預(yù)告片作為影視作品宣傳最有效的手段之一，在極短的時(shí)間內(nèi)將影片主創(chuàng)人員、主要演員及作品的題材、內(nèi)容、風(fēng)格等基本信息創(chuàng)造性地組織在一起，是影視作品精彩片段的濃縮，形成強(qiáng)大號(hào)召力的影視短片，引起觀眾的觀看欲望。近年來(lái)，隨著數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，預(yù)告片擁有了更多創(chuàng)作空間，但別具一格的創(chuàng)意構(gòu)思和恰到好處的剪輯手法仍是打動(dòng)人心的法寶，吸引觀眾走進(jìn)電影院或等在電視前。

一、用巧妙構(gòu)思來(lái)制造懸念

預(yù)告片的構(gòu)思設(shè)計(jì)必須緊密貼合影視作品本身，可以在影片拍攝中進(jìn)行，也可在完成后制作。不同在于，前者創(chuàng)意先行，而后者要充分把握已經(jīng)成形的影片素材，但二者同為吸引觀眾的后續(xù)關(guān)注。作為影視作品先期廣告的預(yù)告片，以推銷作品為目的，揣摩觀眾潛在心理，通過(guò)突出矛盾沖突、濃縮戲劇看點(diǎn)、設(shè)置意外懸念等藝術(shù)手段，“邀請(qǐng)”觀眾“行動(dòng)起來(lái)”。而懸念最能調(diào)動(dòng)觀眾的期待心情，引發(fā)進(jìn)一步探求欲望，為影視留下巨大賣(mài)點(diǎn)。電影大師希區(qū)柯克定義懸念：“人們說(shuō)話時(shí)桌子下的炸彈突然爆炸，只會(huì)讓觀眾有15秒驚訝的乏味場(chǎng)面；而觀眾知道桌子下面有炸彈并知道爆炸時(shí)間，同樣的談話瞬間吸引人，因?yàn)橛^眾參與其中。這時(shí)呈現(xiàn)給觀眾的是15分鐘的懸念?！盵1]有限的影視資料中，如何取舍、如何組織才能讓一知半解的觀眾對(duì)電影充滿興趣？創(chuàng)作者要對(duì)情節(jié)充分把握：既不能過(guò)分隱藏情節(jié)，意圖最后引爆驚喜，那么觀眾可能會(huì)在平淡無(wú)奇的介紹中興趣頓失；也不能放開(kāi)炫耀內(nèi)容，提前透露結(jié)局，那觀眾在意料之中的重復(fù)里無(wú)意探尋。觀眾需要知道部分信息時(shí)，可以在整體中運(yùn)用總懸念以及穿插小懸念，或在先行預(yù)告片和超級(jí)腕預(yù)告片中用期望式懸念，了解影片角色和部分劇情，形成進(jìn)一步的期待，然后積累情緒，最終引爆高潮。如《風(fēng)聲》的先行預(yù)告片介紹了故事發(fā)生的背景，用疑問(wèn)的方式引發(fā)觀眾對(duì)劇情的猜測(cè)，同時(shí)展示了片中主要明星，利用明星效應(yīng)引導(dǎo)觀看趨向。而最終版預(yù)告片中，一開(kāi)始設(shè)總懸念“誰(shuí)是老鬼”，接著謎團(tuán)一一呈現(xiàn)，有所保留展示主要人物，但每個(gè)人物自身又存在著小懸念，如金生火、白小年可能死去，吳志國(guó)留到最后，而李寧玉、顧曉夢(mèng)結(jié)局難知。此時(shí)預(yù)告片高明地告訴你很快能解開(kāi)謎底，觀眾在忙著預(yù)測(cè)結(jié)局時(shí)，真正影片的結(jié)果卻出人意料。影視藝術(shù)的創(chuàng)作運(yùn)用綜合視聽(tīng)思維，而不是單純線性文學(xué)思維。預(yù)告片則要選擇合適角度表現(xiàn)矛盾，如視覺(jué)沖擊、情節(jié)爆點(diǎn)、人物特色、經(jīng)典動(dòng)作、語(yǔ)言幽默等，用來(lái)抓住觀眾的眼球。然后要巧妙構(gòu)思整體結(jié)構(gòu)，把握情節(jié)節(jié)奏點(diǎn)和作品賣(mài)點(diǎn)，充分考慮對(duì)應(yīng)的觀眾群體。深入挖掘影片思想內(nèi)涵，分段展示人物與情節(jié)，不同段落趣味點(diǎn)各不相同，既要有情節(jié)的跳躍性、代表性，又要表現(xiàn)內(nèi)容的相對(duì)完整清晰，用開(kāi)放式結(jié)構(gòu)讓觀眾的思維觸角延伸到四面八方，從而使得浮想聯(lián)翩的觀眾更想一探究竟。

二、獨(dú)到剪輯下的視覺(jué)盛宴

預(yù)告片畫(huà)面素材的選擇，首先要考慮到影片的主題風(fēng)格，要選擇能夠交代影片時(shí)代背景、能夠表現(xiàn)出人物精神風(fēng)貌與動(dòng)作特點(diǎn)的具有代表性的鏡頭?！督h偉業(yè)》主要講述了1911年辛亥革命到1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立之間發(fā)生歷史事件，展現(xiàn)了、、陳獨(dú)秀等早期共產(chǎn)黨人在民族危亡之際，為革命奮斗的故事，而在預(yù)告片中則出現(xiàn)了沒(méi)落的清王朝以及戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)面，為故事發(fā)生作充分鋪墊。而相關(guān)人物的出場(chǎng)鏡頭更是極富時(shí)代特點(diǎn)和戲劇表現(xiàn)力，如面對(duì)群情激昂的人們振臂高呼“革命萬(wàn)歲”。而鏡頭選擇的原則應(yīng)是多但不長(zhǎng)，畫(huà)面形式優(yōu)美、內(nèi)容具有典型性，不宜用較長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭、與主題無(wú)關(guān)的景物鏡頭、畫(huà)面不夠完美的鏡頭、作用不大的過(guò)場(chǎng)戲鏡頭，盡可能從影片主線相關(guān)的畫(huà)面中選擇素材。[2]另外影片故事不宜全盤(pán)托出，應(yīng)虛實(shí)相結(jié)合，畫(huà)面之間雖表意獨(dú)立，但應(yīng)有內(nèi)在聯(lián)系，不然過(guò)多不明意義的畫(huà)面會(huì)讓觀眾應(yīng)接不暇，注意力漸失。剪輯預(yù)告片要在極短時(shí)間內(nèi)，將信息量眾多的畫(huà)面進(jìn)行有效的排列、組合，最終表達(dá)統(tǒng)一的思想情感，達(dá)成預(yù)期的宣傳目標(biāo)，這需要剪輯要精準(zhǔn)到位。畫(huà)面里的造型、色彩、運(yùn)動(dòng)、影調(diào)等信息通過(guò)有機(jī)的變化，形成連續(xù)的視覺(jué)感覺(jué)。鏡頭轉(zhuǎn)換的基本要求是自然流暢，當(dāng)對(duì)比強(qiáng)烈或大幅變化時(shí)，會(huì)造成震撼感，但不應(yīng)產(chǎn)生理解意義上的間斷。謝爾曼在《論剪輯的藝術(shù)》中指出：“剪輯的主要要求是，從一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭思想演變的平穩(wěn)流暢，流暢的剪輯本身不是目的，它僅僅是達(dá)到戲劇上有意義的連貫性的一種手段?！辈煌募糨嫹绞阶饔靡膊煌？烨锌梢宰畲笙薅葴p少鏡頭連接上的時(shí)間，對(duì)于分秒必爭(zhēng)的預(yù)告片能最大限度地展現(xiàn)影片信息，但要求兩個(gè)畫(huà)面之間有一定關(guān)聯(lián)度，不然容易產(chǎn)生視覺(jué)轟炸。而疊化、閃白、黑場(chǎng)很容易產(chǎn)生間隔感，方便開(kāi)啟新的內(nèi)容。特別是疊化能很好放慢節(jié)奏，渲染情緒和營(yíng)造氛圍，在一系列快切鏡頭中能使觀眾視覺(jué)得到喘息，引起視覺(jué)重點(diǎn)。在《非誠(chéng)勿擾2》中，在一段快切的幽默調(diào)侃鏡頭后，用淡入淡出表現(xiàn)了影片中的一大亮點(diǎn)———離婚典禮，令人記憶深刻。

三、具有感染力的聲音詮釋

【摘要】電影和電視發(fā)展到現(xiàn)在，創(chuàng)作者已經(jīng)越來(lái)越注重聲音在電影電視的運(yùn)用，在人們的印象里，那些優(yōu)秀的配音，悠揚(yáng)的音樂(lè)一直縈繞在腦海中，每每提及總是激動(dòng)不已，聲音在影視作品中的創(chuàng)作已經(jīng)占據(jù)了不可或缺的地位。

【關(guān)鍵詞】影視創(chuàng)作聲音

聲音，是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的物質(zhì)構(gòu)成材料，是寓有藝術(shù)生命力和藝術(shù)感染力的物質(zhì)媒介。影視作品

中的聲音是影視“聲畫(huà)藝術(shù)”特性的重要組成部分，也是其區(qū)別其他藝術(shù)門(mén)類的重要特征之一。影視作品中的聲音豐富多彩，但目前對(duì)聲音的分類方法并不統(tǒng)一。北京電影學(xué)院錄音系的孫欣在其《影視同期聲錄音》一書(shū)中按照《電影藝術(shù)詞典》與《現(xiàn)代影視技術(shù)辭典》中對(duì)聲音的分類方法，認(rèn)為影視作品中的聲音分為語(yǔ)言、音樂(lè)、音響三大類。我認(rèn)為這種分類應(yīng)是比較清楚和全面的。

電影走過(guò)了百年的歷史，經(jīng)歷了“戲劇的電影”、“文學(xué)的電影”、“畫(huà)面的藝術(shù)”，終于走向了“視聽(tīng)藝術(shù)”的階段。我們可以看到個(gè)有趣的現(xiàn)象，是當(dāng)初曾激烈反對(duì)過(guò)聲音的電影，如今高度重視聲音的運(yùn)用。八九十年代以后，發(fā)達(dá)國(guó)家的電影業(yè)借高科技的威力，以炫人耳目的視聽(tīng)效果再度復(fù)興，其中最重要的原因之一就是環(huán)繞聲的使用，它以無(wú)以倫比的感染力徹底征服了觀眾。

實(shí)際上，聲音是一種有效的可以在人腦中形成空間形象的手段。在影視制作中，我們可以用它來(lái)表達(dá)和揭示影視主題。就聲音而言，當(dāng)我們一提到電影《大話西游》周星馳那段經(jīng)典對(duì)白“曾經(jīng)有份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我的面前，我沒(méi)有珍惜，等到后來(lái)才后悔，如果上天能再給我一次機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子講三個(gè)字：我愛(ài)你！如果一定要在這份愛(ài)加上個(gè)日期，我希望是一萬(wàn)年?。　笨梢哉f(shuō)是家喻戶曉，而且被人們頻頻用作互侃的玩笑。而就音樂(lè)而言，它的表現(xiàn)力幾乎是無(wú)限的，它可以表情，亦可以表意，或者表達(dá)某個(gè)情景和場(chǎng)景。例如，當(dāng)我們聽(tīng)到《二泉映月》時(shí)，我們會(huì)從樂(lè)曲中感到一種凄涼和悲苦，這就是表情我們還可以從中體會(huì)到舊社會(huì)藝人那種辛酸的生活和心靈的痛苦，這就是表意我們還可以通過(guò)這支樂(lè)曲聯(lián)想到凄楚蕭瑟的江南風(fēng)景，聯(lián)想到那個(gè)瞎子阿炳在大街小巷賣(mài)藝的情景。也就是說(shuō)，通過(guò)人的耳朵和大腦，原本看不見(jiàn)的音樂(lè)可以轉(zhuǎn)化成人的視覺(jué)，而且視覺(jué)所展現(xiàn)的場(chǎng)景隨音樂(lè)的變化而變化，就如電影畫(huà)面的移動(dòng)、切換、轉(zhuǎn)場(chǎng)一樣。音響是比音樂(lè)更具形象性的聲音，它的空間造型比音樂(lè)來(lái)得更具體、更真實(shí)、更易把握，例如，汽車(chē)的喇叭聲，大海的潮水聲，刮大風(fēng)和吹微微細(xì)風(fēng)的不同風(fēng)聲，自由市場(chǎng)鼎沸的人聲等，當(dāng)人們一聽(tīng)到這聲音時(shí)便會(huì)聯(lián)想到它所對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景。一般講,音響會(huì)增強(qiáng)畫(huà)面的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。如果將一種音響加載在另一畫(huà)面上，那么畫(huà)面原有的空間就被大大擴(kuò)展了，畫(huà)面的意義也更加豐富。例如，畫(huà)面是舊社會(huì)一位十八九的女孩在大街上賣(mài)身葬父，而畫(huà)面外傳來(lái)的聲音是同情聲，還有嘖嘖的譏諷聲。雖然在畫(huà)面上看不到這些發(fā)出不同聲音的人，但在觀眾的想象中這些人是在圍觀著這個(gè)女孩。而在這里由于同情聲和嘖嘖的譏諷聲的運(yùn)用，畫(huà)面的空間被擴(kuò)大了，使這個(gè)賣(mài)身葬父的女孩的這個(gè)畫(huà)面中不再單調(diào)而是豐富了畫(huà)面的內(nèi)涵。從上述例證中可以看出，聲音不但具有創(chuàng)造畫(huà)面形象的能力，而且如果將特定的聲音加載或賦予某一畫(huà)面上，那么畫(huà)面原本具有的意義和內(nèi)涵不但被豐富了、生動(dòng)了，而且也可能被改變和修飾。

【摘要】影視藝術(shù)是一門(mén)結(jié)合了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，在影視創(chuàng)作的過(guò)程中，色彩基調(diào)決定作品的思想，因此，對(duì)于色彩的理解與運(yùn)用，能構(gòu)成影視的主題。這一主題不僅能讓觀眾被畫(huà)面所感染，更多的是作者自身思維能夠用色彩表達(dá)出來(lái)，給觀眾更深層次的情感體驗(yàn)，讓觀眾感知更豐富的信息，使整部影視作品從簡(jiǎn)單的敘事，變成對(duì)多方面的文化認(rèn)同，把單一的色彩藝術(shù)，變化成表現(xiàn)意境的空間藝術(shù)，在這一審美視角下可以看出，色彩在影視作品中有著不可替代的作用，是影視創(chuàng)作的核心之一。

【關(guān)鍵詞】影視色彩；影視創(chuàng)作；審美

一、影視色彩的概念

影視色彩在影視作品中的應(yīng)用，不僅能夠傳遞深層次的文化，還能直接影響影視創(chuàng)作表達(dá)的藝術(shù)意象空間。文章主要圍繞影視色彩視域下的影視創(chuàng)作審美，探討藝術(shù)創(chuàng)作的核心，首先分析色彩在影視作品中象征的意義，以及色彩在影視作品中的表意功能，最后提出如何在影視作品中確定色彩基調(diào)的審美取向。色彩可以理解為是以光波為主而存在的一種物質(zhì)，不同的電磁波波長(zhǎng)在變化下出現(xiàn)了多種多樣的顏色。眾所周知，在大自然中，屬性不同的物質(zhì)所形成的顏色也是不同的，這才創(chuàng)造了豐富、繽紛的世界。站在人的角度來(lái)看，自然界物質(zhì)的色彩是會(huì)影響人的情緒和心理變化的，這就是色彩在人們審美中最為重要的表現(xiàn)之一。例如影視作品中的草地會(huì)給人們帶來(lái)開(kāi)闊、充滿生機(jī)的感覺(jué)，同時(shí)人們會(huì)對(duì)草地的生命力產(chǎn)生無(wú)限遐想，若是草地失去了綠色，就會(huì)給人們帶來(lái)不同的情感，這是必然的結(jié)果。影視是人們非常熟悉的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，但需要明確的是，影視作品并不只是世界的再現(xiàn)，而是創(chuàng)作者運(yùn)用自身的思想和手段對(duì)世界進(jìn)行加工創(chuàng)造。構(gòu)成一部影視作品的元素非常多，例如表演者、色彩、伴奏、剪輯等。在早期影視作品還是默片的形式時(shí)，色彩是為了增加作品的表現(xiàn)力和感染力。隨著我國(guó)電影行業(yè)的不斷發(fā)展，色彩成為電影中最重要的內(nèi)容，不僅為電影增添表現(xiàn)力，還讓電影演繹的內(nèi)容更加豐富真實(shí)，更客觀地表現(xiàn)人與自然。但是電影創(chuàng)作者不能過(guò)分地強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性和客觀性，否則可能會(huì)束縛電影內(nèi)容的創(chuàng)新，削弱電影的表現(xiàn)力和感染力。構(gòu)成影視作品的元素是具有不同屬性的，是具備客觀性和主觀性的，其中的客觀性代表能夠在一定程度上反映事實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)，一般的紀(jì)錄片可能會(huì)更加注重客觀性和真實(shí)性。主觀性一般在客觀性的基礎(chǔ)之上，根據(jù)影視作品的內(nèi)容需要，創(chuàng)作者經(jīng)過(guò)加工而達(dá)到一定的目的，其中可能會(huì)多次運(yùn)用較為強(qiáng)烈的主觀創(chuàng)作手法。

二、色彩在影視作品中象征的意義

人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)色彩有主觀上的情感體驗(yàn)，例如紅色象征喜悅、熱情、陽(yáng)光，在各大宴會(huì)慶典中很常見(jiàn)；黃色象征高貴、皇室、富有；綠色象征植物、農(nóng)作物、活力、生命；藍(lán)色象征純凈、天空；紫色象征神秘、愛(ài)情、浪漫；黑色象征嚴(yán)謹(jǐn)、凝重；白色象征質(zhì)樸、圣潔、透明；灰色象征低調(diào)、陰暗。色彩在影視作品中極具象征意義，因?yàn)樯示哂斜硪夤δ?。以紅色為例，我國(guó)很多影視作品中出現(xiàn)紅色時(shí)，影視作品基本代表著革命、向上、生命與活力。人們非常熟悉的《紅色娘子軍》《紅孩子》《紅高粱》等，在文化價(jià)值上都注入了非常多的革命色彩以及崇高的生命色彩，甚至已經(jīng)形成了紅色表意的主流文化，在這些影視作品中，紅色的運(yùn)用也逐漸被政治化、思想化。在電影《黃土地》中，色彩更是直接渲染了人物的命運(yùn)，在營(yíng)造氣氛、表達(dá)情感上有著重要作用?！饵S土地》以婚禮開(kāi)場(chǎng)，但這對(duì)女主角來(lái)說(shuō)，是人生最為悲劇、灰暗的時(shí)刻，在這個(gè)場(chǎng)景中，色彩營(yíng)造的氛圍感被強(qiáng)化，婚禮是人生的喜事，應(yīng)該用紅色，但影片卻以黑色、白色、紅色為主色來(lái)布置婚禮場(chǎng)景，紅色包括門(mén)簾、花轎簾，其他色調(diào)卻用了黑色、白色，以此來(lái)營(yíng)造悲哀、晦暗的影片意境。其中緣由一是新郎的年齡和相貌，都與新娘差距過(guò)大，這場(chǎng)婚事的悲哀已經(jīng)不言而喻；二是用黑白色調(diào)來(lái)隱喻封建的婚禮制度。同時(shí)，色彩會(huì)因?yàn)樘幱诓煌h(huán)境而指代不同的意識(shí)形態(tài)。在影視作品《黃土地》中，有大量空鏡頭，例如仰視天空，俯瞰黃土高原，但是天空卻毫無(wú)藍(lán)色，土地也沒(méi)有綠色，作者把自身的情感都凝固到單一的黃色色調(diào)中。黃色與我國(guó)陜北黃土高原的景觀相匹配，同時(shí)也是我國(guó)歷史文化的象征，利用黃色這一色彩，無(wú)論是環(huán)境，還是人物情感、人物命運(yùn)，都受到強(qiáng)烈的對(duì)比，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊，引發(fā)人們對(duì)苦難的反思；紅色在這里不僅代表婚禮的喜慶，還是打破封建的一種“革命”，是一種思想上的解放。影視作品《英雄》中的角色，通過(guò)不同的色彩造型演繹出一個(gè)個(gè)英雄形象，在服裝顏色的變化上盡顯英雄氣概。張曼玉身著紅衣飄搖的絕美，李連杰身穿黑衣的剛毅，梁朝偉白衣飄飄的灑脫，都透露出古典韻味。這些作品利用色彩營(yíng)造影片基調(diào)或塑造人物形象，我們能從色彩背后所代表的文化符號(hào)深入感受其視覺(jué)美感與表現(xiàn)力，色彩是影視創(chuàng)作中藝術(shù)表現(xiàn)的主要方式。特別是在藝術(shù)風(fēng)格上創(chuàng)作者追求強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)，希望能把自己的情感和個(gè)性化特點(diǎn)表現(xiàn)在作品中，彰顯文化底蘊(yùn)，使文化的象征意義更加突出，這也是近年來(lái)我國(guó)電影事業(yè)能夠繁榮和發(fā)展的重要原因。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫(xiě)出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無(wú)法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語(yǔ)人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說(shuō)是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門(mén)。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書(shū)》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書(shū)〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來(lái)得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來(lái)指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門(mén)女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說(shuō)而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

摘要：由于影視廣告的特殊性，使其在具備一般廣告特點(diǎn)的同時(shí)又具有常規(guī)影視作品的特征，但又在創(chuàng)作思路，作品本體，后期創(chuàng)作等方面與常規(guī)影視作品存在差異。

關(guān)鍵詞：影視廣告常規(guī)影視作品創(chuàng)作差異

影視廣告是廣告和影視作品的結(jié)合體，它與常規(guī)影視作品之間既有共性也有差異，影視廣告在具備了常規(guī)影視作品特點(diǎn)的同時(shí)又以其強(qiáng)烈的商業(yè)性獨(dú)樹(shù)一幟，但影視廣告的本質(zhì)仍然是廣告。銷售商品是其主要目標(biāo)，如果按照常規(guī)影視作品的創(chuàng)作方式進(jìn)行創(chuàng)作將會(huì)阻礙影視廣告的發(fā)展。對(duì)二者的創(chuàng)作差異進(jìn)行分析，理清它們的創(chuàng)作思路，將為影視廣告和常規(guī)影視作品的創(chuàng)作與實(shí)踐提供依據(jù)。

一、影視廣告與常規(guī)影視作品創(chuàng)作思路差異分析

在創(chuàng)作影視作品之前，需要對(duì)影視廣告和常規(guī)影視作品涉及創(chuàng)作思路的幾個(gè)方面進(jìn)行分析，如果偏離了創(chuàng)作根本方向，就會(huì)使作品達(dá)不到應(yīng)有的效果，造成不必要的浪費(fèi)。

1，創(chuàng)作目的與目標(biāo)受眾差異分析

電影電視媒體已經(jīng)成為當(dāng)前最為大眾化、最具影響力的媒體形式。從好萊塢電影所創(chuàng)造的幺J想世界，到電視新聞所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活，到鋪天蓋地各類電視劇集的播出，無(wú)不深刻地影響著我們的世界，滲透著我們的生活。

解放軍藝術(shù)學(xué)院的影視藝術(shù)教學(xué)，也隨著影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，教學(xué)內(nèi)容日益深入，受學(xué)生關(guān)注的程度不斷提高。影視藝術(shù)教研室從理論入手，邊教學(xué)邊實(shí)踐，將影視藝術(shù)教學(xué)拉出課堂，探索出一條理論、實(shí)踐再到理論的創(chuàng)新教學(xué)模式。近年來(lái)，軍藝的影視藝術(shù)教研室共參與拍攝影視作品十余部，在《半個(gè)蘿卜一個(gè)坑》、((新兵張本旺》、《十一班》、((無(wú)名高地》等軍旅影視作品的拍攝過(guò)程中，我們將創(chuàng)作理論實(shí)踐相結(jié)合，從影視藝術(shù)的整體制作過(guò)程開(kāi)始，給同學(xué)們?nèi)罢宫F(xiàn)影視藝術(shù)創(chuàng)作的整體規(guī)律。影視創(chuàng)作前期創(chuàng)作前期主要包括項(xiàng)目選題，劇本的策劃與寫(xiě)作。在影視藝術(shù)教學(xué)的實(shí)踐中，這絕不是一個(gè)孤立的環(huán)節(jié)。目前，教研室參加制作的影視作品，都是由我們參與選題、共同創(chuàng)作完成。在創(chuàng)作作品之前，首先需要相關(guān)創(chuàng)作理論的支撐。如何選題，如何表現(xiàn)主旨，如何結(jié)構(gòu)人物，如何設(shè)置情節(jié)，這一切都由一定的創(chuàng)作規(guī)律所支配。而在我們創(chuàng)作拍攝現(xiàn)代軍旅題材的作品時(shí)，又要將這一創(chuàng)作規(guī)律融匯到現(xiàn)代軍人生活中，要以另一種的思維去體驗(yàn)和解讀這個(gè)命題，使其具有源于生活的獨(dú)創(chuàng)性。而一部作品的獨(dú)特性并不體現(xiàn)在故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)的差異上，而是體現(xiàn)在我們所使用的處理方法上。同樣是塑造士兵，可以有《新兵張本旺》中張本旺初入軍營(yíng)的懵懂，也可以有《十一班》中竇無(wú)雙融入綠色的堅(jiān)定。在劇本的創(chuàng)作階段，為了使理論與實(shí)踐能達(dá)到更有效的結(jié)合，我們有時(shí)會(huì)邀請(qǐng)攝影、美術(shù)等主創(chuàng)部門(mén)參與到創(chuàng)作中，這是因?yàn)?，影視劇作為一門(mén)綜合藝術(shù)，它的創(chuàng)作過(guò)程不是一個(gè)單一部門(mén)能完成的，在初創(chuàng)階段融入各部門(mén)主創(chuàng)的意見(jiàn)，有利于編導(dǎo)演在前期工作過(guò)程中能更好地把握鏡頭、場(chǎng)景，以及對(duì)人物形象的塑造。這種創(chuàng)作模式，常會(huì)創(chuàng)造出事半功倍，的效果。當(dāng)然，在這一創(chuàng)作過(guò)程中，我們最終再回到劇本創(chuàng)作的起點(diǎn)——故事。情節(jié)的設(shè)置、人物的塑造才是一部戲的最終目的，而合適的場(chǎng)景和鏡頭只為這個(gè)目的服務(wù)。在創(chuàng)作過(guò)程中，我們必須學(xué)會(huì)在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論；在理論中找尋實(shí)踐的方法，這樣才可以做到理論與實(shí)踐相結(jié)合。二影視創(chuàng)作中期影視制作中期主要是鏡頭的攝制工作。

在這一制作周期內(nèi)，主要以導(dǎo)演為中心展開(kāi)工作。在這里，導(dǎo)演與演員，導(dǎo)演與各攝制部門(mén)的關(guān)系是主要關(guān)系。本文將主要就導(dǎo)演與演員的關(guān)系進(jìn)行探討。首先是戲劇表演與影視表演的關(guān)系。影視表演與戲劇表演就其藝術(shù)本質(zhì)而言并無(wú)差別，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一種藝術(shù)形式。但就具體表演實(shí)踐而言，戲劇表演與影視表演在創(chuàng)作過(guò)程中又有著一定的具體區(qū)別。我們通常所說(shuō)的戲劇表演是由演員扮演人物當(dāng)眾展示故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式，其中演員扮演人物，當(dāng)眾表演和展示情節(jié)這三個(gè)條件結(jié)合，使戲劇形成自己特有的品質(zhì)。在戲劇中，戲劇演員的表演是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)整體，是以演員為主并依賴演員的表演藝術(shù)來(lái)完成的。在戲劇表演中，導(dǎo)演意圖是靠演員現(xiàn)場(chǎng)表演和舞臺(tái)調(diào)度來(lái)加以實(shí)現(xiàn)的。而在影視作品的制作過(guò)程中，影視主要是依靠畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的，由畫(huà)面構(gòu)成的藝術(shù)語(yǔ)言是它們的第一要素，它主要是以“導(dǎo)演為中心”，而演員在整體過(guò)程中只是起到其中一個(gè)元素的作用，景物、道具、燈光等部門(mén)都可以參與劇情，甚至能獨(dú)立地表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意。影片《十一班》中，竇無(wú)雙雨中的背影是其堅(jiān)毅軍人品質(zhì)的寫(xiě)照，片尾全班登長(zhǎng)城的腳步又寓意十一班巳成為鋼鐵長(zhǎng)城新鮮血液。在這里，“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的鶯要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。再來(lái)看導(dǎo)演與演員的關(guān)系。表演的理論里，舞臺(tái)交流，判斷反應(yīng)是表演的基礎(chǔ)。而在影視創(chuàng)作實(shí)踐中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演員的演出，遵照劇本所寫(xiě)的單純的肢體動(dòng)作，不需要任何的修飾，越簡(jiǎn)單越好，千萬(wàn)不要想如何入戲。《無(wú)名高地》的情緒段落，表現(xiàn)女主角決定放棄唾手可得的一次不屬于自己的機(jī)會(huì)，這場(chǎng)戲只需要演員從領(lǐng)導(dǎo)辦公室門(mén)前走過(guò)，走到房子的另一端。而對(duì)于演員提出的“怎么走”的疑問(wèn)，導(dǎo)演給出了“堅(jiān)定地走”這一最簡(jiǎn)單回答。其實(shí)，簡(jiǎn)單和直接就是影視藝術(shù)中的基本概念。越簡(jiǎn)單，越直接，就越貼近生活。在這里，演員不需要過(guò)多地去發(fā)揮，去創(chuàng)作，因?yàn)?，每一個(gè)個(gè)體演員在整部戲里，就像房子里的一顆顆釘子，釘子絕對(duì)不需要像房子一樣，釘子就是釘子。第三是從理論到實(shí)踐。面對(duì)鏡頭，有的同學(xué)拼命找著平時(shí)課堂戲劇教學(xué)中的舞臺(tái)感，但從表演一開(kāi)始，他們既要適應(yīng)攝影師、燈光師從攝影技巧上對(duì)演員的要求，又要面對(duì)不同攝影技巧推拉搖移、俯仰升降、長(zhǎng)焦距、變焦距等對(duì)演員表演的不同要求和限制。于是，鏡頭面前有些同學(xué)便顯得束手無(wú)策，好像不會(huì)演戲的新手，在表演中，有時(shí)候既忙于找光，找機(jī)位，又忙于記臺(tái)詞，找人物感覺(jué)，表演起來(lái)較為吃力。為了彌補(bǔ)不足，有的同學(xué)便賣(mài)力去表演表現(xiàn)，而越是著力，越是表演生硬，越會(huì)失去感覺(jué)。有些同學(xué)甚至對(duì)自己課堂所學(xué)“聲臺(tái)形表”是否實(shí)用產(chǎn)生了懷疑。面對(duì)同學(xué)們的困惑，我們一起分析原因，讓大家了解問(wèn)題不是出在同學(xué)們專業(yè)素質(zhì)不足了，而是在于沒(méi)有將理論靈活地運(yùn)用的實(shí)踐中去。面對(duì)同學(xué)們的束手無(wú)措，我們著力加強(qiáng)對(duì)大家鏡頭感的培養(yǎng)，讓大家放松心態(tài)，充分了解影視表演的內(nèi)在規(guī)律。

讓大家先一起找到影視表演和戲劇表演的相同點(diǎn)，二者都是自如的生活，只不過(guò)，一個(gè)是在舞臺(tái)上，一個(gè)是在鏡頭中，二者都是生活的還原。經(jīng)過(guò)了幾條的拍攝與實(shí)踐，同學(xué)們?cè)阽R頭前漸漸找到了感覺(jué)，也明顯把握了節(jié)奏。第四來(lái)分析由實(shí)踐到理論。在影視藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，參與拍攝的學(xué)員無(wú)論是作為演員，還是劇組工作人員，都能用心體驗(yàn)角色，認(rèn)真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。學(xué)員們?cè)谡莆樟擞耙暠硌莸乃囆g(shù)規(guī)律后的幾天拍攝中，變得更加自信，能更快進(jìn)入角色，更好地學(xué)會(huì)在鏡頭前如何自如地表演。但是，另外一種現(xiàn)象，通常也會(huì)引起學(xué)員們的質(zhì)疑，這就是劇組的有些角色，由非專業(yè)演員甚至是場(chǎng)工臨時(shí)擔(dān)任，這些龍?zhí)子袝r(shí)仍能取得較好的扮演效果。于是，有些學(xué)員便對(duì)自程?hào)|海：從理論到實(shí)踐從實(shí)踐到理論己的表演產(chǎn)生了質(zhì)疑，認(rèn)為，幾年的學(xué)習(xí)不如幾天的客串，進(jìn)而對(duì)表演理論也產(chǎn)生了懷疑。對(duì)此，我們組織學(xué)員對(duì)表演的理論實(shí)踐進(jìn)行客觀分析，對(duì)所謂的專非演員和非專業(yè)演員進(jìn)行了比對(duì)。通過(guò)鏡頭回放，我們看到，一些非專業(yè)演員的表演其實(shí)非常專業(yè)，通過(guò)在劇組的實(shí)地鍛煉和耳聞目睹，很多非專業(yè)演員在鏡頭前都能自如地表演，這和表演理論里所講的“表演就是舞臺(tái)上自如的生活”是一致的。在另一方面，導(dǎo)演之所以選擇非專業(yè)演員臨時(shí)客串，大都是由于劇中人物與生活人物吻合度較高的需要。換句話說(shuō)，就是非專業(yè)演員大多是本色出演，所以，他們的表演盡管不是科班出身，但如果套用相關(guān)表演理論，他們?cè)诒硌葜械男拍?、交流反?yīng)都極為準(zhǔn)確。三影視創(chuàng)作后期影視制作后期主要包括剪輯、特效、字幕與合成等工作，其中每一項(xiàng)都包括其他的一些事項(xiàng)和工作。后期制作主要將拍攝回來(lái)的素材進(jìn)行重新組接、添加效果、配上音樂(lè)等環(huán)節(jié)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)影視作品在拍攝時(shí)一般都不會(huì)按照故事的發(fā)展次序或時(shí)間順序來(lái)拍攝，而是根據(jù)相同的場(chǎng)景來(lái)安排鏡頭，因此事實(shí)上存在大量的跳拍鏡頭。即使是同一場(chǎng)戲中，也不完全是按照順序拍攝，這就需要對(duì)影片進(jìn)行剪輯。有時(shí)為了增加畫(huà)面的感染力，增強(qiáng)拍攝效果，則需要添加一些特殊的效果。影視創(chuàng)作的后期，可以說(shuō)是成品的制作過(guò)程，又是一個(gè)從理論上檢驗(yàn)實(shí)踐成果最好的機(jī)會(huì)。由于影視藝術(shù)從時(shí)間上的不可逆轉(zhuǎn)性，人們才說(shuō)，影視藝術(shù)是一種缺憾的藝術(shù)。創(chuàng)作前期對(duì)劇本故事的把握，創(chuàng)作中期對(duì)拍攝鏡頭的動(dòng)用，在后期制作階段，常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些難以彌補(bǔ)的遺憾。而正是這種缺憾，使我們?cè)诨仡櫵囆g(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程時(shí)，由實(shí)踐到理論會(huì)產(chǎn)生一些深層次的思考，這些思考，對(duì)于整部作品的剪輯，對(duì)于以后藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，都是大有益處的。

影視創(chuàng)作是一個(gè)實(shí)踐的過(guò)程，但凡是實(shí)踐都需要一個(gè)理論的支撐，而理論在實(shí)踐中并不能解決實(shí)際遇到的每一個(gè)問(wèn)題，這就需要自己在實(shí)踐中獨(dú)自去思索。好的電影永遠(yuǎn)是想法占70％，制作占30％，有一個(gè)好的點(diǎn)子或者創(chuàng)作想法這是十分重要的。在實(shí)踐中去檢驗(yàn)已學(xué)理論的正確性，在實(shí)踐之后再根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)積累去總結(jié)一些創(chuàng)作方法，這就是對(duì)于理論的重新解讀和詮釋。

1

首先想到的，是影視藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)及美學(xué)建構(gòu)中的定位問(wèn)題。

記得上世紀(jì)早期，伴隨著人類工業(yè)革命的行進(jìn)，作為蘇維埃紅色政權(quán)偉大領(lǐng)袖的列寧就曾據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史條件明確表示過(guò)：“電影是教育群眾的最強(qiáng)有力的工具之一”，“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”③。究其緣由，是因?yàn)殡娪斑@門(mén)新興的視聽(tīng)藝術(shù)，憑借著工業(yè)革命帶來(lái)的新技術(shù)成果，極大地解放了人們的視聽(tīng)覺(jué)，創(chuàng)造了放映廳里虛幻的影像世界，影響和改變著人們的生活方式和審美思維方式，具有廣泛的群眾性和新奇的藝術(shù)感染力。列寧是看重電影藝術(shù)的教育功能和美學(xué)效應(yīng)的。如今，歷史跨入新世紀(jì)、新階段，伴隨著信息革命的深入，電視藝術(shù)憑借著現(xiàn)代化電子技術(shù)普及的優(yōu)勢(shì)，以其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強(qiáng)，更深刻地解放了人們的視聽(tīng)覺(jué)，創(chuàng)造了進(jìn)入億萬(wàn)尋常百姓家的空前廣闊的影像新世界，改變著當(dāng)代中國(guó)人的生活方式和審美思維方式，在整個(gè)國(guó)家的文化建設(shè)和美學(xué)建構(gòu)中發(fā)揮著別的文藝形式難以企及和替代的重要作用。中國(guó)已經(jīng)成為名副其實(shí)的電視藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)大國(guó)。這正如一部中國(guó)文藝發(fā)展史所反復(fù)證明了的：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。一個(gè)時(shí)代，往往會(huì)形成一種主要的文藝形式彪領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的審美思潮，楚之辭，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，明清之小說(shuō)，都是如此。這些在各個(gè)時(shí)代分別創(chuàng)造了輝煌的文藝形式，交替繁衍，互補(bǔ)生輝，傳承著中華民族的藝術(shù)生命和審美思維。電視藝術(shù)是一門(mén)全新的當(dāng)代文藝形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)和審美優(yōu)勢(shì)，其責(zé)任重大，使命光榮，任務(wù)艱巨。它要真正成為彪領(lǐng)當(dāng)今審美思潮的時(shí)代藝術(shù)，看來(lái)還有很長(zhǎng)的路要走。

無(wú)論是秦文漢賦，還是唐詩(shī)宋詞，抑或是明清小說(shuō)，之所以能彪領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的審美思潮，其中很重要的一點(diǎn)，在于它們都吸納了所處時(shí)代縱橫雙向各種文藝形式創(chuàng)造出的審美思維成果，并在交融整合的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。惟其如此，從中華民族審美思維發(fā)展的歷史長(zhǎng)河看，功不可沒(méi)，其作用是積極的。當(dāng)今的影視藝術(shù)，是否真正自覺(jué)吸納了中華民族優(yōu)秀審美傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)和我們所處時(shí)代百花齊放的文藝形式所創(chuàng)造出的有價(jià)值的審美思維新成果呢？這的確是一個(gè)擺在我們面前的必須深思和回答的嚴(yán)峻課題。

我的回答是：不很理想，不盡人意。電影過(guò)完了它的百歲誕辰，雖然曾擁有過(guò)數(shù)次輝煌，盡管當(dāng)下年產(chǎn)故事片可望逾300部，創(chuàng)下了歷史新高，但其中真正能在電影院線或電視臺(tái)播放與廣大觀眾見(jiàn)面的，卻僅有十分之一左右（2005、2006兩年參加“百花獎(jiǎng)”評(píng)選的影片，即票房收入達(dá)500萬(wàn)元人民幣或在電視臺(tái)播放觀眾人次達(dá)2000萬(wàn)的共49部）。電影觀眾的年上座人次已從上世紀(jì)80年代最高達(dá)到293億、即平均每人每年看24場(chǎng)電影，下降到2005年的年上座人次僅2億多、即平均每人每年才看0.2場(chǎng)電影④。電影與人民的關(guān)系，可見(jiàn)一斑。幾部大片、賀歲片喧囂炒作，畸形地占據(jù)了年票房的一大半，但從題材內(nèi)容到風(fēng)格形式，似乎都與“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”相悖，更何談按科學(xué)發(fā)展觀的要求“全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)地發(fā)展”。電視藝術(shù)在滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求上作出了重要貢獻(xiàn)，但從總體上說(shuō)，還是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化內(nèi)蘊(yùn)稀薄、審美格調(diào)低下的作品作用于廣大觀眾的鑒賞心理，所營(yíng)造出的，勢(shì)必是一種膚淺、浮躁、畸形、油滑的群體性審美定勢(shì)。這對(duì)于提升中華民族的整體精神素質(zhì)，顯然帶來(lái)了負(fù)面效應(yīng)。

成就顯著，不說(shuō)跑不了；問(wèn)題不少，不研改不了。同志《在中國(guó)文聯(lián)第八次代表大會(huì)中國(guó)作協(xié)第七次全國(guó)代表大會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱為《講話》），是新世紀(jì)新階段繁榮社會(huì)主義文藝的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，當(dāng)然也為我們檢視中國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀提供了明確的指導(dǎo)方針和理論武器。遵循《講話》精神，對(duì)自己親歷其間的影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀認(rèn)認(rèn)真真來(lái)一番斷想和反思，很有必要。

摘要：自精準(zhǔn)扶貧政策實(shí)施以來(lái)，根據(jù)相關(guān)題材劇情類影視作品信息建立的數(shù)據(jù)庫(kù)，考察其收視、票房、傳播渠道和傳播效果等，不難發(fā)現(xiàn)扶貧題材作品存在兩級(jí)分化現(xiàn)象：優(yōu)秀作品取得了不俗的收視、票房與口碑，證實(shí)了此類題材作品在講述中國(guó)故事中的創(chuàng)作可行性，但也有一批影視項(xiàng)目存在成活率低、有效傳播度弱，內(nèi)容模式化傾向高等問(wèn)題。本文通過(guò)分析成功案例，總結(jié)出此類題材，尤其是鄉(xiāng)村振興題材的創(chuàng)作應(yīng)整合資源，集中打造拳頭作品，轉(zhuǎn)變編劇思維，按照類型化原則書(shū)寫(xiě)，構(gòu)建多輪次提升的戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)，塑造具有多維特征的深度人物，依靠專業(yè)化核心團(tuán)隊(duì)運(yùn)作，并打通多層次的有效傳播渠道，從而提升新主流現(xiàn)實(shí)主義題材的三性統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：精準(zhǔn)扶貧；鄉(xiāng)村振興；主旋律影片；主流意識(shí)形態(tài)；傳播效果

精準(zhǔn)扶貧是對(duì)脫貧理念的重大創(chuàng)新，也是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展中的偉大戰(zhàn)略?！跋毨?、改善民生、實(shí)現(xiàn)共同富裕，是社會(huì)主義的本質(zhì)要求，是我們黨的重要使命。”①2013年11月3日，總書(shū)記于湘西考察調(diào)研時(shí)第一次提及“精準(zhǔn)扶貧”理念。在“扶志”與“扶智”結(jié)合的幫扶格局中，一批“精準(zhǔn)扶貧”題材影視作品相繼出現(xiàn)，成為政策宣傳的重要載體。經(jīng)過(guò)8年奮斗，在脫貧攻堅(jiān)決戰(zhàn)決勝之年的2020年底，中國(guó)“如期完成了新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)目標(biāo)任務(wù)，現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)下農(nóng)村貧困人口全部脫貧，貧困縣全部摘帽，消除了絕對(duì)貧困和區(qū)域性整體貧困”②?？倳?shū)記指出：“脫貧摘帽不是終點(diǎn)，而是新生活、新奮斗的起點(diǎn)，要針對(duì)主要矛盾的變化，理清工作思路，推動(dòng)減貧戰(zhàn)略和工作體系平穩(wěn)轉(zhuǎn)型，統(tǒng)籌納入鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，建立長(zhǎng)短結(jié)合、標(biāo)本兼治的體制機(jī)制”。③因此，在這個(gè)承前啟后的重要?dú)v史階段，本文擬回顧“精準(zhǔn)扶貧”題材劇情類影視作品的創(chuàng)作和傳播特點(diǎn)，總結(jié)其得失，以期為將來(lái)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的文藝創(chuàng)作宣傳，提供一定的參考。同時(shí)，本文也期望回答這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：在講好中國(guó)故事的背景下，現(xiàn)實(shí)主義主旋律影視作品應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)思想性、觀賞性與藝術(shù)性的三性統(tǒng)一。本研究針對(duì)“精準(zhǔn)扶貧題材”影視作品，以電視劇和劇情電影作為樣本，建立影片數(shù)據(jù)庫(kù)。數(shù)據(jù)庫(kù)的統(tǒng)計(jì)起止時(shí)間從2013年11月3日“精準(zhǔn)扶貧”概念的正式提出，至2020年12月31日止。數(shù)據(jù)來(lái)源方面，以國(guó)家電影局和新聞出版廣電總局官網(wǎng)的項(xiàng)目立項(xiàng)公示進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。雖然全國(guó)范圍內(nèi)還存在此類題材的劇情短片，但本數(shù)據(jù)庫(kù)并未囊括，一是出于研究人手與精力的局限，二是這些作品的制作規(guī)模和傳播范圍大多較小，實(shí)際的宣傳功能也較為有限，不太能夠準(zhǔn)確反映此類作品的傳播效果。本研究也未將此類題材的網(wǎng)絡(luò)電影和網(wǎng)絡(luò)劇納入統(tǒng)計(jì)。鑒于此類作品的宣傳意義和在社會(huì)中的實(shí)踐借鑒意義遠(yuǎn)大于商業(yè)性，在數(shù)據(jù)評(píng)估方面，本研究不僅參考傳統(tǒng)的收視率和票房指標(biāo)，更引入豆瓣網(wǎng)的評(píng)分和長(zhǎng)短評(píng)數(shù)量進(jìn)行考量，以綜合衡量其傳播價(jià)值。

一、生產(chǎn)現(xiàn)狀

截至2020年12月31日，本數(shù)據(jù)庫(kù)共統(tǒng)計(jì)“精準(zhǔn)扶貧”題材影視作品278部。其中，含141部電視劇、137部劇情電影。作品數(shù)量的年度變化特征如下圖所示數(shù)據(jù)顯示，“精準(zhǔn)扶貧題材”電視劇和電影制作項(xiàng)目起步于2014年。2015年11月，中央《中共中央國(guó)務(wù)院關(guān)于打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的決定》④；2016年國(guó)務(wù)院印發(fā)《“十三五”脫貧攻堅(jiān)規(guī)劃》⑤，對(duì)精準(zhǔn)扶貧政策進(jìn)行了系統(tǒng)性的闡述。自此，此類題材的作品有顯著的增量成長(zhǎng)。上述影片的制作背景可以概括為如下三種：民間影視傳媒公司獨(dú)立制作；各級(jí)政府牽頭，民間影視公司承制；國(guó)有電視臺(tái)和制片廠獨(dú)立制作。下列圖表顯示了排名前十的電影和電視?。簲?shù)據(jù)顯示，排名前十的電視劇，其綜合平均收視率均破一，其中一半的影片有豆瓣評(píng)分。點(diǎn)評(píng)數(shù)量排名和收視率排名完全一致，證明觀眾對(duì)于具有高收視率的優(yōu)秀主旋律電視劇作品，具有較高的主動(dòng)二次傳播意愿；排名前十電影的票房收入差距較大，最高的票房過(guò)28億，最少的僅6萬(wàn)元，前十名影片中，僅有3部擁有豆瓣評(píng)分，點(diǎn)評(píng)數(shù)量的差異也非常大，證明觀眾對(duì)于此類電影題材的認(rèn)知度較低，二次傳播熱度較弱。

二、數(shù)據(jù)分析

摘要：影視創(chuàng)作的功能有兩種，其一是審美、再現(xiàn)、娛樂(lè)的表層功能。這是由影視創(chuàng)作的商業(yè)行為特性決定的，影視創(chuàng)作首先是一種“文化工業(yè)”，是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的文化生產(chǎn)，它必須滿足消費(fèi)社會(huì)中人們感性的幸福意識(shí)，即使這種意識(shí)屬于虛假的日常生活意識(shí)形態(tài)。它受制于現(xiàn)代商品社會(huì)的交換邏輯，服務(wù)于這種資本市場(chǎng)為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。

關(guān)鍵字：影視創(chuàng)作文化形態(tài)

另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變?nèi)藗儗?duì)世界看法的積極的文化力量。這是由影視創(chuàng)作的藝術(shù)特性決定的。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，具有從文化觀念內(nèi)部“疏離”原先意識(shí)形態(tài)的功能。正如阿多諾所言：“藝術(shù)的社會(huì)性根本就在于它站在社會(huì)的對(duì)立面……它凝結(jié)成—個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從社會(huì)的現(xiàn)存規(guī)范并由此顯示自己的‘社會(huì)效用’，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術(shù)是對(duì)人遭到貶低的生存狀況的一種無(wú)言的批評(píng)。”①倉(cāng)I作缽對(duì)整個(gè)時(shí)代舷靴復(fù)Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費(fèi)者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關(guān)鍵所在。尤其對(duì)處于文化轉(zhuǎn)型期的影視創(chuàng)作人員來(lái)說(shuō)，能否恰當(dāng)?shù)卣{(diào)和審美娛樂(lè)與文化批筍喲關(guān)系，將文化擻【l力量襲隨開(kāi)的審美體驗(yàn)之中，更為重要了。從歷時(shí)的角度看，一定社會(huì)的時(shí)代文化包括兩個(gè)層面的含義：民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)代新興文化。民族傳統(tǒng)文化是長(zhǎng)期積淀起來(lái)的，它通過(guò)—代一代的教化而傳遞下來(lái)，構(gòu)成我們看待事物、分析事物、評(píng)判事物的前見(jiàn)，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據(jù)，是文化中最保守、最穩(wěn)定的方面。

當(dāng)代社會(huì)的新興文可債躊冷社會(huì)中的人們?cè)谛碌纳罘绞接绊懴庐a(chǎn)生的文化已理,別創(chuàng)i精神狀態(tài)、思維方式、嘟}伏況約當(dāng)下表現(xiàn)。它總是指向現(xiàn)在，總是和當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當(dāng)下的新生事物相結(jié)合，呈現(xiàn)出新的文}k}象與文了凄艦0

當(dāng)代新興文化在開(kāi)放社會(huì)中，有很大一部分由他民族文化發(fā)展演變而來(lái)。他民族文可招乍為一種異質(zhì)文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構(gòu)成當(dāng)代新興文可留懂要內(nèi)容。在對(duì)夕目妾觸的過(guò)程中汗似兄族文才匕經(jīng)常成為時(shí)尚的代名詞，被青年人不假思索址點(diǎn)團(tuán)浙胞。

從上世紀(jì)so年代末，中國(guó)社會(huì)就呈現(xiàn)出文不公法型的趨勢(shì)。前工業(yè)化、工州七、與后工業(yè)才廿價(jià)段的并存，使中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了私家小汽車(chē)與馬拉大車(chē)搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現(xiàn)象在全球才廿付f七進(jìn)一步加劇。這使得一部作品經(jīng)常像穿越了幾個(gè)超絲己，既包涵非常古老民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，也包涵當(dāng)代新興文化的內(nèi)容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關(guān)二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個(gè)體自由幸福的現(xiàn)代女性意識(shí)，又倚靠、服從夫權(quán)的傳}i.態(tài),就像她既對(duì)城市現(xiàn)代化生活節(jié)奏向往、又對(duì)城市價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失衡感到恐懼一樣，是一個(gè)矛盾的結(jié)合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說(shuō)《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現(xiàn)代化大都市與偏僻落后的鄉(xiāng)村，穿越了古風(fēng)尚存的上世紀(jì)中國(guó)山寨與五光十色的當(dāng)今社會(huì)，講述了穿越文可廿付空的愛(ài)與恨。傳統(tǒng)文化與新興文化相互作用相互影響。當(dāng)代新興文化是刺激民族傳統(tǒng)文化發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)因，它被民族傳統(tǒng)文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統(tǒng)文4}’7一部分，繼續(xù)生息繁衍。

影視作品和文學(xué)作品分別作為一種藝術(shù)形態(tài)而獨(dú)立存在，是緣于其不同語(yǔ)言的特性和構(gòu)成特點(diǎn)。然而在觀念形態(tài)和血脈上是一致的。時(shí)至今日，影視作品已越來(lái)越普及，走人了尋常百姓家。許多中學(xué)生更是樂(lè)此不倦，花費(fèi)大量時(shí)間與精力投入于此。部分家長(zhǎng)與老師面對(duì)這一趨勢(shì)，視之如洪水猛獸，然而欲拒之于千里之外卻不能，他們焦燥不堪、坐立不安，想盡辦法阻止限制學(xué)生對(duì)影視作品欣賞，然而效果甚微。更有甚者，一到假期，他們不愿見(jiàn)到的現(xiàn)象殘酷呈現(xiàn)在面前，學(xué)生干脆整天看影視，顯然成為“影視迷”了。另一方面，家長(zhǎng)和教為學(xué)生作文提高緩慢而著急，買(mǎi)了許多作文資料，學(xué)生卻不愿意看，難見(jiàn)其增長(zhǎng)，老師、家長(zhǎng)、學(xué)生處在焦急與無(wú)奈中……子日：“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者?！睆男睦韺W(xué)上看，興趣是人傾向注意某事物或研究某事物的一種心理，對(duì)一個(gè)人的實(shí)踐具有重大的意義。學(xué)生熱愛(ài)看影視作品，可以說(shuō)到了如饑似渴的程度，看后更是高談闊論。那么欣賞影視作品與作文寫(xiě)作有什么聯(lián)系嗎?怎樣利用影視作品指導(dǎo)學(xué)生的寫(xiě)作?利用影視作品指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)作又存在哪些誤區(qū)呢?

一、賞析影視作品與作文教學(xué)結(jié)合的可行性分析

1．作文無(wú)話可說(shuō)與影視素材的提供部分學(xué)生提到作文，往往抓耳撓腮，苦苦思考而不可得。究其原因，在于“無(wú)話可說(shuō)”，也就是沒(méi)有材料，沒(méi)有內(nèi)容。俗話說(shuō)“巧婦難為無(wú)米之炊”。解決“米”這個(gè)問(wèn)題，就要關(guān)注生活，關(guān)注生活中的一切，用我們的眼睛、鼻子、耳朵各種感官去捕捉，而影視資源就是其中很好的“米”。比如，學(xué)生愛(ài)看的親情類題材、校園類題材、勵(lì)志類題材等，通過(guò)觀看影視，可以概括大意，寫(xiě)觀后感，也可以寫(xiě)影視評(píng)論，還可以寫(xiě)欣賞文章等。有的學(xué)生在看完《家有兒女》和美國(guó)版《成長(zhǎng)的煩惱》后，對(duì)兩者成長(zhǎng)教育的一些問(wèn)題及方法進(jìn)行了比較，竟也獨(dú)具個(gè)人想法，語(yǔ)出驚人。再有，通過(guò)收看一些新聞和紀(jì)實(shí)性的節(jié)目，可以為學(xué)生寫(xiě)作議論文提供一定的論和論據(jù)。

2．作文有話不會(huì)說(shuō)與影視表現(xiàn)技巧的賞析應(yīng)試教育的大環(huán)境下，很多老師引導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)作“應(yīng)試作文”，學(xué)生于是開(kāi)始虛飾生活，偽飾感情，展示在作文紙上的是干部一腔、千人一面的文字。自我的情感逐漸被取代、消失，剩下了一個(gè)個(gè)毫無(wú)情感的制造作文的機(jī)器。而優(yōu)秀影視資源以它構(gòu)思的奇妙、表達(dá)技巧的高超引導(dǎo)學(xué)生對(duì)真善美的追求與釋放。比如，《大魚(yú)》這部影片，內(nèi)容奇特，吸引力強(qiáng)。講述的是個(gè)大魚(yú)老爸的故事，然而在構(gòu)思上，卻技高一籌。影片開(kāi)始，愛(ài)德華•布魯姆大吹大擂，他常?？浯笞约旱慕?jīng)歷給別人聽(tīng)。兒子對(duì)此不解，并且感到厭煩，設(shè)置了懸念，然后懸念步步加強(qiáng)。期間以倒敘手法展示了愛(ài)德華的一生，里面應(yīng)用了大量的藝術(shù)手法，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。影視本身就是一種藝術(shù)形態(tài)，如果對(duì)學(xué)生的這種激情熟視無(wú)睹，那無(wú)疑是教育資源的一大浪費(fèi)。

二、利用影視作品指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)作的實(shí)施策略

1．影視作品的選擇影視作品浩如煙海，多若星辰，每年都以龐大的數(shù)量劇增，如何選擇片源，成為施教者需要解決的首要問(wèn)題。選擇精當(dāng)?shù)钠从袃煞N方式，其一，遵循作文教學(xué)思路，面對(duì)作文教學(xué)的不同側(cè)重點(diǎn)，恰當(dāng)選擇影片。如指導(dǎo)懸念手法的應(yīng)用，可選擇《神探狄仁杰之通天帝國(guó)》，直至結(jié)尾處，懸念全部解除，觀眾恍然大悟；再如對(duì)比襯托手法的學(xué)習(xí)，可選擇周星馳的《唐伯虎點(diǎn)秋香》片段，當(dāng)周星馳所扮演的唐伯虎擁擠在觀看秋香的人群中，為了一睹秋香芳容，大聲呼喊“美女”，在眾女子扮演者回頭的剎那，秋香的美得到了極為形象的展示，對(duì)比手法也得到了充分的說(shuō)明。其二，根據(jù)I影片的不同類型、風(fēng)格，找出某種特色展示最為明顯的電影。如《新烏龍?jiān)骸芬云溆哪矂∩饰藷o(wú)數(shù)的讀者，教者選擇這樣的影片，可引導(dǎo)學(xué)生分析產(chǎn)生這種幽默氛圍的方法，從而在作文寫(xiě)作中達(dá)到幽默的效果。又如《馬永貞》，看完電影后，馬永貞的形象歷歷在目，面對(duì)這個(gè)英雄，很多學(xué)生心中豪氣頓生，教者抓住這個(gè)契機(jī)，積極引導(dǎo)分析人物形象，從而探討刻畫(huà)人物形象的方法，對(duì)于學(xué)生提高作文水平大有裨益。