【摘要】中國古典舞是在我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化建立的一個新學(xué)科，中國古典舞自20世紀(jì)50年代初開始起步，如今已經(jīng)形成一套日趨成熟的舞蹈體系?！吧眄崱备拍畛霈F(xiàn)于20世紀(jì)80年代，體現(xiàn)了中國古典舞蹈的精神與樣式，也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對歷史的理解以及對情感表現(xiàn)方式的理解。“身韻”在中國古典舞中發(fā)揮著重要作用。

【關(guān)鍵詞】中國古典舞身韻；中國古典舞；作用

一、中國古典舞概述

“中國古典舞”這一名詞是1950年歐陽予倩先生提出的，當(dāng)時，這一概念是指京劇、昆曲中的舞蹈，后來，吳曉邦同志在其主持的舞蹈干部運(yùn)動訓(xùn)練班結(jié)業(yè)后成立了兩個研究組，正式采用了這個概念，從此，“中國古典舞”這個名詞就被沿用下來了，它的發(fā)展凝結(jié)了老一輩舞蹈家的心血，他們在繼承本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外來藝術(shù)豐富了中國古典舞的內(nèi)涵。葉寧、李正一先后借鑒外來藝術(shù)經(jīng)驗整理古典舞教材，為中國古典舞的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)。“中國古典舞”這個概念有廣義與狹義兩個層面，從廣義層面來看，“中國古典舞”指所有被古典化過程“化”過了的中國舞蹈；而狹義的“中國古典舞”則指被中國舞蹈界所承認(rèn)并達(dá)成共識的我們今天稱為“中國古典舞”的特定舞種。中國古典舞不是從古代直接傳衍下來的，但毫無疑問，它是古代舞蹈精粹的集中體現(xiàn)，唐滿城先生曾說，說起古典舞，最好不要直接和古代題材、古代生活畫等號，應(yīng)該把二者作為在民族文化發(fā)展長河中有淵源關(guān)系的事物來看待。由此可見，中國古典舞有比較深厚的歷史積淀，經(jīng)過了漫長的發(fā)展演變，其動作方式具有深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族風(fēng)味。

二、中國古典舞身韻的產(chǎn)生與發(fā)展

在中國古典舞的建設(shè)發(fā)展階段，“身韻”這一名詞就已經(jīng)出現(xiàn)，早期開設(shè)的身韻課程稱為“身段”課，“身段”一詞源于戲曲，它強(qiáng)調(diào)身體動作的美感，善于模仿戲曲表演中的舞蹈片段，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識身體三面兩軸的運(yùn)動關(guān)系。后來，身韻課程被稱為“身法”課，“身法”體現(xiàn)了武術(shù)中的身體運(yùn)動原理，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知空間運(yùn)動的規(guī)律和特征。后來，“身韻”這一名詞出現(xiàn)在報道中，李正一、唐滿城老師高度贊同使用這一名詞，并將曾經(jīng)用過的“身段”與“身法”一詞改為“身韻”。此后，以戲曲與武術(shù)為動作基因的“身韻”一詞成為對中國古典舞身體語言進(jìn)行建構(gòu)和標(biāo)示的代名詞?！吧眄崱笔菍蚯璧浮⒅袊湫g(shù)的動作樣式和動作審美的繼承，是中國古典舞動作語言與風(fēng)格的重要組成部分，是中國古典舞動作體系的核心。“身”是指身法，“韻”是指情趣、韻致、風(fēng)格等?！吧眄崱笔巧眢w的韻味、氣質(zhì)和風(fēng)格，是中國古典舞身法與韻律的總稱。總之，從“身段”“身法”到“身韻”的概念的遞進(jìn)發(fā)展，反映了中國古典舞在發(fā)展中尋找獨(dú)立空間的過程。

古典吉他以其優(yōu)美的音質(zhì)、豐富的和聲、獨(dú)特的曲目深深的抓住了我們每一位愛好者的心。在欣賞的同時，不由的會萌發(fā)出學(xué)習(xí)并演奏它的強(qiáng)烈興趣。在經(jīng)過最初級階段的了解與學(xué)習(xí)之后，很多朋友對于進(jìn)一步的提高開始茫然，不明確怎樣去練琴，該練什么，如何去練。這篇小文是個人對學(xué)習(xí)古典吉他的一些感悟，放上來與大家共同探討，或許對你我的思路都會有一個啟迪。不過它不是一篇討論最基礎(chǔ)技術(shù)的文章，有些最基礎(chǔ)內(nèi)容將不會涉及。

一、姿勢

在練琴時，需要有一個確定的姿勢狀態(tài)。良好的姿勢狀態(tài)標(biāo)準(zhǔn)需要滿足：1、身體的放松；2、左右手的放松。這是達(dá)到完美演奏的基本條件。在坐姿演奏時，由于腳踩在腳凳上面，因此我們需要找到一個與平常坐姿不同的穩(wěn)定狀態(tài)。踩在腳凳上的左腳，施加給身體一個向后向右的力，故需要通過右腳給予一個相反方向的力以保持平衡，這個力是向左向前的。根據(jù)這個特點(diǎn)，我們很容易找到右腳的位置應(yīng)當(dāng)放在身體的右后側(cè)面。所以當(dāng)坐在凳子上時，不應(yīng)坐在正中間，而因坐在右前角，以利于右腳的合適位置。

身體與琴有以下幾個接觸點(diǎn)，左腿、右腿、左手、右手臂、右手和前胸。其中除了前胸以外，都屬于主動接觸點(diǎn)，三個固定點(diǎn)即可將琴良好的固定住。左右手需要自由的移動，不能固定；因此理想的固定點(diǎn)式左腿、前胸與右手臂接觸點(diǎn)，右腿可以視為輔助固定點(diǎn)。

右手臂作為一個固定點(diǎn)存在特殊性，因為涉及的右手的移動與靈活性問題。在某些演奏方法時右手臂會離開與琴的接觸點(diǎn)，比如泛音演奏等。右手臂擔(dān)負(fù)著兩大功能，其一是作為固定點(diǎn)，其二是作為右手整體的組成部分。它與琴身的理想接觸位置，是在琴碼的側(cè)面延長與琴邊緣的交匯處。這個位置能夠使手自然的落在一個合適的撥弦位置上。

二、右手

一、景觀設(shè)計的過于平面化

人們往往驚嘆于設(shè)計圖紙平面圖案的美妙絕倫，但事實(shí)上，親身置身于施工完的景觀現(xiàn)場，完全體會不到設(shè)計者的“獨(dú)具匠心”。大尺度的平面布置，使景觀設(shè)計成為純粹的裝飾品，和人產(chǎn)生了很大的距離。然中國園林注重空間變化，講究豎向尺度，重視與人的交流與對話。不同境界的次要景象圍繞著主要景象，形成一個主次分明，景色多變的園林景觀。每種景象本身又是一幅立體式的空間畫面，隨著觀賞方位和角度的改變，都會使畫面變化。通過并對景象進(jìn)行詳盡的分析比較和組合，設(shè)計出幾條最佳的游覽路線。這些路線把各種最佳動態(tài)觀賞點(diǎn)和靜態(tài)觀賞點(diǎn)有機(jī)串聯(lián)在一起，使所觀賞的景象形成一幅有開合變化、虛實(shí)對比和節(jié)奏韻律的、統(tǒng)一的連續(xù)畫面?，F(xiàn)代景觀設(shè)計者應(yīng)該把握這其中的設(shè)計思想，在設(shè)計中把實(shí)際情況和平面圖紙有機(jī)的結(jié)合在一起，從一開始就能從空間的角度、與人的交流方面考慮其設(shè)計，這樣的設(shè)計才能散發(fā)出勃勃生機(jī)。

二、景觀設(shè)計過于孤立

這里的孤立是指設(shè)計的東西沒有與周圍的環(huán)境和本身的地理條件聯(lián)系起來。現(xiàn)在的一些建設(shè)者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景觀安排在視線最好，自己認(rèn)為最滿意的位置上，原有的天然石塊被推土機(jī)埋葬了，原有的涓涓細(xì)流泉水都填平了，水進(jìn)入了地下管道，肥沃的表土連著野花都用洗過的砂礫覆蓋，引來一些外來的樹木花草代替了原有的植物景觀……，這樣的“人造的天堂”。實(shí)際上是破壞了自然面貌，造成與四周極不協(xié)調(diào)的“風(fēng)景污點(diǎn)”。中國園林卻崇尚“自然”。從老莊思想到以表現(xiàn)自然美為主旨的山水詩、山水畫和山水園林的出現(xiàn)、發(fā)展，都貫穿了人與自然和諧統(tǒng)一的哲學(xué)觀念。這個觀念深刻影響了中國園林藝術(shù)的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“法天貴真”、“天趣自然”，反對成法和違背自然的人工雕鑿。計成在《園冶》中論及疊山時，提出“雖由人作，宛自天開”也是把“自然”作為園林景象創(chuàng)作的原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

景觀建設(shè)最理想的是利用自然界原有的地形，它是億萬年逐步形成的，具有自然界本身固有的協(xié)調(diào)，利用起來既省工力又有豐富的自然情趣。景觀設(shè)計師在設(shè)計規(guī)劃中要借鑒一下前人的思想，注意以下兩個方面的問題：

1.向自然風(fēng)景學(xué)習(xí)。自然界創(chuàng)造的風(fēng)景，在宏觀方面要了解它的地質(zhì)構(gòu)造，了解地形和水系的依賴關(guān)系，了解它的形態(tài)表現(xiàn)。有一定的熟悉以后，再進(jìn)一步紀(jì)錄自然風(fēng)景在時間和空間的變化過程。如果是準(zhǔn)備利用開發(fā)的自然風(fēng)景，還要進(jìn)一步詳細(xì)調(diào)查，要以土地的自然屬性來決定它的用途。如果不加調(diào)查就武斷的決定，它的利用就會遭到失敗。

上個世紀(jì)八十年代到本世紀(jì)初，伴隨武俠文化在社會上的流行，國內(nèi)武俠小說研究曾出現(xiàn)一個短暫的熱潮，學(xué)界先后出版多部著作，專題論文也逐漸豐富起來。但限于以往研究積淀的不足，學(xué)界對武俠小說文體概念、歷史淵源的認(rèn)識多存在模糊之處，武俠小說的學(xué)術(shù)研究往往文史不分（即將武俠小說的文學(xué)研究和中國游俠的歷史社會研究混同起來），文體混淆（即將有關(guān)武俠的小說、詩歌、散文筆記等不作區(qū)分的研究）。而在武俠小說的歷史演變這一問題上，由于學(xué)科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說。宋巍博士對上述問題深有感觸，這是其撰寫《中國古典武俠小說史論》的主要動因?？偨Y(jié)起來，該書在古典武俠小說作品文獻(xiàn)整理、武俠小說淵源、武俠小說史的體系構(gòu)建上，都提出了系統(tǒng)獨(dú)到的見解，展現(xiàn)了武俠小說研究領(lǐng)域的新成就，如此也使該書具有了鮮明的特色。

一、文獻(xiàn)輯佚貴在扎實(shí)

武俠小說是中華類型小說的重要一種，它為讀者創(chuàng)造了一個俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來受到讀者青睞。應(yīng)讀者需求，歷史上武俠小說代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對小說的歧視和學(xué)界對武俠研究的偏見，武俠小說方面的作品文獻(xiàn)保存工作一直被忽視，作品散佚流失現(xiàn)象嚴(yán)重。為了彌補(bǔ)這種這種缺憾，學(xué)界作了大量的資料文獻(xiàn)的輯佚工作，先后出版了《中國現(xiàn)代武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說辭典》、《中國武俠小說名著大觀》、《中國武俠小說大觀》等多部武俠小說文獻(xiàn)輯錄辭書，武俠小說文獻(xiàn)輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫目標(biāo)的影響，這些辭書大多將輯錄重點(diǎn)放在民國以后，對先秦至清的古典武俠小說用力甚少。在文獻(xiàn)整理方面，由于大多是辭書類工具書體裁，文獻(xiàn)多以音序編排，對文體類型、敘事主題、朝代時序等不太注意。有的辭書在資料整理上缺失現(xiàn)象比較嚴(yán)重，如寧宗一主編，國際文化出版公司1992年出版的《中國武俠小說鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數(shù)量與實(shí)際相差很多不說，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫作《中國古典武俠小說史論》時，非常重視對作品文獻(xiàn)和相關(guān)資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說”中，宋巍統(tǒng)計了十五篇產(chǎn)生于這一時期的武俠小說作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發(fā)現(xiàn)了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對以往常?；煜摹度跄埂?、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻(xiàn)辨析。在以往唐代武俠小說研究中，對唐代武俠小說的作品數(shù)量統(tǒng)計往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國武俠小說辭典》，收錄唐代武俠小說35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說僅有14篇。相較他書，《中國古典武俠小說史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節(jié)、完整形象和完整主題的唐代武俠小說53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說研究領(lǐng)域較少關(guān)注和涉及的。作為中國文學(xué)研究的新興領(lǐng)域，武俠小說研究迫切需要在較深的層面迅速展開，如此方可正確認(rèn)識研究對象，促進(jìn)學(xué)科發(fā)展。也正因如此，本領(lǐng)域的早期學(xué)者作了大量篳路藍(lán)縷的開拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構(gòu)建。但限于掌握文獻(xiàn)不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻(xiàn)分析上的，有些結(jié)論尤其缺乏扎實(shí)的例證支撐。這個問題體現(xiàn)的最突出的就是對唐前武俠小說創(chuàng)作的習(xí)慣性忽略。因為文獻(xiàn)缺失，我們對先秦武俠文學(xué)的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對武俠傳統(tǒng)的文化影響的溯源審視。我們對魏晉南北朝武俠文學(xué)的研究重點(diǎn)，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩上，既不區(qū)分詩與小說的文體差異，也不尋找后代武俠小說的魏晉祖源。因為對唐前武俠小說文獻(xiàn)的忽視，我們曾經(jīng)錯誤得出唐代豪俠傳奇純?yōu)槲鋫b小說的全新開創(chuàng)的結(jié)論，使得中國武俠小說這一民族獨(dú)有的小說類型陷入“失祖無源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國古典武俠小說史論》中，不但將“上古神話與武俠小說”、“秦漢文學(xué)與武俠小說”、“魏晉南北朝武俠小說”單列三章，探源溯流地為中國武俠小說的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學(xué)者重視不足的文獻(xiàn)輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統(tǒng)整理了中國武俠文化中與武俠小說相關(guān)的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻(xiàn)置于武俠小說發(fā)展史的宏大結(jié)構(gòu)中，并以朝代先后排列，按與武俠小說發(fā)展的關(guān)系加以分析，最終使得中國武俠小說的古代部分文獻(xiàn)豐富而扎實(shí)，為未來更深入的研究打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

二、史論結(jié)合新見迭出

《中國古典武俠小說史論》一方面在“史”的角度注意文獻(xiàn)的整理運(yùn)用，另一方面，該書也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國武俠小說歷史流變中值得注意的問題。對之前學(xué)者已有結(jié)論的問題，《中國古典武俠小說史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實(shí)文獻(xiàn)證據(jù)的前提下重新審視，然后提出個人的見解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問題的發(fā)現(xiàn)和回答；二是重視老問題的審視和辨正。相對于其他題材的小說來說，武俠小說是小說研究中的新領(lǐng)域。隨著研究的深入，研究者應(yīng)注意發(fā)現(xiàn)和闡述初期未涉及的新問題，以此促進(jìn)研究走向深入。在這一方面，《中國古典武俠小說史論》表現(xiàn)出明顯的“以問題帶創(chuàng)新”的特色。在以往的武俠小說研究中，歷史研究是取得成果較多的內(nèi)容。其中包括了《中國武俠小說史略》、《中國武俠小說史》、《中國武俠小說史》（古代部分）等六部專著，相關(guān)論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說發(fā)展史的內(nèi)容，如《中國俠文化史》、《中國游俠史》、《中國俠客史》等。但以往的武俠小說歷史研究中，多數(shù)是就武俠小說文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說歷史發(fā)展脈絡(luò)的探本溯源的考察。針對這一問題，宋巍大膽提出“前武俠小說時代”的研究觀點(diǎn)，即成熟的武俠小說作品在怎樣的文化環(huán)境內(nèi)生成？小說以外的文學(xué)發(fā)展怎樣影響了武俠小說的發(fā)展演變？通過分析先秦至唐前的俠文學(xué)，《中國古典武俠小說史論》探討了神話與武俠小說、諸子與武俠小說、史傳與武俠小說、筆記與武俠小說的相互關(guān)系和彼此作用的具體過程。此外，《中國古典武俠小說史論》還在具體研究中始終貫徹著問題意識，如第一章“上古神話與武俠小說”中，作者先后提出了“什么充當(dāng)了武俠文化交流中的意識媒介”和“武俠小說為什么會出現(xiàn)敘事學(xué)上的‘無祖’形象”等問題。在提出一系列類似問題的過程中，《中國古典武俠小說史論》重新設(shè)計了武俠小說研究的問題域，表現(xiàn)出試圖為中國武俠小說歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達(dá)默爾所說：“柏拉圖關(guān)于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發(fā)之一就是，提出問題比回答問題還要困難——這與通常的看法完全相反?！盵3]《中國古典武俠小說史論》提出武俠小說淵源問題的意義正在于此。在《中國古典武俠小說史論》一書中，我們也可以看出作者不但重視發(fā)現(xiàn)新問題，而且也格外注意對已有問題的再解答。如在唐代小說中的俠客形象作類型研究方面，前輩學(xué)者已有很多論述，如李劍國先生以為可分“蜀婦人型”等八個類型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結(jié)論，缺乏在系統(tǒng)的武俠小說研究語境中的考察。宋巍在肯定前輩學(xué)者提出的“道俠”、“女俠”說法的同時，進(jìn)一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對唐代豪俠傳奇人物形象的進(jìn)一步補(bǔ)充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國古典武俠小說史論》中是處處可見的，如對唐代武俠小說內(nèi)容描寫和敘事結(jié)構(gòu)的闡述、武俠小說史視野中的《水滸傳》研究、明清時期短篇武俠小說成就的總結(jié)等問題，都可見出作者在深入研究后的細(xì)節(jié)上的理論推進(jìn)。錢穆先生曾說：“大凡一家學(xué)術(shù)的地位和價值，全恃其在當(dāng)時學(xué)術(shù)界上，能不能提出幾許有力量的問題，或者與以解答。自然，在一時代學(xué)術(shù)創(chuàng)始的時候，那是學(xué)者的貢獻(xiàn)，全在能提出問題；而在一時代學(xué)術(shù)到結(jié)束的時候，那時的學(xué)者的責(zé)任，全在把舊傳的問題與以解答。[5]”《中國古典武俠小說史論》始終秉持貫徹對于新問題的提出和舊問題的解答，這樣的研究理路也是該書頗多創(chuàng)見的重要原因。

三、探源溯流體系完善

最近國內(nèi)學(xué)界，許多人呼吁建立中西合璧的西方古典學(xué)①?，F(xiàn)代西方古典學(xué)從18世紀(jì)末到二戰(zhàn)為第一階段，從二戰(zhàn)到當(dāng)今是第二階段，但都建立在一個共同的基礎(chǔ)之上，即19世紀(jì)德國古典學(xué)。18世紀(jì)后半葉的德國新古典主義(Neoclassicism)思潮以古希臘為典范，不同于14—16世紀(jì)文藝復(fù)興時期偏重古羅馬的古典主義，為古典學(xué)的誕生提供了強(qiáng)大的原動力。它是通達(dá)“古希臘羅馬文明的本質(zhì)”的最根本途徑。古典學(xué)的基礎(chǔ)與核心是古典語文學(xué)(klassischephilologie)，包括古典語言，語法、詞匯、方言、格律等方面，以及文獻(xiàn)學(xué)，包括校勘、考證、作品真贗、創(chuàng)作年代、作者身份等。古典語文學(xué)的主體是古典文學(xué)。本文研究的對象是古典文學(xué)在中國的翻譯、傳播與研究情況。這里的文學(xué)不僅指戲劇、詩歌、小說、散文等;也包括如柏拉圖的《理想國》、修昔底德的《歷史》等哲學(xué)、歷史著作;還包括文學(xué)理論或藝術(shù)理論著作，如亞里士多德《詩學(xué)》、朗吉努斯《論崇高》等。文學(xué)的研究僅指對這些著作從文學(xué)的角度進(jìn)行詩學(xué)、美學(xué)的闡述、批評及對文學(xué)理論本身的研究;不包括政治、歷史、哲學(xué)層面的研究，如對柏拉圖《理想國》的倫理、哲學(xué)或政治研究不是本文的對象;但對其進(jìn)行詩學(xué)的研究卻一定在本文范圍之內(nèi)，如王柯平《＜理想國＞的詩學(xué)》等。西學(xué)東漸的初始階段是沒有文學(xué)、歷史、哲學(xué)的區(qū)分，隨著研究的深入，專門化了。哲學(xué)、歷史方面已頗有成就，如《西方哲學(xué)東漸史》［1］、《希臘史研究入門》［2］，只是文學(xué)還未有人問津。古典文學(xué)在中國的傳播與接受按照其發(fā)生的機(jī)緣與研究范式的嬗變大致經(jīng)歷了三個階段:20世紀(jì)50年代前，“改良群治”、“營構(gòu)思想”、“歸化”階段;20世紀(jì)50—80年代中后期，社會主義“文治”大業(yè);20世紀(jì)90年代后，走向古典學(xué)的自覺。前兩個階段的主要目的不是文學(xué)本身，而是肩負(fù)著文以載道的重任。但第一個時期與第二個時期還是有區(qū)別的，第一個階段雖然也有很濃的政治味，但古典文學(xué)卻是“新娘”，欣賞和崇拜，爭相譯介，以此為榮;而第二個階段卻完全淪為階級斗爭的工具，成了說教的“老太”，譯介研究的人，也是被安排改造的一些“問題”人。第三個階段，古典文學(xué)不再背負(fù)歷史興亡的包袱，翻譯、研究都比較客觀，回到了文學(xué)自身，也獲得了前所未有的學(xué)術(shù)成就。三個階段是中國社會本身發(fā)展選擇的結(jié)果，也是兩者互動的結(jié)果。

一、20世紀(jì)50年代前，從包裝推銷到“改良群治”、“營構(gòu)思想”主動引入

由于古希臘(公元前800年—公元前146年)、古羅馬(公元前753年—475年)與當(dāng)時中國相距遙遠(yuǎn)，中間隔著廣袤的中亞、西亞，在當(dāng)時境況下，兩國直接交往的可能性很小。東漢時，甘英曾到達(dá)紅海而返;“孫權(quán)黃武五年，有大秦賈人字秦論來到交趾，交趾太守吳邈遣送詣孫權(quán)，權(quán)問方土謠俗，論具以實(shí)對”［3］，但其后不知所終。唐時，景教曾傳入中國，武宗時禁而絕。蒙古人對基督教比較寬容，但隨著元朝的滅亡銷聲匿跡。明清基督教士較大規(guī)模來中國傳教，“那個時代在中國的耶穌會士中，有天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家、地理學(xué)家、哲學(xué)家、畫家、音樂家、水利專家、發(fā)射專家，確實(shí)可謂‘群賢畢至’，什么人才皆有。他們能推算日食，能鑄造大炮，能繪制地圖，建渾天儀;用拉丁文寫作讓歐洲人了解中國，又用中文寫作讓中國人了解歐洲。”［4］最早介紹西方文化并具有一定影響的是利瑪竇，他用中文寫了哲學(xué)和宗教方面的著作，使中國人認(rèn)識了經(jīng)院哲學(xué)的邏輯，如1603年寫的《天主實(shí)義》”，再如艾儒略《西學(xué)凡》概述西學(xué)各科內(nèi)容，最多的當(dāng)然是基督教典籍的翻譯與刊刻發(fā)行。他們把基督教義比附中國傳統(tǒng)哲學(xué)，如“理學(xué)”、“道”等，以及“細(xì)論幾何之學(xué)與修齊治平之學(xué)”［5］。如:托馬斯《神學(xué)大全》，羅明堅《天主圣教實(shí)錄》，湯若望《主制群徵》，南懷仁《教要序論》等。以學(xué)術(shù)的面貌出現(xiàn)，易于為中國士大夫接受，如利瑪竇《幾何學(xué)原本》收入了《四庫全書》。“禮儀之爭”后基督教在中國遭到全面禁止，中西剛剛接觸即又隔離。19世紀(jì)中后期特別是甲午戰(zhàn)敗，有志之士開始認(rèn)識到“民有智則有民，民無智則無國，智也者，民所以自主、自由、自立，亦即國之所以自主、自由、自立者也”，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，意欲通過師法域外文學(xué)，改造乃至重建中國文學(xué)，以此來，重建中國思想文化，并進(jìn)而征服中國的文化危機(jī)。中國人開始主動引介西方文化源頭的古典文學(xué)。古典文學(xué)的翻譯始于《伊索寓言》。早在明清時，傳教士們就譯過《伊索寓言》如，利瑪竇、龐迪我、金尼閣等。1840年廣東報出版了傳教士翻譯的《意拾喻言》(即《伊索寓言》)，1888年天津時報館出版了《海國妙喻》，1903年商務(wù)印書館出版了林杼和嚴(yán)復(fù)侄子嚴(yán)培南、嚴(yán)璩合譯的《希臘名士伊索寓言》，共收寓言280則，1909年陳春生用官話翻譯《伊朔譯評》，共收200多則。除了寓言，神話、史詩、哲學(xué)、歷史等著作大量被譯介。1928年世界書局出版汪倜然的《希臘羅馬神話ABC》，創(chuàng)造社出版部出版鄧均吾譯《希臘神話》和1930年謝云逸譯的荷馬的《伊利亞特故事》。商務(wù)印書館1933年出版張師竹、張東蓀根據(jù)Loeb叢書用文言譯出的《柏拉圖對話集六種》，1934年出版郭斌和、景昌極據(jù)希臘原文譯校的《柏拉圖五大對話集》及傅東華的《奧德修紀(jì)》等。由于強(qiáng)烈的功利性，這段時期的翻譯方式主要是意譯和達(dá)旨。如汪倜然的《希臘羅馬神話ABC》第十章安德里翁與月神亞諦摩斯戀愛，作者只是大致介紹了劇情，然后自己再做些闡釋:安迭迷恩與亞諦摩斯的戀愛是希臘神話中一個極美麗極含詩意的故事，安迭迷恩是臘德摩斯山上一個牧羊人，長得非常美貌。有一夜，月神亞諦摩斯……安迭迷恩的故事極富于詩意，他好似一個少年詩人。

正如書名，這完全是一種向蒙童講故事的口吻。為了吸引國內(nèi)讀者，這時譯介都按照傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣、審美趣味、道德倫理等對原作的情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)等方面做了嚴(yán)重的增刪和改譯。從某一種程度上來說還是比附，不是洋人而是國人主動這么去做，目的是為了通俗化、大眾化，從而達(dá)到新民的目的，和前面?zhèn)鹘淌肯啾榷加幸粋€共同的“歸化”模式。當(dāng)然為了一些異國情調(diào)，他們也常常弄些新鮮的名稱，如人名的音譯等，但骨子里，卻被“歸化”了。汪倜然幾乎把希臘羅馬神話裝扮成一部中國傳統(tǒng)的仙人異聞集。其它的文學(xué)作品的翻譯也是如此，如謝云逸譯的荷馬的《伊利亞特故事》等。研究基本上是在哲學(xué)、歷史范圍內(nèi)開展的，如1930年世界書局出版朱公振編著的《希臘三哲》，1934年出版嚴(yán)群《柏拉圖》等，整個階段成果屈指可數(shù)。因為基于啟蒙和救亡的需要，國人的眼光主要專注于西方(包括日本)近現(xiàn)代的作品，而文學(xué)似乎還在嘗鮮階段，還沒來得及回味。但他們在譯介的時候也對這些被翻譯的作品做些闡釋，如汪倜然的《希臘羅馬神話ABC》對故事的闡釋，以及該書例言，前四章都可以看作是一種文學(xué)研究，不過介紹性強(qiáng)，是一種導(dǎo)讀性質(zhì)。這一時期對古典文學(xué)還是很陌生，各種工作剛剛開個頭，在那個年代已經(jīng)實(shí)屬不易了。正如李澤厚所說，啟蒙剛剛開始，這種思想的洗禮很快就讓位于民族的救亡運(yùn)動，“改良群治”、“營構(gòu)思想”很快就讓位于各項革命斗爭實(shí)踐了。

二、20世紀(jì)50—90年代前，社會主義革命建設(shè)“文治”大業(yè)

如果說前一個階段主要是為了新民新思想的啟蒙而譯研古典文學(xué)，這一階段古典文學(xué)譯研則是社會主義“文治”大業(yè)的一部分。1978年前與后雖些微差異，但都完全是用政治觀照文學(xué)。建國后，“古希臘、羅馬作家的作品因被視為世界文學(xué)的寶貴遺產(chǎn)而得到足夠的重視。20世紀(jì)50、60年代翻譯出版的古希臘、羅馬文學(xué)作品，除少量是民國初期的舊譯外，大部分都是新譯或重新修訂的譯本?！?/p>

【德國古典哲學(xué)研究進(jìn)展】〓1999年德國古典哲學(xué)研究取得了重要的進(jìn)展。首先，論文的數(shù)量方面比以往幾年的總和還多，大約有20余篇；其次，論文大都集中在研究康德和黑格爾哲學(xué)與現(xiàn)時代的關(guān)系方面，以挖掘古典哲學(xué)的現(xiàn)代意義。

一、關(guān)于康德哲學(xué)〓李秋零指出，安瑟爾謨以從觀念到現(xiàn)實(shí)的巨大跳躍提出了上帝存在的本體論證明，康德曾給予其徹底的批判。但康德在倫理學(xué)中提出上帝存在決不僅僅是為完善體系的需要才不得不做出的假設(shè)，更不是為了掩飾自己的無神論傾向而向宗教當(dāng)局故作姿態(tài)。上帝本來就是他的倫理學(xué)的應(yīng)有主題。在倫理學(xué)中通過至善引入上帝的存在并不是康德思想的歷史進(jìn)程，而只不過是一個思想展開的邏輯進(jìn)程。但恰恰在這一邏輯進(jìn)程中，康德重復(fù)了安瑟爾謨的邏輯錯誤。也許，上帝的確不是邏輯思維的對象，任何用邏輯來思維上帝的做法都不免要有邏輯上的缺陷或錯誤，這是人類力圖認(rèn)識上帝所不可避免的悲劇。(《康德何以步安瑟爾謨的后塵?》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》1999年第2期)

周祝紅認(rèn)為，康德已具備辯證法基本要素的邏輯、認(rèn)識論和本體論統(tǒng)一的哲學(xué)體系，由于其自身的深刻矛盾隨時都面臨解體的危險。因為對他來說，真正的本體，即作為存在的存在仍在這一系統(tǒng)之外，并未作為可認(rèn)識的對象而融入體系，而能認(rèn)識的存在又只是一個僅能運(yùn)用于經(jīng)驗和現(xiàn)象界的主觀范疇。另一方面，絕對的存在(物自體)雖不能進(jìn)入認(rèn)識的系統(tǒng)，卻能從這一系統(tǒng)外部影響和決定這一系統(tǒng)。這一矛盾卻使其系統(tǒng)關(guān)聯(lián)成為機(jī)械的、外在的聯(lián)結(jié)，隨時面臨解體的危險，以致不得不求助于某種自然合目的性來維系整體系統(tǒng)的統(tǒng)一。這也正好暗示了問題的實(shí)質(zhì)及解決的惟一可能途徑，即辯證法不是主觀外在的工具或技巧，而正是整個客觀世界通過現(xiàn)象所表現(xiàn)出來的本體或本質(zhì)的規(guī)律，因而也是人的認(rèn)識能動地超越現(xiàn)象而達(dá)到本體或本質(zhì)的規(guī)律，它使整個世界成為一個向人的認(rèn)識乃至于向人的全面本質(zhì)生成的合目的性大系統(tǒng)，成為一個相對于人的能動實(shí)踐活動而言的人的無機(jī)的身體或人的精神的無機(jī)自然界。正如哥德爾定理所規(guī)定的那樣，康德的純粹理性哲學(xué)無論是在哲學(xué)思辨上，還是在對自然科學(xué)的理性把握上都已被超越了。經(jīng)典自然科學(xué)并不像康德認(rèn)為的那樣是普遍必然的絕對真理，而且現(xiàn)象與物自體悲劇性的對立更使得康德對認(rèn)識主觀能動性的闡發(fā)受到根本局限，歸根結(jié)底是被動的。康德沒有實(shí)現(xiàn)他所要的，所許諾的東西，但卻為他不曾想過的真正的能動的辯證法開辟了道路。(《追憶古典——以哥德爾定理解讀康德純粹理性》，《江漢論壇》1999年第1期)HTSS〗

張繼選指出，先驗演繹是康德全部理性批判工作的核心，康德正是在先驗演繹論證中確立其理論哲學(xué)，乃至包括實(shí)踐哲學(xué)在內(nèi)的整個批判學(xué)說的基本理論框架。因此，研究先驗演繹理論對理解康德哲學(xué)具有決定性意義?，F(xiàn)當(dāng)代研究康德的專家們已認(rèn)識到這個問題在康德研究中的重要性，并進(jìn)行了卓有成效的研究。然而，迄今這個問題尚未取得比較一致的結(jié)論。有鑒于此，必須從不同角度出發(fā)，特別是在堅持康德關(guān)于“一般直觀”與“特定形式的直觀”之間的區(qū)別這一前提下，通過梳理康德關(guān)于先驗演繹的文本，才有可能重建康德的先驗演繹的證明結(jié)構(gòu)，確認(rèn)這一結(jié)構(gòu)的綜合性。(《論康德的先驗演繹證明結(jié)構(gòu)的綜合性》，《安徽大學(xué)學(xué)報》1999年第2期)

韓秋紅認(rèn)為，康德哲學(xué)是古典哲學(xué)的終結(jié)，又是現(xiàn)代哲學(xué)的開端。叔本華作為現(xiàn)代哲學(xué)的開山祖，是從康德出發(fā)的。從思想史的角度來看也是如此。從科學(xué)方面說，康德結(jié)束了那種認(rèn)為知識反映外在實(shí)在的古典意識，開辟了實(shí)在不過是人們所經(jīng)驗到的世界，而科學(xué)不過是關(guān)于這個經(jīng)驗世界的符號系統(tǒng)的現(xiàn)代意識?？茖W(xué)似乎失去了神圣性，但卻丟掉了沉重的包袱，獲得了原動力和生命力。從倫理方面說，康德挖掉了古典倫理那絕對、永恒的形而上學(xué)基礎(chǔ)，代之以一個所設(shè)定的基礎(chǔ)，使倫理學(xué)也真正地成為了以人自身為根據(jù)的學(xué)問?；蛘哒f，康德告訴人們，關(guān)于人生的問題，只有從人的自身才能找到答案。(《康德哲學(xué)的人本化啟示》，《長白學(xué)刊》1999年第3期)

二、關(guān)于黑格爾哲學(xué)〓章忠民指出，從古希臘哲學(xué)開始，由于對目的所包含的各種矛盾關(guān)系的不同的理解和把握，便有了外在目的與內(nèi)在目的之分。黑格爾批判、克服前人在目的觀念上的外在、“應(yīng)當(dāng)”之僵硬和虛幻，抓住人類行為活動的目的性這一根本特性，深刻揭示、呈現(xiàn)出目的的內(nèi)在環(huán)節(jié)，并對目的與工具的辯證矛盾加以精辟論述，從而將主體的主觀能動性與客體的客觀制約性的矛盾統(tǒng)一于“目的理性”，為切實(shí)理解和把握人與自然、人與社會、人與自身的矛盾關(guān)系奠定了深厚的理論基礎(chǔ)。對黑格爾“目的理性”的批判及運(yùn)用，有助于理解和闡明現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)中價值學(xué)說與工具主義所人為設(shè)置的目的與工具的對立僵局。(《黑格爾“目的理性”的確定及其意義》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》1999年第2期)

自美國管理學(xué)家哈羅德·孔茨(HaroldKootz)1961年發(fā)表《管理理論叢林》一文，把管理理論稱作叢林以來，管理理論的發(fā)展加速了自己的進(jìn)程。此后，安索夫(Ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,“戰(zhàn)略”開始引入管理界，邁克爾·波特(M.E.Porter)的《競爭戰(zhàn)略》，在20世紀(jì)80年代把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰。1993年邁克爾·海默(M.Hammer)博士與詹姆斯·昌佩(J.Champy)合著的《再造企業(yè)——管理革命的宣言書》,完成了企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架，在世界范圍內(nèi)吹響了所謂的“第二次管理革命”號角。同一時期,彼德·圣吉(P.M.Senge)出版了《第五項修煉》，在全球范圍內(nèi)引起轟動，學(xué)習(xí)型組織成為全球化和知識經(jīng)濟(jì)時代組織管理革命的重要標(biāo)志。然而，在現(xiàn)代管理理論日新月異的今天，在我國管理學(xué)界，古典管理理論卻受到人們越來越多的關(guān)注，有研究者甚至提出古典管理理論回歸的論斷。呼喚古典管理理論回歸，有的是來自對中小企業(yè)管理的考察，有的是來自對管理職業(yè)化的理性分析，也有的是來自對古典管理理論自身的評判。一種觀點(diǎn)的形成絕不是空穴來風(fēng)，必然有其深刻的原因和背景，分析這些原因，回望并深思作為現(xiàn)代管理理論繁榮基礎(chǔ)的古典管理理論，對推進(jìn)管理理論中國化，促進(jìn)企業(yè)管理科學(xué)化，具有一定的理論價值和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

1古典管理理論具有自身的科學(xué)性及較強(qiáng)的應(yīng)用價值

古典管理理論是人類歷史上第一次用科學(xué)方法探討管理問題所取得的豐碩成果，是生產(chǎn)力發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物。古典管理理論作為一個完整的體系，集管理理念、管理技術(shù)和管理方法于一體，對企業(yè)管理實(shí)踐有著強(qiáng)大的指導(dǎo)意義。它猶如一只有形的手，科學(xué)有效地調(diào)動和配置企業(yè)的各種資源，在適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展要求的同時，促進(jìn)了生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展。一般認(rèn)為，泰勒、法約爾和韋伯是古典管理理論的三位先驅(qū)，古典管理理論的科學(xué)性首先在于它的實(shí)踐性，它是從企業(yè)管理實(shí)踐中概括出來的理論。作為古典管理理論代表人物的泰勒和法約爾，有著豐富的企業(yè)工作經(jīng)歷。泰勒就是在生產(chǎn)一線發(fā)現(xiàn)并注意到“磨洋工”現(xiàn)象的，對這一現(xiàn)象的仔細(xì)觀察，使他找到了工人“磨洋工”原因。他認(rèn)為工人“磨洋工”有三個原因，即：工人們害怕不斷增長的生產(chǎn)帶來失業(yè)；失敗的薪金制度不鼓勵工人高效率的工作；工廠沒有給工人提供科學(xué)的工作方法。這些觀察和分析，成為科學(xué)管理理論構(gòu)建的起點(diǎn)。雖然法約爾與泰勒有著完全不同的人生經(jīng)歷，但他也一直處在企業(yè)管理的中、高層，漫長而成績卓著的經(jīng)營管理生涯使他對企業(yè)管理有更加寬闊的視野和更高層次的認(rèn)識。

古典管理理論的科學(xué)性還在于管理理念的先進(jìn)性。泰羅認(rèn)為，科學(xué)的工作方法是管理中的“思想革命”，“思想革命”最重要的內(nèi)容就是需要雇傭雙方把視線從分享利潤這塊蛋糕轉(zhuǎn)移開，共同想辦法把“蛋糕做大”。他說：“管理的主要目的應(yīng)該是使顧主實(shí)現(xiàn)最大限度的富裕，也聯(lián)系著使每個雇員實(shí)現(xiàn)最大限度的富裕?！辈⑶艺J(rèn)為，對雇主來說，“最大利益”不僅代表著短期內(nèi)有較大的利潤，也包括為達(dá)到公司的長期繁榮而全方位地發(fā)展。對雇員來說，最大利益則不僅代表著高工資，還有他們自身職業(yè)生涯的發(fā)展，使他們在能力范圍內(nèi)做到最高等級的工作。在他看來，管理的真正目的是使勞資雙方都得到最大限度的富裕。這一思想直到今天仍然閃耀著真理的光輝，以至于王義昌先生在《一封辭職信——成就組織和個人發(fā)展的第六項修煉》后記中，還要遺憾：這么多年過去了，讓雇主和雇員關(guān)系和諧共同發(fā)展，卻至今依然是我們企業(yè)管理實(shí)踐者和理論者的重大任務(wù)。作為一般管理理論的構(gòu)建者，法約爾認(rèn)為，管理是一種可應(yīng)用于一切機(jī)構(gòu)的獨(dú)立的活動；一個人在某機(jī)構(gòu)內(nèi)地位愈高，管理活動愈加重要；管理是可以教授的。正是這種對一般管理的認(rèn)識，使管理理論作為一種普適工具在廣泛的社會領(lǐng)域得到了運(yùn)用。由于韋伯是一個置身企業(yè)管理之外的“旁觀者”，站在更加超脫的立場冷靜分析企業(yè)管理的基本問題，他的管理理念更顯深邃。他指出一套支配行為的特殊規(guī)則的存在，是組織概念的本質(zhì)所在。沒有它們，將無從判斷組織性行為。這些規(guī)則對行政人員的作用是雙重的：一方面他們自己的行為受其制約，另一方面他們有責(zé)任監(jiān)督其它成員服從于這些規(guī)則。韋伯理論的主要創(chuàng)新之處導(dǎo)源于他對有關(guān)官僚制效率爭論的忽略，而把目光投向其準(zhǔn)確性、連續(xù)性、紀(jì)律性、嚴(yán)整性與可靠性。韋伯這種強(qiáng)調(diào)規(guī)則、強(qiáng)調(diào)能力、強(qiáng)調(diào)知識的行政組織理論為社會發(fā)展提供了一種高效率、合乎理性的管理體制。直到今天，在組織中普遍采用的高、中、低三層次管理就是源于他的理論。

古典管理理論具有很強(qiáng)的應(yīng)用價值。泰勒所提出的科學(xué)管理的四個原理：即對工人操作的每一個動作進(jìn)行科學(xué)研究，用以代替舊的、單憑經(jīng)驗的勞動操作；科學(xué)地挑選工人，并進(jìn)行培訓(xùn)和教育，使之成長，以代替允許工人憑自己的愛好選擇工作的作法；管理人員與工人之間親密協(xié)作，以保證一切工作都按建立起來的規(guī)章制度去辦；管理人員和工人在工作和職責(zé)上要分工，各自承擔(dān)最適合的工作，以代替所有的工作和大部分責(zé)任都推卸給工人的辦法。這些原理，對于夯實(shí)企業(yè)的管理基礎(chǔ)是非常重要的。法約爾提出的14條管理原則，以及他對管理過程計劃、組織、指揮、協(xié)調(diào)、控制等五個要素進(jìn)行的詳細(xì)分析，則是企業(yè)管理過程科學(xué)化必不可少的。韋伯要求理想的行政組織體系所具有的八個特征，即實(shí)現(xiàn)明確的分工、實(shí)行等級原則、實(shí)行考核和訓(xùn)練制度、所有公職的擔(dān)任者都是任命的而不是選出的、行政管理人員領(lǐng)取固定的薪金、行政管理人員不是他所管理的那個單位的所有者、組織是根據(jù)明文規(guī)定的法規(guī)規(guī)章組成的、組織中人員之間的關(guān)系完全以理性準(zhǔn)則為指導(dǎo)，正是企業(yè)形成完整、有序和高效組織體系必須遵循的基本原則。

2古典管理理論是現(xiàn)代管理理論的邏輯前提和應(yīng)用基礎(chǔ)

月亮是人類共有的天體，月亮自古以來在中國人心目中就有著特殊的意義，中國人借助想象和聯(lián)想，賦予“月”很多的別稱。筆者借助工具書和文獻(xiàn)材料，收集整理出以下類型月的別稱：

一、借月形特征構(gòu)成的別稱及其修辭生成

許慎《說文解字·月部》：“月，闕也，太陰之精。象形。”段玉裁注釋本徐灝注箋:“古文、鐘鼎文象上下弦之形，日象圓形，故月象其闕也?！痹碌挠行┊惙Q便遵循此原則，以形體來命名。其構(gòu)成方式大致有兩種：

1.由名詞+輪（盤、鏡、鑒、弓、鉤）構(gòu)成。如：玉輪、月輪、金輪、銀輪、冰輪、半輪、玉盤、白玉盤、銀盤、晶盤、玉鏡、金鏡、冰鏡、水鏡、玉鑒、金鑒、冰鑒、玉弓、玉鉤、銀鉤等。在這些詞中，后一個語素是中心詞，其意義均表示“圓”或“半圓”，與月形相似。輪，本指車輪，因其圖形是圓的，故人們便將它用來代月，它在表現(xiàn)月圓時，給月以一種旋轉(zhuǎn)的動感；盤，本意是指古代盥洗用具，一般為圓形。

鏡、鑒，即鏡子，它的特點(diǎn)是平面光滑，猶如滿月，用“鏡”“鑒”指代“月”，讓人感覺純凈、可愛；弓，本指射箭或發(fā)彈丸的器械，鉤，本是懸掛或探取東西用的器具，這兩個語素都有“彎曲”的意思，用它們指稱“月”，突出展現(xiàn)了月缺的程度之深，顯示了新月的“新”。由此我們可以看出：以上語素都含有比喻的意味，即“象輪子一樣的月亮”、“象盤子一樣的月亮”、“象鏡子一樣的月亮”、“象弓（鉤）一樣的月亮”。

2.由名詞或形容詞+“月”構(gòu)成如：眉月、弓月、弦月、望月、朔月、卻月、殘月、朔月、新月、滿月等。以上月的別稱，后一個語素是實(shí)指的“月”。前一個語素均表月形，有的語素是跟月固定搭配，表示月相的變化，如：望月、朔月、新月；有的語素本身的形狀象月的形狀，跟月組合，帶有比喻的成份，如：眉月、弓月、弦月、卻月、殘月、滿月等。此外，借月形代月的詞語還有：玉團(tuán)、玉環(huán)、金丸、玉壺、金餅、團(tuán)扇、圓舒、圓蟾、滿魄、半輪、半蟾、缺蟾等。這類別稱也是有一定的規(guī)律的，如：“團(tuán)、環(huán)、丸、壺、餅”的形狀均象圓月的形狀，這些語素跟“玉、金、扇”等語素組合指代月，增強(qiáng)了修辭的效果。另外，表月形的語素“圓、半”跟神話傳說中指代月的“舒、魄、蟾”等組合的月的別稱，也很具體形象。

一、前言

當(dāng)今越來越多的學(xué)生對古典文學(xué)漸漸的失去了興趣，但又迫于教學(xué)安排，去應(yīng)付考試，拿到學(xué)分，致使他們呆在教室如坐針氈，“身在曹營心在漢”。很多學(xué)生甚至對古典文學(xué)的存在價值都產(chǎn)生了懷疑，質(zhì)著“:我們花費(fèi)這么多時間學(xué)習(xí)古典文學(xué)，究竟有何用處?”而教師在舉例證明古典文學(xué)的重要性和必要性也毫無底氣，口是心非。文學(xué)變成枯燥的理論課或文學(xué)史，文學(xué)解讀及其能力的教與受脫節(jié)，教學(xué)目標(biāo)脫離社會需要……古典文學(xué)的教學(xué)脫離實(shí)際，陷入了重重誤區(qū)，古典文學(xué)教學(xué)迫切需要尋找可行的新出路。鑒于不是很樂觀的形勢，筆者擬探索一下古典文學(xué)教學(xué)的新策略，以謀古典文學(xué)得到一線曙光。

二、深化教學(xué)方法的革新

素質(zhì)教育主要貫穿現(xiàn)代教育的以學(xué)生為本即以人為本的理念，教師對學(xué)生的價值導(dǎo)向是突出的，主要采用共同探討、平等研究這種方式，以提供學(xué)生對知識、文化和價值觀等的比較、思考、鑒別和選擇。故教師要突出他的引導(dǎo)作用，把更多的時間與思考交給學(xué)生，以充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性，激發(fā)興趣，產(chǎn)生積極的教學(xué)效果。固然，萬事開頭難，但習(xí)慣成自然，新事物誕生后需要經(jīng)過千錘百煉才能為人們所接受，那時廣大師生便可以共享甘之如醴的教學(xué)成果。

三、啟發(fā)式教學(xué)手段的運(yùn)用

啟發(fā)式在課改中誕生的一種科學(xué)教學(xué)法。教師應(yīng)根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，運(yùn)用各種方式“誘導(dǎo)”學(xué)生，啟發(fā)他們的智慧，挖掘他們的智力潛能，以引導(dǎo)他們富有主動性、積極性和創(chuàng)造性地去學(xué)習(xí)和掌握新知識，乃至開拓新知識。教師講解時，可以按照這樣的一個套路：先巧妙提出問題，再激發(fā)學(xué)生分析問題的興趣并引爆行動，最后與學(xué)生共同求解。

摘要：中國古典舞動作多姿多彩，千變?nèi)f化，但無論怎么變化都沒有離開一個“圓”。從手臂形態(tài)到整體的舞姿造型，從動作形式到運(yùn)動軌跡，都與“圓”有著密不可分的聯(lián)系。通過對中國古典舞的發(fā)展淵源，中國古典舞“圓”的理論的學(xué)習(xí)以及舞臺上的實(shí)踐體會，談?wù)剬χ袊诺湮琛皥A”的理解，去領(lǐng)略中國古典舞那神奇的魅力。

關(guān)鍵詞：中國古典舞圓動靜態(tài)韻律魅力

一、“圓”在中國古典舞中的呈現(xiàn)

中國古典舞做為我國舞蹈藝術(shù)中的一個類別，她是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者的提煉、加工、整理、創(chuàng)造、并經(jīng)過較長時期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗流傳下來的，具有一定典范意義的古典風(fēng)格的特色舞蹈。中國古典舞在舞姿造型，動勢動態(tài)上始終遵循著“圓”和“終點(diǎn)回歸起點(diǎn)”的走圓運(yùn)動原則，充分體現(xiàn)了“圓”的運(yùn)用在中國古典舞中的特殊意義，也表現(xiàn)出“圓”在中國古典舞蹈中的核心價值。要清楚的展現(xiàn)“圓”在中國古典舞中的作用，首先必須了解中國古典舞的發(fā)展起源。

在欣賞舞蹈中也要求圓圓相扣，雖曲折不斷，最終還是要求圓圓滿滿。因此中國舞蹈必須遵循這一規(guī)律，締造出中國人喜歡的舞蹈藝術(shù)的“圓”。何為中國古典舞的“圓”呢，舞蹈界人士是這樣解釋的。

二、中國古典舞“圓”的理論