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鍵詞：期待視野中國(guó)古詩(shī)詞直譯法優(yōu)勢(shì)

摘要:中國(guó)古典詩(shī)詞是中國(guó)文化的瑰寶,因此,將其譯成英文一直是東西方譯者的樂(lè)趣所在。實(shí)際上,自十八世紀(jì)起,已有部分中國(guó)古詩(shī)詞被不同的譯者以不同的方法譯成了英文。文章試圖從“期待視野”的角度來(lái)論證直譯法在英譯中國(guó)古詩(shī)詞中的優(yōu)勢(shì)和可取性。

一、引言

中國(guó)是詩(shī)的王國(guó)。那些傳誦至今的古典詩(shī)詞,短小凝練、含蓄雋用,可謂是中國(guó)文化的瑰寶。因此,東西方譯者都很醉心于將其進(jìn)行譯介。早在18世紀(jì),WilliamJones翻譯了《詩(shī)經(jīng)》中部分詩(shī)歌。19世紀(jì)后,JamesLegge、H.A.Giles、ArthurWaley、EzraPound、WitterBynner和KennethRexroth等都進(jìn)行了中國(guó)古詩(shī)英譯實(shí)踐,而華人世界中也涌現(xiàn)了如楊憲益、許淵沖、葉維廉、余寶琳等譯者。他們筆耕不輟,在各自的翻譯觀指導(dǎo)下譯出了不少作品。同時(shí),他們也形成了諸多流派,帶來(lái)了多樣化的翻譯方法和策略。許淵沖將譯詩(shī)派分為三派:以ArthurWaley為代表的直譯派、H.A.Giles為代表的意譯派和以EzraPound為代表的仿譯派。而知名翻譯理論家AndréLefevere則列舉了主導(dǎo)翻譯過(guò)程的七種譯詩(shī)模式:音位翻譯、直譯、韻律翻譯、散文體翻譯、韻體翻譯、無(wú)韻詩(shī)體翻譯和解釋性翻譯。這些流派和翻譯方法各有支持者。在本文中,筆者將從Jauss的“期待視野”角度來(lái)論證,直譯法,即盡可能追隨原文語(yǔ)境意義,尋求對(duì)等詞語(yǔ),忠實(shí)傳遞語(yǔ)意方法在英譯中國(guó)古詩(shī)詞中的優(yōu)勢(shì)和可取性。

二、Jauss的“期待視野”理論

Jauss的“期待視野”指的是閱讀一部作品時(shí)讀者們的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu),包括他們的思想觀念、道德情操、審美趣味,同時(shí)也包括他們的直覺(jué)能力和接受水平等。讀者帶著這種期待進(jìn)入閱讀過(guò)程,并在閱讀中實(shí)現(xiàn)、修正或改變這些期待。在閱讀中,若新作品和讀者既定的期待視野一致,讀者想要得到熟識(shí)美的愿望可以實(shí)現(xiàn),但也會(huì)產(chǎn)生失望情緒,不能獲得審美感受。而當(dāng)這兩者出現(xiàn)不一致,即讀者的閱讀感受超出了讀者的期待視野,那么,新作品就可以豐富和拓展讀者的文學(xué)視野:一方面,作品會(huì)喚醒原來(lái)的閱讀記憶并利用原先的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)幫助閱讀活動(dòng)的進(jìn)行,同時(shí)激發(fā)讀者開(kāi)放某種特定的接受趨向,使讀者對(duì)新的作品產(chǎn)生期待態(tài)度;另一方面,新的知識(shí)會(huì)進(jìn)入讀者的知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)原先的知識(shí)記憶進(jìn)行修改、調(diào)整使閱讀繼續(xù)深入下去,同時(shí)使讀者的期待視野在閱讀過(guò)程中做出不斷的變化和調(diào)整,并重建新的期待視野。姚斯認(rèn)為每一次對(duì)創(chuàng)新作品的接受都會(huì)否定先前的接受經(jīng)驗(yàn),由新經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生新的接受意識(shí),這就造成了視野變化。所以,期待視野不但因人而異,而且還因時(shí)代變化而不斷發(fā)展。接受美學(xué)的誕生是一件劃時(shí)代的大事,它不僅在文學(xué)研究領(lǐng)域掀起巨大波瀾,在翻譯界也引起了極大反響,還為翻譯研究開(kāi)辟新天地提供了卓越指南。所以,子理論之一“期待視野”理論也可指導(dǎo)各種翻譯實(shí)踐,包括中國(guó)古詩(shī)歌詞曲的英譯。

三、“期待視野”角度的古詩(shī)詞直譯法之優(yōu)勢(shì)和可取性

根據(jù)“期待視野”理論,當(dāng)一部作品的欣賞和讀者的期待視野一致時(shí),讀者能夠得到熟識(shí)的美,但也會(huì)產(chǎn)生失望情緒。這樣看來(lái),若一首古詩(shī)英譯版本的閱讀不要求讀者轉(zhuǎn)向新的視野,那么它固然能得到理解甚至滿(mǎn)足讀者想看到熟悉句法、措辭或意象的愿望,卻也只止于此,而且還會(huì)讓他們感到失望,興趣盡失。所以,當(dāng)許淵沖將譯詩(shī)納入傳統(tǒng)英詩(shī)規(guī)范,并選取英語(yǔ)民族喜聞樂(lè)見(jiàn)的表達(dá)方式將《竹枝詞》中“道是無(wú)情卻有情”意譯為“asdeepinloveasthedayisfine”這樣地道的英文時(shí),雖然也得到了部分讀者的肯定,但近一半的讀者仍給予負(fù)面評(píng)價(jià),并批評(píng)這種表達(dá)方式為“陳詞濫調(diào)”(cliché)及“庸俗的搖滾歌詞”(badRockandRollballad),至于致使某些讀者聯(lián)想到“as…asthedayislong”,則屬于標(biāo)準(zhǔn)的陳詞濫調(diào)……與此相反,當(dāng)翻譯家Jac-quesDars直面差別,大膽采用直譯法,將《水滸傳》中的“張?zhí)鞄煛焙汀疤熳印弊g為“天之師”和“天之子”,而非意譯歸化為“道教之師”和“皇帝”時(shí),他的譯作深受法國(guó)讀者歡迎,也得到了譯評(píng)家的肯定,其原因就在于譯作反映了超出當(dāng)?shù)刈x者期待視野的中國(guó)歷史和文明。以上兩例一定程度上說(shuō)明:“文學(xué)中如果只能見(jiàn)到我們‘已知熟悉’的東西,那文學(xué)就是‘空洞無(wú)物’的。另一點(diǎn)上,如果我們讀到熟悉的領(lǐng)域也有興趣,只是因?yàn)椤鼘?dǎo)致一個(gè)不熟悉的新方向’”。因此,譯者若想引起英語(yǔ)讀者的興趣,就必須拉開(kāi)自己與讀者審美期待間的距離,為讀者呈現(xiàn)“未知陌生”的東西,或者“引導(dǎo)一個(gè)不熟悉的方向”。而眾所周知,中英文屬不同的語(yǔ)系,差異甚大。詩(shī)歌,作為兩種語(yǔ)言中的精華形式,更存在著巨大差異。葉維廉就指出,和西方詩(shī)歌比起來(lái),中國(guó)詩(shī)歌中的事物直接而具體地演出而超越了分析性和演繹性;物與物、人與物和人與人之間的介質(zhì)沒(méi)有限制,它們之間處于自由的關(guān)聯(lián)之中。叢滋杭則發(fā)現(xiàn),中國(guó)詩(shī)歌含蓄凝練,借物抒情卻流情于“漫不經(jīng)心的客觀描寫(xiě)”中,還常使用“互文”(為了避免詞語(yǔ)單調(diào)重復(fù),行文時(shí)交替使用同義詞;或處于字?jǐn)?shù)約束,把兩個(gè)事物在上下文中只出現(xiàn)一個(gè)而省略另一個(gè))和“列錦”(全部用名詞或名詞性短語(yǔ),經(jīng)過(guò)選擇組合,巧妙地排列在一起,構(gòu)成聲都可感的圖像,用以烘托氣氛,創(chuàng)造意境,表達(dá)情感的一種修辭手法)。以上幾點(diǎn)都是中國(guó)古詩(shī)詞特有的,是英語(yǔ)國(guó)家讀者“未知的陌生的”,超出其期待視野的地方,也是引起其興趣引導(dǎo)閱讀的關(guān)鍵。

所以,這些因素直接的原始的呈現(xiàn)應(yīng)是譯者在翻譯中追求的目標(biāo)。那么,如何才能做到呢?筆者將通過(guò)分析《江雪》后兩行的三個(gè)譯本來(lái)顯示直譯即AndréLefevere文中提到的“盡可能追隨原文語(yǔ)境意義,尋求對(duì)等詞語(yǔ),忠實(shí)傳遞語(yǔ)意”方法的優(yōu)勢(shì)所在。AlonelyfishermanafloatIsfishingsnowinlonelyboat[1]183.(許淵沖譯)Aboat.AnoldmaninstrawraincoatAloneinthesnow,fishing

inthefreezingriver.(KennethRexroth譯)Singleboat.Bamboo-leavedcape.Anoldman.Fishingalone.Ice-river.Snow.(葉維廉譯)據(jù)馬紅軍引述,許淵沖屬意譯派分支詩(shī)派,KennethRexroth屬仿譯派分支改譯派,而葉維廉的譯文無(wú)疑是直譯法的產(chǎn)物。哪個(gè)版本更直接原始地呈現(xiàn)了原詩(shī)的內(nèi)容風(fēng)貌呢?眾所周知,譯文原文為“孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”,寥寥十字便成一幅潔詩(shī)意的山水畫(huà),但畫(huà)內(nèi)物與物,人與物的位置關(guān)系卻因人而異?！肮轮邸薄ⅰ八蝮椅獭迸c“江”的關(guān)系具有多種可能性:人可在船內(nèi)或船外;人可在江上或江邊;船可泊在江邊或江心。這正是葉維廉所謂的“物與物、人與物之間處于自由的關(guān)聯(lián)之中”,是超出英語(yǔ)國(guó)家讀者期待視野之處。相比之下,許和Rexroth的譯文因多少排除了其他空間關(guān)系的可能性而未能充分傳達(dá)原文的多重性:前者通過(guò)“afloat”和“in”明確指出,人在船內(nèi),在江上;后者則通過(guò)“in”明確人在江上。惟獨(dú)葉的直譯譯文保留了原詩(shī)的空間彈性。另外,雖然很多讀者都認(rèn)為,詩(shī)人描繪獨(dú)釣的老翁意在表達(dá)自己的清高孤傲,可這終究只是讀者的解讀,即便他的確用意于此,他也是流情于“漫不經(jīng)心的客觀描寫(xiě)”中。這種未說(shuō)已道的含蓄美,是中國(guó)歷代詩(shī)人一直追求的。清代的吳景旭在《歷代詩(shī)話》中說(shuō):“凡詩(shī)惡淺陋而貴含蓄,淺露則陋,含蓄則旨,令人再三咀而又余味?！毕喾?張法指出,西方詩(shī)歌向來(lái)就有“縱情任我以?xún)艋钡膫鹘y(tǒng),即強(qiáng)調(diào)情感的宣泄和詩(shī)人自我情感的表達(dá)。因此,中文原詩(shī)的含蓄,超出了英語(yǔ)國(guó)家讀者的期待視野,將會(huì)帶給他們獨(dú)特的閱讀經(jīng)驗(yàn),非常有必要在譯文中表現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)角度說(shuō),許的兩個(gè)“l(fā)onely”決非含情于物。再者,原文的句法關(guān)系也很有彈性。

讀者可認(rèn)為作者在后半句使用了列錦手法,即“獨(dú)釣”是一景,“寒江雪”是一景,兩者并置,也可視“釣”為動(dòng)詞,擔(dān)任本句的謂語(yǔ),那么“獨(dú)釣寒江雪”就成了敘事了。既然詩(shī)人并未指明,何不采像葉一樣用直譯法使用原詩(shī)形式和最接近的對(duì)等詞語(yǔ),同時(shí)達(dá)到譯出形式和保留意義多重性的雙重效果呢?筆者這番分析無(wú)意進(jìn)行價(jià)值判斷,比較孰優(yōu)孰劣,但無(wú)疑,由前可見(jiàn),在直接地原始地呈現(xiàn)原詩(shī)的內(nèi)容風(fēng)貌從而使譯作超出讀者期待視野方面,直譯法是有優(yōu)勢(shì)的是可取的。另外,直譯法的可取性還體現(xiàn)在“期待視野”能夠通過(guò)閱讀進(jìn)行變化,能夠因時(shí)代的變化而發(fā)展的特性上。Jauss認(rèn)為,每一次對(duì)創(chuàng)新作品的接受都會(huì)否定先前的接受經(jīng)驗(yàn),由新經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生新的接受意識(shí),這就造成了視野的變化?？梢?jiàn),每一部新詩(shī)歌譯作進(jìn)入讀者的閱讀后,都能給閱讀者帶來(lái)新的視野,為未來(lái)詩(shī)歌的閱讀打下基礎(chǔ)。這種視野的更新和閱讀基礎(chǔ)的加深與閱讀同在,只要閱讀在繼續(xù),更新就在繼續(xù)。以EzraPound為例。1913年左右,Pound還在欣喜于自己的詩(shī)學(xué)主張和費(fèi)氏手稿中有關(guān)中國(guó)象形文字的表述及中國(guó)詩(shī)注重意向的表現(xiàn)形式以及使用意向并置和疊加而造成的蒙太奇效果不謀而合,并開(kāi)始使用批評(píng)家LawrenceW.Chisolm稱(chēng)為“脫體法”的詩(shī)歌手法來(lái)譯介中國(guó)的古詩(shī)詞,到了1915年,他就出版了《華夏集》,獲得好評(píng),并引發(fā)了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的中國(guó)風(fēng),其風(fēng)之盛直接導(dǎo)致1913到1923年十年間,“中國(guó)詩(shī)的翻譯和創(chuàng)作占據(jù)第一位”。與此同時(shí),意象主義大風(fēng)也盛行于美國(guó)詩(shī)壇,間接促成諸如《紅色小推車(chē)》等著名意象派詩(shī)歌的生成。

顯而易見(jiàn),這十年間,美國(guó)的詩(shī)歌讀者、譯者和詩(shī)人的期待視野已經(jīng)發(fā)生了變法,否則,其他譯者如何能欣賞并翻譯其他的中國(guó)古詩(shī)歌,其他詩(shī)人如何能創(chuàng)作出類(lèi)似于中國(guó)詩(shī)歌的鮮明意象并置的意象派新詩(shī),而此類(lèi)的詩(shī)歌又如何能夠盛行?可見(jiàn),Pound超出當(dāng)時(shí)讀者期待視野的翻譯對(duì)象和翻譯手法,不僅更新了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刈x者的期待視野,從更高的層次上來(lái)說(shuō),還“豐富了英語(yǔ)詩(shī)歌,就像EdwardFitzgerald的《魯拜集》豐富發(fā)展了英語(yǔ)詩(shī)歌一樣?！边@種視野的變化和詩(shī)歌的豐富不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌形式和表現(xiàn)手法的更新和接受上,還體現(xiàn)在英語(yǔ)國(guó)家讀者對(duì)中國(guó)古詩(shī)歌的了解深化上。1984年4月26日,美國(guó)總統(tǒng)里根訪問(wèn)中國(guó)并參加李先念在北京舉行歡迎宴會(huì)時(shí)說(shuō):Manycenturiesago,WangPo,afamousChinesepoet-philosopher,wrote,“Althoughweresideinfarcornersoftheworld,havingagoodfriendisakintohavingagoodneighbor.”如果說(shuō)王勃之名在18世紀(jì)時(shí)還未進(jìn)入英語(yǔ)國(guó)家讀者的視野,那么,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的交流后,王勃“海內(nèi)存知己,天涯若比鄰”的這一名句的英語(yǔ)譯文、文化內(nèi)涵和使用場(chǎng)合在美國(guó)讀者中,或至少在總統(tǒng)身邊的顧問(wèn)中,一定是有了群眾基礎(chǔ)。不然,他何以能在祝酒這一場(chǎng)合使用如此貼切的詩(shī)文來(lái)表達(dá)友誼的習(xí)慣并拉近雙方距離?雖然筆者所趣,深疑笑病癥”(《憶江東舊游四十韻寄宣武李尚書(shū)》);“高蹤非隱遁,下界即狂顛”(《戊午年感事書(shū)懷一百韻寄獻(xiàn)太原裴令公淮南李相公漢南李仆射宣武李尚書(shū)》);“喜是狂奴態(tài),羞為老婢聲”(《酬鄭司直見(jiàn)寄》;“新知多俊彥,舊態(tài)祗狂奴”[((《投宛陵裴尚書(shū)二十韻》)。在“狂”這一點(diǎn)上,張祜特推崇李白,“古來(lái)名下豈虛為,李白癲狂自稱(chēng)時(shí)”(《偶題》),“問(wèn)余曰張祜,爾則狂者乎”(《夢(mèng)李白》)?狂與傲又往往是難以分開(kāi)的,所以我們又能看到其傲世獨(dú)立的一面。他喜歡常用阮籍“青白眼事”,或表示喜逢知己“相逢青眼日,相嘆白頭時(shí)”,(《喜王子載活舊》);或自喻杰才“白衣逢圣主,青眼賴(lài)時(shí)英”(《戊午年寓興二十韻》);或盼望遇知己獲識(shí)用“諸侯青眼用,御史紫衣榮”(《贈(zèng)王昌涉俟御》),“禮賓青眼色,憂(yōu)國(guó)白髭須”(《獻(xiàn)太原裴相公二十韻》)。張祜愛(ài)用這個(gè)典故,可見(jiàn)他骨子里還是欣賞阮籍“傲”骨的。張祜的狂常常是與酒相伴的,如“十年狂是酒,一世癖緣詩(shī)”(《閑居作五首》其一),“寂寞春風(fēng)意未降,酒狂詩(shī)癖舊無(wú)雙”(《所居即事六首》其四),“大笑俯塵甑,高歌笑酒盆”(《江南雜題三十首》其二十五),對(duì)于張祜來(lái)說(shuō),喝酒須醉,方能盡興。如“余生唯愛(ài)酒,師長(zhǎng)是山翁。定葬糟丘下,須沉釀甕中”(《江南雜題三十首》其二十),“翻思在朝市,終日醉醺醺”(《題潤(rùn)州金山寺》),“日暮空齋對(duì)小溪,遠(yuǎn)村歸岸醉如泥”(《所居即事六首》其二)。他的這種“醉”已不具有魏晉人的逸興,盛唐人的豪邁,更多是中晚唐人的痛苦和無(wú)奈。

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如果說(shuō)張祜的狂和傲是由內(nèi)而外張揚(yáng)自我的話,那么他的醉又是由外而內(nèi)自我麻醉的結(jié)果,二者在情緒方向是相反的。實(shí)際上張祜在贊揚(yáng)李白的同時(shí),在政治遇挫后又存在否定自己觀點(diǎn)的一面,“笑命詩(shī)思苦,莫信狂李白。於狂是空竦,於仙是遐謫”(《旅次岳州呈徐員外》)?？梢?jiàn)張祜狂也罷,醉也罷,更多的是悲憤,而不是瀟灑。在這個(gè)意義上,二者又是統(tǒng)一的。綜上可知,張祜賦予自我形象是多重角色。而作品的藝術(shù)形象和作家的個(gè)性往往是密不可分的.張祜性格應(yīng)該是感性的,情緒落差會(huì)非常大。我們還可以從其它方面得到佐證,如他喜歡用差異非常大的數(shù)字作對(duì)比來(lái)塑造鮮明意象,“下來(lái)千里峽,入云一條天”(《送曾黯游夔州》),“江連萬(wàn)里海,峽入一條天”(《送楊秀才往夔州》)表現(xiàn)夔州的宏闊與險(xiǎn)峻;“行卻江南路幾千,歸來(lái)不把一文錢(qián)”(《感歸》)來(lái)描寫(xiě)出自己的悲辛與寒酸;“晴空一鳥(niǎo)渡,萬(wàn)里秋江碧”(《西江行》)來(lái)描寫(xiě)出西江的凈闊與雅靜;最為人熟知的《宮詞二首》其一“故國(guó)三千里,深宮二十年。一聲何滿(mǎn)子,雙淚落君前”來(lái)體現(xiàn)出宮女離家之遙遠(yuǎn),幽閉之長(zhǎng)久等,這也許會(huì)對(duì)我們加深了解其在詩(shī)歌中展示的自我形象有一定的幫助意義。

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