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【摘要題】影視瞭望

【正文】在這個市場導(dǎo)向的文化領(lǐng)域里，“大眾”成為一個非常值得警惕的主體——既可能是烏合之眾，也可能是理性之眾百年的中國電影即將迎來兩個黃金的檔期公歷新年和傳統(tǒng)春節(jié)以及三大“利好”消息：“利好”之一：國產(chǎn)大片即將密集上映。陳凱歌的《無極》定于12月15日上映，張藝謀的《千里走單騎》定在12月22日上映，馮小剛的《貴族》也在備受期待之中——導(dǎo)演顯貴傾巢出動，中國國產(chǎn)電影似乎大有“涅槃”(備經(jīng)磨煉之后迎來新生)之勢？

“利好”之二：2005年度進(jìn)口分賬大片最后兩部檔期已經(jīng)確定，分別是于10月28日上映的《佐羅傳奇》和于11月18日上映的《哈利·波特與火焰杯》。盡管這是本年度繼《翻譯風(fēng)波》、《星戰(zhàn)前傳3》之后再次與全球同期上映的引進(jìn)大片，但9月剛剛公映的投資1.3億美元、號稱本年度最震撼的空戰(zhàn)片《絕密飛行》票房成績僅排“中國電影票房排行榜”第五，而由美國暢銷漫畫改編的《神奇四俠》也不敵同期放映的《神話》——難道說，中國觀眾終于厭倦了好萊塢？

“利好”之三：熱門韓劇《大長今》終于在10月落下帷幕。據(jù)央視索福瑞的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，《大長今》自播出以來，收視率一路攀升，直至穩(wěn)居同時段全國排名第一，尤其是在“十一”期間，劇情進(jìn)入高潮部分，收視率達(dá)到4.8％，收視份額19％；為了與之抗衡，一貫在引進(jìn)海外電視劇方面頗為穩(wěn)健的央視8套，打通兩檔電視劇欄目，一天三集連放韓劇《加油！金順》。如此大量的人氣被聚集在熒屏前，國慶黃金周的銀幕頗受影響：《神奇四俠》國慶一周票房約為1500萬，劉德華主演的《童夢奇緣》700萬左右，而關(guān)錦鵬的《長恨歌》只有400萬——而這一切必將隨《大長今》絕塵而去？

這一切湊在一起，對于中國電影的百年來說，頗有點即將“天下無賊”的意味，但細(xì)細(xì)想來，仍可能不過是一場“烏合”。

廉價的細(xì)節(jié)

以中國人歷練的見識和智慧，有充分的理由對好萊塢式的浮夸和程式化感到厭倦。

《絕密飛行》再次拉出投資上億的架勢，片中的戰(zhàn)斗機(jī)空戰(zhàn)場面在出色的電腦特技渲染下絢目華麗，簡直可以用驚艷來形容。但依然是好萊塢商業(yè)影片重技術(shù)、輕情節(jié)的套路，影片的整體故事情節(jié)似曾相識，熟悉美國大片的中國觀眾已經(jīng)完全可以像做智力測驗一樣猜出主角的下一步行動，毫無懸念可言。這種簡單而又華麗的超級視聽大片，不需費(fèi)力思考，只要大口嚼著爆米花，盡情的享受那完美的視聽沖擊就夠了。

但“中國電影票房排行榜”顯示，同為美國進(jìn)口片，愛情喜劇片《美國空姐》上映四天，即取代《絕密飛行》的榜上位置；不僅如此，影迷已從《絕密飛行》中挑出細(xì)節(jié)性錯誤10余處?？磥?，同樣是好萊塢制造，中國觀眾的口味有點“挑”了。

細(xì)節(jié)而不是恢宏的場面，開始影響人們的審美，韓劇是典型的一例。

仍以《大長今》為例，除了宮廷美食的制作細(xì)節(jié)，還有韓劇中一以貫之的生活細(xì)節(jié)、親人間愛的細(xì)節(jié)，情人間愛的細(xì)節(jié)，朋友間愛的細(xì)節(jié)，手法頗具東方意味的細(xì)膩和精致，與銀幕上美國大片用技術(shù)手法夸張出來的暴力、背叛、謊言形成鮮明對比。

這是否可以成為一個信號，用以說明中國正在走向?qū)徝谰?xì)化的階段？這種細(xì)膩和精致是否意味著經(jīng)過外來文化沖擊后沉淀下來的族群價值取向？而這種取向是否能成為中國人拍電影和中國人看電影的特質(zhì)呢？這些問題對于定義和形成“中國電影”至關(guān)重要。

但目前看來，還不能過于樂觀。

就在《大長今》熱播期間，銀幕上正上演著同樣細(xì)致綿長的《長恨歌》，還有同樣文藝的《電影往事》，但并未出現(xiàn)類似的驚喜，創(chuàng)造了神奇票房的到是唐季禮和成龍的《神話》。

但不容置疑，《神話》依然不過是個極好的好萊塢拷貝，有美女，有場面，有動作，也有大明星，總之有很多“大”商業(yè)元素。

“我為什么要從美國回來，也是希望把好萊塢的經(jīng)驗告訴大家，如何讓電影走向世界，”唐季禮說，“這個電影講述的是一個偉大的英雄的故事，它不是武俠片，是歷史片，而且加入了回腸蕩氣的愛情故事，變得更加具有可看性?！钡湫偷暮萌R塢元素——實際上，近年來的中國電影幾乎全可以用這幾句話概括。

與其說中國觀眾膩味了好萊塢，不如說好萊塢正在聰明的消化中國電影，但這絕不是好萊塢的錯。

先于文化啟蒙而植入的市場經(jīng)濟(jì)概念已經(jīng)深入人心，任何選擇都變得有成本計算，甚至包括審美上的?？措娪坝谐杀?，這些成本要轉(zhuǎn)化到我們能夠感受得到的地方才能顯示出它的回報，如我們真切的享受到了電影院的立體環(huán)繞音響效果，而只有大動靜、大場面才能使我們進(jìn)入電影院的感官效用最大化，滿足這個條件的首當(dāng)其沖就是所謂的好萊塢大片。

一份針對北京市民電影消費(fèi)習(xí)慣的隨機(jī)抽樣調(diào)查顯示，62％的被訪者表示愛看進(jìn)口大片，其中主要以20歲至30歲男性為主。

至于那些盡管能夠打動我們的心靈、記錄我們的生活的影像，反正有電視，反正電視是不需要花錢的，所以我們更愿意去免費(fèi)享受細(xì)節(jié)。于是，那些小成本制作的國產(chǎn)電影在票房上總是很難出現(xiàn)什么驚喜，那些比《神話》更加“源于生活而又高于生活”的藝術(shù)電影總是有些“慢熱”，即便獲得了國際認(rèn)可，國內(nèi)票房也表現(xiàn)得一般，如《青紅》、《孔雀》等。

總之到目前為止，我們還不能說中國的電影市場已經(jīng)形成了自己的獨(dú)立審美取向；細(xì)節(jié)還是廉價的，背后有著深刻而理性的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

烏合之大

轉(zhuǎn)型社會的基本性質(zhì)使上面的結(jié)論對于中國電影的未來而言變得比想象更險惡。那些表面上對“商業(yè)大片”元素的迎合極有可能只不過是一些不穩(wěn)定的烏合意見。

前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔科夫斯基用“雕刻時光”給電影的特質(zhì)下了最著名的定義。而所謂“時光”，“是使人類成為道德化身的原因?！彼f，“人類既為肉身，自需要時間方能了解自己的人格存在?！?/p>

電影的產(chǎn)生就是要將這樣的“時光”再現(xiàn)。

中國早期的電影就給我們留下了很多當(dāng)年的時光，即便在動蕩的20世紀(jì)30年代，也有如《十字街頭》、《馬路天使》等大量反映普眾現(xiàn)實生活的影片。但現(xiàn)代中國經(jīng)歷了太多動蕩，文化傳統(tǒng)和對人性的認(rèn)識都受到了極大的挑戰(zhàn)和沖擊，尤其是“十年浩劫”，使中國人文傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，而我們又恰恰必須基于自己的過往才能理解現(xiàn)在，斷層與轉(zhuǎn)型的雙重壓力，使全社會在新的共識基礎(chǔ)上構(gòu)筑新的文化價值觀尚需時日。

而在這個過程中，包括電影在內(nèi)的文化產(chǎn)品，若公開“過分”的細(xì)節(jié)，其所揭示的社會真實和生活真實，“往往使人們變得脆弱，容易遭受痛苦”，于是大眾借《七劍》、《神話》、《英雄》等堂而皇之地逃離現(xiàn)實，就不難理解了。

盡管大多數(shù)人都認(rèn)為那個拍攝《秋菊打官司》的張藝謀不在了，依然還是給了他高票房，以回報其大投資的布景、攝影、服裝和造型；而馮小剛到是因為一部頗為寫真的小題材《手機(jī)》惹上道德官司。更多的人還是選擇偎在舒適的沙發(fā)里，讓個人平凡的人性與人生，在韓劇中得到慰藉和表達(dá)。

大眾的這種因為某種共同心理暗示而烏合的“商業(yè)大片”傾向，其意見不僅不牢靠，而且也頗不值得相信，還因為中國觀眾的“大片”情結(jié)主要來自于“后天培養(yǎng)”。

如第77屆奧斯卡獲獎影片《飛行家》及《杯酒人生》就是由于發(fā)行公司認(rèn)定“這類藝術(shù)性比較濃的電影不足以耗費(fèi)大量人力物力引進(jìn)”而與中國觀眾無緣；韓國大片《武士》因為過于“血腥”和“壓抑”而被中影封殺，后來《武士》根據(jù)中影的意見對影片作了較大的改動，以“盡量適合中國觀眾的口味”。但不論以誰的口味作標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果是好萊塢大片長期“霸占”國內(nèi)銀幕，甚至給觀眾造成了“進(jìn)口大片就是美國大片”的錯覺。

這更增加了“烏合之大”的嫌疑。

不過近年來，電影院里已經(jīng)漸漸出現(xiàn)了類似《郁金香方方》、《愛有天意》、《逃之夭夭》等“非好萊塢大片”。

大片觀念盡管乃烏合之成因，但其瓦解也不如想象得那么容易。和所有的市場一樣，在電影這個市場里，“觀眾的口味”也需要一個有效的途徑去傳達(dá)和表達(dá)，這恰恰是我們所缺乏的。

中國最大豐富程度的電影商品供給發(fā)生在盜版市場里，這里也聚集了龐大的固定消費(fèi)人群，但是這個市場上的供求信息是如此的分散，以至于無法提供有效的需求偏好描述。

而那些在公開市場里(電影院)看電影的人受供給的限制，僅能夠提供本就偏愛大片的人的信息(即便如此，去電影院觀看大片的也只有41％)，所得出的結(jié)論也只會對類似“中國電影與好萊塢大片距離多遠(yuǎn)”這樣的問題有所裨益。

無論如何在這個市場導(dǎo)向的文化領(lǐng)域里，“大眾”成為一個非常值得警惕的主體，因為如果只有一個抽象的理念(我們要好看的電影)，大眾意識都會變得危險——既可能是烏合之眾，也可能是理性之眾。

無約束的電影

如果對于“烏合之大”的追求不可信賴，什么是中國電影發(fā)展的“市場”標(biāo)尺？2006年的中國電影并沒有涅槃的必然。

這一幕在1995年曾經(jīng)發(fā)生過。這一年，《紅粉》、《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《搖啊搖，搖到外婆橋》4部中國“大片”，用剛剛學(xué)到的大片式宣傳運(yùn)作與市場策略贏得了票房的勝利。然而在接下來的兩三年里，想走大片路線的國產(chǎn)片卻陷入了窘境，直到1998年陳凱歌的《荊軻刺秦王》票房與影評雙失利，中國的大片之路階段性地走到了盡頭。

10年后的今天，中國電影在宣傳運(yùn)作和市場策略上較之當(dāng)年又精進(jìn)不少，但是徘徊的境地仍可能再度發(fā)生。

唐季禮說：“國產(chǎn)片雖然現(xiàn)在票房很高，但它們是放給中國觀眾看的，而不是放給世界觀眾看的，中國很少有導(dǎo)演的電影可以真正在世界上放映?！蓖瑯又铝τ陔娪皞髌娴拇抻涝獎t認(rèn)為，中國的導(dǎo)演越來越多地為外國市場拍電影，“中國電影已經(jīng)死了?！?/p>

電影到底為誰而拍？這個最基本的問題始終沒有得到解決，每一部被寄予濃厚商業(yè)目標(biāo)的影片一出爐，都會引來關(guān)于電影商業(yè)化、藝術(shù)化、道義責(zé)任之類的廣泛爭論，而這恰恰充分體現(xiàn)了中國電影界對自身定位的迷茫。

“人們?yōu)槭裁慈タ措娪?，什么理由使他們走進(jìn)一間暗室花一兩個小時去看電影在布幕上的行動做戲？是為了娛樂？還是為了某種麻醉劑？”

安德烈·塔科夫斯基說：“電影的基本原則，關(guān)乎人類駕馭及了解世界的需求。我認(rèn)為，一般人看電影是為了時間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗……這就是電影的力道所在，與明星、故事情節(jié)以及娛樂都毫不相干。”

基于此，電影“有能力處理分散于時光中的任何事件，它絕對可以取材于生命中的任何事件?！?/p>

在這一點上，電影的空間應(yīng)該是多元的，自由的，無約束的。

韓國電影的崛起恐怕也能說明這樣的問題。1993年韓國電影跌入谷底，僅占當(dāng)年總票房的15.4％，本土電影產(chǎn)業(yè)幾乎崩潰。1996年韓國取消了電影審查制度，轉(zhuǎn)而建立等級分類制度，電影題材和表達(dá)上的枷鎖放開。寬松的環(huán)境和提前完成的工業(yè)化使得韓國電影既有針對西方觀眾的充滿東方神韻的作品，如韓國影壇教父級的人物林權(quán)澤的《種女》，也有模仿好萊塢的政治大片，如姜帝圭的《太極旗飄揚(yáng)》；針對亞洲市場，則有如《我的野蠻女友》的韓國愛情片；甚至韓國的情色電影也具有自己的特色。

同樣以歐洲電影的核心法國為例，以呂克·貝松、讓-皮埃爾·熱內(nèi)等導(dǎo)演為代表的一批法國電影人，在上世紀(jì)90年代進(jìn)入創(chuàng)作高峰，為法國電影創(chuàng)建了一個相對豐富的類型電影模式，比如《的士速遞》系列這樣的賽車片、《暗流》系列的驚悚懸疑片，還有針對亞洲市場的《綠芥刑警》等等，法國電影盡管也吸收了許多好萊塢的特征，但其題材和表現(xiàn)手法的豐富性，使其在國際影壇表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的魅力。

由此可見，電影業(yè)發(fā)展的背后首先是一個國家對于文化多元性的寬容程度和理解程度，而好萊塢的商業(yè)化動作只是一個殼形式——采取這樣或那樣的殼形式，并不代表一定能產(chǎn)生具有某種特質(zhì)的電影。

設(shè)想又一個百年過后，再度回顧今天的電影，《英雄》、《十面埋伏》、《七劍》、《無極》，哪一部能讓未來的人們看到今天的時光？這恐怕是一個比用什么技巧來“世界化”中國電影更加重要的問題。