導(dǎo)語(yǔ)：電視文化身份多維度審視分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【正文】

誰(shuí)都不能熟視無(wú)睹：電視，在20世紀(jì)人類文化舞臺(tái)上的醒目到場(chǎng)和隆重出演。所以長(zhǎng)期以來(lái)，輿論界和學(xué)術(shù)界對(duì)電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂(lè)文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責(zé)、質(zhì)問(wèn)和呼吁：“弱智的中國(guó)電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學(xué)千萬(wàn)別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)電視文化身份及其本質(zhì)特征、學(xué)理層面的深入探討。

在文化學(xué)視域里，文化身份一般被建構(gòu)為一種社會(huì)構(gòu)成現(xiàn)象，它標(biāo)識(shí)著相關(guān)文化的存在位置及其話語(yǔ)的成立方式與作用力度。對(duì)文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領(lǐng)域文化本體論推導(dǎo)的結(jié)束和對(duì)其社會(huì)歷史成因多元化的認(rèn)可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實(shí)驗(yàn)條件，主要在于多維度的視角和對(duì)其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說(shuō)法，并非區(qū)分理論是非的簡(jiǎn)單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見(jiàn)出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視幾個(gè)角度，對(duì)電視文化身份予以全息式觀照和審視，進(jìn)而嘗試讓觀照的過(guò)程本身成為一種推導(dǎo)的方法，以期電視文化身份的本質(zhì)在紛呈的現(xiàn)實(shí)表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學(xué)的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會(huì)歷史過(guò)程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富；二是指意識(shí)形態(tài)，以及與此相適應(yīng)的典章制度、政治和社會(huì)組織以及思想、信仰、風(fēng)習(xí)、藝術(shù)等；三是指與政治、經(jīng)濟(jì)并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認(rèn)字與學(xué)習(xí)?！保ㄗⅲ簠⒁?jiàn)張崇琛著《簡(jiǎn)明中國(guó)古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動(dòng)態(tài)過(guò)程，即“人化”與“化人”，其驅(qū)動(dòng)力源自人類的創(chuàng)造精神。

從文化的本體概念出發(fā)，則不難認(rèn)同，討論“電視有沒(méi)有文化”、“電視是高級(jí)文化還是低級(jí)文化”等問(wèn)題只能降低我們理論研究的水準(zhǔn)。任何一種文化的價(jià)值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個(gè)文化系統(tǒng)中我們需要相對(duì)確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對(duì)其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶，是人類文化發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學(xué)研究的素材，但不是目的。在這個(gè)視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過(guò)衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來(lái)確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)發(fā)生倒錯(cuò)。在整個(gè)文化系統(tǒng)中，電視文化作為一種技術(shù)的出現(xiàn)與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：

首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個(gè)區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個(gè)區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結(jié)合，從而成為其文化構(gòu)成。政治文化、經(jīng)濟(jì)文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機(jī)會(huì)在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對(duì)穩(wěn)定的文化思維方式來(lái)支撐。人類的思維方式是多樣的：時(shí)間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗(yàn)性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語(yǔ)言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語(yǔ)言思維方式所整合，紛紛融化于語(yǔ)言思維的海洋，亦即語(yǔ)言已成為人類基本的思維媒介。語(yǔ)言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類帶進(jìn)了一個(gè)全新的思維王國(guó)。基本拿到理論“護(hù)照”的界定：電視思維是“可聞可見(jiàn)的四維思維方式（立體的空間＋時(shí)間＝視聽(tīng)的運(yùn)動(dòng)）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁(yè)，中國(guó)電影出版社1991年版）這個(gè)界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說(shuō)，視聽(tīng)是其思維的主要構(gòu)成部分，那么數(shù)字式（點(diǎn)式）思維、以“語(yǔ)言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過(guò)程中無(wú)法離析但又與視聽(tīng)思維同在的模糊思維構(gòu)成。我們應(yīng)該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說(shuō)，才能允許電視對(duì)各種思維方式創(chuàng)造性地開掘、互動(dòng)和使用的事實(shí)進(jìn)入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對(duì)穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過(guò)于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場(chǎng)的。大眾文化以“文化大眾”為旨?xì)w，宣告了文化消費(fèi)時(shí)代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€(gè)特定范疇，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)（因此往往必然地與當(dāng)代資本主義密切相關(guān)），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁(yè)，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級(jí)性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計(jì)地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對(duì)立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時(shí)也以大眾文化的豁達(dá)，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂(lè)文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。

后視：在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基點(diǎn)上審視電視文化身份。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，是我們這個(gè)東方偉大民族史性存在的見(jiàn)證，又是我們現(xiàn)代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無(wú)神為常；德能統(tǒng)觀，以德為重；述作共倡，述為號(hào)召”（注：參見(jiàn)張崇琛著《簡(jiǎn)明中國(guó)古代文化史》第11-20頁(yè)，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標(biāo)識(shí)著中國(guó)傳統(tǒng)文化在一定社會(huì)歷史時(shí)期所到達(dá)的文化高度和所拓展的文化廣度，同時(shí)又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來(lái)之手”，不可遏止地參與到了我們對(duì)現(xiàn)代文化靈魂的塑捏中。

從這個(gè)視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評(píng)的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點(diǎn)來(lái)限定電視文化身份，如，從文化集權(quán)觀念出發(fā)設(shè)定電視文化機(jī)構(gòu)嚴(yán)格的行政等級(jí)制度、為電視文化增設(shè)劃一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)電視作為大眾文化意欲突破文化等級(jí)、展開文化自由競(jìng)爭(zhēng)的沖動(dòng)予以約束；另一方面，則以自身為比照基準(zhǔn)，止于對(duì)電視文化中傳統(tǒng)文化特質(zhì)的缺失或變異的指指點(diǎn)點(diǎn)，從而推斷出電視文化身份缺席的結(jié)論。這種批評(píng)，徘徊于對(duì)電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現(xiàn)在對(duì)電視文化的內(nèi)部研究上，就有將“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”的傳統(tǒng)文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂(lè)文化”的爭(zhēng)執(zhí)不休；表現(xiàn)在對(duì)電視文化的外部研究上，則出現(xiàn)了“電視文化應(yīng)成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化工具”的呼聲，從而強(qiáng)調(diào)對(duì)電視文化身份的“介質(zhì)”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在

與特質(zhì)。

在這個(gè)視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應(yīng)在于對(duì)傳統(tǒng)文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統(tǒng)文化并不特指某一既定的過(guò)去時(shí)段，其存在本身蘊(yùn)含著過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)縱向發(fā)展的脈絡(luò)，是一種動(dòng)態(tài)的存在過(guò)程。就傳統(tǒng)文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著其在不同社會(huì)環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫——戲劇——詩(shī)——小說(shuō)出現(xiàn)的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡(jiǎn)、羊皮紙——造紙術(shù)——印刷術(shù)的文化生產(chǎn)鏈條；機(jī)械時(shí)代只能創(chuàng)造資產(chǎn)階級(jí)或中產(chǎn)階級(jí)生活方式，而信息時(shí)代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線上延展開去，也許走不了很遠(yuǎn)，就會(huì)有人將電視文化視為傳統(tǒng)文化來(lái)審度。“人類文化總是處于創(chuàng)造與消解之中，一切貌似永恒的本質(zhì)總是受到挑戰(zhàn)”（注：參見(jiàn)1999年3月11日《文藝報(bào)〈文化本真性的幻覺(jué)與建設(shè)〉》），因此，傳統(tǒng)文化視角下的電視文化身份必將是傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上現(xiàn)在時(shí)段主體形態(tài)的顯現(xiàn)者，它在完成“傳承文明、溝通未來(lái)”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現(xiàn)自我，更多的體現(xiàn)出對(duì)文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，使文化時(shí)間的不同維度得以自由流淌，極大地體現(xiàn)出了文化時(shí)間來(lái)龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對(duì)文化時(shí)間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統(tǒng)文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現(xiàn)不是空中樓閣的出現(xiàn)，它必然在其技術(shù)構(gòu)成的基座上，將中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)予以現(xiàn)代性的重構(gòu)與詮釋，在電視文化的每一種構(gòu)成上總是閃爍著傳統(tǒng)文化的光澤，同時(shí)也衍射著未來(lái)文化的輝光。所以在這個(gè)視角，電視文化身份表現(xiàn)出了聚合文化的形態(tài)。

外視：從社會(huì)化生存系統(tǒng)審視電視文化身份。

社會(huì)生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W(xué)中的一個(gè)基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內(nèi)部關(guān)系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣?huì)化生存系統(tǒng)，小至家庭、大至民族，“故人生不能無(wú)群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會(huì)在調(diào)適文化觀念、價(jià)值取向的過(guò)程中結(jié)成形態(tài)相對(duì)穩(wěn)定的“同文化群落”：政治（黨派、社團(tuán)）群落、經(jīng)濟(jì)（企業(yè)、財(cái)團(tuán)）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術(shù)性組織、機(jī)構(gòu)）、宗教群落，個(gè)人自組織群落（個(gè)體的人對(duì)屬群的自我定位）等等。如果說(shuō)社會(huì)是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個(gè)“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過(guò)程中建立自身的話語(yǔ)權(quán)力和話語(yǔ)方式的。

在這個(gè)視角，可以看到“電視”是各個(gè)“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現(xiàn)代化武庫(kù)，電視的文化身份無(wú)疑被塑造成了一個(gè)“千面人”，具有很強(qiáng)的可易性和復(fù)雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個(gè)單純的現(xiàn)象性存在所能影響和決定的，而是由整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的內(nèi)部活動(dòng)和外部活動(dòng)以及各要素之間的關(guān)系所決定的。這使得電視文化身份由“實(shí)物決定論”走向“關(guān)系決定論”。存在于社會(huì)生活巨系統(tǒng)中的電視文化，各個(gè)“同文化群落”的力量會(huì)讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動(dòng)或轉(zhuǎn)移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見(jiàn)的“喉舌”；經(jīng)濟(jì)群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營(yíng)銷商品的“自由市場(chǎng)”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵(lì)者；而作為個(gè)人的個(gè)體自組織群落則可能希望它有一個(gè)“百家姓”，是千里眼、順風(fēng)耳，又是表達(dá)個(gè)人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂(lè)的場(chǎng)所；是信息人，又是生活的向?qū)Ш褪陶摺Ｒ虼?，電視文化身份在社?huì)系統(tǒng)中由整合力最強(qiáng)的要素（群落）來(lái)決定，但同時(shí)，會(huì)在其他要素（群落）的干預(yù)下，以合力運(yùn)動(dòng)的方式合規(guī)律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時(shí)間區(qū)域內(nèi)，其身份具有很強(qiáng)的易變性和不穩(wěn)定性，而從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，則與社會(huì)的進(jìn)步力量同向度、共屬性。

用系統(tǒng)解構(gòu)的方法，可以將各“同文化群落”對(duì)電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權(quán)力投入（政府行為的支持、含政策與財(cái)政投入）、純財(cái)力投入（企業(yè)、財(cái)團(tuán)的經(jīng)濟(jì)行為）以及純文化投入（文化界學(xué)術(shù)界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對(duì)電視文化身份的影響最直接、最具干預(yù)性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營(yíng)者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價(jià)值觀念，以及創(chuàng)作者（編、導(dǎo)、攝、主持人等）的價(jià)值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對(duì)投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時(shí)又具有濃郁的機(jī)構(gòu)文化色彩，會(huì)以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機(jī)構(gòu)意志。接受者，則層面多而人數(shù)眾，其力量的體現(xiàn)是通過(guò)投入者與媒介自組織力量的實(shí)現(xiàn)與否來(lái)表達(dá)的。從表象看，它具有被動(dòng)性并缺乏凝聚力，而實(shí)質(zhì)上它是前兩種力產(chǎn)生的原動(dòng)力，既是其出發(fā)點(diǎn)又是其歸結(jié)點(diǎn)。前兩種力的發(fā)生以到達(dá)它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實(shí)現(xiàn)程度的標(biāo)準(zhǔn)，從而成為三種力中無(wú)形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會(huì)制度中，各種力的向度與強(qiáng)弱會(huì)發(fā)生相應(yīng)的游移、遇合與分解。如在意識(shí)形態(tài)壟斷社會(huì)一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會(huì)變得強(qiáng)而有力，會(huì)以政府干預(yù)的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)前提下，純財(cái)資投入則會(huì)對(duì)電視文化發(fā)揮強(qiáng)勢(shì)干預(yù)，會(huì)使其屬性傾向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟(jì)利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會(huì)條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會(huì)得到最大限度的張揚(yáng)，會(huì)影響權(quán)力投入者、財(cái)資投入者以及媒介經(jīng)營(yíng)者的價(jià)值觀念，接受者也不會(huì)被當(dāng)作商品信息與精神產(chǎn)品的簡(jiǎn)單“貨倉(cāng)”，而會(huì)煥發(fā)出參與媒介活動(dòng)的自覺(jué)力量，從而形成三種作用力同向度的合力運(yùn)動(dòng)，使電視文化的身份在各種關(guān)系的運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)出來(lái)。

所以，在這個(gè)視角，電視文化更為明顯地體現(xiàn)出了對(duì)多元文化的綜合與兼容，其身份呈現(xiàn)出多元文化的形態(tài)。

側(cè)視：在各種文化形態(tài)的橫向隊(duì)列中審視電視文化身份。

“在報(bào)紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質(zhì)最低。這其實(shí)很好理解。首先，報(bào)紙雜志有其漫長(zhǎng)的歷史承傳、有規(guī)矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進(jìn)尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來(lái)的”（注：參見(jiàn)1997年1月24日《南方周末〈學(xué)者與電視〉》）。長(zhǎng)期以來(lái)，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側(cè)目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見(jiàn)不言自明。其實(shí)，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達(dá)抑或所表現(xiàn)的文化素質(zhì)的高低，都不能簡(jiǎn)單地以其形成時(shí)間的長(zhǎng)短來(lái)測(cè)定。在文化形態(tài)的生成速度上，時(shí)代愈演進(jìn)，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時(shí)代到文字時(shí)代，人類走過(guò)了千萬(wàn)年，而從報(bào)刊文化出現(xiàn)到影視文化的出現(xiàn)不過(guò)百年而已，報(bào)刊文化的真正成熟與發(fā)達(dá)幾乎是與影視文化同步的；其次，“因?yàn)閳?bào)刊有文化，從而電視無(wú)文化”之間并無(wú)必然的因果邏輯關(guān)系，且類比失當(dāng)，就像指責(zé)玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報(bào)刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時(shí)代視聽(tīng)文化的創(chuàng)新。電視人掌握的是另一種全新的知識(shí)體系，否定者只能明證其對(duì)電視文化的視覺(jué)盲點(diǎn)：報(bào)刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng)造出了新的語(yǔ)言體系，比方小說(shuō)、詩(shī)歌，被報(bào)刊登載依舊是小說(shuō)、依舊是詩(shī)歌本身；而進(jìn)入電視踞者應(yīng)該是擁有獨(dú)特語(yǔ)言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語(yǔ)言方式是藝術(shù)的語(yǔ)言方式，所以，我們可以從這個(gè)視角來(lái)審度電視作為藝術(shù)文化形態(tài)的特征。藝術(shù)，文化區(qū)域內(nèi)的重要組成部分，它集中體現(xiàn)了人類的文化精神。如果說(shuō)，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術(shù)則以鮮活的生命方式滾動(dòng)著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實(shí)常新。占踞這個(gè)視角的各類藝術(shù)，在審視電視時(shí)目光多少有些不安。這種不安，長(zhǎng)期以來(lái)一方面被歸結(jié)為電視作為藝術(shù)，其語(yǔ)言、表達(dá)方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結(jié)為電視藝術(shù)對(duì)其他藝術(shù)的技術(shù)性掠奪。但這兩種歸結(jié)前者止于冷靜的技術(shù)分析，后者則止于激情的籠統(tǒng)印象。任何一種藝術(shù)，都因擁有獨(dú)特的語(yǔ)言方式、表達(dá)方式、傳播方式才得以確立而且被認(rèn)同。就像文字不對(duì)繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩(shī)歌的表現(xiàn)，音樂(lè)的時(shí)間聯(lián)想并不會(huì)沖擊戲劇的空間再現(xiàn)那樣，電視聲光色的語(yǔ)言成分及其語(yǔ)法規(guī)則，并不能動(dòng)搖任何藝術(shù)形態(tài)固有的“樹形結(jié)構(gòu)”。而電視對(duì)各類藝術(shù)的技術(shù)性掠奪，毋寧說(shuō)是各類藝術(shù)對(duì)電視技術(shù)的使用。電視彌合了其他藝術(shù)傳播方式中時(shí)間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來(lái)自技術(shù)的魅力，終成各類藝術(shù)突破既有風(fēng)范的谷口。這似不應(yīng)給各類藝術(shù)帶來(lái)不安，而應(yīng)該額手稱慶。

不安，實(shí)則來(lái)自電視對(duì)既有藝術(shù)理念根本的搖動(dòng)。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》中提出人類對(duì)世界的四種掌握方式：科學(xué)的、實(shí)踐－精神的、宗教的、藝術(shù)的。這是馬克思主義哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律也有以下的結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程是精神不斷壓倒物質(zhì)、內(nèi)容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過(guò)程，并把藝術(shù)歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質(zhì)的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩(shī)歌。但電視卻使這一被普遍認(rèn)同的線路出現(xiàn)了波折。電視藝術(shù)中，物質(zhì)的成分不是減輕了而是加重了，精神對(duì)物質(zhì)的依賴不是減弱了而是加強(qiáng)了，內(nèi)容不僅無(wú)法沖破形式而且形式大于內(nèi)容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術(shù)，其生命價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的前提是作品的獨(dú)一無(wú)二和審美意識(shí)對(duì)作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴。亦即它追求藝術(shù)作品個(gè)體的“惟一”價(jià)值和作品價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的特殊語(yǔ)境。如宮廷藝術(shù)審美的前提是宮廷的“語(yǔ)境”；宗教藝術(shù)審美的前提是宗教的“語(yǔ)境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語(yǔ)境下才得以生氣灌注，具有獨(dú)到的審美價(jià)值。藝術(shù)的個(gè)體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術(shù)性地使藝術(shù)作品的復(fù)制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術(shù)美感賴以產(chǎn)生的語(yǔ)境獲得了重構(gòu)。它將其他藝術(shù)所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機(jī)“機(jī)體”空間，即相互間并無(wú)多少關(guān)聯(lián)的各類節(jié)目所連綴的假定性空間。對(duì)此，德國(guó)美學(xué)家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統(tǒng)藝術(shù)稱為有韻味的藝術(shù)，認(rèn)為有韻味的藝術(shù)具有鮮明的獨(dú)一無(wú)二性。對(duì)它無(wú)法進(jìn)行復(fù)制，即使勉強(qiáng)復(fù)制，復(fù)制品也不能與原作相媲美，因?yàn)榧词棺钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。并且認(rèn)為復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)讓有韻味的藝術(shù)崩潰了。）不復(fù)存在的嘆息。

因此，這個(gè)視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對(duì)世界的多維度把握；同時(shí)，它在逃逸出傳統(tǒng)美學(xué)范式的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代美學(xué)意義上重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)。

內(nèi)視：從電視文化本體來(lái)審視電視文化身份。

從內(nèi)部解析開來(lái)，電視文化有三大組成部分：機(jī)構(gòu)文化、成員文化、節(jié)目文化。機(jī)構(gòu)文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時(shí)代行政式逐級(jí)到達(dá)觀眾的階段以后，目前正進(jìn)入衛(wèi)星時(shí)代，通過(guò)制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費(fèi)文化型”轉(zhuǎn)軌的階段。電視機(jī)構(gòu)由政府和納稅人供養(yǎng)的生存機(jī)制也正在向機(jī)構(gòu)產(chǎn)業(yè)化的自造血機(jī)制轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)換，必然帶動(dòng)電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營(yíng)式生存，成員文化，往往因?yàn)殡娨晱臉I(yè)人員的職業(yè)身份過(guò)多的依賴其他文化藝術(shù)從業(yè)人員的名稱：如：編輯、編劇、導(dǎo)演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒(méi)有自己的“獨(dú)立人格”，包括專業(yè)技術(shù)職稱也是如此；加之電視從業(yè)人員對(duì)自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺(jué)，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺(jué)者；要么從高處彎下腰來(lái)俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說(shuō)我是貴族）；要么就是為不知其內(nèi)里的商品做了營(yíng)銷員；并且由于規(guī)約電視文化行為的法規(guī)法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設(shè)的個(gè)體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機(jī)構(gòu)或個(gè)人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對(duì)文化大眾作為市場(chǎng)的利用，從而引發(fā)了社會(huì)對(duì)電視成員各種不滿與指責(zé)，導(dǎo)致了電視與文化無(wú)關(guān)的言論。在這個(gè)層面上，公眾心目中的電視人和電視機(jī)構(gòu)因?yàn)槭且环N技術(shù)的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長(zhǎng)了電視人對(duì)扭曲電視文化身份的現(xiàn)象視而不見(jiàn)。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導(dǎo)演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創(chuàng)作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關(guān)于節(jié)目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語(yǔ)言學(xué)分析，對(duì)其語(yǔ)言的構(gòu)成元素、構(gòu)成材料及其使用的語(yǔ)法規(guī)則和技巧以及解讀方法作出深入細(xì)致的研究，并嘗試將之與其他文化語(yǔ)言區(qū)分開來(lái)，特別是電影文化語(yǔ)言。這方面的努力，對(duì)于電視作為一種新興的文化現(xiàn)象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個(gè)層面的局限也是明顯的，它使電視節(jié)目文化傾向于技術(shù)性的構(gòu)成，而忽略了對(duì)其文化特質(zhì)的整體性把握。誠(chéng)然，電視本體首先是一種技術(shù)的存在。在這個(gè)層面，技術(shù)大于人，是技術(shù)賦予人相對(duì)的思維自由和行為自由，同時(shí)又限定了其思維與行為的絕對(duì)不自由：在電視文化中不存在離開技術(shù)的思維與行為。首先，技術(shù)讓電視文化擁有了時(shí)空上的相對(duì)自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng)造與傳播規(guī)則而得以自由地把握時(shí)空；但電視文化因技術(shù)的限定，又都是“拍出來(lái)”、“編出來(lái)”、“做出來(lái)”的，在技術(shù)的客觀存在以外，其文化形態(tài)及內(nèi)容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報(bào)：世界第一位由網(wǎng)絡(luò)制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創(chuàng)造上帝”的時(shí)代真正到來(lái)了。技術(shù)使電視文化有了生命，但缺失了有實(shí)感的肌體。其實(shí)，技術(shù)給予電視重構(gòu)文化的可能，但同時(shí)限定了其文化屬性的非獨(dú)立品格。人，“是從事構(gòu)造化活動(dòng)的動(dòng)物”（注：參見(jiàn)劉xīn＠①著《電視重構(gòu)論》第3頁(yè)，

中國(guó)廣播電視出版社1999年版），人類文化的進(jìn)步在于其不斷地向理想的構(gòu)造漸近。任何文化終究都是對(duì)人自身及社會(huì)生活的“同質(zhì)異構(gòu)”。電視的技術(shù)魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動(dòng)了一場(chǎng)前所未有的大規(guī)模的文化整合運(yùn)動(dòng)，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地?zé)o衰減無(wú)變異地通過(guò)電視而抵達(dá)受眾，即電視不是一個(gè)無(wú)機(jī)通道，而是一個(gè)有機(jī)通道。在電視的“場(chǎng)”中，所有的文化形態(tài)獲得重構(gòu)成為電視文化的本體組織。

因此，從這個(gè)視角解析，電視文化體現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)是各種文化藝術(shù)的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術(shù)而獲得的文化重構(gòu)“場(chǎng)”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術(shù)的時(shí)間流和空間場(chǎng)綜合起來(lái)，也可以將各種文化藝術(shù)綜合為一體，從而體現(xiàn)出時(shí)空的綜合和各種文化藝術(shù)的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術(shù)的時(shí)間特征來(lái)審視，電視則是以空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，體現(xiàn)的是時(shí)間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術(shù)的空間角度來(lái)審視，電視又不單純是空間文化，而是通過(guò)時(shí)間的流動(dòng)實(shí)現(xiàn)空間的擴(kuò)展與建構(gòu)，從而體現(xiàn)的是空間與時(shí)間交錯(cuò)的邊緣特征。用藝術(shù)做譬：電視可以表達(dá)戲劇，但從戲劇的角度來(lái)審視，它只體現(xiàn)了戲劇的邊緣特征而非本質(zhì)特征；電視對(duì)文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)的使用與表達(dá)都是如此，它不可能體現(xiàn)各種藝術(shù)的本體特征而只能體現(xiàn)其邊緣特征。到此為止，所有言說(shuō)電視在糟蹋各種文化藝術(shù)的誤會(huì)應(yīng)該結(jié)束了，其怨言來(lái)自用其他藝術(shù)的本質(zhì)特征取代電視文化本質(zhì)特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學(xué)電視表現(xiàn)出的是“文學(xué)”的本質(zhì)特征，讓“文學(xué)”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復(fù)存在了。因此，在這個(gè)視角的審度下，電視文化身份所體現(xiàn)的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。

前視：從人類文化發(fā)展的未來(lái)審視電視文化身份。

在20世紀(jì)最后的幾年中，“網(wǎng)絡(luò)”，以毋庸商量的霸氣從未來(lái)世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時(shí)，“傳統(tǒng)電視”這樣的詞匯出現(xiàn)在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對(duì)“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電視的身份將會(huì)如何”等等的預(yù)測(cè)中略見(jiàn)一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰(zhàn)：理論不再意味著“過(guò)去時(shí)”，而更重要的在于它的“正式進(jìn)行時(shí)”和“將來(lái)時(shí)”。

1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關(guān)乎媒介文化的大事：美國(guó)在線以1840億美元的天價(jià)收購(gòu)了華納兄弟影視集團(tuán)。這似乎是一則預(yù)言：人類的“全媒體”時(shí)代即將蒞臨。

有理論將20世紀(jì)出現(xiàn)的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò)文化。但網(wǎng)絡(luò)是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭(zhēng)執(zhí)不下，難見(jiàn)端倪。爭(zhēng)論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實(shí)則是雙方對(duì)文化發(fā)展規(guī)律的簡(jiǎn)單排列。問(wèn)題并不在于媒體的序號(hào)性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關(guān)系，較之本文化脈系則都存在著時(shí)間上的聚合關(guān)系。就像電視文化曾對(duì)（我們對(duì)電視開始使用過(guò)去時(shí)態(tài)）橫向的其他文化進(jìn)行組合，創(chuàng)造出雜志性電視欄目、報(bào)紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀(jì)30年代貝爾德實(shí)驗(yàn)室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進(jìn)過(guò)程中的每一個(gè)優(yōu)秀環(huán)節(jié)：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊(duì)出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當(dāng)年的電視。今年4月，在中國(guó)電視文化轉(zhuǎn)型中立下汗馬功勞的“東方時(shí)空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國(guó)電視的首次網(wǎng)上直播。如果說(shuō)美國(guó)在線與華納兄弟公司正在以“機(jī)構(gòu)”方式走向“全媒體”時(shí)代，那么中國(guó)電視則正在以“節(jié)目”方式輕輕地點(diǎn)擊“全媒體”的門環(huán)。

在“全媒體”化的過(guò)程中，究竟誰(shuí)能占上風(fēng)，現(xiàn)在還不得而知，但從文化發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，勝者將是整合力最強(qiáng)的一方。站在“全媒體”時(shí)代的角度分析電視肌體整合力的強(qiáng)弱，則很可能推導(dǎo)出它在未來(lái)文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰(zhàn)世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認(rèn)的范式即在冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經(jīng)濟(jì)與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢(shì)終究會(huì)走向技術(shù)的整合與化解。這意味著文化空間與文化內(nèi)涵的全球性共享。從網(wǎng)絡(luò)的角度審視，網(wǎng)絡(luò)所追求的是個(gè)人化的文化言說(shuō)與個(gè)人化的文化分享，是對(duì)電視文化播遷向度的增設(shè)和對(duì)電視文化人格“趨同”、個(gè)性喪失的補(bǔ)救。但是，從人類既有的發(fā)展軌跡預(yù)見(jiàn)：文化趨同是必然的，文化個(gè)性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語(yǔ)言還是文字，不論是機(jī)械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運(yùn)動(dòng)的可行?！妒ソ?jīng)》中有人類在語(yǔ)言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達(dá)上帝的傳說(shuō)。其實(shí)，人類自誕生以來(lái)，共同建造巴貝爾塔的理想從來(lái)都沒(méi)有停止過(guò)。也正是技術(shù)的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學(xué)理論的“單線進(jìn)化論”、“普遍進(jìn)化論”和“特殊進(jìn)化論”雖然存在探討文化進(jìn)化過(guò)程的視角差異，但無(wú)不首肯技術(shù)是文化進(jìn)化的動(dòng)因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術(shù)的調(diào)和，技術(shù)讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來(lái)。從這個(gè)意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時(shí)空共享方式都是人類社會(huì)化程度不斷提高，文化走向全球化過(guò)程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行的特征看，網(wǎng)絡(luò)顯然難以承擔(dān)電視所能承載的人類對(duì)于文化共同利益的社會(huì)責(zé)任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對(duì)場(chǎng)效應(yīng)的全方位公開、對(duì)各種場(chǎng)元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對(duì)電視擁有過(guò)多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)并不讓我們理解為電視技術(shù)的停滯不前。技術(shù)的多元并進(jìn)，可能會(huì)導(dǎo)致“全媒體”時(shí)代的到來(lái)，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會(huì)退場(chǎng)，在這個(gè)視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。

以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語(yǔ)境下所呈現(xiàn)出來(lái)的身份特征。這似有研究上采用“多機(jī)拍攝”的效果。事實(shí)也是如此，我們所倚重的并非哪一個(gè)“機(jī)位”，而是各“機(jī)位”間存在的關(guān)系及其共同“攝制”完成的主旨。對(duì)不同視角的逐一觀照。鏈接成了對(duì)電視文化身份加以全方位觀照的一個(gè)有機(jī)過(guò)程，其中包含了我們對(duì)電視文化理論研究的動(dòng)態(tài)眼光和理論推導(dǎo)的有機(jī)趨向：從我們審視電視文化身份的動(dòng)態(tài)眼光則不難發(fā)現(xiàn)，以往諸多關(guān)于電視文化身份的界說(shuō)都具有一定的“相對(duì)真理”性，是相對(duì)于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說(shuō)，之所以長(zhǎng)期以來(lái)呈現(xiàn)出一種難以相互諒解、紛爭(zhēng)不休的場(chǎng)面，即因?yàn)楦鞣N界說(shuō)在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯(cuò)誤的。這種似是而又非是的理論紛爭(zhēng)，根本上反映出對(duì)電視文化身份長(zhǎng)期缺乏理論認(rèn)識(shí)的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng)作實(shí)踐與文化接受兩個(gè)環(huán)節(jié)上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無(wú)度；“是娛樂(lè)”則必定游戲人生；反之，“是引導(dǎo)”則必定充斥宣教；“是藝術(shù)”則必定高高在上；“是精品”則必定遠(yuǎn)離大

眾等等，進(jìn)而導(dǎo)致了對(duì)觀眾接受心理的迎合與文化素質(zhì)的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導(dǎo)最終走向“全視”，即不是用某一個(gè)視角來(lái)涵蓋或取代對(duì)電視文化身份的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，而是以發(fā)展的變化的有機(jī)的系統(tǒng)論觀點(diǎn)，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進(jìn)而趨近對(duì)電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個(gè)觀照過(guò)程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對(duì)電視文化身份較全面的認(rèn)識(shí)漸漸浮現(xiàn)：在人類社會(huì)文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化縱向聚合和對(duì)現(xiàn)代其他文化橫向綜合的過(guò)程中，多維度地體現(xiàn)出其所具有的邊緣性文化本質(zhì)和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達(dá)的并不止于此，我們所希望表述的是對(duì)其本質(zhì)認(rèn)識(shí)的漸漸逼近而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終結(jié)。

字庫(kù)未存字注釋：

＠①原字火加斤