當(dāng)代藝術(shù)中社會(huì)學(xué)分析論文

時(shí)間:2022-08-21 11:14:00

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當(dāng)代藝術(shù)中社會(huì)學(xué)分析論文

【內(nèi)容提要】本文從有關(guān)成都雙年展的爭(zhēng)論入手,討論了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的大眾文化,從社會(huì)學(xué)的角度分析當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性,提出藝術(shù)中的“微觀政治”概念。

【摘要題】理論探討

【關(guān)鍵詞】社會(huì)學(xué)前衛(wèi)/大眾文化/微觀政治/當(dāng)代藝術(shù)

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會(huì)上,評(píng)論家李公明教授與王林教授對(duì)展覽提出了尖銳的批評(píng)。李公明認(rèn)為展覽具有嘉年華的特點(diǎn),但藝術(shù)家還是對(duì)社會(huì)提出問題太少。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性,認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對(duì)世界的積極回應(yīng),承擔(dān)對(duì)社會(huì)進(jìn)步與公平的責(zé)任,從而繼續(xù)尋求對(duì)宏大敘事的營(yíng)造的可能性。

王林則對(duì)展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽策劃提出了批評(píng),他的觀點(diǎn)與李公明有相近之處,即“當(dāng)代藝術(shù)家距離問題太遠(yuǎn)”。他認(rèn)為不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個(gè)時(shí)代的精神,當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避,中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)從來沒有回避過政治問題,而一個(gè)不觸及中國(guó)當(dāng)代社會(huì)問題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的。對(duì)于兩位評(píng)論家的批評(píng),展覽策劃人范迪安教授回應(yīng)說:“當(dāng)代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問題,說我們沒有考慮學(xué)術(shù)問題是不對(duì)的,技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮?!保ㄗⅲ核^點(diǎn)見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄》,柳淳風(fēng)記錄整理,尚未公開發(fā)表。)

范迪安的簡(jiǎn)要回答提出了“當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化”這一重要問題,即對(duì)于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個(gè)性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá),應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)?在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行批判性反思的宏大敘事之外,當(dāng)代藝術(shù)有沒有可能從其他方向切入當(dāng)代社會(huì)?這一問題的提出,反映了我們對(duì)具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)的文化判斷,也提供了一種對(duì)過去二十年來由“八五美術(shù)思潮”所形成的現(xiàn)代主義思維方式進(jìn)行反思的機(jī)會(huì)。判斷一個(gè)展覽是否具有學(xué)術(shù)性,不在于一個(gè)展覽是否涉及重大的全球性問題,是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判,而是看這個(gè)展覽與當(dāng)代社會(huì)的視覺關(guān)聯(lián),以及這個(gè)展覽以何種方式組織和表達(dá)這種藝術(shù)與社會(huì)的視覺關(guān)聯(lián)。在某種意義上說,從大眾文化的角度觀察并表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與呈現(xiàn),正是新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要課題。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)國(guó)家,具有深厚的歷史文化傳統(tǒng)并處在不算發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境中的中國(guó)的大眾藝術(shù),會(huì)有怎樣的特殊表達(dá)方式和視覺形態(tài)?這是我們作為策展人不能不關(guān)注的藝術(shù)趨勢(shì)。

1939年,格林柏格發(fā)表了他的最重要的現(xiàn)代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術(shù)》,在這篇文章里,他注意到在同一社會(huì)可以并存著看起來似乎并無關(guān)系的不同事物,例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊(duì)的流行音樂,勃拉克的畫與《星期六晚郵報(bào)》的版面,也就是所謂的“精英藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分,它是不是我們這個(gè)時(shí)代新出現(xiàn)的和我們這個(gè)時(shí)代所特有的?格林伯格認(rèn)為,討論這一問題必須考察這樣一種關(guān)系:特殊個(gè)體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史背景之間的關(guān)系。由此,格林伯格討論了先鋒派藝術(shù)對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的社會(huì)批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇敢批判卻導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的自覺疏離,它既排斥革命的政治也拒絕資產(chǎn)階級(jí)的政治(當(dāng)然,它無法拒絕資本主義的市場(chǎng))。因此,先鋒派發(fā)展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑,在意識(shí)形態(tài)的混亂和激烈沖突中保持文化的運(yùn)行。“先鋒派藝術(shù)家和詩人完全從大眾中退離出來,通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對(duì)來努力保持自己高水平的藝術(shù),在這種對(duì)絕對(duì)的表現(xiàn)中,要么解決一切相對(duì)性和矛盾,要么對(duì)這些問題不予理睬。于是,‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純?cè)姟銘?yīng)運(yùn)而生,像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容”(注:格林伯格:《先鋒派與庸俗藝術(shù)》,載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》,周憲譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版,第191頁,第195頁。)。

先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語言和表達(dá)媒介自身,將經(jīng)驗(yàn)還原為“為表達(dá)而表達(dá),表達(dá)比所表達(dá)的東西更重要”,這種專業(yè)上的專門化、精英化和對(duì)題材、內(nèi)容的冷漠,疏遠(yuǎn)了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對(duì)精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當(dāng)代文化的發(fā)展中由于缺乏群眾和市場(chǎng)基礎(chǔ)而受到生存的威脅。

在對(duì)先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時(shí),格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來的另一種“后衛(wèi)”藝術(shù)——庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納,它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學(xué)、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃色小說、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天,我們還應(yīng)該加上電視娛樂節(jié)目、數(shù)碼影像、動(dòng)漫、電腦游戲等),這實(shí)際上就是我們現(xiàn)在熟悉的流行藝術(shù)與大眾文化,是一種為城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費(fèi)文化,這些市民與民工對(duì)正統(tǒng)的文化價(jià)值無動(dòng)于衷而又渴望某種文化娛樂,借以打發(fā)無聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對(duì)庸俗藝術(shù)的生產(chǎn)模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對(duì)于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪:“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識(shí)。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、訣竅、策略、經(jīng)驗(yàn)方法和主題,并把這些東西變成一個(gè)體系,拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經(jīng)驗(yàn)庫(kù)存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術(shù)和文學(xué)曾是昨天屬于創(chuàng)新深?yuàn)W藝術(shù)和文學(xué)的真正含義?!保ㄗⅲ焊窳植瘢骸断蠕h派與庸俗藝術(shù)》,載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》,周憲譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版,第191頁,第195頁。)

今天,大眾文化已成洶涌潮流,藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系日益緊密,本雅明所預(yù)見的復(fù)制性藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的手工技藝的經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對(duì)待大眾文化與流行藝術(shù)已不能再持一種簡(jiǎn)單的批判與聲討,而應(yīng)該更深入地研究當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。

在我看來,格林伯格對(duì)于流行藝術(shù)的全面否定(雖然他也承認(rèn)庸俗藝術(shù)有時(shí)也制作出某種有價(jià)值的東西,某種帶有真誠(chéng)民間風(fēng)味的東西)是站在美學(xué)前衛(wèi)的立場(chǎng)上反對(duì)流行藝術(shù)對(duì)藝術(shù)語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當(dāng)代流行藝術(shù)對(duì)大眾思維方式與生活態(tài)度的深刻影響,這種影響對(duì)青年一代是如此重要與深遠(yuǎn),與之相比,一些知識(shí)分子在專業(yè)刊物上對(duì)流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進(jìn)幾個(gè)石塊。社會(huì)生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生,而他們正是當(dāng)代藝術(shù)越來越重要的參與者與接受者。一個(gè)具體的例子是,在北京“798區(qū)”舉行的藝術(shù)展覽和活動(dòng)中,我看到越來越多的陌生的年輕面孔,他們對(duì)藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同。最重要的一點(diǎn)是在當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中,我們看到越來越多的對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的切入與表達(dá),有關(guān)藝術(shù)語言和技術(shù)表達(dá)的問題不再居于中心,而是讓位于對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)。換句話說,如果我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性,那么這不再是一種專注于藝術(shù)語言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)”,而是一種重視社會(huì)生活變遷與個(gè)體感受的“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”(注:關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史,請(qǐng)參閱我的論文《前衛(wèi)》,載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。)。在這一點(diǎn)上,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語言的階段后,在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對(duì)于社會(huì)、政治的關(guān)心與表達(dá)(注:藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術(shù)”,說明了80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)性質(zhì)而不是美學(xué)性質(zhì)。)。區(qū)別在于,80年代青年藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事,而今天的青年藝術(shù)家更多地從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā),在微觀沉潛的層面上折射出時(shí)代與社會(huì)的劇烈變化。

借用語言與文學(xué)的概念,如果說,80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié),它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言,具有古典主義的宏大敘事特征,是一種單方面的自我表現(xiàn),它所面對(duì)的,是藝術(shù)家想像中的文化傳統(tǒng),作為一種叛逆與革命的對(duì)象,藝術(shù)家在自己的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中象征性地完成了對(duì)傳統(tǒng)的批判與摒棄。

當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換,當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種自語與對(duì)話的特點(diǎn)。觀察成都雙年展的作品,我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這一代與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別,在于他們沒有那種胸懷祖國(guó)、放眼世界的英雄主義與救世理想,而是將個(gè)人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源,在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象,從中獲得異樣的感受。當(dāng)然,這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)定的理想與價(jià)值教育所形成的不容置疑的確定性,我們?cè)谶@一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚,曖昧與自戀。在他們的作品中,也會(huì)流露出無言的茫然和對(duì)前景的困惑,但從整體上來說,他們?cè)谧髌分袑?duì)于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對(duì)世俗生活的體驗(yàn)、認(rèn)同與投入。而他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料的多樣化,具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術(shù)評(píng)論家奧利瓦在《超級(jí)藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛(wèi)”(ColdTransavanguàrdia)的概念,這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個(gè)概念不是平行的共時(shí)性概念,而是先后的歷時(shí)性概念,即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語言的方式來利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的機(jī)會(huì),這種語言求助于歷史,以此作為其分離于日常用語的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法,即對(duì)材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng),哪怕這些材料和語言是根據(jù)同樣的疏離以及折中的能力來加以使用,奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時(shí)下的藝術(shù)家們按雙重意向來操作,即首先選用可辨認(rèn)的事物,并將其加工處理,使之在與觀眾的目光相遇時(shí)起刺激作用;其次是采用形式化的場(chǎng)所和建設(shè)性方式,使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環(huán)繞其作品”(注:奧利瓦:《超級(jí)藝術(shù)》,毛建雄、艾紅華譯,湖南美術(shù)出版社1998年版,第10—11頁。)。在這里,他實(shí)際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時(shí)期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的傳播越來越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動(dòng)的配套操作,大眾媒介、收藏與市場(chǎng)日益成為具有評(píng)論價(jià)值的重要因素而發(fā)揮著影響力。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號(hào)系統(tǒng)即商品品牌識(shí)別系統(tǒng),從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此,選擇社會(huì)熟悉的大眾文化符號(hào)并對(duì)已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用,是一個(gè)與大眾和傳媒建立緊密的消費(fèi)聯(lián)系的公關(guān)策略。

美國(guó)藝術(shù)史家T·J·克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復(fù)雜性,也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián):“在1860年—1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)系,前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復(fù)雜和兼容的價(jià)值——必定從其他地方而不是從藝術(shù)中得出的價(jià)值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構(gòu)想出來?;蛟S它表示了‘現(xiàn)代性’,因?yàn)槠矫嫘砸馕吨没糜X召喚出的廣告、商標(biāo)、時(shí)髦畫片和照片的純粹兩維性?!保ㄗⅲ篢·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》,見《波洛克及其之后》,紐約哈珀與勞出版公司1988年版。)

現(xiàn)在的問題是,我們?nèi)绾慰创@種與大眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)?還是在成都雙年展的座談會(huì)上,陳瑞林教授的觀點(diǎn)對(duì)我們可能會(huì)有啟發(fā),他認(rèn)為:“我們不需要對(duì)藝術(shù)家提出過多的要求,現(xiàn)在主流的意識(shí)形態(tài)的消解,家長(zhǎng)里短也能推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展,實(shí)際上改變社會(huì)的還是大眾藝術(shù)。改變社會(huì)思維方式的還是流行藝術(shù)。我對(duì)大眾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù),也是好的。大家不要太刻意,現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的?!保ㄗⅲ核^點(diǎn)見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄》,柳淳風(fēng)記錄整理,尚未公開發(fā)表。)這一觀點(diǎn)反映了后現(xiàn)代主義思想對(duì)中國(guó)知識(shí)界與藝術(shù)界的影響,流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會(huì)獲得更為寬容的發(fā)展環(huán)境。

在后現(xiàn)代主義看來,今天已經(jīng)不再存在具有重要意義的先鋒派,也就是說,不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會(huì)之間的那種張力,這是一種普遍的觀點(diǎn)。它證明了在西方社會(huì),先鋒派已經(jīng)取得了勝利,社會(huì)本身已經(jīng)接受了創(chuàng)新與變革,但這恰恰導(dǎo)致了“前衛(wèi)”的制度化,并賦予它不斷推陳出新的任務(wù)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮,已經(jīng)獲得了一種文化沖動(dòng)力,即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨(dú)創(chuàng)性的主導(dǎo)性沖動(dòng),以及尋求未來表現(xiàn)形式與轟動(dòng)效果的自我意識(shí),這就使得變革與創(chuàng)新的設(shè)想本身遮蓋了實(shí)際變革的成果”(注:丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,三聯(lián)書店1989年版,第79頁。)。

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)死亡,理由是在當(dāng)代藝術(shù)中,形式革命的空間已經(jīng)發(fā)掘殆盡。而前衛(wèi)藝術(shù)極端強(qiáng)調(diào)的個(gè)性在現(xiàn)代社會(huì)中具有很大的虛幻性,個(gè)人并不能把握自己的命運(yùn)。??抡J(rèn)為,現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的主體性并不存在,所有的主體性都是虛幻的,個(gè)人在整個(gè)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系中存在,為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束以及規(guī)范化,個(gè)體接受社會(huì)權(quán)力的制約和社會(huì)規(guī)范,自覺內(nèi)化,這是一種被動(dòng)的“生產(chǎn)性的主體”。但??乱矎?qiáng)調(diào)個(gè)人要從被他人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變,從而發(fā)展出以分散、多元對(duì)抗統(tǒng)一性的“微觀政治”?!拔⒂^政治”是反體系性的、反中心的、多元化的,是強(qiáng)調(diào)主體行動(dòng)的自覺性的,“必須把政治行動(dòng)從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來,通過繁衍、并置和分離,而非通過剖分和構(gòu)建金字塔式的等級(jí)體系的辦法,來發(fā)展行為、思想和欲望”(注:??拢骸斗炊淼腋λ剐蜓浴?,轉(zhuǎn)引自道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)論——批判性的質(zhì)疑》,張志斌譯,中央編譯出版社2001年版,第70頁。)。

在??碌闹髦校饕懻摰氖乾F(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人如何被分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束和規(guī)范化,個(gè)人處在全方位的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)體系中,每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)力關(guān)系,個(gè)體似乎處于悲觀的無助地位。但在福柯的晚期,他注意到了這一點(diǎn),從強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“自我技術(shù)”,即強(qiáng)調(diào)個(gè)人如何被他人改變轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)如何實(shí)現(xiàn)自我改變,他呼喚一種在社會(huì)微觀層面發(fā)展起來的多元的自主斗爭(zhēng),用一種后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學(xué)概念。通俗地說,當(dāng)分散的個(gè)體不具有對(duì)整體社會(huì)中心權(quán)力的控制權(quán)時(shí),他可以通過個(gè)性的自由與解放來獲得對(duì)自我的控制權(quán)。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略:一種是“話語政治”,即邊緣群體通過抵制將個(gè)人置于規(guī)范性約束下的霸權(quán)話語來解放自我,獲得自由;一種是“生物性政治”,即個(gè)體擺脫規(guī)試性權(quán)力的束縛,通過創(chuàng)造新的欲望形式和快感形式來重塑軀體,從而顛覆規(guī)范化的主體認(rèn)同和意識(shí)形式。將“快感”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會(huì),是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略,這就要求我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的“快感”和“欲望”從社會(huì)學(xué)的角度還原它在現(xiàn)實(shí)生活中的大眾基礎(chǔ),這也是我們了解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個(gè)切入點(diǎn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在我看來,當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的切入,正是從個(gè)體與微觀的層面上,對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與觀念的解構(gòu)與重建。由此,無論是有意識(shí)還是無意識(shí),當(dāng)代青年藝術(shù)家在認(rèn)同、參與、體驗(yàn)甚至享受當(dāng)代生活的外表下,正在發(fā)展出一種對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時(shí)期,四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現(xiàn)商業(yè)復(fù)制對(duì)當(dāng)代生活與個(gè)人情感的模式化塑造),他們的作品都反映出我們時(shí)代的社會(huì)變遷與卡通文化、數(shù)碼影像對(duì)當(dāng)代青年的深刻影響。在與青年藝術(shù)家的交流和對(duì)話中,我注意到,正是通過流行文化的符號(hào),他們的個(gè)性化日常生活經(jīng)驗(yàn)得以表達(dá),在這種表達(dá)的背后,是一代青年價(jià)值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突,以及他們?cè)谶@種沖突中試圖重塑自我的努力,??略凇墩搨惱韺W(xué)的系譜學(xué)》一書中說“我們必須像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己”,也許我們可以將這句話轉(zhuǎn)換為“我們必須在藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造自我”,這種重建主體性的努力是為了爭(zhēng)取個(gè)體的自由,所謂“自由”,是指?jìng)€(gè)體可以擺脫對(duì)一個(gè)已逝世界的懷戀,或者說可以不必在今天重新復(fù)制過去的規(guī)范模式。

正是從大眾文化的微觀層面上,我們可以窺見世紀(jì)之交中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的新的價(jià)值觀念與理想景觀的形成。這樣,成都雙年展提出的“世紀(jì)”與“天堂”就不僅是一個(gè)時(shí)間與空間的概念,它更是一個(gè)具有文化向度的指示路標(biāo)?!笆兰o(jì)”標(biāo)明了我們所處的人類歷史的長(zhǎng)河中的某一歷史的長(zhǎng)時(shí)段,它具有“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代化”的意味;“天堂”既是欲望滿足的消費(fèi)之地,又是話語和欲望的生產(chǎn)中心;“景觀”的意義不僅在于用一種新的視覺觀念和語言表現(xiàn)一座城市,也在于記錄了我們時(shí)代的精神和情感的歷史,并且表現(xiàn)了我們時(shí)代與社會(huì)的文化特征。而大眾文化與流行藝術(shù)也因此具有了在中國(guó)這一獨(dú)特的時(shí)間與空間場(chǎng)所中作為社會(huì)變遷與文化風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的標(biāo)識(shí)功能。觀察在影視文化和廣告文化基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來的新一代青年,我們可以看到,以影像文化為基礎(chǔ)的時(shí)尚消費(fèi)和傳媒形象的不斷變化已經(jīng)并且將迅速地改變我們的文化結(jié)構(gòu)與心理方式,正如西方馬克思主義理論家杰姆遜所斷言,以視覺為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗(yàn)方式,從而改變?nèi)藗兊乃季S方式。

從這一觀點(diǎn)來看,當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性的重心不再是藝術(shù)語言的不斷革命,而是其作為邊緣與中心的沖突、個(gè)體與體制的對(duì)抗所具有的主體自覺性。也就是說,當(dāng)代藝術(shù)的特征,一是以藝術(shù)手段表現(xiàn)自己的獨(dú)特性,不受任何統(tǒng)一性的制度與思想的控制;另一方面是與既成規(guī)范和趣味的對(duì)立,以富于想像力的藝術(shù)思維和行動(dòng)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代人的生存境遇的思考。