導語：城市空間文化想象管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在現(xiàn)代城市，空間的凸現(xiàn)成為令人關(guān)注的現(xiàn)象，正如?？滤赋龅模骸澳壳斑@個時代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個共時性的年代，我們身在一個并置的年代，一個遠與近的年代，一個相聚與分散的年代。我相信，我們正處在這樣一個時刻：我們對世界的經(jīng)驗，比較不像是一條透過時間而發(fā)展出來的長直線，而比較像是糾結(jié)連接各點與交叉線的空間網(wǎng)絡?！雹僭谟嘘P(guān)城市電影的論述中，城市空間是一個不斷被論及的話題。從一定角度上看，城市與鄉(xiāng)村的主要標識符號之一，即是空間。城市與鄉(xiāng)村透過不同的視覺表象被辨識，并通過影像被呈現(xiàn)出來。問題在于，關(guān)于城市的空間表象及其意義所指似乎并不總是那么清晰，無論是在現(xiàn)實世界里，還是在影像世界里。由摩天大樓、立交橋、地鐵構(gòu)成的現(xiàn)代建筑，胡同、四合院式的“都市里的村莊”，構(gòu)成了城市空間的不同形態(tài)。城市空間不僅在意義上具有多重指涉，并且其視覺呈現(xiàn)也是多樣繁復的。如今的北京城，常常可以見到這樣的情形，在高樓林立、霓虹閃爍、喧鬧繁華的現(xiàn)代都市景觀背后，往往是一個在視覺上構(gòu)成巨大差異的由老舊的四合院、狹窄的胡同構(gòu)成的老城市景觀，空間上并置的兩種視覺反差強烈的景觀顯現(xiàn)出時間與歷史的綿延性，也顯現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期觸目的矛盾特征。

20世紀80年代初，“都市里的村莊”成為中國城市電影表達城市空間的帶有普泛性的視覺表象，事實上也成為一種文化價值判斷?！拔覀兊膭?chuàng)作與欣賞，并不難于接納‘都市里的村莊’那一種與‘鄉(xiāng)土中國’較為貼近的生活形態(tài)。鏡頭能否更向在現(xiàn)代文明潮水中首當其沖的都會十字街頭尋找美感——一種更富于‘現(xiàn)代性質(zhì)’的陌生的美感？能否與更大的熱情與興趣朝向正在經(jīng)歷解體、重建過程的現(xiàn)代城市文化、較之鄉(xiāng)村遠為復雜矛盾千匯萬狀的現(xiàn)代城市生活？”②這種追問即使在今天看來，仍然是有啟發(fā)意義的。

對于城市街道的想象與建構(gòu)其實從80年代也初露端倪了，在《小街》、《街上流行紅裙子》、《雅馬哈魚檔》以及“王朔電影”中，或者以街道作為愛情故事和政治故事展開的舞臺，或者將街道作為展示時尚的空間，或者開始呈現(xiàn)街道嘈雜、商業(yè)的現(xiàn)代性一面。街道，作為一個重要的城市空間元素，在90年代以后的中國電影中得到了更多的影像表達，也成為建構(gòu)城市地理空間與文化空間的主要意指符號之一。

一、街道與漫游者：一種研究視角

街道，作為一種典型的城市景觀，體現(xiàn)了城市的流動性、匿名性、混亂性特征，也是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的主要空間特征之一。街道上流動的人群，行色匆匆，互不相識，在游動中擦肩而過，并以此呈現(xiàn)街道兩邊櫥窗式的建筑／商業(yè)／文化景觀?！敖ㄖ]有街道便不能存在，它們互相確定對方的地位，為對方服務。街道包含了場所的基本原則，不管是小街還是大道，在其上面的一切（行人、騎自行車的人、坐輪椅的人、司機、乘客、狗、郵遞員、消防隊員、亂穿馬路的人、流浪漢……），都面臨著一種選擇——根據(jù)交通信號行走，或避開這些，進入建筑之中。每條街道都有人們的直覺在發(fā)揮著作用，然而，城市卻是流動、選擇、消遣、展示和買賣的綜合。和城市的其他寧靜和諧的區(qū)域截然不同的是，街道成為城市最主要、最混亂的部分。哈頓把街道說成是：‘人與物之間的中介——街道是交換、商品買賣的主要場所，價值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢想與需求、自我克制與自我標榜在不斷交替?！抉R路的’是對娼妓的一種委婉稱呼?！瘬Q句話來講，街道不僅具有表現(xiàn)性，而且是日常生活戲劇的展示窗口。”③網(wǎng)絡式的街道構(gòu)建起了城市的建筑系統(tǒng)，它把城市的各種建筑元素組合起來，形成了城市的基本構(gòu)架，同時也標示著城市的方位。“街道展示了一個表現(xiàn)性的系統(tǒng)——既不是純粹象征性的，也不具有純粹的典型性：它把生活中所有活動的事物綜合起來，為表現(xiàn)性建筑提供了完美的現(xiàn)存框架。請想象一下：交通安全島、車流、路標、自行車、指路標牌、停著的車（有些夾著罰款單）、塑料反光指示牌、護路石、欄桿、交通監(jiān)督、紅綠燈桿、信箱、人行道、行人、街道路牌、廣告牌、明信片自動寄售處、商店櫥窗、商店招牌、門、窗戶花臺、窗、墻、空氣簾、簾布、招待客人的墊席、帳臺、店鋪的陳設、遮陽布、旅游指南書架、電梯、沙發(fā)、冷飲柜、椅子……這一切事物的活動，不正像一堆真正的燃燒的柴火嗎？”④

街道作為現(xiàn)代城市典型的空間形象，在20世紀80年代的中國城市電影中表達得并不是很充分。80年代初的《鄰居》、《都市里的村莊》、《逆光》、《夕照街》、《紅衣少女》等影片，開始突破以工廠為主的空間建構(gòu)，著力建構(gòu)城市的社區(qū)空間和家庭空間，這種創(chuàng)作狀況一直持續(xù)到90年代。由陳強和陳佩斯父子聯(lián)袂主演的“二子”系列，包括80年代的《父與子》、《二子開店》、《傻帽經(jīng)理》和90年代的《父子老爺車》、《爺兒倆開歌廳》，作為跨越了八九十兩個年代的創(chuàng)作，指涉了城市電影空間表達中一些有意味的話題，即市民生活空間作為重要的能指，介入了城市現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進程。系列電影的主體空間在北京這樣一個大都市的背景里糾集著高樓、立交橋、胡同、四合院等有著多重意指的視覺表象。這種視覺表象在某種程度上正是轉(zhuǎn)型時期北京的“現(xiàn)實”。如果說，不同意指的空間沖突還僅僅是表象的話，那么，老奎和二子開客店、去南方游樂城、開歌廳的行為則已然指向某種與四合院的視覺表象相悖的現(xiàn)代性元素了。其中《爺兒倆開歌廳》是一個特別有意味的電影文本。不但這一對父子為著一個漂亮的歌女林小依發(fā)生了喜劇性的爭風吃醋，奎嫂為了挽回老奎的心，也去美容院割了雙眼皮。女性青春、美貌的誘惑，對于財富的想象和追逐，在影片中不再是簡單的批評和抨擊對象。與這個系列中的其他影片一樣，二子總是在經(jīng)營的失敗和女子（英子、舒茵、林小依）的疏離中來書寫故事的結(jié)局。與“二子”系列有些類似的，則是陳國星導演、同由陳佩斯主演的《臨時爸爸》和《編外丈夫》，它們在某種程度上可以看成“二子”系列的延續(xù)。此外，夏剛導演的《大撒把》、《無人喝彩》，黃建新導演的《說出你的秘密》、《誰說我不在乎》，宋江波導演的《離婚合同》，陳國星導演的《離婚大戰(zhàn)》、《一家兩制》，王瑞導演的《離婚了，就別再來找我》、徐耿導演的《給太太打工》等影片，則意在探討轉(zhuǎn)型時期城市家庭結(jié)構(gòu)的變化，尤其是婚姻／離婚成為重要的敘事／結(jié)構(gòu)元素。與“二子”系列不同的是，這些影片中的人物普遍居住于現(xiàn)代化生活空間里，家庭／私人空間與社會／公共空間、現(xiàn)代居住空間與傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)之間形成了一種矛盾性的張力。在這些影片中，指涉家庭的四合院或者單元房成為主要的空間能指。

關(guān)于街道作為城市電影空間建構(gòu)的探討，可以瓦爾特·本雅明論波德萊爾的《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中有關(guān)“漫游者”的論述為參照。⑤波德萊爾對于“漫游者”的論述，與街道、拱門街、商店等城市空間意象聯(lián)系在一起。本雅明如此描述人物與其所處的城市空間之間的關(guān)系：“街道成了游蕩者的居所，他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得。對他來說，閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌至少是墻壁上的點綴裝飾，不亞于一個有資產(chǎn)者的客廳里的一幅油畫。墻壁就是他墊筆記本的書桌；書報亭是他的圖書館；咖啡店的階梯是他工作之余向家里俯視的陽臺?！雹?/p>

“漫游者”與城市的關(guān)系呈現(xiàn)出一種顯在的矛盾性，并凸現(xiàn)了一種男性的目光?！八浅？臻e，但卻注視著城市生活的高速運轉(zhuǎn)；他遠離城市生活中的商品買賣，但為漂亮的新陳設著迷；他處在一個在男性控制下的公共空間，但卻在注視著那些數(shù)以千計的陌生的下層女性，如商店雇員、主婦和文藝界的妓女。”⑦張英進用“動感凝視”來描述波德萊爾筆下的“巴黎漫游者”，認為漫游乃是一種男性觀察、感知城市的方式：“在波德萊爾和本雅明的表述中，漫游性都是一種男性感知都市、捕捉瞬息即逝美感的動態(tài)視覺消費。男性是都市觀察者，女性是觀察的對象（時裝、發(fā)型、眼神、體態(tài)、身材等），而步行街頭的女性則千篇一律地被視為‘妓女’，集‘商品’與出賣商品者于一身。這樣的女性同時代表了都市的‘美’與都市的‘迷’，同時代表都市的誘惑與都市的危險，既引誘男性反復不斷的都市探險，又挑戰(zhàn)男性自以為是的認知能力。一旦認知失敗，想象的女性從男性視野中消失，男性便產(chǎn)生更強烈的觀察欲望和敘事欲望，所以從波德萊爾到歐美現(xiàn)實主義小說、再到好萊塢的黑色電影和后現(xiàn)代科幻電影，都市敘事少不了男性的動感凝視對迷一般女性的探索?！雹嗬顨W梵也有類似的論述：“本雅明沒有提到和男性漫游者相對的那些墮落得更厲害的女性，她們在街頭漫游，等于妓女。事實上，19世紀巴黎街頭的景觀和20世紀的上海十分相似，那些街頭女郎被人稱為‘野雞’。這種現(xiàn)象在某種程度上，也成了對男性漫游者的一種諷刺性提醒，因為他們有漫游的自由和資格。”⑨

漫游和觀察，事實上也是一個進入城市內(nèi)部結(jié)構(gòu)、窺探和發(fā)現(xiàn)城市秘密的過程?！爸挥心切┏鞘械漠愘|(zhì)者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密?！雹馊绻f，波德萊爾筆下的“漫游者”可以看成是“見證著現(xiàn)代性新狀況的知識分子形象”、“現(xiàn)代性的公共場景的經(jīng)驗的象征”。(11)那么，在20世紀90年代以來的中國城市電影中，所謂“漫游者”并不是知識分子，而是一些處于社會底層、生活本身就充滿了流動性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行車少年、同性戀者等等。

二、自行車少年與城市的秘密

在漫游中主動探尋城市秘密的，是校園里的自行車少年。自由、靈活、可以穿越城市每個角落的自行車，與少年的渴望和少年的駕馭能力剛好達成了吻合。姜文根據(jù)王朔小說《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》中脫離了“歷史”和“父母”重力的叛逆少年馬小軍，瘋狂地耍著單車，在街道或者胡同中狂奔，或者打開一家一家的門鎖，或者在屋頂上披星戴月地守候心中的戀人，并以此觀察和發(fā)現(xiàn)著城市的結(jié)構(gòu)、城市的秘密。騎著自行車在城市里恣意游走的馬小軍，在一次一次的窺視中獲得了一種探秘的快感，而這種窺視也成為他下意識地與成人世界交流的方式。正如他對女性的好奇只要停留在“看”的層面上，他對英雄的渴望也因為失去了現(xiàn)實性空間，僅僅轉(zhuǎn)化為在鏡子前面獨自模仿英雄的戲擬。鏡像理論在中國電影的闡釋中也有了它的用武之地。以自行車和磚頭為主要攻擊武器的毆斗，在《國際歌》的聲音渲染下，也成為一種英雄夢想的虛擬表演。

“只是在街道上，青少年初步確立了他們性方面的身份。在過去，脫離戀母階段的第一步是走上街道。但是，權(quán)威的監(jiān)督和大量的輿論制約這兩種力量的結(jié)合，照亮了黑暗頹萎的街道生活，產(chǎn)生了獨立的下層文化及其行為準則，把街道文化變?yōu)橐环N神話?！保_賽塔·布魯克語）(12)現(xiàn)實空間里“”的宏大敘事，在姜文的影片中成為青春期少年一段指涉著性萌動的成長經(jīng)歷。影片起始情境中童年馬小軍透過窗口窺視女生跳舞的場景，與《美國往事》有著一種互文關(guān)系。這個段落，以及少年馬小軍躲在床底下窺視米蘭的段落，對于女性腿部的視覺強調(diào)，呈示著一種導演對于少年幻象的個性化的視角。

影片結(jié)尾，在一組黑白鏡頭里，20世紀90年代的北京長安街，當年的邊緣少年已經(jīng)成為豪華車上西裝革履的凱旋者?！斑@是一部由邊緣向中心運作的歷史，昔日與政治和意識形態(tài)無關(guān)的少年的幻想已經(jīng)成了一個后現(xiàn)代時代里巨大的合法性記憶?！?13)

與《陽光燦爛的日子》相比，王小帥導演的《十七歲的單車》更像是一個有關(guān)于城市少年成長的悲情物語。在這部影片里，自行車成為建構(gòu)城市空間的視覺主體，它的穿梭往來，在一個現(xiàn)代化的城市里塑造著更為豐富的空間形象。自行車，在影片中不僅成為小貴和那些來自邊緣鄉(xiāng)村的少年賴以謀生的基本工具，也成為他們?nèi)谌氤鞘?、成為“新時代的駱駝祥子”的基本路徑。在表層故事的原生形態(tài)上，我們可以發(fā)現(xiàn)它與意大利新現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作《偷自行車的人》有著更為明顯的互文關(guān)系?！妒邭q的單車》的“原創(chuàng)性”，在于從中融入了一個飛速轉(zhuǎn)型的中國城市的本土元素和文化思考。對于小貴來說，擁有自行車，意味著擁有了一份借以在現(xiàn)代城市謀生的工作，并且可以借此擺脫鄉(xiāng)村生活的困窘；而擁有自行車，也同時擁有了穿越這個城市的能力。小貴是名副其實的“自行車少年”。

在遞送快件卻誤入浴室洗澡后，快要成為“我的”自行車丟失了。這個段落本身是富有意味的。小貴已經(jīng)可以熟練地穿越北京的街道、胡同，但當他尋找“張先生”卻誤入浴室洗澡的段落，卻表明小貴仍然無法真正進入這座城市，這座城市的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。街道串連和分割著城市的建筑物，街道僅僅是這座城市的表象，城市的真正秘密不僅存在于街道上，更存在于由街道串連和分割的建筑物里。對于這些高樓大廈來說，小貴仍然是一個“異鄉(xiāng)人”。在這個城市里穿梭的身體，與這個城市之間發(fā)生了顯在的錯位。

丟失自行車是一個敘事的轉(zhuǎn)折，更是對于小貴將被這個城市空間排斥的警示。影片由此展開了另一個自行車少年小堅的故事，盡管他是身份意義上的“北京人”，但其局促的家庭居住空間以及“兩家合一家”的家庭背景對于妹妹的呵護，使得他擁有自行車的夢想一次次被延宕。小堅與同學玩自行車的場景，進一步指向著這些城市少年與自行車之間相互依存的關(guān)系。對于小貴和小堅來說，自行車有著不同的意義指向：“自行車，作為一個成年禮物，對一個來自外鄉(xiāng)的農(nóng)村少年而言，是擁有和進入整個城市的象征手段。擁有了自行車，就擁有了整個城市，擁有了整個城市的秘密，外鄉(xiāng)少年騎著自行車在大街上的飛奔，那是觸摸大城市時的興奮和快感的表達。而對城市少年來說，自行車是征服、控制和穿透城市的技術(shù)，正是借助于自行車對城市的穿透和征服，一個擺脫了家庭和校園的成年男人的品質(zhì)被建立起來。征服一個城市，猶如征服一個女人，這是成年男人氣質(zhì)的不可分割的兩面?！?14)兩個來自不同空間的自行車少年，因為一輛自行車而被勾連在一起。

對于自行車少年來說，城市是一個充滿著誘惑的世界。小貴和他的成年人朋友，透過斷墻對于不斷更換衣服的女子紅琴的窺視，建構(gòu)起關(guān)于城市誘惑的視覺主題。那個由明星周迅飾演的不知名字不知身份的女子，代表著城市生活誘惑、欲望以及現(xiàn)代的一面。紅琴扮演者的明星身份，更強化了這種指向。高樓與平房，小汽車與自行車在空間中的并置，揭示出中國城市繁復而矛盾的空間現(xiàn)實。在胡同的背景里，紅裙子紅高跟鞋以及伴隨的腳步聲，尤其是小貴撞了紅琴之后鏡頭對于紅色高跟鞋的視覺強調(diào)，指向著性感與時尚，也指向著誘惑。然而，正如那輛高級山地車與小貴身份的錯位，“物件”并不能真正改變?nèi)宋锏纳矸?，那一套套偷偷穿著的主人服飾下，掩蓋著的是一個真實的保姆身份。小貴和紅琴的身份危機，在他們賴以裝飾的物品（自行車、衣服、高跟鞋）失去之后，便暴露無遺。在一個關(guān)于少年成長的悲情故事里，暴力幾乎是與性并置的元素。小堅與瀟瀟的愛情，終于在其女友移情之后，演化為一場血腥的暴力行為。影片結(jié)尾小貴扛著自行車穿過城市街道的場景，昭示著故事走向的迷茫和小貴身份的未知。

三、地鐵及其街道的延伸空間

德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書中論及“固有的近親性”時指出：“電影對‘街道’的永不衰竭的興趣最鮮明地證實了它對偶然事物的近親性?！值馈辉~在這里不僅是指街道——特別是城市街道——本身，而且還包括它的各種延伸部分如火車站、舞場、會堂、酒館、旅館過廳、飛機場，等等。如果對電影跟照相之間的繼承和近親關(guān)系尚需作進一步證明的話，這種非常特殊的但為兩者所共有的偏愛便是一例。就現(xiàn)代街道的內(nèi)容來說（我曾把現(xiàn)代街道稱之為倏忽即逝的景象的集散地），它引人興趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件，而屬于偶然事故性質(zhì)的事件更是司空見慣。”(15)對于街道的興趣和表達，符合克拉考爾對于電影的想象和理解。街道的動感、曖昧、誘惑、混亂，成為城市電影取之不竭的空間元素。

街道上行駛的各種交通工具，包括公共汽車、自行車、地鐵等，不僅延展了城市空間，而且把各種空間連接起來，構(gòu)成城市空間富有動感的一面。而地鐵，就成為一種典型的城市交通意象，它事實上也成為現(xiàn)代性的重要標識。張一白導演在《開往春天的地鐵》中將一個關(guān)于“七年之癢”的情感故事主要置于地鐵的空間中。這種空間的設置一方面是出于敘事的需要，分別由明星耿樂和徐靜蕾飾演的建斌和小慧7年前從南方來到北京，正是以地鐵站臺作為一種新生活開始的空間指向的。而影片結(jié)尾，他們同樣在人流的交雜中迷茫在地鐵站臺上，與開頭形成了一個結(jié)構(gòu)上的回環(huán)。而從空間所指來看，地鐵是現(xiàn)代城市的標識之一，地鐵站臺則意味著城市空間的關(guān)聯(lián)和延展。它是空間的中轉(zhuǎn)站，是連接空間與空間的地點。它本身不是目的地，但它是通往目的地的必經(jīng)之途。地鐵的這種特征與建斌和小慧的情感關(guān)系，有著一種顯而易見的對應關(guān)系。已然失去工作的建斌隱瞞著小慧，整日游蕩于地鐵空間。建斌的地鐵游蕩與前述影片中人物的街頭游蕩有著本質(zhì)意義上的不同。妓女的街頭游蕩隱含著一種顯而易見的職業(yè)目的，因此，她們會刻意而主動地觀察街道和街道上行走的人群，以獲得“工作”的契機，其游蕩有著顯在的現(xiàn)實目的。換言之，街道是妓女獲得謀生機遇的中轉(zhuǎn)站。自行車少年的游蕩既可以含有顯見的職業(yè)目的（比如送快遞），也可以表達一種心理渴望（比如自行車表演，或者打架斗毆，或者街頭戀愛），或者還可以是無所事事。建斌的游蕩更多是一種失業(yè)之后的無聊和逃避。地鐵作為陌生人會聚的具有運動感的空間場所，給人提供了一個戴上假面的機會，為這種無聊和逃避提供了可能性。

建斌與小慧的關(guān)系也是在地鐵上出現(xiàn)了危機。當然不是說地鐵本身造成了他們的感情危機，但地鐵本身提供了陌生人相遇乃至相識的空間，隱含著一種變化的機遇。地鐵的動蕩、不安，作為一個地理空間，同時也指涉著人物情感世界的迷茫與惶惑，它與那個通常具有穩(wěn)定指向的家庭空間形成了比照關(guān)系。在這個空間的比照下，建斌與小慧在家里，尤其在浴缸里的激情戲變得黯然失色。一旦脫離了家庭空間，這種不穩(wěn)定感便被更明顯地凸現(xiàn)出來，并終于延伸回家庭。地鐵站臺上蒙著眼睛的建斌，成為關(guān)于現(xiàn)代城市人感情迷失的一種隱喻。

普遍構(gòu)建在現(xiàn)代大都市的地鐵，其人群的流動與相遇充滿著偶然和隨機性，也許會有突發(fā)的偶然性事件，但很少會有常態(tài)的不斷相逢的戲劇性情景發(fā)生?！堕_往春天的地鐵》讓建斌、小慧以及由明星范偉飾演的王要、柯藍飾演的推銷女子、高園園飾演的天愛、暗戀天愛的大明以及導演張楊飾演的老虎不斷出現(xiàn)在地鐵的同一個站點或者同一節(jié)車廂，這種情境設置多少削減了現(xiàn)代城市偶然、陌生的空間特征。地鐵本身所具有的開放性空間特征，與人物不斷戲劇性的相遇，形成了一定程度上的悖謬。這恐怕也是一部在空間上具有開放性、流動性的影片，在結(jié)構(gòu)上的難度所在。對于這樣一部風格上并不追求戲劇化的影片來說，建斌與王要、幼兒教師麗川之間的“三角”關(guān)系卻多少帶上了人為的戲劇性。

在影片中，酒吧、照相館、醫(yī)院以及家庭作為街道的延伸空間，通過地鐵之類的交通工具，被共同聯(lián)系在一起，從而建構(gòu)了一個網(wǎng)絡式的城市空間。街道與地鐵、公共汽車的結(jié)合，成為建構(gòu)現(xiàn)代城市空間的重要結(jié)構(gòu)元素。

馬偉豪導演改編自幾米繪本的《地下鐵》，與許多關(guān)涉地鐵的影片一樣，其敘事表層也是愛情故事。為何那些與地鐵相關(guān)的影片，常常會指涉愛情故事，這是一個值得思考的問題。在《地下鐵》中，地鐵其實在更大程度上還不是一個單純的空間意象，或者說，不是一個僅有地理、建筑、交通意義所指的空間意象，而是一個愛情符號。也許，地鐵所提供的陌生人聚集、邂逅的動感空間，這種動感空間所帶來的延誤、迷失、焦慮等等各種情感狀態(tài)，與愛情的特質(zhì)存在著一種隱約的相關(guān)性。在這部有著天使意象以及夢幻場景的影片中，地鐵已經(jīng)超出了自身所指，而指向一種具有浪漫情懷的愛情想象。

四、回家：穿越街道的路徑

街道，在一定意義上，是將公共空間與私人空間、室外空間與室內(nèi)空間聯(lián)系起來的中介。穿越街道的路徑，在一些城市電影中顯現(xiàn)為“回家”之途，或者準確地說，是“浪子”回家之途。1989年由謝飛導演的《本命年》和1999年由張元導演的《過年回家》這兩部相隔10年、分別出自第四代導演和“第六代”導演之手的影片，都是呈現(xiàn)“浪子”回家的故事。有意味的是，前者在第40屆柏林國際電影節(jié)上獲得了銀熊獎（杰出個人成就），后者則在第56屆威尼斯國際電影節(jié)上獲得最佳導演獎。兩大國際電影節(jié)對于兩位導演個人成就的肯定，不僅意味著這兩個電影文本的被肯定，事實上也是指涉當代中國的城市電影被異域文化認同和接受的一種標識。

猶如“本命年”是12年一輪的回環(huán)一樣，《本命年》在敘事結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出回環(huán)的特征。影片初始，由明星姜文飾演的刑滿釋放的李慧泉穿越城市街道、胡同，回到以四合院作為視覺表征的家。四合院作為一種建筑形態(tài)，在一定程度上也是與經(jīng)典的家庭意象勾連在一起的。然而，與同時期許多城市電影一樣，在這個家里，“父親”是缺席的，“母親”也僅僅是一幅遺像，顯現(xiàn)為“缺席的存在”。李慧泉穿越街道回家的路徑，不僅是人物的動作指向，也意指著向安全居所的回歸。與家的空間構(gòu)成對照的，則是嘈雜的街道，以及歌廳等空間場所蘊含的誘惑、危險的符號指向。李慧泉凝視的目光，不僅指向著女性的身體，事實上也指向著城市的誘惑。歌廳作為一個與家構(gòu)成對比關(guān)系的公共空間，李慧泉的愛情想象以及夢想破滅，都是在這里得以完成的。由歌星程琳飾演的趙雅秋，其從單純而性感而媚俗（包括身體形態(tài)、動作以及服飾）的變化，恰恰是李慧泉走向自我毀滅的直接動因之一。歌廳作為一個城市中的公共空間，在這個空間里演出的趙雅秋事實上是一個公眾情人，一個公眾角色，一個公眾消費對象。酒吧作為公共空間以及趙雅秋作為公眾角色的特征與李慧泉的想象形成了一種悖謬。

李慧泉是一個長于凝視而怯于行動的城市邊緣人。他那凝視的目光，常常指向以女性身體作為視覺表征的城市空間。在這個意義上，城市空間成為一個擬人化的女性身體與秘密的隱喻。李慧泉在街道這個公共空間里對于女性身體的凝視，在家這個私人空間里僅僅呈現(xiàn)為對女性內(nèi)衣的褻玩。他對于趙雅秋的想象，也僅僅止步于對其舞臺形象和照片的凝視之中。有意味的是，在“倒爺”崔永利以女色引誘李慧泉的段落里，李慧泉在拒絕引誘的同時，卻揭開了女子身上的衣物，這個動作進一步呈現(xiàn)了其在觀看與行動之間的分裂狀態(tài)。

如果說，李慧泉所處的公共空間充斥著各種各樣的誘惑的話，那么，越獄的方叉子從房頂進入李慧泉的家，這種強行的侵入意味著作為私人空間的家也并非安全的所在。這部影片對于城市空間意義的思考，不僅為人物設置了一個活動空間，而且自身也成為富有意味的能指。

影片結(jié)尾李慧泉走向街道并倒斃于城市廣場這一公共空間的段落，形成了與開頭富有意味的回環(huán)。這種結(jié)構(gòu)上的回環(huán)，不僅以“圓形敘事”(16)完成了一個自足的敘事結(jié)構(gòu)，也呈現(xiàn)了人物的宿命狀態(tài)。而廣場作為一個城市公共空間的意象，成為李慧泉完成“死亡儀式”的主體舞臺。

《本命年》中家的冷清，在《過年回家》中顯現(xiàn)為家的冷酷。與《本命年》有些類似，《過年回家》的起始，于正高騎自行車帶著妻子陶愛榮穿越胡同，回到同樣以四合院作為視覺表征的家。這個離婚重組的家庭，自始至終彌散著一股冷冰冰的氣息，傳統(tǒng)意義上家庭的溫馨、和睦、其樂融融在這里蕩然無存。這部以20世紀80年代初作為敘事起點的影片，在呈現(xiàn)一個普通城市家庭物質(zhì)生活困窘的殘酷性上，達到了一種赤裸裸的程度。陶蘭和于小琴都發(fā)誓要離開這個家。為了5元錢，陶蘭打死了于小琴，“被槍斃”的恐懼使得這個已然冰冷的家庭雪上加霜。陶蘭穿越胡同被警察帶走的段落，在《本命年》的相關(guān)語境中，則是被“省略”的，其零碎的片段，出現(xiàn)在李慧泉酒醉之后回憶的段落里。起始20多分鐘的敘事，對于這部英文名為“SeventeenYears”的影片來說，構(gòu)成了人物“過年回家”的前史。與《本命年》不同，陶蘭“回家”的段落在影片中是被著重呈現(xiàn)的。被關(guān)押了17年之后的陶蘭面對著世紀末一個新的城市空間，人物與空間之間的關(guān)系呈現(xiàn)了割裂性的變化。

陶蘭是在女警陳潔的陪同下踏上穿越城市街道“回家”的路徑的。陶蘭對于城市交通的陌生，意指著一個新的城市空間在她與外界隔絕的17年里已然形成。這個空間的變化對于生活于其間的人來說，是一種漸變，難以覺察其變化的漸變；而對于陶蘭來說，則是一次劇變。盡管監(jiān)獄與外面的街道僅一墻之隔，但這種隔斷無疑建構(gòu)了兩個截然不同的“世界”。

當陶蘭找到曾經(jīng)的家，家卻已經(jīng)成為一堆廢墟。城市拆遷造就了現(xiàn)代化的摩天大樓，卻也同時造就了廢墟。廢墟的存在，正是轉(zhuǎn)型時期中國城市令人觸目的空間現(xiàn)實。廢墟的意象以及碩大的“拆”字，不斷出現(xiàn)在現(xiàn)實的城市空間和影像的城市空間中，構(gòu)成了90年代以來中國電影對于城市的新的空間表達。拆遷給城市人帶來關(guān)于新的居住空間的想象和承諾，也意味著傳統(tǒng)的家園感的喪失。與《本命年》不同，《過年回家》以“城關(guān)新區(qū)”的家對于陶蘭的接納想象性地解決了現(xiàn)實困境，給這部影片抹上了一筆亮色。

在以北京為背景的影片里，四合院以及與之相關(guān)的“家”的意象常常呈現(xiàn)為一種典型的城市空間形態(tài)。在馬儷文導演的《我們倆》這樣一部呈現(xiàn)城市視覺空間的影片里，表達的卻似乎是某種掙脫不去的跟鄉(xiāng)土情結(jié)有關(guān)的東西。說它是一部呈現(xiàn)城市視覺空間的影片，事實上真正現(xiàn)代的城市空間的元素在影片里并不多見，而其視覺主體則是一個四合院——隱含著某種鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)情懷的城市意象，有點近似于“都市里的村莊”；主要人物僅有兩個，整個故事單線地圍繞著她們的沖突來展開；時間則是四季一個輪回的變化，這種線性變化的過程恰好與空間與故事的單一性形成吻合。從電影可以自由表達空間的特性而論，這部影片的空間似乎是趨于戲劇性的、封閉的，或者說在某種程度上是“反”電影的。影片創(chuàng)作者卻在一個封閉的四合院空間里延展出了一個人物的心理和情感空間，這一空間的拓展卻是“現(xiàn)代”而“城市”的。哈斯朝魯導演的《剃頭匠》作為一部紀錄風格的影片，通過技術(shù)手段真實地“還原”了鼓樓、街道、胡同、四合院等典型的北京場景以及剃頭、爆肚等各種北京手藝，并透過影像傳達出來一種北京文化感。此外，現(xiàn)代性元素在現(xiàn)實社會里又是無孔不入的，包括現(xiàn)代化的摩天大樓，各種大眾傳播媒介等等，這些元素常常和最傳統(tǒng)的生活方式并置在一起，但影片也沒有刻意去強調(diào)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的關(guān)系，而是讓觀眾隨著攝影機的鏡頭靜靜地觀察、凝視。影片中還有一個段落，就是那個關(guān)于拆遷的場景。圍繞著這個“拆”字，我們一方面看到老人對它被少寫了“一點”而非要糾正的執(zhí)拗，卻同時又看到他對于拆遷本身以及被子一代所斤斤計較的丈量面積的淡然。老人生活在自己的世界里，這些現(xiàn)代性元素幾乎對他不構(gòu)成什么影響，就如他對于舊式時鐘的偏執(zhí)和對于電子時鐘的漠然。而現(xiàn)代的攝影師，已然拍不出老人所期待的感覺；現(xiàn)代的時裝店里，也不再找得到老人所需要的服裝。與紀錄性風格相對應，影片整體上并沒有對“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”給出非此即彼的單一的價值評判，它們共處于當下城市的公共空間之中，無論在視覺構(gòu)成上，還是在文化觀念上。

電影中的城市，并不是現(xiàn)實中城市的簡單再現(xiàn)，而是一種想象和建構(gòu)，因為究其本質(zhì)，電影所建構(gòu)的空間是一種由二度平面形成的空間幻覺，是一種想象的產(chǎn)物。電影對于城市空間的建構(gòu)，不僅是地理意義上的空間構(gòu)造，也是一種文化構(gòu)造。也就是說，電影中的城市空間并非單純的地理空間，而是指涉著多種因素的文化建構(gòu)。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自張頤武《全球化與中國電影的轉(zhuǎn)型》，中國人民大學出版社2006年版，第57頁。

②趙園《樂聲與市聲的交響——〈絕響〉觀后》，《當代電影》1986年第5期，第47-48頁。

③奈杰爾·科茨《街道的形象》，盧杰、朱國勤譯，羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003年版，第191-192頁。

④同③，第192-193頁。

⑤又譯為“游蕩者”，見［德］本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（修訂譯本），張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版；或“休閑逛街者”，見［德］瓦爾特·本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版。

⑥［德］本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（修訂譯本），第56頁。

⑦［英］麥克·布朗《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2005年版，第49頁。

⑧張英進《動感模擬凝視：都市消費與視覺文化》，《審視中國——從學科史的角度觀察中國電影與文學研究》，南京：南京大學出版社2006年版，第237-238頁。

⑨［美］李歐梵《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第46頁。

⑩汪民安《城市經(jīng)驗、妓女和自行車》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年版，第131頁。

(11)參見［英］阿雷恩·鮑爾德溫、布萊恩·朗赫斯特、斯考特·麥克拉肯、邁爾斯·奧格伯恩、格瑞葛·斯密斯《文化研究導論》，陶東風等譯，高等教育出版社2004年版，第383頁。

(12)同③，第188頁。

(13)張頤武《全球化與中國電影的轉(zhuǎn)型》，中國人民大學出版社2006年版，第67頁。

(14)同⑩，第135頁。

(15)［德］齊格弗里德·克拉考爾《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006年版，第87頁。

(16)有關(guān)“圓形敘事”的論述，參見陳曉云、陳育新《作為文化的影像——中國當代電影文化闡釋》，中國廣播電視出版社1999年版，第253-268頁。