導(dǎo)語(yǔ)：災(zāi)難題材電視劇悲劇性與人文關(guān)懷研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國(guó)災(zāi)難題材電視劇往往承載著民族災(zāi)難的共同記憶。這些作品內(nèi)含濃郁的人文關(guān)懷，著力塑造帶有悲劇性色彩的人物形象，從而凸顯生命的堅(jiān)韌。災(zāi)難題材電視劇可使觀眾在領(lǐng)略人性美時(shí)感受到世間真情，正視身體或精神上的傷痕，喚起對(duì)于集體的、民族的歷史創(chuàng)痛記憶，有著不容小覷的審美價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】災(zāi)難題材電視劇；悲劇性；電視劇美學(xué)

我國(guó)災(zāi)難題材電視劇往往以民族親歷的災(zāi)難為背景，在現(xiàn)實(shí)取材與藝術(shù)虛構(gòu)的雙重推動(dòng)中塑造人物形象、講述苦難故事，以達(dá)到重塑災(zāi)難記憶、弘揚(yáng)民族精神的旨?xì)w。在這些作品中，人物歷經(jīng)磨難的成長(zhǎng)伴隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷，其跌宕起伏的命運(yùn)遭際能夠引發(fā)觀眾共鳴。從電視劇美學(xué)的角度來(lái)看，相較于姊妹藝術(shù)電影，連續(xù)劇在時(shí)間的延續(xù)性與情節(jié)的鋪展上有自身的優(yōu)勢(shì)。此類(lèi)電視劇可在宏觀的架構(gòu)下?tīng)I(yíng)造災(zāi)難空間、敘寫(xiě)災(zāi)難前后人們的創(chuàng)痛經(jīng)歷，亦可在微觀的視角中呈現(xiàn)細(xì)節(jié)、抒發(fā)情感。因而，該題材電視劇通過(guò)延長(zhǎng)災(zāi)難痛感的方式，將民族苦難意識(shí)、悲劇性生命體驗(yàn)傳達(dá)給了受眾。近些年來(lái)，我國(guó)災(zāi)難題材電視劇的代表作品有：以2002—2003年我國(guó)抗擊SARS疫情為背景的《生命烈火》《21天》（2003）；涉及傳染性疫情的《一級(jí)恐懼》（又名《黑菌》，1999）、《病案追蹤》（2006）和《急診科醫(yī)生》（2017）；以汶川地震為背景的《汶川兒女》《汶川故事》（2011）；以唐山地震為背景的《唐山絕戀》（2006）、《唐山孤兒》（2007）、《唐山大地震》（2013）、《那座城這家人》（2018）。這些作品以低調(diào)樸實(shí)的影像方式，內(nèi)含濃郁的人文關(guān)懷，塑造了一些帶有悲劇性色彩的人物形象。悲劇本是戲劇體裁之一，“悲劇常常通過(guò)正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運(yùn)，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，使觀眾在悲慟和哀傷中，受到震撼與沖擊，陶冶情操，凈化心靈，獲得特殊的悲劇性美感?！雹倏傮w上看，電視劇中融入悲劇元素，呈現(xiàn)苦難命運(yùn)，彰顯人的巨大精神力量，可以加強(qiáng)人物關(guān)系的戲劇性張力、提升電視劇的美學(xué)品格。

一、人物形象的悲情化塑造

災(zāi)難題材電視劇中涌現(xiàn)出諸多帶有悲情色彩的女性形象，她們敢于同苦難抗?fàn)?，其?jiān)韌的生命力與悲天憫人的情懷，使她們?cè)跉v經(jīng)磨難后毅然扛起責(zé)任，在傷痛與絕望中找尋生命的意義。這其中最重要的一個(gè)序列就是母親形象，其中包括李元妮、江百惠、槐花嫂、民警素云、楊艾、牛大姐、馮蘭芝等。作為時(shí)代女性的縮影，電視劇《唐山大地震》中李元妮詮釋了作為母親的困窘與悲涼。23秒地震中的災(zāi)難經(jīng)歷她用余生32年的懺悔以求得女兒的接納。地震過(guò)后的32年里，作為母親的李元妮沉浸在自責(zé)中無(wú)法釋?xiě)眩环矫娉惺苤怏w與精神的雙重磨難，另一方面以此來(lái)懺悔對(duì)女兒的愧疚。災(zāi)前她為了照顧家庭，毅然放棄了舞蹈夢(mèng)想；災(zāi)后她為了懲罰自己而“遠(yuǎn)離”幸福，其形象無(wú)疑帶有悲情化的基調(diào)。無(wú)獨(dú)有偶，《唐山孤兒》里，地震使女性人物袁佑杰成為舞蹈家的夢(mèng)想破滅。她的高位截肢，令她喪失了生存的尊嚴(yán)，也失去了成為職業(yè)女性的驕傲，她痛苦、絕望甚至一度想結(jié)束生命，但親人的愛(ài)與包容喚醒了她內(nèi)心的光明，該人物身上的凄美感俘獲了觀眾的憐愛(ài)與同情。女性的堅(jiān)強(qiáng)與隱忍使她們能夠克制悲慟情緒、扛起家庭的責(zé)任，鼓勵(lì)身邊人燃起生活希望。這在《汶川兒女》中表現(xiàn)得尤為突出。本劇側(cè)重講述災(zāi)后人們心理重建的曲折歷程，也將鏡頭對(duì)準(zhǔn)災(zāi)難中的女性。她們憑著頑強(qiáng)的毅力，從傷痛和自憐中走出來(lái)，自立自強(qiáng)地實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。牛大姐從一開(kāi)始的消沉低迷、終日緬懷逝去的女兒羊角花、吞生米過(guò)活，到后來(lái)對(duì)生活燃起希望，將丈夫從以酒度日、渾渾噩噩中拯救，一個(gè)家庭因女性而重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。此外，災(zāi)難題材劇中會(huì)有對(duì)失去蔭庇的年輕一代的塑造。面對(duì)親歷災(zāi)難的應(yīng)激反應(yīng)，他們可能帶有缺乏安全感、與人疏離、拒絕交流等心理征象?！短粕焦聝骸分诖蟮卣鸷蠊聝簜冃撵`重建的曲折與艱難。這其中，十三歲的袁佑寧在地震中失去雙親，可她作為大姐扛起了責(zé)任—照顧四個(gè)未成年的弟妹。倏忽一夜之間，她就成了由五個(gè)孤兒構(gòu)成的家庭的一家之長(zhǎng)。可以預(yù)料的是，弟妹們?cè)诮?jīng)歷地震后心理受到不同程度的創(chuàng)傷，袁佑寧在父母雙亡的悲痛中仍要照顧敏感、脆弱的弟妹，這使她身心俱疲。然而，她依舊不辭辛勞、傾其所有顧全弟妹，以一己之力撐起災(zāi)后破碎的家。如上所述，災(zāi)難劇所呈現(xiàn)的女性形象遭際各有不同，然都涂抹著一層悲情色彩，堅(jiān)毅中有柔弱、奮起中融苦辛。面對(duì)災(zāi)難的無(wú)情與殘酷，她們內(nèi)心的堅(jiān)定信念與抗?fàn)幎紟еe極向上的精神力量，令觀眾心生敬佩。這正指向悲劇藝術(shù)的審美特點(diǎn)。

二、人物間復(fù)雜情感的描摹

一般而言，我國(guó)災(zāi)難題材電視劇所表達(dá)的“情”不止于愛(ài)情與親情，往往還有超越于此的世間情。這或許源于人類(lèi)災(zāi)難具有的普泛性特點(diǎn)。地震、海嘯、颶風(fēng)、洪水等自然災(zāi)難都具有突發(fā)性、破壞性與不可控等質(zhì)素，其牽涉面極廣，影響到個(gè)人、家庭、社會(huì)乃至人類(lèi)。僅以《那座城這家人》而言，該作以1976年唐山大地震為情境開(kāi)端，涵蓋恢復(fù)高考、香港回歸、非典疫情、下崗潮等八個(gè)重要的歷史事件，通過(guò)書(shū)寫(xiě)兩個(gè)家庭三代人的悲歡離合折射出中國(guó)改革開(kāi)放的宏闊歷程。從家庭、職場(chǎng)以及社會(huì)等多維度深入傳遞世間多樣情感，以期讓真善美在熒屏受眾的心中獲得共鳴。從親情角度來(lái)看，作品以情感的迷惘、責(zé)任的重負(fù)為觀眾勾勒出王大鳴、楊艾、林智燕三人之間無(wú)奈的糾葛；從職場(chǎng)角度，作品鋪展了王大鳴與師父孫義、徒弟柱子三代礦友、師徒之間深厚的工友情；與此同時(shí)，還著意輔之以云恩、云澤兄弟與王大鳴一家人之間質(zhì)樸純粹的鄰里情。創(chuàng)作者借以交錯(cuò)盤(pán)結(jié)的多線敘事結(jié)構(gòu)，設(shè)置不同調(diào)性的矛盾與沖突，加重了人物之間多種情感的抒發(fā)，從而具有打動(dòng)人心的藝術(shù)效果。愛(ài)情歷來(lái)是劇作中不可或缺的元素，而極端情境中發(fā)生的愛(ài)情更能使觀眾體會(huì)到生命的憂傷與無(wú)奈。莎士比亞的作品《羅密歐與朱麗葉》中的“陽(yáng)臺(tái)相會(huì)”，乍一看充滿了愛(ài)情的浪漫與甜蜜，但其發(fā)生在兩家世仇、對(duì)立的大背景中，因而蘊(yùn)藏著深深的危險(xiǎn)、不安與無(wú)可奈何。《那座城這家人》中的愛(ài)情發(fā)生在大地震的情境中，自然也有同樣的情致。比如林智燕對(duì)王大鳴真摯的愛(ài)情體現(xiàn)在那枚“平安扣”中。唐城地震將人們賴以生存的空間毀滅，在垮塌的梁柱、逼仄的縫隙里，林智燕將隨身佩戴的“平安扣”交給王大鳴。這物品是母親留給她的唯一念想，更是“平安”的心靈渴望，在死亡來(lái)臨時(shí)她將“平安”留給丈夫，更體現(xiàn)出夫妻間的生離死別、一往情深。同時(shí)，王大鳴對(duì)林智燕的感情也可從諸多日常細(xì)節(jié)中顯露。比如升井后的一路飛奔、精準(zhǔn)的時(shí)間把控，為的是不負(fù)與妻子的約定，以及得知林智燕“死亡”時(shí)的情緒宣泄等。然而，對(duì)親情的過(guò)分牽絆有時(shí)又導(dǎo)致了人物主觀意愿與客觀實(shí)際的背道而馳。比如劫后重生的楊艾渴求家庭溫暖與親人庇護(hù)，在并無(wú)情感積淀的基礎(chǔ)上與王大鳴“搭伙”過(guò)日子。誠(chéng)然，災(zāi)難過(guò)后的精神和情感“重建”比物質(zhì)重建更為重要，但這種“重組”與其說(shuō)是愛(ài)情倒不如說(shuō)是歷經(jīng)絕望后的“情感代償”。顯然，這種替代性的愛(ài)情最終鑄就的是“愛(ài)而不得”的結(jié)局。而別林斯基認(rèn)為：“悲劇的本質(zhì)包含在心靈的自然愛(ài)好和道德責(zé)任、或者干脆是和不可克服的障礙之間的抵觸中，也就是說(shuō)，包含在這兩者之間的沖突中，碰撞中?！雹谡缢鞲？死账埂抖淼移炙雇酢分械闹魅斯话?，越是發(fā)自內(nèi)心地想改變命運(yùn)，就越是陷入預(yù)設(shè)的悲劇結(jié)果之中。電視劇人物間的情感始終徘徊在難以擺脫的責(zé)任感與道德的束縛中，終究負(fù)載著生命的悲情。此外，作品以唐城煤礦在地震中遭受重創(chuàng)為背景，對(duì)傳統(tǒng)意義上的工友情加以濃重的渲染，為觀眾詮釋了三代礦工師徒間“情義”的分量。從事采礦業(yè)的工人時(shí)常與死亡博弈，井下的每一個(gè)瞬間往往都在生與死的邊緣。師徒之間不止是名義上的序列，更是生死瞬間的竭力相護(hù)。師父孫義這一人物形象，彰顯了老一輩礦工舍己為人的品質(zhì)，在得知林智誠(chéng)舊礦回踩存在冒頂危險(xiǎn)時(shí)他毅然前去偵察、挽救了井下幾十條生命。在危險(xiǎn)的生死瞬間他保全徒弟而犧牲自己。師父的死亡直接造成了王大鳴的長(zhǎng)期愧疚，與此同時(shí)他也繼承了師父的淳樸厚道。在徒弟即將失去工作時(shí)，他決然選擇退讓工位。由此，電視劇通過(guò)對(duì)師徒間情義的渲染，為觀眾展現(xiàn)出人世間愛(ài)的延續(xù)。作品著意延展王大鳴一家對(duì)鄰居遺孤云恩、云澤兄弟的撫養(yǎng)情節(jié)，既賦予人物形象善良、有情義的品質(zhì)，也表達(dá)了災(zāi)難無(wú)情人間有愛(ài)的理念。更需提及的是，地震發(fā)生后，各級(jí)政府立即行動(dòng)、展開(kāi)救援，軍隊(duì)第一時(shí)間趕到現(xiàn)場(chǎng)營(yíng)救被困人員、醫(yī)護(hù)工作者救死扶傷……這些都彰顯出更廣闊的社會(huì)正義與人間關(guān)愛(ài)。因而，其情感的描摹也超越了個(gè)體之間，而帶有了社會(huì)屬性。綜上所述，該作品以災(zāi)后現(xiàn)實(shí)困境加劇人物間的矛盾，一方面表達(dá)出形象的多面性與復(fù)雜性，另一方面也詮釋了人的精神力量與高尚人格。災(zāi)難影像的呈現(xiàn)，人物情感的大喜大悲、前后變化，立體地觸動(dòng)了觀眾敏感的神經(jīng)，引發(fā)了大眾的悲憫之情。

三、人物命運(yùn)的藝術(shù)呈現(xiàn)

在難以阻擋的病毒、地震、海嘯、颶風(fēng)等災(zāi)難面前，人們往往能夠體察到個(gè)體的渺小、生命的脆弱。災(zāi)難能夠擊倒每一個(gè)人，但每個(gè)人倒下與站起的方式是不同的、獨(dú)具形態(tài)的。我國(guó)災(zāi)難題材電視劇在不同程度上展現(xiàn)了人在災(zāi)難困厄中的掙扎、妥協(xié)與奮起，盡管難逃悲情結(jié)局，但其頑強(qiáng)的抗?fàn)幘袢詴?huì)激勵(lì)著觀眾積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)厄。當(dāng)然，從悲劇美學(xué)的角度看，災(zāi)難作為人生歷程中的坎坷事件，卻不一定導(dǎo)致人的悲劇命運(yùn)。哲學(xué)家尼采認(rèn)為：“人生確實(shí)如此悲慘，這一點(diǎn)很難說(shuō)明一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生；相反，藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充，是作為對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的征服而置于其旁的。悲劇神話，只要它一般來(lái)說(shuō)屬于藝術(shù)，也就完全參與一般藝術(shù)這種形而上的美化目的?！雹勰岵傻挠^點(diǎn)表明了藝術(shù)需對(duì)悲慘事件做改動(dòng)與“美化”。換句話說(shuō)，如何將“悲慘性的事件”通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的方式轉(zhuǎn)化為悲劇、使其具有影響千萬(wàn)觀眾心靈的風(fēng)神，還需要對(duì)藝術(shù)形象、作品結(jié)構(gòu)做獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。比如情感的錯(cuò)位會(huì)具有悲劇屬性。電視劇《唐山孤兒》里袁佑寧與彭子陽(yáng)的愛(ài)情線令觀眾揪心、嘆惋。袁佑寧失去了父母，其性格孤僻、內(nèi)心偏執(zhí)，行事常走極端。為了監(jiān)督入獄的弟弟不惜打掉自己的孩子，這間接導(dǎo)致了與彭子陽(yáng)婚姻的破裂。于她而言，照顧弟弟做出犧牲是必要的，親情無(wú)疑占據(jù)頭等地位。但沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)災(zāi)難、也無(wú)創(chuàng)傷體驗(yàn)的彭子陽(yáng)卻將愛(ài)情置于首位，無(wú)法感同身受其對(duì)親情近乎偏執(zhí)的傾斜，兩人情感的錯(cuò)位最終導(dǎo)致分開(kāi)。多年以后，異國(guó)求學(xué)的彭子陽(yáng)后悔當(dāng)初沒(méi)有選擇與袁佑寧一起承擔(dān)家庭責(zé)任，似乎反省了人物的道德價(jià)值觀。其實(shí)，在倫理責(zé)任與個(gè)人愛(ài)情上的艱難選擇正折射出人物命運(yùn)的悲情色彩。還有，如果對(duì)《那座城這家人》的楊艾做一整體觀察，也會(huì)發(fā)現(xiàn)劇作講述其生命故事的創(chuàng)新性方式。她負(fù)重的情感與壓抑的生命導(dǎo)致其命運(yùn)的悲劇性。楊艾堅(jiān)強(qiáng)自立、事事為人著想，在內(nèi)心崩潰的時(shí)候也會(huì)質(zhì)問(wèn)老天—好人不是有好報(bào)嗎？癌癥為什么找上門(mén)？究竟對(duì)不起誰(shuí)了？壓抑郁結(jié)的委屈長(zhǎng)久得不到宣泄，她的愛(ài)情與婚姻也充滿了傷痛的面向。不難看到，在充滿溫情的大家庭中她不能完全依靠丈夫，也沒(méi)有骨肉血親的子女，而在下崗潮中只能像女戰(zhàn)士般拼盡全力爭(zhēng)取一席之地，即使背后有一個(gè)大家庭，但她的理性克制始終提醒她要懂得知足。自始至終她都孤苦伶仃。顯然，劇作加之于她身上一種生命“孤獨(dú)感”與心靈無(wú)所棲居的悲愴性。而德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾指出：“形成悲劇動(dòng)作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊(yùn)，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發(fā)點(diǎn)，是在人類(lèi)意志領(lǐng)域中具有實(shí)體性的本身就有理由的一系列力量：首先是夫妻、父母、兒女、兄弟姊妹之間的親屬愛(ài)；其次是國(guó)家政治生活、公民的愛(ài)國(guó)心以及統(tǒng)治者的意志；再次是宗教生活。”④據(jù)此，女性人物楊艾在實(shí)體性的倫理方面無(wú)法獲得情感歸宿。她期望在風(fēng)雨飄搖中能有所依靠，但愛(ài)情與親情失重的狀態(tài)使她內(nèi)心孤獨(dú)、壓抑，最終理想與現(xiàn)實(shí)相違，而病魔的來(lái)臨更加劇了其悲戚感。她既是地震災(zāi)難的受害者又成為悲劇命運(yùn)的肇始人。與她相似，王大鳴在一次次的選擇中掙扎、彷徨，在不被親人理解時(shí)獨(dú)自痛苦。他自始至終堅(jiān)持所謂的“責(zé)任”而忽略了自己最真實(shí)的情感歸屬。其迷失狀態(tài)能夠讓觀眾認(rèn)識(shí)到生活的復(fù)雜性。不過(guò)，需要補(bǔ)充的是，作品在呈現(xiàn)人物悲劇命運(yùn)之時(shí)，滲入了光明與希望的種子。這使得作品整體上帶有溫暖而療愈的情致。劇末的“三件喜事”似乎呼應(yīng)了情節(jié)開(kāi)端，一場(chǎng)病癥也讓人物內(nèi)心沉重的情感釋放，楊艾在生命即將結(jié)束前獲得大雙的“正名”—“你真像媽媽”，這是對(duì)她身份的認(rèn)證，亦是對(duì)其二十多年辛勞付出的贊美。而楊艾的離去也深深地改變著“這家人”，讓他們感悟到“生活比愛(ài)情神圣，責(zé)任遠(yuǎn)重于喜好”。此外，該作品不僅對(duì)個(gè)體之命運(yùn)予以觀照，而且聚焦了大時(shí)代下各領(lǐng)域人們的生存狀況。劇中展現(xiàn)了“七個(gè)姓氏的九口之家”所從事的不同領(lǐng)域、每個(gè)人在各自領(lǐng)域中的困境與突圍，為觀眾描摹出頗具世間情味的人物群像，同時(shí)映射了社會(huì)的歷史變遷。王衛(wèi)東作為“恢復(fù)高考”后首批大學(xué)生代表，成為黨政機(jī)關(guān)工作者，展現(xiàn)了在逼仄的生存空間中渴求通過(guò)知識(shí)改變命運(yùn)的知識(shí)分子形象；林智誠(chéng)在改革開(kāi)放政策的指引下，一步步成為企業(yè)家扭轉(zhuǎn)了命運(yùn)，詮釋出革新思想在守舊氛圍中的突破；以劉云恩、楊丹為代表的醫(yī)護(hù)人員，在面對(duì)“非典”疫情時(shí)彰顯出崇高的職業(yè)精神，能夠喚起觀眾對(duì)“醫(yī)者仁心”、犧牲奉獻(xiàn)的情感認(rèn)同。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，作品以“緬懷死者，銘記來(lái)路”為主題，以個(gè)體命運(yùn)的遭際為受眾描摹出四十年間唐城的命運(yùn)—“這座城”在人們勤勞的雙手中改變著、進(jìn)步著，“煤都”乘著改革開(kāi)放的東風(fēng)走出了地震廢墟，真正實(shí)現(xiàn)了涅槃重生。

經(jīng)由上述分析可以發(fā)現(xiàn)，災(zāi)難題材電視劇有著不容小覷的審美價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。其塑造帶有悲情色彩的人物形象，可使觀眾在領(lǐng)略人性美時(shí)感受到世間真情，正視身體或精神上的傷痕，喚起對(duì)于集體的、民族的歷史創(chuàng)痛記憶。況且，人類(lèi)在面對(duì)自然災(zāi)害與毀滅性打擊時(shí)迸發(fā)出的精神力量，更是自古希臘以來(lái)悲劇藝術(shù)著力表現(xiàn)的對(duì)象。電視劇對(duì)災(zāi)難題材悲劇性的發(fā)掘與建構(gòu)，能夠引發(fā)當(dāng)下受眾的情感共鳴，使其在悲慟與哀傷中達(dá)到陶冶情操、凈化心靈的審美功效。

注釋：

①彭吉象：《試論悲劇性與喜劇性》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4期。

②[俄]別林斯基：《詩(shī)歌的分類(lèi)和分科》，滿濤譯，《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社1980年版，第70頁(yè)。

③[德]尼采：《悲劇的誕生》，周?chē)?guó)平譯，生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店1986年版，第105頁(yè)。

④[德]黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第284頁(yè)。

作者:李勇強(qiáng) 宋李敏