導(dǎo)語：韓國影視表現(xiàn)出彩的原因論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】近年來韓國影視在亞洲掀起了一股聲勢浩大的風(fēng)潮，并逐漸向西方社會輻射。除了汲取好萊塢電影的優(yōu)秀養(yǎng)料之外，韓國影視表現(xiàn)出彩的另一個主要原因在于對傳統(tǒng)的保留和對民族性的尊重。韓國影視中的民族性，“恨”是其中心，是積壓在整個民族內(nèi)心中的情緒。這種情緒分別表現(xiàn)在悲情、疏離、反叛三個方面?！氨椤碧N涵了傷感美學(xué)，“疏離”突出了冷峻風(fēng)格，“反叛”則是現(xiàn)代性的表征，體現(xiàn)出力量、強悍、反傳統(tǒng)的特點。

【關(guān)鍵詞】韓國影視/恨/悲情/疏離/反叛

前言

近幾年來，亞洲影視文化在全球化語境下的發(fā)展新趨勢之一，是韓國電影的迅捷崛起。人們在那股聲勢浩大、逐漸向西方社會輻射的“韓潮”中，不僅看到了一大批風(fēng)格鮮活、題材新穎、影像豐富的韓國影視新作，而且還強烈地感悟到高麗民族的原始獨創(chuàng)性及其對傳統(tǒng)的自覺維護。盡管如《冷酷無情》、《謊言》、《怪獸龍格里》等作品仍留有美國、歐洲大片的痕跡，但韓國的民族性卻深深地根植在其影視美學(xué)之中?？梢赃@樣說，日益引起國際社會廣泛關(guān)注的韓國影視創(chuàng)作，如同30年代的日本一樣，“提供了一個國家的電影可以如何既吸收經(jīng)典好萊塢電影制作程式，又對它作出重大變更的特別有趣的實例?！?/p>

韓國地處亞洲的東北角落，幅員有限，人口不多，歷史上不斷受到鄰國的欺壓、侵略。如果說一個民族的文化特征受制于歷史、地理、人文多種因素的綜合影響，那么，朝鮮半島的自然環(huán)境等外在因素、備受欺凌的歷史因素、長期以來從儒家文化圈汲取的文化因素，包括與同一民族的朝鮮因制度不同而形成的微妙差異等等，便自然地孕育出了韓國民族的獨特性情。這種性情必然地要滲透及韓國人的審美觀念和審美習(xí)慣，并深刻地呈現(xiàn)為韓國民族的影視美學(xué)特征。

假如我們嘗試用一個字去描繪高麗民族的性情，那么最能凸顯這個民族獨特審美心理的字應(yīng)該便是——“恨”。由于中國文化的長期影響，儒、釋、道思想觀念深入韓國社會，“仁愛觀”、“心之德愛”、“引益人間”灌注民心。但潛伏在內(nèi)心深處的是韓國美學(xué)范疇里的“恨”的情感。在韓國文學(xué)作品中，“恨”是悲的情感，是克服的意志，是歷史所造成的帶有根源性的悲哀。但并不止于悲哀，而是力圖通過解恨的方法去消除悲哀。“恨”并非嘆息、放棄、眼淚，也不是敗者的牢騷，而是積壓在整個民族內(nèi)心的情緒。無“恨”的人是沒有希望的人，然而“恨”每每只被界定為一種克服的意志，一種奮發(fā)向上的動力，禁止把它發(fā)展為怨恨和復(fù)仇……這種“恨”，才是最韓國式的情感。

社會的急劇變化在一定程度上造成了文化傳統(tǒng)的斷絕，并引發(fā)了自我認同的危機感，這種危機感導(dǎo)致了韓國人性情中審美意識的再度復(fù)蘇，將黑暗抑郁時代里承受著的悲歡糾結(jié)而成的民族情感，提煉為韓國影視文化的主題。這其中，“恨”無疑扮演了一個重要角色。從美學(xué)意義上講，因程度不同，這種“恨”可分解為悲情、疏離、反叛三個層次。悲情是最為濃烈的“恨”，常?？梢园l(fā)揮到悲哀的極致，感情也可以強烈到憤世嫉俗、人間不容。疏離則要疏淡得多，是“恨”的一種隔絕姿態(tài)，強調(diào)現(xiàn)代人的孤獨感，強調(diào)人與人之間關(guān)系的異化和隔離，強調(diào)情感傳遞的消解，乃至宗教精神中的遠離塵囂。反叛是“恨”爆發(fā)的臨界，是現(xiàn)代性的表征，是克服意志的頂峰。從世紀交替之際韓國影視創(chuàng)作的實踐看，“悲情”蘊涵了傷感美學(xué)，“疏離”突出了冷峻風(fēng)格，“反叛”則體現(xiàn)出力量、強悍、反傳統(tǒng)的特點。

一、悲情：傷感美學(xué)

由離亂、病痛、天災(zāi)、人禍而引發(fā)的生死情感，在極端痛苦的狀態(tài)下表露鋪陳，或隱忍，或呻吟，或痛喊，賺得觀眾的眼淚無數(shù)。一方面悲涼之意滋生，似乎看透了人間百態(tài)；另一方面又感嘆世間充滿了悲涼之美。雖也悲，但有情，這就是韓國影視的傷感美學(xué)。

《藍色生死戀》，稱得上是悲情表現(xiàn)的電視劇代表作品。這部電視劇獲得了眾多韓迷的認可，被視為韓劇經(jīng)典。從市場價值分析也很成功，該片以每一集1萬美元的價格出口海外，片中主要演員聲譽鵲起、風(fēng)靡亞洲。為什么這部電視劇可以吸引這么多的觀眾?主要原因在于其傷感美學(xué)極易產(chǎn)生移情作用。首先，從情節(jié)來看，內(nèi)容并不復(fù)雜，沒有繁復(fù)的敘事層次：一個美好幸福的家庭有一對可愛的兒女，兄妹感情非常好，卻偶然發(fā)現(xiàn)小女兒在出生時的嬰兒房里給換錯了，一家人都承受了這個事實，就采取了逃避的辦法舉家去了美國，留下這個小妹。從此她經(jīng)歷了從一個溫馨的富裕家庭到單親的窮人家庭的巨大轉(zhuǎn)折，卻依然保持了非常良好的個性。多年以后，哥哥因牽掛當初的小妹回到韓國并找到了她，兩人竟逐漸產(chǎn)生愛情。然而不容于周圍的親友，最后小妹身患絕癥死亡。其次，從表達的情緒講，由于不可控因素造成了十分痛苦的局面，這是傷感的主要原因。換錯嬰兒，是完全偶然的因素，表達出兩人冥冥之間的關(guān)聯(lián)，似乎全都是上天的安排，命運的捉弄；多年之后再見面，因為彼此太思念進而產(chǎn)生愛情，怎么避免都無法掩藏；最終，因為小妹在青春年華中身患絕癥漸漸枯萎，死得非常凄美，尤其是在面臨命運帶來的悲哀之時，極力隱忍所展現(xiàn)的“悲哀的深度”，令人深覺痛楚無奈。再次，在價值取向方面，生死戀情被賦予了最高的意義。如果說，生存被限制在衣食之類的稻粱之謀，那么生活的苦悶足以讓人窒息；而所需的刺激與調(diào)味，就是愛情——驚天動地、讓人有所期待、依托的愛情。該劇推行的正是這樣一種價值觀：這個世界只有這唯一的人才能給我幸福，沒有他(她)，我便不能活下去。這種表面上十分動人的價值觀，實質(zhì)上卻是人格曾獲東京電影節(jié)等多項國際電影節(jié)大獎的《美好時光》，以一個少年的日記體形式，娓娓講述了1952年韓國戰(zhàn)爭以后整個民族的一段苦難生活。片中形形色色的人物，無論是正直的還是墮落的，成人還是孩子，左翼還是右翼，在“六·二五”戰(zhàn)爭期間無不滑向失落和崩潰，哪一個人都不快活、不幸福。導(dǎo)演李光模沒有詳盡描寫他們悲愴的命運與心境，只是運用溢滿意境的鏡頭和剔除細節(jié)的間情法，留下大片供人回憶、品味、思索的空白；其奇巧剴切的構(gòu)思，嚴謹而克制的態(tài)度，被評論界嘆為“甚至不給觀眾哭泣的余地”。最近一部電視劇《鋼琴》也突出傷感美學(xué)。該劇描寫一對相戀中的男女，因為女方母親和男方父親再婚的關(guān)系，被迫由戀情痛苦地變成兄妹之情。這種因血緣與倫理的糾葛而鋪展演繹的故事，與二十年前日本流行的電視劇《血疑》可歸結(jié)為同一個母題，內(nèi)容雖然落套，卻仍然有巨大的市場。類似的作品還有洪尚秀的《豬掉進井里的那一天》，影片通過世俗化的婚外戀劇情，以獨特的畫面赤裸裸地展示日常生活中的丑陋形象，在平靜的敘述中凝縮著悲劇色彩。這類奇觀化的戀情所反映出的濃厚的倫理道德的質(zhì)疑，表現(xiàn)了東方文化在對西方現(xiàn)代意識的接觸和摩擦中生成的壓抑和困惑。

2002年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演林權(quán)澤擅長用民俗風(fēng)貌去描摹故事的歷史背景和人物的生存狀態(tài)，他的《悲歌一曲》通過民族音樂“潘索里”藝人在二戰(zhàn)前后的生活經(jīng)歷，將個人的命運與民族的遭遇進行全方位的交錯與照應(yīng)，用回腸蕩氣的民族音樂和悲涼的唱腔來濃縮人生的滋味。裕鳳收留了孤兒松華并將“潘索里”演唱技藝毫不保留地傳授給她。在與松華一起學(xué)藝并和松華心心相印的東戶和裕鳳產(chǎn)生矛盾而出走后，松華拒絕表演，四處尋找東戶。松華的眼睛被裕鳳刺瞎后明白了師父的苦心，專心技藝，終于超越前人，達到“潘索里”演唱的最高境界。影片在結(jié)尾處是松華與東戶相逢并配合演唱《獄中歌》，悲歌一曲，將悲情渲染到極致。用溫煦的手法和悲涼的意象表達出令人感動的辛酸內(nèi)容。

影片《禮物》的傷感美學(xué)幾乎沒有刻意渲染的悲傷和眼淚，雖然悲傷的表現(xiàn)不十分直接，卻有讓人強忍悲歡的情感體驗——妻子得了絕癥，脾氣變壞，卻隱瞞著丈夫；丈夫一直想買禮物送給她，她則告訴他“你是上天賜與我的最好的禮物”，丈夫準備了一臺盛大的演出，她在丈夫深情的表演中悄然離開人世。生離死別，最能讓人看清究竟什么才是我們所看重的，什么才是我們所珍愛的。傷感之余，余味悠長，在韓國式的恨和哀的情緒中，發(fā)出關(guān)于人生的喟嘆、關(guān)于人性的思索、甚至關(guān)于個體生命價值的拷問。這種“催淚性電影”的確使觀眾獲得了情感的極大釋放，甚至還能體會到亞里士多德論悲劇時所稱的“憐憫”和“恐懼”所引起的“凈化”力量。

二、疏離：冷峻風(fēng)格

疏離(ISOLATION)，是疏遠、隔離的意思，原意由小島而來。西方文化素有將人和島嶼進行比擬的傳統(tǒng)，因此，疏離往往又是孤獨的代名詞。作為“恨”的一種隔絕姿態(tài)，文藝作品中的疏離，就是遠離所恨的人或物或事件。

金起德在2000年導(dǎo)演的一部影片《島》(“THEISLE”，一譯《漂流欲室》)突出地表現(xiàn)了人與人之間的疏離，風(fēng)格獨特，影像大膽，在影展中曾因引起觀者嘔吐而轟動戛納。一個個類似于島嶼的小屋漂浮在湖面上，色彩艷麗、氛圍孤寂，和湖光山色相映得十分符合韓國民族的審美趣味。但是，這里所進行的故事卻是發(fā)人深思的。男女主人公都是生活在現(xiàn)實社會邊緣的人，內(nèi)心都極其孤獨。片中陸續(xù)出現(xiàn)的蠻橫的嫖客、黑色的魚竿、銳利的魚鉤和一條被人割光了肉的魚，無不給人一種孤獨的感覺。人與人之間異常冷漠，除了赤裸的性，就是爆裂的殘忍傾向。該片對于男女關(guān)系的探討，采取將人物推向絕境的方式，在冷逸的湖面上，男女之間對彼此的需求只是為了擺脫空虛、寂寞的性。啞女渴求把他變成自己的男人，采取了非正常的自殘方式，而想完全占有對方的欲望，最終并沒有帶來溫暖而平靜的愛情，相反，讓這兩人更加地疏離對方。擺脫孤獨的可能性似乎從不存在，悲劇性的結(jié)局倒是從一開始就注定了的。

這名導(dǎo)演的另一新作《壞男人》盡管在影像風(fēng)格上稍微收斂了一些，表現(xiàn)的人文內(nèi)涵頗為相近。他曾在法國留學(xué)兩年，受到法國電影美學(xué)的影響甚深?！秹哪腥恕放c蘇菲·瑪索主演的法國故事片《芳芳》在“隔離”這個主題上有異曲同工之處：男主人公用雙重鏡子來表達對女主人公的關(guān)注。在《壞男人》里，黑幫韓其遇見了清純的善花卻不懂得如何去愛，竟強迫她去，還常通過雙重鏡子偷看善花賣身的情景，仿佛“這種方式是在安全的位置跟他愛的女人合而為一的唯一方法?！比缤斗挤肌返膽騽「叱背霈F(xiàn)在鏡子被打碎的時候一樣，該片的重頭戲也在“破鏡重圓”上，但兩部片子卻有不同的結(jié)局：在《芳芳》中，鏡子代表兩個人之間的重重樊籬，一旦鏡子破碎，兩個人就明白了彼此的心跡并達到了內(nèi)心的融合；在《壞男人》里，鏡子盡管也是隔離的象征，但因為兩人之間存在著強制與被強制的關(guān)系，等鏡子破碎之后，兩個疏離的人之間并沒有什么變化，“女人還是賣身，男人在外邊講價錢。沒有救援也沒有墮落，只剩下絕望的世界”。從這個個案管窺當下的韓國影視界，不難看出，盡管90年代中期影視創(chuàng)作界崛起的后起之秀大多有留學(xué)歐美的背景，熟悉西方影視，卻依然帶著韓國本土文化和民族性的深刻烙印，他們懷有更決絕的情緒來處理故事，“恨”的情結(jié)始終沒有解開。

《薄荷糖》則是試圖通過個人遭際來展現(xiàn)韓國現(xiàn)代史的一部優(yōu)秀作品。影片的主人公金英鎬無疑是個與社會有著深深隔閡的邊緣人，過去曾經(jīng)單純、善良，在參軍殺人、退伍當上警察后則逐漸墮落，變得跟一切人心存芥蒂，最終因投資證券失敗而破產(chǎn)，遭到親人和家人的拋棄……導(dǎo)演李滄東的目光始終聚集于現(xiàn)代社會缺乏溝通這個問題，把人物命運的偶然性和70～90年代的韓國現(xiàn)實巧妙地交融在一起，用推理式的七個片段集中表現(xiàn)疏離和怨恨的主題，含蓄地映射了人與人之間的交流正在日益減少這樣一個社會通病，進而提出了對現(xiàn)實文明畸形發(fā)展的質(zhì)疑。

三、反叛：現(xiàn)代性與反傳統(tǒng)

凸現(xiàn)韓國民族性的反叛，是“恨”的爆發(fā)臨界點，是克服意志的頂峰——超越了傷感、放棄了疏離，進入了直接的對抗。

反叛傳統(tǒng)觀念的極有影響力的作品，莫過于類似輕喜劇的影片《我的野蠻女友》。在韓國的傳統(tǒng)觀念之中，女人一般是溫和、賢淑、柔弱的，而不是鋒芒畢露、飛揚跋扈的。這部電影中的女主人公，因受不了痛失愛人的刺激，對后來邂逅的男主人公經(jīng)常又打又罵，肆無忌憚地強迫他做一些難堪的事情，但感情也由此慢慢滋生；最終兩個人在幾年以后重逢，終于再度攜手。這部影片和另一部用女性目光拍攝的《美術(shù)館旁邊的動物園》，都可作多視角的文化讀解，也都可以理解為韓國電影對現(xiàn)代性的一種影像闡釋，即韓國進入經(jīng)濟騰飛的現(xiàn)代社會以后，女權(quán)主義的某種張揚。

在現(xiàn)代性社會理論的論述中，曾有學(xué)者提到舍勒的論點：“怨恨作為現(xiàn)代資本主義類型的人的處事態(tài)度的情感根源，緣于宗教—形而上學(xué)的絕望感”。這里的“怨恨”跟韓國民族性的“恨”當屬不同的領(lǐng)域，但基于“恨”和“怨恨”作為情緒來分析有相近之處，尤其在“恨”的反叛層次上，的確造就了不斷改變、不斷沖破的局面，從而體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神氣質(zhì)。

韓國影視在對傳統(tǒng)的反撥上，反叛體現(xiàn)得尤為充分?！秿u》里啞女將魚鉤放進下身的自殘行經(jīng)是反叛，《沉重的夏天》少年主人公試圖在想象中掙脫學(xué)校實施的高壓教育是反叛，2001年盛行韓國影壇的黑道題材的核心觀念，更是對社會對傳統(tǒng)的反叛。特別是后一類影視片，給予觀眾以新奇的社會場景和奇特的感情體驗?！杜笥选?、《我的黑道老婆》、《新羅月色》、《達摩》、《與我們一起玩吧》、《職業(yè)殺手們的閑談》等作品，主要都涉及到黑社會的人物和生活方式。聚焦黑社會，并把黑社會人性化，在暴力中揉進親情、愛情、友情諸多元素，掩飾了黑社會的本來面目和沖淡了黑社會的原色，這是韓國電影類型化的表征。按照黑格爾的倫理觀，“善與惡都是導(dǎo)源于意志的，而意志在它的概念中既是善的又是惡的?！表n國黑道題材影視片里多種人物的性格也表現(xiàn)為既有善的一面，又有惡的一面，善惡不但不分家，而且在一定條件下可相互轉(zhuǎn)化。盡管這類題材更多地是在進行類似的描摹，但其“反叛”的旗號標志分明。

也有極端的例子，如《復(fù)仇歸我》。一個聾啞人因為姐姐身患絕癥需要錢，竟采取了誘拐小孩榨取錢財?shù)霓k法，以為這是善意的拐騙。但沒想到小女孩的父親也是內(nèi)外交困，所掌管的工廠快倒閉了，妻子也離開了，得知唯一的女兒遭綁架且溺水身亡之后，復(fù)仇的烈焰燃燒著他悲涼的心，隨即作出了一系列怨天尤人、傷害無辜的事……韓國電影做得就這樣“絕”，這里，“恨”的情緒已經(jīng)超出了界線，不再是克服，而是復(fù)仇了。

韓國影視在借鑒國外影視、特別是好萊塢電影在制作、發(fā)行、題材方面的優(yōu)秀養(yǎng)料時，把民族性的因素充分調(diào)動起來，從作品展示的民族文化、風(fēng)俗、習(xí)慣，到民族精神、氣質(zhì)、性格，形成了獨具一格的美學(xué)風(fēng)格，實現(xiàn)了“韓國電影的文藝復(fù)興”。在悲情——疏離——反叛三個不同的層次里，韓國影視竭力保留并分化內(nèi)心積壓的著“恨”的民族情緒。不僅精心挖掘敘事的機理和豐富的社會內(nèi)涵，而且致力于維護和發(fā)展民族性中突出的部分，并將其藝術(shù)地表達出來。這方面韓國影視的確為新世紀亞洲影視文化的新整合，提供了彌足珍貴的經(jīng)驗。公務(wù)員之家

然而，正如萊辛在《漢堡劇評》中告誡的那樣，“悲劇的目的遠比歷史的目的更具有哲理性，如果把悲劇僅僅搞成知名人物的頌辭，或者濫用悲劇培養(yǎng)民族的驕傲，便是貶低它的真正尊嚴?！睔w根結(jié)蒂，美學(xué)意義上的民族性不等同于狹隘的民族主義。如若一味強調(diào)民族性的張揚，自我陶醉于“韓潮”之挾裹一切、縱橫影壇，那顯然是不足取的。為了實現(xiàn)向國際電影市場進軍的目標，韓國影視應(yīng)當找出更為豐富的，能夠引起世界共鳴的題材，從全人類的態(tài)度去思考民族的特性——這才是藝術(shù)的真諦。

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