導(dǎo)語：沖突在電視劇對(duì)白的作用一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：沖突是一種重要的劇作元素。對(duì)于沖突，編劇界存在著兩種截然相反的極端化認(rèn)識(shí)：一是片面夸大其作用；二是極度輕視其作用。本文在批駁這兩種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，從電視劇對(duì)白的角度分析沖突的作用——展示人物深層性的東西、成全沖突性情境、參與高潮的制造、引起人們的關(guān)注等。由此可見，沖突既不是無所不能，又不是無所作為，而是大有可為。為了寫出有藝術(shù)魅力的電視劇對(duì)白，就要挖掘沖突的藝術(shù)表現(xiàn)力并發(fā)揮沖突的作用。

關(guān)鍵詞：電視劇對(duì)白；沖突；作用；情境；高潮

在改革開放以前的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我們對(duì)沖突推崇備至，把它作為最重要的劇作技巧加以使用，甚至對(duì)敘事藝術(shù)創(chuàng)作中非沖突傾向進(jìn)行政治批判，以捍衛(wèi)沖突在敘事藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。這種影響太深遠(yuǎn)了，以至于今天，我們還經(jīng)常能在一些電視劇里看到劇中人見面就吵、說不了兩句話就打?？戳诉@樣的電視劇，很多人哀嘆：中國(guó)號(hào)稱禮儀之邦，今天的道德怎么下滑得這么厲害？這樣的認(rèn)知對(duì)觀眾的言行產(chǎn)生了潛移默化的影響。就是看到了這一點(diǎn)，一些專家從專業(yè)的角度探討不良影響的根源：一是社會(huì)根源。那個(gè)時(shí)代左傾思想嚴(yán)重，階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化，我們看到的不是我們的朋友，就是我們的敵人，沒有第三類人。這樣，藝術(shù)中的沖突就等同于社會(huì)上的沖突。藝術(shù)上的沖突被庸俗化了。二是藝術(shù)根源。那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作理論滯后于創(chuàng)作實(shí)踐。我們除了“沖突論”以外，手頭再也沒有用以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的有效的理論。當(dāng)我們用“沖突論”來處理幾乎所有的生活素材的時(shí)候，就把沖突絕對(duì)化了。在清算了沖突的庸俗化、絕對(duì)化之后，我們開始相信：“在今天，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)我國(guó)人際關(guān)系的沖擊，現(xiàn)實(shí)生活中人們的感情交流也越來越復(fù)雜和微妙。我們?nèi)粝胝鎸?shí)地再現(xiàn)生活中人們?nèi)找鎻?fù)雜的人際關(guān)系現(xiàn)實(shí)，就必須找到更富有創(chuàng)造性的情感處理方式。僅僅抱定沖突，將沖突作為自己的唯一選擇是不對(duì)的。那樣的做法勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致人物關(guān)系和情感描寫的簡(jiǎn)單化和概念化，使電影創(chuàng)作變成直白淺露的東西?！雹贁[脫唯沖突論是歷史的進(jìn)步?？墒菫榱吮苊饣霙_突庸俗化、絕對(duì)化的老路上去，在創(chuàng)作實(shí)踐中碰到?jīng)_突我們繞著走，這樣，又走向了另一個(gè)極端：極度輕視沖突的作用。是該重估沖突在電視劇里的作用了！在這里，我們擬從電視劇對(duì)白的角度理性地分析沖突的作用。

一、展示人物深層次的東西

什么樣的人說什么樣的話。反過來，透過某人說過的話，人們可以了解某人的性格特點(diǎn)。因此，電視劇對(duì)白可以展示人物性格特點(diǎn)。電視劇對(duì)白的這一作用與戲劇沖突無關(guān)——沒有戲劇沖突，電視劇對(duì)白照樣可以展示人物的性格特點(diǎn)。然而有了戲劇沖突，電視劇對(duì)白對(duì)人物性格的展示力就大不一樣了。美國(guó)劇作理論家拉約什•埃格里（LajosEgri）說，“沖突是被人物創(chuàng)造的”，沖突“被各個(gè)人物所決定”，因此，“通過沖突，這些人物將會(huì)揭示其自身，并且呈現(xiàn)出某些戲劇價(jià)值如懸念和其他所有的品質(zhì)”。②拉約什•埃格里用了“揭示”一詞，那就不是一般的展示，而是對(duì)人物深層次的東西的展示了。如在電視劇《嘿，老頭！》第1集開頭處，我們看到的劉二鐵是一個(gè)和和氣氣的老人。待到他與小吃攤攤主小龍、兒子海皮、精神科醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)后，我們看到他也有金剛怒目的一面。而他與小龍、精神科醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)都是因?yàn)槿思艺f他腦子有毛病，而他對(duì)此接受不了。劉二鐵與海皮的爭(zhēng)執(zhí)是因?yàn)楹Ｆず芫貌换丶伊耍瑒⒍F十分想念他，希望海皮能與自己住在一起。由此可見，劉二鐵除了為人隨和以外，還深愛著自己的兒子?？傊?，就是這些爭(zhēng)執(zhí)使我們看到劉二鐵和氣的性格特點(diǎn)之外的很多深層次的東西。如果沒有這些爭(zhēng)執(zhí)，劉二鐵這個(gè)人物形象要遜色很多。如果說在《嘿，老頭！》中沒有語言沖突，劉二鐵這個(gè)人物形象還只是遜色的話，那么在電視劇《青衣》中沒有語言沖突，柳如云、筱燕秋的人物形象就不成立了。原因是，金剛怒目不是劉二鐵性格中的主導(dǎo)方面，而毫不妥協(xié)卻是柳如云、筱燕秋性格中的主導(dǎo)方面。對(duì)于這種毫不妥協(xié)的性格，除了使用戲劇沖突，我們不知道還能用什么更好的劇作手段來表現(xiàn)。電視劇《青衣》不是一部動(dòng)作片，無法以形體動(dòng)作取勝，只能以對(duì)白取勝。這樣看來，最好的表現(xiàn)手段也就是語言沖突了。而事實(shí)上，電視劇《青衣》就主要是用語言沖突來表現(xiàn)柳如云、筱燕秋的性格的，而且表現(xiàn)得非常成功。如該劇第1集先通過柳如云與筱燕秋因挪動(dòng)杯子而產(chǎn)生的爭(zhēng)執(zhí)表現(xiàn)出柳如云是個(gè)“混到份兒上”的戲劇演員，后通過柳如云與錢師傅因熨戲服而產(chǎn)生的爭(zhēng)執(zhí)表現(xiàn)出柳如云在戲劇表演上不肯湊合的特點(diǎn)，又通過柳如云與劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)因演出事故而產(chǎn)生的爭(zhēng)執(zhí)表現(xiàn)出柳如云不肯向領(lǐng)導(dǎo)低頭的特點(diǎn)。這樣，一個(gè)清高、孤傲的柳如云就立起來了。在骨子里，筱燕秋也是這樣的人。如在第5集中，面對(duì)管理科的人的指責(zé)，筱燕秋先是以退為進(jìn)、似退實(shí)進(jìn)，后是硬碰硬。這都體現(xiàn)出筱燕秋毫不妥協(xié)的性格特點(diǎn)?？傊?，正是因?yàn)橛辛苏Z言沖突，我們對(duì)劇中人的認(rèn)識(shí)才是深入的。如果沒有語言沖突，我們對(duì)劇中人的認(rèn)識(shí)要膚淺得多。究其原因，在日常生活中，人們往往把自己埋起來。有的東西在內(nèi)心里還會(huì)埋得很深，輕易不肯示人。在日常性的交往中，大家的言談舉止往往停留于性格的淺層次上，深層次的東西很少展露。而當(dāng)發(fā)生矛盾沖突的時(shí)候，深層次的東西就容易展露出來了。

二、成全沖突性情境

我們欣賞電視劇，欣賞的不光是里面的沖突，也不光是里面的動(dòng)作。作為戲劇性的三要素之一，情境也是我們?cè)陔娨晞±镄蕾p到的東西。黑格爾（GeorgWilhelmFriedrichHegel）認(rèn)為，情境有三種：無定性的情境、平板狀態(tài)的情境和真正有定性的情境。無定性的情境又稱“無情境的情境”，就是“在尚未轉(zhuǎn)化為具有定性之前，還保持著普遍性的形式，也就是無定性的形式”的情境。平板狀態(tài)的情境又稱“無害狀態(tài)的情境”，就是在由普遍性向特殊化、真正定性轉(zhuǎn)化過程中“還沒有產(chǎn)生矛盾和矛盾所必有的解決”的情境。黑格爾說，只有在“導(dǎo)致沖突的時(shí)候，情境才開始見出嚴(yán)肅性和重要性”。因此，真正有定性的情境是見出沖突的情境。③而這樣的情境能打破原先的平衡，走向新的平衡，使美展現(xiàn)出它完滿的本質(zhì)，因而是一種最理想的情境。于是乎，黑格爾說：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象?！雹芏覀兏敢獍亚榫撤譃橐话闱榫澈蜎_突性情境。沖突性情境就是黑格爾所說的真正有定性的情境，而一般情境就是黑格爾所說的無定性的情境、平板狀態(tài)的情境。一般情境是構(gòu)成人物動(dòng)作的因，卻不一定促成沖突——因?yàn)榇俪蓻_突不僅要有動(dòng)作，還要有反動(dòng)作。而沖突性情境之所以是沖突性情境，就在于它能引發(fā)沖突。如在電視劇《推拿》第1集中，在回老家的火車上，王泉與孔佳玉憧憬未來的一番談話并沒有沖突，因此其所處的情境（王泉與孔佳玉是相親相愛的一對(duì)兒，志同道合，沒有矛盾。他們正坐在回老家赴喜宴、謀發(fā)展的火車上，憧憬著新生活）只是一般情境。而在第2集中，在王家客廳里王海就搬回家來住、掏耳朵等事發(fā)生的意見分歧就產(chǎn)生了沖突，因此其所處的情境（王海有自己的房子不住卻要回來和大哥兩口子、父母擠在一起住，當(dāng)母親的自然要反對(duì)；王海都這么大了，還要母親給他掏耳朵，當(dāng)母親的也要反對(duì)）就是沖突性情境了。雖然一般情境也有自己的價(jià)值，但是我們不能因此而否定沖突性情境的獨(dú)特價(jià)值。德國(guó)戲劇家萊辛（GottholdEphraimLessing）有個(gè)不到頂點(diǎn)理論。如果我們把沖突的爆發(fā)看作頂點(diǎn)的話，那么最有魅力的還是在頂點(diǎn)到來之前，也就是沖突性情境的醞釀。那時(shí)候，我們會(huì)懷著特殊的心情等待沖突的到來。因此，相較于一般情境，在欣賞的時(shí)候沖突性情境會(huì)得到觀眾更多的關(guān)注和期待，在創(chuàng)作的時(shí)候沖突性情境會(huì)得到創(chuàng)作者更多的青睞和精心的營(yíng)構(gòu)。沖突與沖突性情境很像子宮與胎兒的關(guān)系。一方面，沖突是在沖突性情境中產(chǎn)生和發(fā)展變化的，正如胎兒是在子宮里孕育成長(zhǎng)的。從這個(gè)意義上講，沒有沖突性情境就沒有沖突。另一方面，沖突性情境并不是先于沖突而產(chǎn)生的，而是與沖突一起生成、發(fā)展變化的。從這個(gè)意義上講，沒有沖突，沖突性情境也是不存在的。黑格爾說：“情境在得到定性之中分化為矛盾、障礙糾紛以至引起破壞，人心感到為起作用的環(huán)境所迫，不得不采取行動(dòng)去對(duì)抗那些阻撓他的目的和情欲的擾亂和阻礙的力量，就這個(gè)意義來說，只有當(dāng)情境所含的矛盾揭露出來時(shí)，真正的動(dòng)作才算開始?！雹葸@就是說，矛盾沖突最初是蘊(yùn)含在情境之中的。如果沒有實(shí)現(xiàn)動(dòng)作化，它只是一種沖突的可能性；只有經(jīng)過了動(dòng)作化，它才顯現(xiàn)為客觀存在的矛盾沖突。反過來講，客觀存在的矛盾沖突使戲劇情境變得具體可感。這正像子宮，因?yàn)橛刑旱脑杏砷L(zhǎng)，它才名副其實(shí)地稱為“子宮”。沒有胎兒的孕育，它是空有其名的。這也正如母親之名，孩子是母親生的不假，但是只有當(dāng)一個(gè)女人有了孩子，她才稱得上是“母親”。從這個(gè)意義上講，是孩子成就了母親。也就是說，是某人生的孩子使其作為母親是名副其實(shí)的。因此，是沖突成全了沖突性情境，使其成為名副其實(shí)的沖突性情境。而這里的沖突自然包括語言沖突。

三、參與高潮的制造

人們根據(jù)戲劇沖突的組織過程把戲劇分成開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分。開端部分，平衡狀態(tài)被打破，沖突產(chǎn)生；發(fā)展部分，沖突激化；高潮部分，沖突激烈爆發(fā)；結(jié)局部分，沖突完結(jié)，重新走向平衡狀態(tài)。由此可見，高潮就是沖突。當(dāng)然，高潮不是任何一次沖突。余飛先生說：“沖突推到極致就是高潮了。”⑥也就是說，高潮是推到極致的沖突。在戲劇中，沖突往高潮部分集中。電影與戲劇長(zhǎng)度差不多。創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作的時(shí)候，也遵從這樣的結(jié)構(gòu)原則，沖突往高潮部分集中。而電視劇，最典型的是長(zhǎng)篇電視劇，集數(shù)非常多，光靠一次大沖突/高潮來吸引人是不夠的。創(chuàng)作者經(jīng)常把一次大沖突/高潮拆分成多次中型沖突/小高潮。但是小高潮也是高潮，也把沖突一次次推到極致。在戲劇中，人物動(dòng)作主要是語言動(dòng)作。用語言沖突來制造高潮是天經(jīng)地義的。電影是充分視覺化的。作為電影的緊要處，高潮部分更應(yīng)該使用視覺化的手段來表現(xiàn)。電影《猜猜誰來赴晚宴》的高潮采用了語言沖突的形式，就是因?yàn)樗粔蛞曈X化，被美國(guó)劇作家歐文•布萊克（IrwinR.Blacker）批評(píng)為不合適宜。⑦電影的高潮的確更適合用肢體沖突這樣視覺化的手段來表現(xiàn)。而電視劇的高潮介于戲劇高潮、電影高潮之間，僅用肢體沖突來制造的情況很少見，僅用語言沖突來制造的情況倒是很常見，但是最常見的還是把肢體沖突、語言沖突結(jié)合起來形成高潮。如在《嘿，老頭！》第1集中，很長(zhǎng)時(shí)間不回家的劉海皮回家見到爸爸并與爸爸發(fā)生了沖突是一個(gè)小高潮。在這個(gè)小高潮里有肢體沖突，也有語言沖突。又如在電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》第5集中，為了蓋房子的事張大民與古三兒發(fā)生了沖突，形成了一個(gè)小高潮。在這一過程中，語言沖突參與了高潮的制造。總而言之，語言沖突有參與高潮的制造的劇作功能。電視劇里的語言沖突發(fā)生在對(duì)白中，或可稱為“電視劇對(duì)白沖突”。因此，我們說“語言沖突有參與高潮的制造的劇作功能”，就等于說“電視劇對(duì)白沖突有參與高潮的制造的劇作功能”。

四、引起人們的關(guān)注

與電視劇相比，戲劇是一種小眾藝術(shù)。一部戲劇，只要吸引到一小部分觀眾就可以生存。而電視劇的受眾動(dòng)輒幾千萬、上億。從這個(gè)意義上講，電視劇是非常大眾化的藝術(shù)。翻遍中外電視劇史，我們幾乎找不到不是為了讓更多的人看而創(chuàng)作和播出的電視劇。特別是在當(dāng)今社會(huì)，電視劇技術(shù)、藝術(shù)、市場(chǎng)已經(jīng)非常成熟，收視率競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化。對(duì)電視劇來說，孤芳自賞的路是走不通的，就是小眾化也不可行。電視劇唯有吸引盡可能多的觀眾，才能生存和發(fā)展下去。電視劇如何才能吸引盡可能多的觀眾是一個(gè)很大而又很重要的課題。在這里，我們不能展開充分的論述，僅從語言沖突的角度加以探討。在生活中，幾個(gè)人閑聊不容易引起人們的關(guān)注，而幾個(gè)人爭(zhēng)吵卻很容易引起人們的關(guān)注。閑聊與爭(zhēng)吵的區(qū)別在于前者沒有沖突，而后者有沖突。為什么沖突容易引起人們的關(guān)注呢？從美學(xué)意義上講，沖突就像是天空的兩朵帶電的云，雖然各自積聚著大量的能量，但是如果沒有碰到一起，就產(chǎn)生不了閃電。碰到一起了，才會(huì)爆發(fā)出火花。當(dāng)劇中人發(fā)生了碰撞，積聚的力量就會(huì)釋放出來。在釋放的過程中，讓人感受到力之美。當(dāng)然，這里的沖突還停留于生活的范疇。進(jìn)入戲劇、電影、電視劇乃至對(duì)白，是不是這個(gè)樣子的呢？如在電視劇《小麥進(jìn)城》第1集里，馬紅梅與另一女知青讀書。她們的頭發(fā)被一條穿過房梁的繩子拴著。一個(gè)人打瞌睡，另一個(gè)人的頭被拽疼了。接下來她們兩個(gè)人之間的對(duì)話怎么設(shè)計(jì)呢？如果是“順毛捋”，那么對(duì)白應(yīng)這樣設(shè)計(jì)：馬紅梅：別打瞌睡！看把我的頭皮都拽著了。另一女知青：好的。這樣的對(duì)白設(shè)計(jì)，波瀾不驚，談不上出彩。再看《小麥進(jìn)城》是怎么設(shè)計(jì)的：馬紅梅說：你干什么呢？屬豬的你，覺這么多？把我的頭皮都拽下來了。另一女知青：我頭皮也被拽著了。馬紅梅：你還犟哪你！另一女知青：是你先睡著的嘛！這段電視劇對(duì)白采用“逆茬來”的法子，設(shè)計(jì)了馬紅梅與另一女知青的語言沖突。這樣一來，這段電視劇對(duì)白就熱鬧多了。由上可見，沖突是使電視劇對(duì)白吸引人的重要手段之一。我們可以利用沖突增強(qiáng)電視劇乃至對(duì)白的吸引力，進(jìn)而提高收視率，助力電視劇的生存與發(fā)展。

總而言之，在電視劇對(duì)白里，沖突不是無所不能，也不是無所作為的，而是大有可為的。為了寫出有藝術(shù)魅力的電視劇對(duì)白，我們要挖掘各種劇作元素的藝術(shù)表現(xiàn)力，并發(fā)揮它們的作用。這里面，當(dāng)然包括挖掘沖突的藝術(shù)表現(xiàn)力并發(fā)揮沖突的作用。

作者:逄格煒 單位:青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院