方式之遺產的"二元主義"，從而在全球范圍內揭示出各個社會復雜的異質性和偶然性。如果說后殖民話語的語言標志著它的意識形態(tài)取向，雜交性所產生的矛盾則表現為后殖民知識分子在第一世界學術體制內的定位，不管后殖民知識分子如何強調定位的雜交性和可置換性，不同的位置在權力結構中并非全都處于平等地位。在后殖民話語中，當前的全球狀態(tài)僅僅表現為第三世界出身的第一世界知識分子的主體性與認識論規(guī)劃，它按照后殖民知識分子的自我形象來構造世界，這不是無權者而是新權貴的表現。而在這種新的權力關系中，利用當代傳媒可以說是后殖民知識分子擴展自己的話語的一個重要的途徑。

通過上述論述，我們可以理解當代傳媒所面對的全球化語境的"類象化空間"、消費主義意識形態(tài)的傳播、全球話語中的傳媒權力播撒化等，困擾思想者的當代前沿學術問題。這些問題的核心，是"公共空間"中"自我處身性"問題。對此，應該承認："高度現代化下的自我并非是一個小小的自我，在廣大的安全領域中，它是有時以微妙，有時一赤裸裸的激蕩方式與泛化的焦慮交織在一起的那種經驗。躁動、預期和失望的情感，可能會與對一定形式的社會和技術機構的可靠性信任一起，混在個體的經驗中"?？梢哉f，自我、身體、感覺、私人性等當今熱門話題，與全球化中的后現代傳媒有著重要聯系，甚至直接就是其結果或表征。這無疑使得對大眾傳媒的認識，更加復雜更加需要細心厘定。

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第三節(jié)多元價值的媒體神話反省

思想者的傳媒剖析，為我們的文化研究提供了一個基礎，使我們有可能從文化的表層進入一種有深度意義的發(fā)掘之中。停留在傳媒批判的"世界一體化"和"欲望膨脹化"分析是不夠的，我們必須更進一層分析傳媒與意識形態(tài)權力話語的內在關系，分析當代傳媒在消解理想而張揚消費主義上起到了怎樣的作用，并進而剝離大眾傳媒在消解政治、文化神話的同時所塑形的金錢神話的實質，使人生意義失落的真相顯現出來。

后現代性信息社會，具有現代社會和前現代社會所不具有的一些特點：價值的多元相對化，傳媒的消費性和隱性霸權，時尚趣味的游離不定，別出心裁的自我表演，影視無節(jié)制的集體偷窺欲望，爆炒社會和文藝明星花邊新聞，時髦效應主導社會價值的取向，無節(jié)制的集體模仿等等。這些問題已經日益明顯并失范，而且有一種難以遏制的趨勢。

一，媒體與權力話語的關系。

20世紀下半葉，后現代主義在消解意識形態(tài)話語時，自己卻不期然地成為最具有話語權力的意識形態(tài)。今日大眾傳媒所稟有的意識形態(tài)性，使其不再揭露現實生活中的本質虛偽性，而是不斷通過極為便捷的信息通道操縱大眾生活并掩蓋生活真相。從而將電腦化的思維方式和現代消費的價值標準強加驗所有的社會階層和個人，以"金錢神話"的意識權力話語方式控制大眾的思想，使"錢"成為意義匱乏時代唯一閃光的現代神話。

現代傳媒塑造虛假的金錢神話和消費的目的，在于使使生活在現實各種壓力中的大眾，獲得一種迷醉和諧的假像，通過復制一個個溫馨的金錢神話和現代化神話，使人們忍受當下的精神心理壓抑或下崗的苦悶，并把這種受經濟權力和話語支配控制的生活當作自由愉悅的生活，把意識的灌輸和強制當作自我自覺的意識，把只重金錢的消費社會所強加于個體的控制誤認為是個人的自由必然體現。于是在大眾傳媒的誘導下，人們的生活和精神出現了有利于操縱的標準化和統(tǒng)一化，使人們逐漸拋棄了超越物質享受的價值觀念，丟棄一度擁有的或追求的創(chuàng)造性和個體性，走向迎合潮流、唯新是求地趨向"時尚"。因此，研究大眾傳媒必須回到文化生產方式的所有權或控制權上來，才能切實地進入對文化的意識權力話語的分析批判。

隨著"精英文化"的衰敗，大眾文化全面控制整個文化界面。當過去那種形而上的烏托邦無濟于世，那種狂熱的政治神話在現實中露出了非人化的面目時，意識形態(tài)開始轉型，即由政治意識形態(tài)轉向科技意識形態(tài)，再轉為金錢意識形態(tài)甚至消費意識形態(tài)。于是，金錢和消費的政治化與意識權力中心化一經生產出來，就開始尋求并俘虜自己的理解者，使任何拋棄舊有意識話語而認同消費主義和金錢至上的現代人，通過電視和廣告不斷強化和固化，將生活闡釋成當代消費意識形態(tài)的形象解讀。這種將外在的要求性變成為內在的主動性的過程，成為一個極有遮蔽性的當代問題。

二，現代廣告的"沉重肉身"。

現代傳媒的權力集中體現在影視和廣告等具體形式上?，F代生活離不開廣告，以至于美國一個16歲的兒童，已經受到了10萬條廣告的沖擊。但是，對廣告的負面效應應該有清醒的認識。充滿誘惑的廣告本身就是一種世界性的言說方式，一種制約人的意識的不可選擇的"選擇"。影視廣告在制造神話的同時，使生活的壓抑擴散成貧與富、奢靡與饑餒對應的新沖擊波，對這種新意識形態(tài)的解讀則必然使不同消費階層的差異和沖突明晰化，使人類共同富裕的承諾在當下的消費巨大反差中，演繹成一種錢就是權的世界人生分裂沖突的對峙圖景。而這消費至上所引發(fā)的人與人、人與社會、人與世界的緊張關系卻不期然地被的超前消費性生活包裝所掩蓋，在國際和國內問題成堆的今天，影視娛樂與傳媒廣告卻無視這些一觸即發(fā)的問題，甚至掩蓋這些問題，從而呈現不出任何時代的癥候。當然，影視廣告也許恰恰恰相反在以這種拒斥意識話語的方式呈現意識形態(tài)。它所渲染的生活成為與周圍事物隔絕的產物，它同周遭人事相分離，鉆進自己的價值空隙。然而卻又在"語言的垃圾"中不斷間接地提到這些周圍事物。

于是，人們看廣告似乎常常覺得效果"正相反"，上面吹得天花亂墜的同它實際上指涉的東西恰好正相反。"問題"正是在其"沒有說出的話"中無意透露的?，F代某些傳媒廣告在許諾人世間溫情時又顯示出赤裸裸的錢權交易性。這種表面熱鬧的畫面其本質是將虛設和冷漠作為其性格牲，其外熱內冷的冷漠性表征出現代社會意識話語的冷漠性，并以其內部和外部的巨大反差顯示了空隙的界限。這表明意識話語同真實歷史的沖突關系，從而以自我揭露的方式不斷消解，據此揭開了傳媒本身所固有的欺騙性，當消費的意識形態(tài)通過傳媒而上升為大眾的顯意識時，人們一旦誤認為錢是正常的唯一意義所在時，社會的混亂就不可避免。

跨國傳媒的意識形態(tài)化造成了東方對西方"文化霸權"的潛移默化的認同。它意味著在后現代主義張揚多元主義的旗號下人們卻追新求新而導致"新的一元"，這種消費主義的一元性排斥其它生活方式和存在方式。這種傳媒文化的膨脹和過剩生產，消費主義和犬儒主義精神日益成為民族精神中的癌癥，使一種喪失了思想的生活狀態(tài)成為當代精神的常態(tài)。當代人在欲望肉身對精神的"翻身"中，以大奇大怪的形式去變態(tài)地表現那不可自抑的感覺之流。由傳媒所代表文藝"類象"表明，當代文化以自我"身體"暴露的方式回縮到冷漠絕緣的"純客觀描述"，從而使當代傳媒性格更為乖張而漂浮。

三，全球一體化的文化意識編碼。

在傳媒所掀起的"沉重的肉身"對"沉重的精神"的顛覆中，整個文化精神改觀了：消解形而上的意義而張揚身體欲望，反對永恒烏托邦而酷好當下生命狀態(tài)，棄置精神價值而嗜談原始本能。大眾文化在傳媒廣告的牽引下，已經從文化的價值層面向游戲層面回溯：由文化批判而形式結構，由形式結構布直覺表現，由直覺表現而對象摹仿。這種精神價值的轉型標明人的精神世界已經被消費意識和虛無主義所填充。

在經濟對個體日益增長的壓力下，人們只好日益關注自己的錢包和自身的身體，而對"未來希望"之類的東西將信將疑，那種虔敬之心和美好情懷為失落之心和現實之困所取代。而流行文化反過來強調了這種現世生活的世俗合法性，于是，流行藝術借助傳媒開始了輕淺謔浪的"侃"的文字游戲人生和世界，去掉了人們所剩無幾的價值關懷，使生命升華之境開始錯位，使無聊的"肥皂劇"統(tǒng)管了人們感性生活的方方面面。時代缺乏高屋建瓴的人文精神導向和穩(wěn)定的趣味情懷，慫恿不健全的好奇心和發(fā)財路徑，在廣告化的生活場景中泛濫媚俗的人生喟嘆和唯功利的個人胸襟。而正常的文化批判被無批判的吹捧所淹沒，追求一時的出名或生財成為當代文化景觀中"短期效應"的全部目的。

無疑，傳媒所代表的新的意識形態(tài)有著很強的浸蝕性。它在給人們感官刺激中不知不覺地"洗腦"。然而，在其影響下追名逐利的蕓蕓眾生似乎又走上玩世主義的新迷途，即在思想觀念上是無政府的個人主義，在生活趣味上則是超新逐俗的精神矮化。于是對理想的非難和對人類尊嚴的褻瀆成為今日的時髦，否定精神信念而刺激感官享樂成為不少傳媒的"動情點"。我不認為這是任何意義上的進步，不管它是打著什么樣的"現代化"或"后現代性"的標識。

如今，尤其值得注意的是，大眾傳媒壓抑人類精神是值得珍視的那部分潛能的狀況。在這個張揚形式而壓縮內容，熱衷能指而消解所指（意義）的時代，一切誤導都迅速地通過傳媒傳到社會每一個角落。這種文化生產的鏈條不同于往昔，它已由局部范圍的方式變?yōu)槿蛭幕臄U張，這種蕪雜的信息和資訊傳播的全球滲透，使電視成為有效的社會控制，成為個人消費和對未來策劃的意識塑形，從而使媒介甚至廣告形式都可以獨立地復制主流意識形態(tài)。大眾傳播與意識權力互滲互謀，目的在于出售現代消費觀念和生命價值觀念體系，復制與再生產資本主義的種種生產關系。于是人與傳媒互相刺激：媒介生產人的欲望，充滿欲望失對廣告加以新的詮釋。這樣意識圈與經濟圈所構成惡性循環(huán)，使人被牢牢地編入廣告與行銷體系的運轉邏輯之中。

因此，在今天，有必要更進一層認識到大眾傳媒的新意識形態(tài)屬性，使人們重新稟有批判意識和自由意識，并更深一層地透過消費主義和玩世主義而發(fā)現真正有價值的生命理想和價值關懷。

四，幻覺劇場與名牌政治。

沉醉在傳媒"類象"構成的"幻覺劇場"中是危險的，同樣，在"話語膨脹"中拋棄精神價值和本真情懷，只認同金錢帶來的快感，而使文化日漸向日常生活話語靠近，同樣是危險的。

傳媒生產的幻覺劇場。90年代傳媒危機是總體性的，不僅在節(jié)目的發(fā)送方式和接收方式上，而且在藝術觀念、審美心態(tài)上都已生產"幻覺劇場"為目的。藝術這一以個性對抗共性，以自由對抗法則的精靈，卻在日益精密化、科學化、信息化的社會中被技術化和程度化了，從而使藝術的獨立不羈的個性和自由精神被剝離并同一在社會傳媒的總體性過程中。這種遭到同化的"文化工業(yè)"和大眾傳媒反過來操縱了當代人生活體驗，并逐步納入了市場的軌道，使生命體驗連帶人的心性情懷也打上了商品的烙印。

在文字逐漸為鏡頭畫面取代，在閱讀逐漸為凝視電視所轉換的今天，人已不可能逃離畫面對去從獨特的角度去看和聽，并透過表面看到深層而得出自己的結論。人只有一種看的方式，那就是電視鏡頭提供給你看的方式。而且，這種看的方式是編排定的甚至不摻雜情感的。廣而言之，這個信息迭加的時代，電腦多媒體、電視機、報刊雜志將成為成千上萬的信息強制地塞入每個大腦。在市場經濟的制約下，"化大眾"的深度模式已被"大眾化"的平面模式所取代，采編播人員不斷根據大眾需要推出千篇一律的實用性、娛樂性和大眾性的節(jié)目，從而使大眾在不用動腦筋的樂與笑中，放松（或放棄）了理性批判和世界重建的意愿，放逐了對生活世界的反省。

如今，大眾看世界的方式凝固為屏幕的"窗口"，凡是上面播出的就立即家喻戶曉，凡是上面找不到蹤影的則似乎從來就沒有發(fā)生過。無疑，這種獲取信息的類像化、狹窄化、幻覺化，使商品市場經濟導演的文化觀、價值觀趨同化。這一循環(huán)態(tài)勢意味著"平面化時代"正在到來。因為，被媒體所聚焦則成為名人、名流、明星，而不被其關注，則有等于無。市場和傳媒已成為存在與不存在、名與不名的場所和價值尺度。炒文化終于使文化中最可貴的"超越性"、"可能性"變成了"享受性"和"現世性"。

名牌政治的大眾時代。文化傳媒空間使人們樂意生活在一個虛擬空間，這使當今社會在消費熱潮中進一步淡漠了人際關系和真實身份，而在虛幻的自我身份想象中以"追"名人和名牌為"時尚"。追求名牌并不主要追求其使用價值，而是在購買名牌商品時所體會到了出人頭地的滿足感和心理幻象，是以一種社會權力方式對人與自我、人與世界的關系進行重新編碼。人們在對"暴富起來"的想象性自我想象時，被這種文化商品或商品文化金色包裝所"震驚"。這種心理的失重使其立即放棄了原有的價值尺度，進而僅僅認同這種名牌的中心化品質。

消費主義風行使超前消費日益名牌化、政治化（中心化）。文化由心性的塑形轉成為時尚的包裝和營銷，任何歌星、影星、丑星不經過名牌式的廣告包裝，就有被大眾遺忘的危險?，F代傳媒的包裝術，在明星的私生活、文稿拍賣與競價的新聞鏡頭、作品發(fā)行之前的"炒新聞"的策略，甚至筆墨官司直到法庭裁決等等，更是有意制造"熱點"，刺激新的偶像"炒賣點"。于是，這個世界在鏡頭過度曝光中成為"太透明"時，人們便在目不暇接的明星圖像暈眩中，喪失了判斷力。于是，"跟著潮流，別落下"，已然成為當今追逐時髦的新一代的心理和精神寫照。可以說，傳媒正是在"造星"和"追星"的現代幻象劇場中，前所未有地"變態(tài)"地運行著。

當然，電視及其傳播系統(tǒng)本身是中性的，與意義無涉，但電視內容和電視播出與消費的方式卻關涉意義與價值問題。出問題的不是傳媒本身，而是操作傳媒的人。當電視熱衷于事件表面的喧嘩和廣告的競相角逐（甚至數億元的競標）時，價值判斷和意義本位卻日益萎縮。傳媒在以畫面刺激人的感官時，成功地瓦解了意義以及對意義的追尋和反思。意義的失落是大眾媒體溶解消散作用的負面效應，即拒斥深度意義，增強享樂消費主義的必然結果。于是，在意義消隱的終點，是一個正在到來的"大眾時代"（themassage）。這個大眾時代是一個以反思和情懷為"多事"的時代，它通過電視只看社會的日常景觀和暴力場面，卻不問這景觀預示著什么？這一場面掩蓋或暗示了什么？

人們前所未有地面臨視屏取代書本"無紙工業(yè)時代"的迅速到來。就社會文化心理而言，現代傳媒在平息人們的真血性、真情懷并冷卻意義的價值生成中，在"炒文化"的信息盲目迭加中，不期然地撫平了現代人"生活在表面"的失重和創(chuàng)傷，使其遺忘競爭生活的嚴峻性以及經濟動蕩中"思考"的重要性。于是，今天的知識成為了電視的知識競賽的周末表演版，今天的大眾趣味是在無目的的"忙碌"中獲取流行的"文化快餐"。當人們已經在消費主義潮流中感到唯一缺乏的是"錢"而不是精神時，感到扭曲的是知識者而不是的自己時，傳媒的消費和消解功能就成功地實現了。

無疑，后現代時期的生產和消費方式，已經制造出一種新的人的感性消費形式，人們不得不在這種新的生活方式形成"新的習性"。于是，全球化語境中，新的電子群體或電腦空間群體的發(fā)展，新的人類存在感和電腦時空感，成為大眾傳媒時代對當代人的塑形的必然結果。對此，我們只能說，經過消費時代的人類本性拓展，將成為新世紀思想者思考的重要問題。

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第四節(jié)公共空間中的當代影視問題

電視傳媒的負面效應正在加速意義的消解工作，在這個意義上，后烏托邦已然在大眾傳媒的網絡時代中來臨。然而，面對著一系列問題的現實態(tài)度，不是拒斥當代傳媒，而是深入探討大眾傳播中文化策略問題，探討意識話語權力和接受心態(tài)的互相制約問題，探討因傳媒而加速并擴大的第一世界對第三世界的文化"后殖民主義"問題。通過這一可行性方式，也許我們能夠清醒而健康地直面"意義"而對話，實現真正的多元多維的心性交流。

一，后烏托邦時代的當代電影。

面對中國電影的市場化、技術化和國際化，以及有人稱為的后殖民化，學術界對近十幾年的電影文化景觀的萬花筒還是眾說紛紜，莫衷一是。電影究竟是精英藝術，還是大眾花活大眾性商品？是現代文化工業(yè)生產，還是后現代當下欲望復制？是主旋律意識形態(tài)的宣傳體，還是當代個體身體欲望的展示？甚至是后殖民語境中的文化"被看"？這不僅意味著電影中心意義的消散，同時意味著政治意識形態(tài)向消費意識形態(tài)的轉化中，已經沒有一種共識性的看法能夠被人們廣泛接受，沒有一種價值觀能放之四海而皆準--后烏托邦時代的平面化場景，在電影這一文化前沿不斷變幻著旗幟。

在這種持續(xù)性的文化神經的震蕩中，電影文化審美譜系事實上已經分裂。這一狀況導致了學界長期的爭論。肖鷹認為：文化工業(yè)的時代是大眾傳媒的時代--機械復制時代。第五代電影的處女作《一個和八個》和成名作《黃土地》（導演，陳凱歌）的開拓工作是把電影敘事性降到最低限度，而把它的造型性（攝影）強調到極點。這無疑是電影的本體性復歸?！都t高粱《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》帶來的轟動由一個攝影師出身的導演（張藝謀）引發(fā)，確屬必然。通過對色彩（紅色）的造型力的個性強化和背景音樂的風格化抽象（吹奏樂和打擊樂的夸張使用），導演瀟灑率性卻又出奇制勝地把電影"玩轉了"。事實上，通過極限抽象把幾個基本的文化元素（生命、死亡、暴力與性）符號化為壓抑與反叛的意識形態(tài)化的癲狂表演，是《紅高粱》導演的系列影片的全部文化寓意或動機?？梢哉f，通過制作對于現實和情感雙重的虛假性，文化工業(yè)不僅自身成為虛構和矯情的機械表演，而且把虛構和矯情確立為大眾基本的生活模式和個人話語代碼。在這個意義上，文化工業(yè)不表達感情，但是，它激發(fā)欲望。

這種看法，從時代文化批評的層面對當代電影的市場化和技術化加以審視，對電影的文化編碼的內在機制加以揭示，以敞開電影革命--從情節(jié)到造型、從故事敘事到視覺符號、從中國視界到西方世界。這種審視無疑是嚴格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情緒，已然反映出論者的精英主義和理想主義的批判立場。

而另一位研究者的客觀中性研究立場，使得其描述具有某種歷史縱深感。而且，正由于具有了這種新歷史視野，使其能夠在電影固有秩序的拆解中，看到論者對大眾話語權力結構和商業(yè)文化邏輯的重新解讀的眼光。尹鴻認為：從80年代末開始，中國社會發(fā)展進入了一個新階段：一方面執(zhí)政集團通過機制修復和國家意識形態(tài)機器的強化，加固了政治的一體化體系；另一方面已經形成慣性運作的經濟的國際化和市場化，又使市場經濟邏輯滲透和影響到社會、政治、經濟、文化的各個層面。處在政治/工業(yè)/藝術/意識形態(tài)/商品/美學這樣"一仆三主"的境遇中。這時期的一個特殊現象是新民俗片的大量出現，如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》、《風月》、《炮打雙燈》、《桃花滿天紅》等。這些作品所展現的是遠離現代文明中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的紀錄，而是一種經過浪漫改造的民俗奇觀。這種類型為中國的影視提供了一個填平電影的藝術性與商業(yè)性、民俗性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事。

兩位論者的分析實為重要。然而，我想進一步問的是：為什么中國電影在90年代在尋找自己的電影本體性的同時，所形成新的文化體驗方式會采取同過去電影史的"中斷"或"告別"的方式？為什么在中國走向現代化的大都市里，卻頻頻出現這類鄉(xiāng)土影視片--新民俗片？為什么在導演的文化策略中，往往要將這類展示亂倫偷情、落后文化的東方主義景觀去贏得西方人的賞識？為什么中國有實力的導演總是不在乎城市電影（夏鋼是一個例外），而總是要到山野荒谷中去尋求蠻荒暴力的靈感，并以在西方影壇頻頻獲獎作為自己創(chuàng)作的巨型想象和基本出發(fā)點?

我以為，這種告別過去的"文化選擇"的定位在于兩方面問題：其一，以西方的制造"看"與"被看"的原則為基本方略，對中國風情的東方主義再塑形是為了西方主義的文化審看要求，從而使西方在"高勢位"的俯瞰東方的同時，獲得對自身文化優(yōu)越感的體認。其二，中國文化的當代轉型的復雜，使得影視表現當代城市人生活的本質場景變得相對困難，而且在政治意識形態(tài)和市民文化的雙重要求所構成的張力中，要成功地即獲得主流話語的認同，又占有市場份額，甚至能打出國門，實在是相當困難的事。因此，要么拍成主旋律影片可以穩(wěn)穩(wěn)拿獎；要么玩一把城市娛樂片，在打鬧中獲得票房價值；要么專拍生活情趣片（如《渴望》《愛你沒商量》《皇城根》《京都紀事》《大撒把》《永失我愛》《離婚了就別來找我》等），讓人一掬同情之淚，成為街頭巷尾的熱門話題；要么打擦邊球，弄探索片、思考片、實驗片等等，走向先鋒的崎嶇之路。

當代中國影視的多元走向，除了創(chuàng)作人員的審美趣味、文化背景、拍攝意向、價值標準、成果設定等存在多種差異以外，其中一個重要問題是對當代中國怎么看的問題，這是制約其選擇背后的東西，值得進一步申說。

事實上，在中國90年代日益現代甚至類后現代的生活場景中，當代導演在跨國資本的大面積介入中，產生了文化?；蠛蛢r值失重。這一根本性的癥候，使一種文化落差的中國電影話語的"低勢位"，急于找到當代西方電影高勢位文化語境，從而達到文化心理的平衡。于是"走向世界"在文人紛紛沖擊"諾貝爾文學獎"又紛紛落馬之時，電影卻頻頻獲獎，并使西方得以直觀地看東方文化的神秘和晦暗。這種電影的高勢位的獲得，是以"中國形象"的原始落后的"被看"為代價的。難怪，海外華人對張藝謀、陳凱歌的獲獎不僅毫無喜色，而且嘖有怨言甚至冷漠以對，就不難理解其中三昧了。事實上，近年來張藝謀已經意識到自己的后殖民文化悖論處境，并表現出尋求新的表現角度和敘事方式的努力。

就社會文化需要和再生產機制的深層原因看，現代城市人的生活并非一般冷面諧劇處理以逗人發(fā)笑就可以了結的（當代城市喜劇電影，大多走的這條膩味的路子）。相反，夏剛的幾部城市電影的深邃性，使我感到他對變幻莫測的城市"季風"的獨到美學思考和生命關懷，只是因商業(yè)層面的考慮而厚度稍欠。

在我看來，現代城市生活最能呈現當代人的精神內核，是電影挖掘的重要的"場域"?，F代城市最深刻的問題根源在于，個體要求保持其存在的獨立性和個性，而疏理社會歷史習慣的制約、生命的外在文化和技術的干預，葆有無可改變的人最為內在的存在依據。因此，人與他人、個性自由與個性發(fā)展的外部條件的無盡沖突，個人性和社會性的雙向扭曲問題，成為當代社會的根本性話題。抓住這一點，發(fā)掘當代人精神癥候，將使西方人重新認識21世紀的"中國人的精神"。

因此，中國電影沒有聚焦城市電影，或僅僅圖式化地理解城市電影，或以及個笑星作為城市人的代表，在中國的歷史巨變中，注重人的心靈巨大的痛苦迷惘和城市本質，使中國電影在文化景觀上正在喪失與西方真正平等對話的可能性。城市人的生存焦慮成為現代化進程中揮之不去的陰影。大都市這一獨特的喧囂語境，使人遭遇到時間的迅速變化和空間的相對縮小，每一個人都重要同時又都不重要，從而真切感覺到"生存的焦慮"。在國際化的現代大都市，各種世界一體化的意象與意象碎片紛至沓來，瞬息萬變出人意表。現代生活、經濟社會、職業(yè)工作的節(jié)奏快機會多危機大。人們逐漸在迅速汰變的社會秩序規(guī)約中隱藏起自己最靈動最敏感的部分，自我與他人心靈保持并加大距離，而變得逐漸孤寂灰暗起來。

"金錢"成為都市人"商品拜物教"中的主角，刺激并生產出無邊的欲求，出現了以"金錢"與"時間"（時間就是金錢）作為唯一尺度去劃定交往價值的新現象。這種分割程式化生活方式，形成城市中最無個性的面孔。因而，"金錢"與"時間"在對生活強制性約束中，造成人在快速生活中的遲鈍，在日常忙碌中的傲慢，在優(yōu)裕享受中的粗暴，在狂熱追求當中的冷漠。金錢使社會出現虛假的平等，使一切形形色色的東西獲得表面公平，甚至成為人們生存意義空間的最后裁定者。以金錢為其生命的潤滑劑形成惡性循環(huán)--賺更多的錢成為"都市欲望"唯一目的，并使城市人的精神價值觀從"人倫關系"轉向"契約關系"，于是，冷漠成為了都市病的同時也成為了"世紀病"。

我以為，對這一當代"都市鏡像"的全方位撲捉，是充滿挑戰(zhàn)性的，也是對走出"新風俗片"的風情杜撰的導演們來說，必得邁出的一步。

二，身體話語與媒體暴力。

就傳媒的文化場效應而言，它提供關注身體的舒適，保持自我與他者的心靈和身體的雙重距離，使身體像夢一樣地在轉型性斷裂的社會"軟著陸"的條件。換言之，現代傳媒和娛樂機制提供了一套如做戲一般脫離自身生存的"場"，而使人投身于重金屬搖滾中，投身于卡拉OK的無情的抒情中，投身于體育運動看臺上的山呼海嘯的狂熱和暴力斗毆中，投身于股市風波那理智喪失和欲望的無限膨脹中。"身體"已然成為這個時代最大的自戀話題。90年代由于社會的進一步世俗化和市民化，"身體"的私人空間獲得了前所未有的解放。當"靈魂"成為可疑可笑之時，"身體"就直接成為現代化權力持續(xù)不斷加工和消費的對象。私人化"身體"不再成為政治解放的現實場所，而是成為經濟開放享受的最終棲居域。

在對私人空間或身體欲望重視的同時，同樣有個"度"的問題，喪失了這個"度"，就會從有效的意義逆轉成為喪失了合法性的無意義行為。自我的身體性是存在的真正行為主體和意義主體。關于身體欲望話語，當代影視無疑是有新的開拓的，但或許從身體和看人性，以及表現這種欲望的瘋狂和沖突還不夠。因為問題還在于，對"身體"和"欲望"的過分強調，可能會逾出對生命本體生命感覺的正當伸張的限度，走向絕對化私人系統(tǒng)的不可溝通性。如何從更大的跨國或世界文化視野審視自我的"文化身份"和"精神稟賦"，以及個我的真正存在意義和生命歸宿，似乎還可以再討論，甚至還可以從"自我身體"和"他者身體"入手進行深度描述，或許別有洞天。當代影視傳媒（包括廣告）對自我的身體性作為行為主體意義的強調，甚至對"身體感"和"性"的過分張揚，既重要又危險。重要在于這是對生命本體的正當伸張，危險在于容易絕對化而為人（欲望者）張目。

正是對性、暴力的玩味，對犬儒主義生活方式的認同，使當代傳媒日益多元化的同時，又往往使人面對選擇而無能為力。媒體的暴力問題從而變得尖銳起來。對媒介的暴力、詞語的暴力、權力消費的暴力，最好抱以充分的警惕性。對此，阿帕杜萊認為："以好萊塢和香港電影工業(yè)為中介，創(chuàng)造了新的雄風與暴力文化(culturesofmasculinityandviolence),它們反過來又刺激了國家政治和國際政治中愈演愈烈的暴力。這種暴力推動了遍及全世界的不道德的武器貿易的迅速發(fā)展。在電影里，在公司和國家的保安部門，在恐怖主義活動中，在警察和軍事行動中，世界的每一個角落里都有AK-47和Uzi槍，這對我們是一個有用的提示，技術裝備表面上的統(tǒng)一性掩蓋著日趨復雜的形勢，暴力形象和在某個想象的世界中建構共同體的渴望，就是在這樣的形勢下達上鉤的"。"媒介的暴力"，即媒介就是一切。媒介不僅表現暴力，而且因為獨霸而自身成為整合調節(jié)人和整個社會的權力，當它成為人和社會的唯一中介時，就成為媒介暴力的一元獨霸。而傳媒的意識形態(tài)已造成新的"文化霸權"，它意味消費觀念和生命價值體系。詞語暴力，尤其是野性的詞語暴力，媚態(tài)詞語暴力，性詞語暴力、肉欲詞語暴力、"床"詞語暴力和對"家園"的排斥，對精神的排斥、對人的排斥的詞語暴力，尤需加以警惕。銀幕的暴力，同樣需加置疑。電影無疑是充滿魅力的，銀屏無疑是充滿感性的，肥皂劇無疑是在進行無情的抒情的，所以許多人把時間消磨在上面，不知不覺"被格式化"了一種生活方式，一種價值尺度和為人處世態(tài)度。這種銀屏單向注入的暴力是潛移默化的，批評者必得用批評的武器劃破銀屏或感性誘惑，看到銀屏背后的"欲望生產和再生產"的潛臺詞。

面對這種欲望和話語暴力，已經有學者在面對并思考"全球化的陷阱"的問題。因為，在全球化將全球各國納入到統(tǒng)一網絡形成全新的政治文化結構，民族國家體制正經受的政治經濟的嚴峻考驗，民族國家的意識形態(tài)、國家體制和政黨等，都將產生空前的斷裂。當然，文化尤其是大眾傳媒，在世界一體化的進程中，同樣將日益喪失其文化的獨特身份，而走向的一種世界性。我以為，這并不可怕，走回頭路是不可能，也是行不通的。全球化進程已經全面進入了人類生活的方方面面，甚至成為人類新生活的支撐點。人類只能在新的道路上發(fā)現自己的問題，尋找自己文化的根，清理欲望和暴力的根源并加以揭底，從而超越全球化所帶來的平面化和類同化弊端。這意味著，我們必須在理性主義坍落的"后烏托邦"時代追問總體生命的價值歸依何處？仍得追問現代傳媒的中介作用下人與人的溝通和對話何以可能？追問當代人在精神消解的世界上怎樣現實塑形與自我塑形？追問大眾傳播怎樣走出"大眾化"的低谷而邁上"化大眾"的新境界。

大眾文化與大眾傳媒無疑有其現實土壤和闡釋接受者，這是不可忽略的。在跨國資本運作的國際化語境中，媒體尤其是衛(wèi)視，使整個世界變成了地球村。因此大眾媒體在今日的重要性是無庸置疑的。但是這并不意味著，我們就必須全盤接受其所有正負面效應，相反，作為反思理論者的"文化身份"和價值追求，其超越性思維和批判性眼光是十分重要的。對大眾文化絕不能不加分析的完全擁抱，批判的品格就在于對任何問題都不能完全合二為一，而是要保持相當距離。距離正是產生正確辨識的可能性前提，喪失了距離只可能得到痛苦和謬誤。因而，對大眾文化，我在"同情的理解"和對其現實合法性加以肯定的前提下，對其負面效應給予審理和批評，使其在公共空間的正當合理交流中，具有自身真切的現實合法性。

我想，聽一聽安東尼·吉登斯的言述不無意義："我們返回到通過自我和身體的內在參照系統(tǒng)而得以集中起來的自我認同問題。由于收到現代性抽象系統(tǒng)的深入滲透，自我和身體變成了多種多樣的新生活方式選擇的落腳點。就其受現代性的核心觀點支配的程度而論，自我的投射還仍是一種受控制的自我，它只是受一種’可信性’的道德所引導的。然而，正如其所關心的一樣，對于最親密的人的感受性來說，這一投射九變成了朝向一種對日常生活重新道德化的一個根本的推力。生活政治在議事日程上的實質問題，集中在整體的人（personhood）和個體性（individuality）的權力上，而這返回來又與這類自我認同的存在維度相聯結。"

后現代后殖民化使當代中國已經進入消費社會行列，消費自由逐漸成為經濟文化和政治體制再生產、社會和個人協調整合，以及個體與個體行為之間的關鍵性話語。在這個多元時代，在迅速全球化的傳媒霸權中，我們將盡力避免文化相對主義的絕對化表述，盡可能地促進有關公共領域的知識話語建構，使當代人在真實的文化對話和跨文化溝通中避免公共性空間的喪失，而終究能達成某種基本原則意義上的共識。

本文關鍵詞：大眾傳媒全球化消費欲望生產