龍門石窟與唐三彩造型設(shè)計(jì)論文
時(shí)間:2022-04-14 08:45:52
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一、龍門石窟造像盛況
龍門石窟位于洛陽市城南約12公里伊闕峽谷南北長約1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏遷都洛陽后,將大興佛教之事也轉(zhuǎn)移到了洛陽。龍門石窟經(jīng)過北魏、東西魏、北齊、北周、隋唐、五代十國時(shí)期,一直到北宋時(shí)期大規(guī)模的石像雕琢,用400多年的時(shí)間形成了今天展現(xiàn)在世人面前的石窟造像的盛況。據(jù)統(tǒng)計(jì),龍門石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢?,F(xiàn)存的2100多個(gè)窟龕中,有大小造像10多萬尊,北魏的造像占約30%,唐朝造像約有60%,其余10%為北魏到北宋期間其他諸朝所造。雖然龍門石窟造像經(jīng)過人為破壞,有80%以上的石像頭手殘缺。[2]但從現(xiàn)存的較為完整的石像上,仍然能夠管窺到其造型特點(diǎn),其積淀的造型藝術(shù),為當(dāng)代造型藝術(shù)的發(fā)展提供了不竭的思路與源泉。
二、龍門石窟造像的藝術(shù)特點(diǎn)
由于龍門石窟造像90%以上均為北魏和唐代雕琢,故而龍門石窟造像多具有北魏和唐代時(shí)期造像的一些具體特征。而其他時(shí)期龍門石窟的造像,大多都趨同于這兩個(gè)重要時(shí)期的造像特征。因此,了解北魏時(shí)期和唐代龍門石窟的造像藝術(shù)特點(diǎn),就能夠準(zhǔn)確把握住龍門石窟造像的整體特點(diǎn)。
(一)北魏時(shí)期的造像
在北魏時(shí)期,龍門石窟的造像與之前的云岡石窟造像已經(jīng)有了明顯的差異。比之云岡石窟的造像,龍門石窟的造像具有顯著的中原風(fēng)格。比如金剛力士像被雕刻的頗像中原武士,魔變故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新,漢化是北魏政府嚴(yán)格推行的一項(xiàng)政策,這就使得北魏的佛教文化及佛教美術(shù)必然也隨之有了漢化特征。北魏以前的北方石窟造像,保留著模仿印度佛像造像而特有的面龐豐潤、肩寬體肥、神態(tài)恬靜、線條粗放遒勁等藝術(shù)風(fēng)格,云岡石窟、莫高窟等石窟的早期造像藝術(shù)都具有這種典型的特征。而北魏時(shí)期的龍門石窟造像則表露出面容秀麗、體態(tài)勻稱、神態(tài)灑脫、線條精細(xì)剛勁等造型特征,“秀骨清像”則是對龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格最簡約的概括。龍門石窟造像在造型設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在它對造像的漢化,還表現(xiàn)在它能夠按照佛教經(jīng)典故事塑造出中原式的佛教神像。龍門石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根據(jù)《法華經(jīng).化城喻品》等釋迦降魔變佛教故事中有關(guān)地神為釋迦牟證明其前世功德的描述“釋迦伸出右手,作觸地印。于是大地六種震動,地神從金剛際出,為釋迦證言?!迸c早期佛教譯作上的地神形象相結(jié)合,塑造出了龍門石窟獨(dú)有的地神造像。而據(jù)考證,當(dāng)時(shí)在印度,已經(jīng)有了女性化的地神造像,可能由于地神在佛教經(jīng)典故事中沒有特別突出的作為,在佛教自西向東傳播的過程中,地神造像卻沒有被帶進(jìn)中國,我國云岡、莫高窟等其他早期的石窟中并沒有地神造像,而龍門石窟的造像則完全是男性化的地神形象,且與印度地神造像明顯不同。由地神造像可見北魏時(shí)期的龍門石窟工匠在造像上的膽大與求新思維。
(二)唐朝時(shí)期龍門石窟的造像特點(diǎn)
唐朝時(shí)期龍門石窟的造像已經(jīng)完全淡化了諸神的宗教化形象,與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象有了很多重疊,其造像具有較強(qiáng)的寫實(shí)主義風(fēng)格。唐代龍門石窟的女神造像有著鮮明的唐代現(xiàn)實(shí)生活中的仕女特征:體態(tài)豐腴、容貌秀美、氣勢渾厚等。由于在唐代龍門石窟造像被生活化,故而在人物刻畫與裝飾上,線條更為細(xì)膩,神態(tài)尤為傳神和逼真。龍門石窟萬佛洞伎樂佛雕的舞伎造像就很有唐代著名畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)范??±释Π蔚奈枳耍L長的飄帶被刻畫的非常細(xì)致,宛如隨著舞伎的舞姿在其身體兩側(cè)飛舞,頗具唐代舞女飄逸唯美的裊娜姿態(tài)。而龍門石窟的菩薩造像,則更是被賦予了唐代女性的柔美。唐代的菩薩造像不像前朝的菩薩造像那樣筆直站立在佛祖的旁邊,而是將頭和胯部都向佛祖方向微微傾斜,顯露出菩薩S形的優(yōu)美身體曲線,再加上對菩薩纖細(xì)的腰部,美麗的容顏,溫柔的眼神、動人的微笑等細(xì)部的刻畫,使人們宛若進(jìn)入了豐滿秀美、溫柔恬靜的女性群體中。后人評價(jià)唐代龍門石窟造像乃“菩薩賽宮娃”,意指其造像菩薩缺少神靈味,更像宮廷里漂亮的宮女。例如萬佛洞里的服侍菩薩左手微揚(yáng)拈著花,右臂自然垂在身側(cè),豐潤的面龐微微左偏,而婀娜的體態(tài)則向右稍傾,在均衡對稱中描摹出一種活潑的動態(tài),與現(xiàn)實(shí)生活中的女性氣息顯得非常融洽與貼切。
三、唐三彩造型設(shè)計(jì)對龍門石窟造像藝術(shù)的借鑒
(一)唐三彩造型設(shè)計(jì)借鑒龍門石窟造像藝術(shù)的意義
洛陽唐三彩作為唐代的一種陶制品,由于在現(xiàn)今的傳承與發(fā)展中,因循守舊,不思進(jìn)取,造成今天唐三彩市場不僅沒有逐步擴(kuò)大,反而日漸萎縮,唐三彩已經(jīng)處于幾近破落的地步。為了挽救唐三彩藝術(shù)的發(fā)展,洛陽市政府與一些老藝術(shù)家相繼為重振唐三彩往昔雄風(fēng)采取了一些措施,但這些措施對于頹敗的唐三彩來說,只能算是杯水車薪,根本就無濟(jì)于事。唐三彩發(fā)展遲滯的根源就在于,在發(fā)展過程中,其造型設(shè)計(jì)沒有與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來,設(shè)計(jì)出更多符合當(dāng)今人們需求的唐三彩產(chǎn)品。而是長期以來保留著最初的唐三彩造型,一直處于模仿狀態(tài),這種模仿是難以獲得實(shí)質(zhì)性的突破的。因而也就限制了唐三彩的進(jìn)一步發(fā)展。借鑒龍門石窟的造像藝術(shù)手段應(yīng)用于唐三彩造型設(shè)計(jì),無異為唐三彩造型設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了一條明確的思路,那就是將現(xiàn)實(shí)生活中的更多形象融入唐三彩的造型設(shè)計(jì)中,塑造出更多的唐三彩產(chǎn)品,給予現(xiàn)代人們豐富多彩的唐三彩產(chǎn)品,從而使得唐三彩重新喚起人們的關(guān)注,使唐三彩重拾往昔風(fēng)采。從這點(diǎn)來說,唐三彩的造型設(shè)計(jì)者要抓住現(xiàn)今人們對唐三彩的需求熱點(diǎn),了解人們更為關(guān)心的需求方向,從而根據(jù)人們的關(guān)注熱點(diǎn),設(shè)計(jì)出更多符合人們審美傾向的唐三彩造型。
(二)對于唐三彩造型設(shè)計(jì)中借鑒龍門石窟造型的建議
從龍門石窟造像藝術(shù)的發(fā)展來看,其以發(fā)展的態(tài)度來對待宗教藝術(shù)的傳承,為我國留下了豐富的文化瑰寶,推動了我國造像造型藝術(shù)的突破性發(fā)展。龍門石窟造像不拘泥于原有的造像藝術(shù),敢于打破傳統(tǒng)的造像特點(diǎn),將現(xiàn)實(shí)生活中的造型原型融入宗教藝術(shù)中,使得石窟造像藝術(shù)達(dá)到巔峰。唐三彩可以借鑒其發(fā)展的觀點(diǎn),改變長期以來唐三彩產(chǎn)品靠模仿出土的唐三彩原型進(jìn)行造型塑造的方法,打破唐三彩原有的產(chǎn)品造型局限,給予唐三彩造型設(shè)計(jì)更為廣闊的發(fā)展空間。拿唐三彩來說,現(xiàn)代唐三彩已經(jīng)突破了唐三彩在唐朝時(shí)期作為冥器的局限,作為一種現(xiàn)代收藏藝術(shù)品流通于市場。因此,唐三彩的造型不用單單局限于當(dāng)前的造型設(shè)計(jì),應(yīng)該拓寬其取材范圍,向唐代現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域與藝術(shù)作品中要靈感。僅拿唐代的現(xiàn)實(shí)生活來說,就有不可勝數(shù)的造型形象可以供唐三彩作為造型原型。同時(shí),唐代的詩歌、小說傳奇、民間故事等也可以為唐三彩的造型提供更多的原型。此外,推動唐三彩造型取材拓展的,還有唐代以前以后的現(xiàn)實(shí)生活、戲曲、民間藝術(shù)等多種形象原型可以用來做唐三彩造型設(shè)計(jì)的參考,甚至包括當(dāng)前的生活現(xiàn)實(shí)與存在于各種藝術(shù)形式的形象原型都可以為唐三彩造型設(shè)計(jì)拿來用作借鑒。舞伎造像是唐代開元年間雕琢的。洛陽唐三彩在進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí),可以根據(jù)圖2中的造像,對其造型進(jìn)行修改,將其改成符合唐三彩制作特征的人物造型,使其成為唐三彩新的造型選材庫的造型之一。也可以利用該舞伎的造型,根據(jù)唐代舞蹈的特點(diǎn),對造型進(jìn)行不同舞蹈動作的變形,塑造出處于不同舞蹈動作造型中的唐三彩舞伎彩俑。當(dāng)然,在進(jìn)行舞伎唐三彩陶俑造型時(shí),也不妨將其設(shè)想成漢朝、宋朝、明清等不同時(shí)期的舞伎,通過不同的舞蹈和舞蹈形象造型,變換更多的舞伎造型形象。以此類推,各個(gè)朝代現(xiàn)實(shí)生活或文學(xué)作品經(jīng)典人物,也可以作為唐三彩造型原型,如我國的歷代皇帝、四大美女、三國人物、水滸人物等。古代人們祭拜的吉祥物、圖騰等,也可以用作唐三彩的造型原型,如神龜、麒麟、壽桃、青松等。經(jīng)過造型選材延伸之后,唐三彩的造型設(shè)計(jì)選材空間非常廣闊,所展示的造型設(shè)計(jì)顯示出無限可能,為唐三彩造型設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了取之不盡的造型素材。
四、總結(jié)
針對洛陽唐三彩當(dāng)前發(fā)展的窘境,設(shè)計(jì)者要善于從洛陽龍門石窟的造像藝術(shù)中管窺到可以利用的空間,將龍門石窟造像的先進(jìn)理念應(yīng)用于唐三彩的造型設(shè)計(jì)中,使得唐三彩的造型設(shè)計(jì)不再拘泥于模仿唐朝的幾百個(gè)簡單的模型,轉(zhuǎn)而朝著歷朝歷代的典型人物、動植物等造型形象中汲取營養(yǎng),盡快打造出更多人們需求的唐三彩產(chǎn)品,為洛陽唐三彩重整旗鼓發(fā)揮有效的作用。對于唐三彩造型設(shè)計(jì)者來說,一味抱著前人留下的模型進(jìn)行模仿,很難憑借單調(diào)的造型設(shè)計(jì)來吸引更多的人注意唐三彩。只有創(chuàng)造出符合人們審美情趣的,為人們所喜聞樂見的唐三彩造型,人們才更愿意接受唐三彩,唐三彩的銷路才能夠真正打開。
作者:王超英單位:安陽工學(xué)院