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紀實性的內(nèi)容越來越受到觀眾的喜愛，這是近十幾年來熒屏變化的一個顯著特點，電視紀錄片也因此得到理論界和實際工作者的一致重視。本文擬結(jié)合

紀錄片的特點談談電視紀錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現(xiàn)實生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實的現(xiàn)實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質(zhì)的真實。從表現(xiàn)手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。

紀錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經(jīng)常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想?，F(xiàn)實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創(chuàng)作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀錄片《望長城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關鍵。長鏡頭的真實在于對物質(zhì)現(xiàn)實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀錄片強調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現(xiàn)實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強烈的現(xiàn)場性和參與性使觀眾在很多時候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節(jié)的真實以更好地表現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動細節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結(jié)構(gòu)復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學風格與自然主義有著根本區(qū)別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強化了內(nèi)容的真實感和現(xiàn)場感。真實清晰的同期聲、現(xiàn)場聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術(shù)，其真實性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀錄片實現(xiàn)聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場感。盡管事實上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調(diào)同期聲的運用，但同樣強調(diào)意境的創(chuàng)造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉(zhuǎn)場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創(chuàng)作者的情感，但要記?。杭o錄片是紀實的，細節(jié)的失真會影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現(xiàn)場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準備、應付、走過場的表現(xiàn)，表面上輕松自應答如流，實質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談談你現(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇?！辈稍L者說：“就是接你媽的班，當焊工?！迸畠禾孤实卣f：“我不去，吃不了那個苦?！辈唤?jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現(xiàn)場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

4、編輯

紀錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。

任何時候都應謹記：真實，是紀錄片的生命。

參考文獻：

①埃里克、巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，p281-282