饅頭文化奇案引發(fā)管理論文
時(shí)間:2022-07-29 05:13:00
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一個(gè)松軟的話語(yǔ)饅頭,擊痛了電影精英的脆弱尊嚴(yán)。
胡戈的視頻作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》,以陳凱歌《無(wú)極》的部分畫面及人物名字作為素材,展開反諷性戲仿。原作的“碎片”被重新拼貼之后,出現(xiàn)了全新的敘事結(jié)構(gòu)――它以當(dāng)代“圈圈娛樂城”的血案為母題,批評(píng)、顛覆、移置和篡改了原作的語(yǔ)義。這個(gè)話語(yǔ)事件,由于原作者陳凱歌的聲言起訴,迅速成為2006年初最引人注目的文化事端。
早在1919年,法國(guó)達(dá)達(dá)主義畫家杜尚在達(dá)芬奇的“蒙娜麗莎”上畫了山羊胡子,并寫下“她有一個(gè)熱屁股”的字樣。這是歷史上最著名的顛覆事件,也是利用現(xiàn)存文化元素的再創(chuàng)造(顛覆性創(chuàng)新)的范例。戲仿總是一面嘲笑原作,一面又利用原作制造新的語(yǔ)義。在杜尚之后,近一百年以來(lái),西方的戲仿運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,至今沒有終止的跡象。按照“侵權(quán)論”的邏輯,馬塞爾杜尚就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)史上最大的侵權(quán)者之一,他“無(wú)恥”地侵犯了達(dá)芬奇老兒的權(quán)益。但芬奇的后人從未出面指控杜尚及其同伙。這并非因?yàn)樗龇杀Wo(hù)的時(shí)限,而是由于它根本就不是司法問題,而僅僅是一次用來(lái)搞笑的文化修辭事件而已。
胡戈的《血案》,沿著杜尚指引的“造反”道路奮勇前進(jìn)。它使用了《無(wú)極》的素材,卻沒有抄襲原先的母題,更與商業(yè)贏利無(wú)關(guān),它是公共言論空間的自由闡釋,或者說(shuō)是一次孩童式的拆卸,含蓄而精確地反諷了原作,并藉此拼貼出一個(gè)全新的“法制新聞”故事。胡戈可以為其對(duì)原作的蔑視而道歉,但完全無(wú)需為他的“剽竊”而內(nèi)疚,因?yàn)樗麖奈从|犯法律,他僅僅觸犯了原作者的面子而已。
盡管在思想和技巧上都還稚嫩,《血案》還是激怒了原作導(dǎo)演,侵權(quán)訴訟的威脅之聲響徹云霄。但如果胡戈敗訴,那么它只能證明中國(guó)司法界對(duì)藝術(shù)原則的無(wú)知。那些指責(zé)胡戈的律師,已經(jīng)在公眾面前暴露了其自身的弱點(diǎn)。從虹影小說(shuō)《K》被訴“色情”,到湖北作家涂懷章因小說(shuō)《人殃》“誹謗”而遭判6個(gè)月拘禁,中國(guó)司法界“非法”干預(yù)文學(xué)藝術(shù),正在成為一種惡劣的時(shí)尚。
陳凱歌與胡戈的沖突,無(wú)疑是兩大話語(yǔ)勢(shì)力沖突的最新表征。早在80年代中期,解構(gòu)和顛覆的后現(xiàn)代時(shí)代,就已經(jīng)悄然降臨。從王朔的小說(shuō)《一半是火焰,一半是海水》開始,經(jīng)過電視肥皂劇《編輯部的故事》,到周星馳主演的電影《大話西游》,反諷的語(yǔ)法逐漸支配了大眾話語(yǔ),成為遍及小說(shuō)、電視、短信和口頭段子的基本言說(shuō)規(guī)則。《分家在十月》開辟了視頻戲仿的先河,它以前蘇聯(lián)電影《列寧在十月》為素材,展開對(duì)央視內(nèi)部事務(wù)的辛辣反諷。歧義、多義、無(wú)中心、零深度……,所有這些都宣告了話語(yǔ)威權(quán)的崩潰。戲仿是后集權(quán)主義時(shí)代的話語(yǔ)標(biāo)志,它旨在打造哄客時(shí)代的語(yǔ)言狂歡。
與此形成鮮明對(duì)比的是,陳凱歌信奉的仍然是“正諭話語(yǔ)”――一種威權(quán)主義的話語(yǔ)體制,它要求語(yǔ)義的單一、嚴(yán)密、崇高和不容置疑?!皾M神”企圖扮演這樣的角色,她在宏大的“神話敘事”里陳述真理,宣示命運(yùn),儼然一位飛翔的真神,但她頭發(fā)翹起的天使形象,卻顯得如此古怪,構(gòu)筑著一個(gè)可笑的視覺謊言,并最終成為胡戈所無(wú)情嘲諷的對(duì)象。
陳凱歌曾因先鋒影片《黃土地》和《孩子王》而崛起,對(duì)中國(guó)電影話語(yǔ)的進(jìn)化做過重大貢獻(xiàn)。但第五代導(dǎo)演具有敘事上的基因性缺陷。陳凱歌和張藝謀必須依靠先鋒文學(xué)(蘇童)和港臺(tái)文學(xué)(李碧華)提供的腳本才能自如地說(shuō)話。而經(jīng)過二十多年的蛻變,陳凱歌的精英敘事變得更加支離破碎,他甚至不能有效地組織起一個(gè)90分鐘的電影故事。
不僅如此,作為偽神話的《無(wú)極》,既不能完成精英思想的隱喻式轉(zhuǎn)述(它所塑造的“滿神”及其思想訓(xùn)誡,完全是一堆空洞無(wú)物的符號(hào)),把偉大的抽象信念轉(zhuǎn)交給民眾,也無(wú)法展開世俗情感的陳述,準(zhǔn)確傳遞現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)。影片中不斷出現(xiàn)各種可笑的哲理和日常邏輯錯(cuò)誤,以致它在電影院里遭到觀眾的反復(fù)哂笑,跟張藝謀《十面埋伏》的命運(yùn)如出一轍。第五代導(dǎo)演的集體性文化失語(yǔ)癥,已經(jīng)到了令人發(fā)指的地步。轉(zhuǎn)
陳凱歌的失語(yǔ)癥不僅出現(xiàn)在影片的敘事層面,也出現(xiàn)于外部交流的層面。但這不是胡戈的問題,因?yàn)楹昴軌蜉p松地解讀和解構(gòu)《無(wú)極》,而陳凱歌卻無(wú)力消化松軟的“饅頭”。他甚至不能識(shí)讀戲仿和反諷――這個(gè)來(lái)自新世紀(jì)的話語(yǔ)禮物。他的起訴理由最為滑稽,竟然是胡戈的“無(wú)恥”。這個(gè)陳舊的道德判斷,徹底誤判了胡戈的解構(gòu)性敘事的本質(zhì)?!娥z頭血案》是文化反諷,卻不是道德侵犯,更與“無(wú)恥”毫無(wú)干系。在精英導(dǎo)演與數(shù)碼青年之間,存在著嚴(yán)重的“語(yǔ)法障礙”,他們甚至無(wú)法展開最原始的對(duì)話。
陳凱歌是世襲知識(shí)精英的代表。他不僅繼承了父親陳懷皚的事業(yè),而且超出了導(dǎo)演的命運(yùn),成為隱秘而強(qiáng)大的制片人。與張藝謀一樣,他是知識(shí)精英和資本精英的聯(lián)合體。這種兩棲精英的身份,奠定了他作為中國(guó)強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)代表的堅(jiān)固地位。
然而,在所謂“人民當(dāng)家作主”的社會(huì),耗費(fèi)巨資制作低水準(zhǔn)電影,不僅濫用了文化權(quán)力,也濫用了資本權(quán)力。張藝謀拍攝《英雄》,耗資2.5億人民幣,拍攝《十面埋伏》耗資2.4億,而到了陳凱歌的《無(wú)極》,所花資金居然已高達(dá)3.4億元。這場(chǎng)娛樂資本競(jìng)賽的狂潮,正在愈演愈烈。
更為令人吃驚的是,這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的資本競(jìng)賽,受到了所謂“票房業(yè)績(jī)”的數(shù)據(jù)支持。但中國(guó)票房的概念,是建立在“一次性消費(fèi)”的脆弱基礎(chǔ)上的。張陳的影片推介會(huì)的化費(fèi),動(dòng)輒數(shù)千萬(wàn)元,意在把人“忽悠”進(jìn)電影院。由于龐大的人口基數(shù),只要每個(gè)觀眾看上一眼,贏利目標(biāo)就能輕易實(shí)現(xiàn)。這種飄浮在人口海洋上的票房利潤(rùn),依賴于華麗而瘋狂的媒體宣傳,與影片自身價(jià)值沒有任何關(guān)系,恰恰相反,在影片質(zhì)量可疑的前提下,它只能借助廣告暴力綁架天真的民眾,藉此制造高票房的假象。中國(guó)的電影市場(chǎng),無(wú)疑是世界上最畸形的票房,并且已經(jīng)成為民族電影發(fā)展的最危險(xiǎn)的毒藥。
不僅如此,以個(gè)人聲望吸納有限的國(guó)家和民間資本,導(dǎo)致張陳二人基本上壟斷了電影資源,摧毀小成本電影的發(fā)展空間,使得本已無(wú)望的中國(guó)電影的前景,變得更加令人絕望。
占有知識(shí)和資本的雙重權(quán)力的陳凱歌,當(dāng)然有足夠資金來(lái)雇傭律師,打贏“饅頭”官司,捍衛(wèi)自己的“藝術(shù)聲譽(yù)”。但這場(chǎng)官司的背后,恰恰是娛樂業(yè)大鱷和互聯(lián)網(wǎng)草根間的沖突,它折射著中國(guó)社會(huì)的尖銳矛盾。無(wú)論出現(xiàn)什么結(jié)果,這種文化鐵腕只能使話語(yǔ)空間變得更加狹小,并進(jìn)一步分化精英和民眾,加劇正在膨化的社會(huì)仇恨。在嚴(yán)重缺乏“和解精神”的中國(guó)社會(huì),和解正是“饅頭官司”的最佳出路,否則,陳凱歌可能會(huì)面臨雙重的挫敗:在自取其辱的同時(shí),為大眾塑造新的文化英雄。
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