摘要：佛教起源于印度，興盛于華夏，流傳于世界。在佛教傳播過程中，佛像作為信徒虔誠膜拜的精神信仰載體，在很大程度上受到古印度在佛像造像藝術(shù)上的熏陶與影響。本文基于古印度佛教造像藝術(shù)的深度分析，結(jié)合我國不同歷史時期的演化特征，提出師仿階段與創(chuàng)新階段的發(fā)展傾向。旨在為中國佛教造像藝術(shù)的理論研究提供參考。

關(guān)鍵詞：佛教造像；古印度佛像藝術(shù)；文化交融

一、古印度佛像藝術(shù)造詣在我國的影響階段

古印度佛教傳入我國之后，其佛像藝術(shù)造詣可以從年限上劃分為“師仿”階段與“新創(chuàng)”階段。在每一階段中，對于我國佛教造像藝術(shù)的影響皆有不同，但本質(zhì)上皆為對佛教信仰的傳承與發(fā)展。雖然在我國眾多的佛像之中其數(shù)量之多難以統(tǒng)計，卻可以從三國時期與北魏時期的風(fēng)格演化予以辨析。（一）師仿階段的佛教造像藝術(shù)影響。我國佛教造像藝術(shù)相關(guān)史料記載最早的年限在公元200年左右，正是三國時期（約220-280年），在此歷史階段記載有“窄融大起浮屠祠內(nèi)金銅佛像”，便是我國正史中第一次對佛教雕像的初次記載。而現(xiàn)存的金銅佛像是公元338年，趙石虎建武四年，也是史料記載中最早的具備明確紀(jì)年的佛像，標(biāo)志著定型化佛教造像藝術(shù)已經(jīng)在此時普及。早期師仿階段的佛教造像藝術(shù)以古印度佛像的工藝風(fēng)格為主，其面相豐圓，肢體肥壯，神態(tài)溫靜，是此時佛像風(fēng)格的主要特征。在古印度佛像的源本基礎(chǔ)之上臨摹佛像藝術(shù)造詣，可以視為對古印度佛像的藝術(shù)沿襲與傳承。在此過程中，佛像的神態(tài)形象等特征并未發(fā)生較大改變，而且保留了古印度佛像的主體特征。（二）創(chuàng)新階段的佛教造像藝術(shù)影響。歷史的發(fā)展推動了佛教在我國的發(fā)展，而佛教信仰同時深入到政治導(dǎo)向的價值取向中。在北魏年間（386-534年）孝文帝親政，對于佛教的重視程度有所提升。并在遷都于洛陽之后創(chuàng)新了佛教造像藝術(shù)的風(fēng)格。如圖1所示，其“秀骨清像”的風(fēng)格演化便是這一歷史時期的重要特征。而在融合南北佛像藝術(shù)風(fēng)格之后，演化出以龍門石窟為代表的一系列佛像范式。其藝術(shù)表現(xiàn)形式更為清新自然，佛像面容清瘦，風(fēng)神飄逸，進而形成了區(qū)別與古印度佛像的主體特征。龍門石窟的佛像風(fēng)格形成基本可以定義在隋唐時期（581-907年），在這一歷史階段也是我國雕塑藝術(shù)飛速發(fā)展的階段，更是在唐朝武則天時代達到了頂峰。而龍門奉先寺作為其中集聚代表性的中國佛教造像藝術(shù)，涉及到盧舍那佛、菩薩、羅漢、天王、力士等，主像高17米，在純熟的刀法之中群像布局極為嚴(yán)謹(jǐn)。而佛像身體圓肥豐碩，面容貼切近人，筆意豪壯。同時在菩薩細(xì)腰斜款和雍容華麗的藝術(shù)設(shè)計中體現(xiàn)出對于佛教形象的本土化特征，而天王與力士在其藝術(shù)設(shè)計上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象氣質(zhì)。在唐玄宗時期可以使視為我國佛教造像的黃金時期，其圓潤豐腴與寬妝高髻的藝術(shù)形象，更加充滿了生命力與活力，表達出超越古印度佛像藝術(shù)造詣的圓熟與完美。

二、笈多佛教造像對我國南朝時期的佛教造像藝術(shù)影響

（一）絲綢之路藝術(shù)傳播。我國南朝時期自宋朝420至589的歷史時期中，與古印度的笈多王朝處于同一歷史階段。在此階段中，長江流域的佛教藝術(shù)受到印度佛像藝術(shù)的影響和深化。從魏晉時期的玄學(xué)發(fā)展來看，秀骨清相藝術(shù)風(fēng)格是此時的主要藝術(shù)特征，并在東晉劉宋陸探微的畫筆之中充分的表達了這樣的藝術(shù)形象，從而激發(fā)了龍門石窟在創(chuàng)作階段的多元文化融合與互補。而此時古印度由于和我國南北朝政府對立，并深受絲綢之路傳人影響，進而形成了北方超越南方的表現(xiàn)形態(tài)，但是此時南方基于海路文化的傳播，在其藝術(shù)影響上也受到了一定的波及。同時梁武帝遣使求佛，便是在此階段中的海路文化傳播。（二）南海海陸藝術(shù)傳播。宋元嘉年代之后，我國南朝與古印度的網(wǎng)絡(luò)進一步加深。根據(jù)《宋書•蠻夷列傳》記載，在元嘉五年時，天竺迦毗黎國遺使人傳播佛像造像技術(shù)。依據(jù)《高僧傳•譯經(jīng)篇下》記載廚賓僧人也曾求那跋摩經(jīng)師子國、閨婆國、廣州到達京師建康。并在天竺舶主竺難提曾數(shù)次來往于中國與古印度之間。從而能夠明確雙方交流形成了中國佛教造像藝術(shù)的升華。直到南齊獻金鏤龍王坐像，關(guān)于佛像藝術(shù)傳播的相關(guān)記載可以發(fā)現(xiàn)，中外交流極為密切，佛像藝術(shù)已經(jīng)可以從南海入傳我國。（三）多文化交融相互滲透。我國佛教在不同朝代的發(fā)展中受到了多元文化的影響與波及，實質(zhì)上這樣的影響也造就了我國特有的佛教造像藝術(shù)元素。一方面，在古印度笈多王朝的歷史階段中，絲綢之路將多元文化帶入中原，中原地區(qū)與西域文化相互交融，并在佛教造像藝術(shù)上繼承了笈多風(fēng)格。那么在考察西域佛像的過程中也能夠發(fā)現(xiàn)我國佛像融入了這一歷史階段的風(fēng)格導(dǎo)向，并同時具備了少量的犍陀羅風(fēng)格。另一方面，我國佛教造像藝術(shù)出現(xiàn)本土化的創(chuàng)新發(fā)展，針對佛像式樣進行了部分調(diào)整，實質(zhì)上也是針對典型的“秀骨清相”與“面短而艷”的風(fēng)格化演進。那么這樣的發(fā)展也不能完全剔除笈多關(guān)聯(lián)度，因此可以證實我國佛教造像藝術(shù)的發(fā)展也受到了古印度的階段性影響，并且以笈多藝術(shù)的影響頗深。

如您是佛教徒,可以選擇佛教的結(jié)婚儀式,近來很多名人都舉行佛教婚禮,所以亦成為大家的焦點。

一般以佛教形式進行婚禮,新娘可穿龍鳳褂,旗袍而新郎可穿中式長袍或一般西服,以下是一般的儀式及程序,可供參考：

1)婚禮開始,全體來賓入坐.

2)新郎新娘下跪于證婚法師前,儀式準(zhǔn)備開始.

3)親屬及來賓全體起立并合掌,佛前唱爐香贊.

4)證婚法師上香,新郎新娘隨后上香,唱香贊時,隨證婚法師拜佛問訊.

自從確定以《八仙故事系統(tǒng)考論》作為博士論文以來，筆者就一直在思考中國宗教文學(xué)研究的理論問題，并在個案研究、學(xué)術(shù)史回顧和理論建構(gòu)方面進行了艱難的探索。在此過程中，筆者感到百年來中國宗教文學(xué)研究在“宗教與文學(xué)”層面已經(jīng)碩果累累，但是中國宗教徒文學(xué)的文獻整理和學(xué)術(shù)研究卻仍處于起步階段，這不僅嚴(yán)重影響了學(xué)術(shù)界對“宗教與文學(xué)”這個專題的把握和體認(rèn)，而且使得中國宗教文學(xué)研究界無法建立起中國自身的理論話語。有鑒于此，近五年來，筆者和國內(nèi)十六所高等院校、研究機構(gòu)的一批中青年學(xué)者共同醞釀《中國宗教文學(xué)史》的編撰①，現(xiàn)將《中國宗教文學(xué)史》“中國佛教文學(xué)史”部分的總體構(gòu)想寫出來，就教于學(xué)界前輩和同道。

一、佛教文學(xué)的定義

按照常理來講，一個有著近百年歷史的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其研究對象不僅應(yīng)該很清晰而且應(yīng)該有非常成熟的理論界定?？墒?，在中國佛教文學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者們對于何謂佛教文學(xué)、佛教文學(xué)的內(nèi)涵與外延這樣的基本命題卻一直沒有很成熟的答案，相當(dāng)多的研究者往往繞過這個話題直接進入自己喜好的課題?；仡櫚倌陙怼胺鸾涛膶W(xué)”的理論探討，我們覺得有必要對這個概念進行界定。最早提出“佛教文學(xué)”這一概念的是日本學(xué)者，但他們卻將佛經(jīng)文學(xué)當(dāng)做“佛教文學(xué)”。日本學(xué)者深浦正文、前田惠學(xué)、山辺習(xí)學(xué)、小野玄妙等將佛教經(jīng)典中具有文學(xué)意味的經(jīng)典視為佛教文學(xué)②。深浦正文指出:“所謂佛教文學(xué)，這句話，在近來才被一般人士應(yīng)用，而從來是沒有的，所以現(xiàn)在所謂佛教文學(xué)，是以各自立場為契語，故其內(nèi)容是有種種的……現(xiàn)在我要將這句話的意義，名為在釋迦所說的佛典中，文學(xué)色彩比較濃厚的，稱為‘佛教文學(xué)’。”［1］小野玄妙于1925年發(fā)表《佛教文學(xué)概論》(甲子社書房，1925年)，該書第一篇《一切經(jīng)全體を文學(xué)と見て》把漢譯經(jīng)典視為文學(xué)作品，第二篇名為《佛教文學(xué)小史》，第三篇《漢訳經(jīng)典文學(xué)概観》把這類文學(xué)作品分成本生經(jīng)文學(xué)、譬喩經(jīng)文學(xué)、因緣經(jīng)文學(xué)、紀(jì)傳文學(xué)、立藏文學(xué)、阿含經(jīng)文學(xué)、世紀(jì)經(jīng)文學(xué)、方廣經(jīng)文學(xué)、論藏文學(xué)、秘密儀軌文學(xué)，第四篇《支那の文學(xué)と佛教》主要研究早期的中國佛教文學(xué)，第五篇《佛教と我が國文學(xué)》則主要談日本佛教文學(xué)。這個界定顯然是有問題的。大部分學(xué)者是從研究對象的內(nèi)涵與外延來界定“佛教文學(xué)”的。高觀如1938年于上海佛學(xué)書局出版佛學(xué)講義《中國佛教文學(xué)與美術(shù)》。這是第一部中國佛教文學(xué)通史。該書根據(jù)時段分為七講:佛教文學(xué)之初頁、晉代之佛教文學(xué)、南北朝之佛教文學(xué)、隋代之佛教文學(xué)、唐代之佛教文學(xué)、宋代之佛教文學(xué)、元明以來之佛教文學(xué)。每講大體按照翻譯文學(xué)、沙門文學(xué)、居士(文人)文學(xué)鋪排。

這實際上是從內(nèi)涵和外延的角度來標(biāo)志佛教文學(xué)①。這一模式奠定了此后“佛教文學(xué)”的定義模式。20世紀(jì)八九十年代的學(xué)者基本上遵從了這個模式。張中行《佛教與中國文學(xué)》分漢譯的佛典文學(xué)、佛教與正統(tǒng)文學(xué)(詩、文、詩文評)、佛教與中國俗文學(xué)展開論述。孫昌武在《佛教與中國文學(xué)》中雖然認(rèn)為廣義的佛教文學(xué)一般是指那些佛教徒創(chuàng)作的、宣揚佛教思想的文學(xué)作品，但該書還是分漢譯佛典及其文學(xué)價值、佛教與中國文人、佛教與中國文學(xué)創(chuàng)作、佛教與中國文學(xué)思潮四部分展開論述。龍晦《靈塵化境———佛教文學(xué)》也是按照文人創(chuàng)作、僧人創(chuàng)作、佛教對文學(xué)的影響展開敘述的。蔣述卓認(rèn)為佛教文學(xué)是佛經(jīng)文學(xué)和崇佛文學(xué)的總和，通一則認(rèn)為佛教文學(xué)應(yīng)該包括翻譯文學(xué)、訓(xùn)詁文學(xué)、通俗文學(xué)(變文佛曲等)和其他(詩歌辭章)②。21世紀(jì)學(xué)術(shù)界對佛教文學(xué)的界定依然遵循了這個模式。吳正榮、弘學(xué)、陳引馳、高慎濤等人的通論性著作走的就是這個路徑。馬焯榮撰有《中國宗教文學(xué)史》，認(rèn)為宗教文學(xué)泛指一切以宗教為題材的文學(xué)，而不是特指弘揚宗教的文學(xué)，甚至將反對佛教的作品也納入佛教文學(xué)的范疇。一些專論性著作也遵循這一模式。如羅文玲就在《六朝僧侶詩研究》中指出:“佛教文學(xué)一詞，可以從較寬廣的角度來界定，約可以分成兩大部分:一是佛教經(jīng)典文學(xué)的部分。在佛經(jīng)中有許多都是富含文學(xué)色彩的，如十二分教的本生、本緣、本事、譬喻等。二是佛教文學(xué)創(chuàng)作的部分。亦即以文學(xué)的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)佛理，或帶有佛教色彩的文學(xué)創(chuàng)作。包括歷來文士與僧侶表現(xiàn)在詩歌、散文、小說、戲曲及俗文學(xué)中的佛教文學(xué)創(chuàng)作?！保?］就是一些專題性的理論文章，也未能突破這個模式?！多嵵荽髮W(xué)學(xué)報》曾發(fā)表一組題為《中國佛教文學(xué)學(xué)科建設(shè)的理論與實踐》的筆談，其中有三篇文章對佛教文學(xué)進行了界定，思路和高觀如基本相同［3］。臺灣的丁敏也指出:“佛教文學(xué)一詞，可從較寬廣的角度來界定它。約可分為兩大部分:一是佛教經(jīng)典文學(xué)的部分。自阿含以來的各大小乘經(jīng)典及律藏中，都有許多充滿文學(xué)色彩的地方。十二分教中的本生、本緣、本事、譬喻更是經(jīng)典文學(xué)中的主流。另一是佛教文學(xué)創(chuàng)作部分。即以文學(xué)手法來表現(xiàn)佛理，帶有佛教色彩的文學(xué)創(chuàng)作。包括歷來文人、僧人及庶民的佛教文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)在小說、戲曲、散文、詩歌及俗文學(xué)中的作品?！保?］蕭麗華撰文探討佛教文學(xué)的范疇時認(rèn)為，文人創(chuàng)作、佛經(jīng)創(chuàng)作、僧人創(chuàng)作三大范疇厘定后，《中國佛教文學(xué)史》的主題內(nèi)涵便能呈現(xiàn)③。將佛教文學(xué)界定為翻譯文學(xué)、僧侶文學(xué)、文人文學(xué)并不能清晰地揭示佛教文學(xué)的本體性特征，也不能很好地區(qū)分文人創(chuàng)作中的佛教文學(xué)作品。“帶有佛教色彩”的作品如何界定?什么樣的文人創(chuàng)作可以納入佛教文學(xué)的范疇?根據(jù)這個定義，我們很難作出決斷。在實際操作中，“佛教與文學(xué)”層面的作品往往成為論述的中心。真正試圖從概念上、理論上對“佛教文學(xué)”進行界定的只有日本學(xué)者加地哲定。他在《中國佛教文學(xué)》一書中指出:“所謂佛教文學(xué)是作者通曉佛教之悟境、有意識地以文學(xué)作品反映其心的東西?！保?］他在該書序言中還指出，“那些為數(shù)眾多的、為解釋說明教理而把追求形式美作為目的作品，不能稱為純粹的佛教文學(xué)。真正的佛教文學(xué)應(yīng)當(dāng)是為揭示或鼓吹佛教教理而有意識地創(chuàng)作的文學(xué)作品?！薄爱?dāng)在中國把佛教文學(xué)作為問題提出的時候，中國已經(jīng)出現(xiàn)了民間歌謠以及許多由僧侶寫成的表達信仰的文學(xué)作品。例如佛教贊歌、禪門偈頌、語錄等等。特別是后者多象征性譬喻性的內(nèi)容，因此，那些看似平凡的文章，內(nèi)蘊卻達到了物我不分的境地，諷詠了心境冥會的絕對境界，頌贊了讀者和作者若無感情共鳴即使多方玩味也難以體會的三昧境界。只有這樣的作品，才是名副其實的真正的佛教文學(xué)?！痹诰唧w論述中，他將《廣弘明集》“統(tǒng)歸”、“佛德”、“啟?！?、“悔罪”等篇中的贊、頌、賦、銘、文、疏、詩、碑記、義、論、啟、書、詔、令等剔除出佛教文學(xué)，而將唐代佛教文學(xué)分為作為正統(tǒng)文學(xué)的佛教文學(xué)、作為俗文學(xué)的佛教文學(xué)兩類，而能夠呈現(xiàn)作者自己佛法體驗境界的詩偈被推許為中國佛教文學(xué)的核心。加地哲定的這個定義推崇宗教體悟否定宗教宣傳，前后論述上也存在邏輯上的矛盾，探討具體作品時存在舉證過嚴(yán)和過寬的毛病，但畢竟觸及了佛教文學(xué)的本體性存在。有鑒于此，筆者擬從兩個維度對佛教文學(xué)進行界定。佛教文學(xué)就是佛教徒創(chuàng)作的文學(xué)，就是佛教實踐即佛教修持和佛教弘傳過程中產(chǎn)生的文學(xué)。用創(chuàng)作者的身份來標(biāo)志佛教文學(xué)有兩個好處:一是可以干凈利落地將“佛教與文學(xué)”層面的作品切割掉，從而有助于清理佛教文學(xué)的歷史進程、探討佛教文學(xué)的本質(zhì)特征;二是可以開掘佛教文學(xué)的豐富性、復(fù)雜性和深刻性。信教出家在一個人的生命歷程中是一個天翻地覆的變化，這一變化所可能開拓的的心靈空間是一般世俗入世者無法企及的。佛教徒在圣與俗的框架中所可能觸及的心靈空間和社會空間是一般世俗入世者無法望其項背的。用宗教實踐來界定佛教文學(xué)也有兩個好處。其一，可以讓佛教文學(xué)的內(nèi)涵與外延更加周嚴(yán)一些。從這個定義出發(fā)，佛教僧侶創(chuàng)作的文學(xué)是佛教文學(xué)的主體和核心，一些雖非佛教徒創(chuàng)作或無法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)。這部分作品可以分成兩大類別:一類是佛教神話佛教圣傳佛教靈驗記，一類是佛教儀式作品。前者的本質(zhì)特征是神圣敘述和口頭敘述，后者的本質(zhì)特征是演藝性和程式化。其二，也是更為重要的，這個界定凸顯了佛教文學(xué)的本體性存在。佛教徒講究知信行證，主張“佛法在世間不離世間覺”，禁欲、持戒、讀經(jīng)、行儀、講經(jīng)、弘法、濟世、懺悔、祈愿、忍辱、精進、閉關(guān)、行腳、勘驗、證道等宗教生活具有個人性、體悟性、神秘性、神圣性，其在文學(xué)中的反映是一般文人的涉佛作品無法觸及的，與王維、白居易、蘇軾、湯顯祖等人的文字般若也迥異其趣。

二、百年中國文學(xué)史書寫進程中的“佛教文學(xué)”

回顧百年來的中國文學(xué)史書寫進程，筆者驚訝地發(fā)現(xiàn)，相比于中國道教文學(xué)在整個進程中銷聲匿跡，中國佛教文學(xué)卻命如游絲般頑強地在這個百年進程中若隱若現(xiàn)。筆者從章節(jié)設(shè)置和具體論述中對佛教文學(xué)在百年文學(xué)史書寫中的浮沉進行清理后感到特別沮喪①。因為，這部分內(nèi)容有著“佛教文學(xué)”的軀殼卻沒有一絲一毫“佛教文學(xué)”的靈魂，文學(xué)史家給“佛教文學(xué)”穿上了各種各樣的工具性衣裳，卻忘記了“佛教文學(xué)”的本體性存在。書寫中國佛教文學(xué)史必須吸取這一教訓(xùn)，把“佛教文學(xué)”當(dāng)做“佛教文學(xué)”來體認(rèn)和把握。早期的文學(xué)史家對文學(xué)、文學(xué)史這兩個西方概念領(lǐng)悟不深往往將中國文學(xué)史寫成了中國辭章史甚至中國學(xué)術(shù)史。在這樣的學(xué)術(shù)理念下，佛教、佛教僧侶詩文自然就進入了文學(xué)史中。清末的來裕恂便在文學(xué)史中談?wù)摗澳铣鍖W(xué)及梵學(xué)”、“北朝之儒學(xué)及道教佛教”和“唐代之佛學(xué)”;1930年，王羽還可以在文學(xué)史中設(shè)置“東漢佛學(xué)輸入中國的時期”、“南北朝的佛教思想”這樣的章節(jié);1904年，黃人開始編寫《中國文學(xué)史》，該書的“唐中晚期文學(xué)家代表”部分選入方外五人，“唐詩”部分選入方外十二人三十六首詩，“明前期文學(xué)家代表(下)”部分選入方外九人;謝無量的《中國大文學(xué)史》設(shè)專章論述佛教之輸入、南北朝佛教之勢力及文筆之分途，設(shè)專節(jié)論述司空圖與方干、九僧與西昆派;顧實的《中國文學(xué)史大綱》設(shè)專節(jié)探討唐代的宗教文學(xué);汪劍余編《本國文學(xué)史》設(shè)專節(jié)討論“北齊文體顏之推出入釋家”;吳梅在文學(xué)史中探討緇徒文學(xué)的成就;吳虞在文學(xué)史中論述僧祐的《弘明集》;歐陽溥存則在文學(xué)史中研究唐代佛教之文。到了三四十年代純文學(xué)觀念主宰文學(xué)史書寫時，佛學(xué)、佛教僧侶的詩文創(chuàng)作便銷聲匿跡了。直到20世紀(jì)九十年代，才見到郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史長編》、《中國古代文學(xué)史》談?wù)撎拼娚?。不過，這是二十年來唯一的一次亮相。白話文學(xué)史觀、進化文學(xué)史觀凸顯了佛典翻譯文學(xué)、通俗詩、禪宗語錄的工具性價值，從而使得佛教文學(xué)大張旗鼓地走進了文學(xué)史殿堂。胡適為了推行白話文而撰寫《白話文學(xué)史》，極力鼓吹佛典翻譯文學(xué)、王梵志等人的通俗詩和禪宗語錄。在他看來，佛典翻譯文學(xué)極大地推動了白話文學(xué)的發(fā)展，王梵志、寒山和拾得等人是著名的白話詩人，禪宗語錄是最好的白話文學(xué)。鄭振鐸不遺余力地頌揚佛典翻譯文學(xué)、王梵志的白話詩，認(rèn)為中國文學(xué)深受印度文學(xué)的影響，并把印度文學(xué)的影響作為中國文學(xué)史分期的一個重要指標(biāo)，將東晉到明嘉靖時期的文學(xué)界定為受佛教影響的中世文學(xué)。在這樣的潮流下，譚正璧、胡懷琛、張長弓們紛紛談?wù)摲鸾?jīng)的輸入和翻譯，討論佛教對中國文學(xué)的影響。1949年后，隨著國家將學(xué)術(shù)納入思想建設(shè)進程，佛教文學(xué)的探討就成了問題。1954年，譚丕模還可以在文學(xué)史中探討“翻譯文學(xué)的盛行”;到了1962年，文學(xué)所本《中國文學(xué)史》設(shè)專節(jié)討論佛典翻譯便遭到嚴(yán)厲批判，從此佛典翻譯文學(xué)從大陸文學(xué)史書寫中銷聲匿跡，只有香港的馮明之、臺灣的尹雪曼、臺靜農(nóng)還在弘揚胡適的精神。直到今天，大陸編撰的文學(xué)史依然沒有興趣討論佛典翻譯文學(xué)，倒是臺灣的龔鵬程專設(shè)一章討論“佛道教的新資源”，認(rèn)為漢譯佛經(jīng)在故事、詩偈、佛經(jīng)、譬況、思想等方面對中國文學(xué)產(chǎn)生了重大影響，而真正寫佛教而成為文學(xué)大手筆的杰作，是北朝楊炫之的《洛陽伽藍(lán)記》。關(guān)于白話語錄以及禪學(xué)對文學(xué)的影響，則有吳梅敘述“佛教語錄體的形成”，譚正璧探討“語錄與禪學(xué)”、“禪學(xué)與宋代文學(xué)家之關(guān)系”等論題，錫森探究“語錄體的流行”，宋云彬探討“宋詞與語錄”。1949年后，這部分內(nèi)容也從文學(xué)史中蒸發(fā)了。直到1990年，我們才在袁行霈的《中國文學(xué)概論》中看到了“禪與中國文學(xué)”的論述。在上個世紀(jì)二三十年代，佛教音聲對中國詩歌格律的影響也在張世祿、顧實、曾毅、胡行之等人的文學(xué)史著作中得到了反映，這個功勞要記在陳寅恪的賬上。1949年后，這一內(nèi)容也從文學(xué)史書寫領(lǐng)域蒸發(fā)了。最近，臺灣龔鵬程著《中國文學(xué)史》作出了回應(yīng)，不過，卻是一個沮喪的回應(yīng):“陳先生論學(xué)，喜說印度淵源，實不足為據(jù)?！保?］185至于王梵志等人的詩，在五六十年代批判胡適運動中折戟沉沙后便一去不復(fù)返了。只有敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的那批文學(xué)作品在俗文學(xué)運動中昂首挺胸地走進文學(xué)史，并順應(yīng)時代潮流而在百年文學(xué)史書寫進程中站穩(wěn)了腳跟，在文學(xué)史著述中擁有了一席之地?？上У氖?，她站過好多地方，卻沒有一次站在她該站的地方———佛教文學(xué)。這批被稱為變文的作品在文學(xué)史書寫中的命運，可謂成也鄭振鐸敗也鄭振鐸。他在《插圖本中國文學(xué)史》、《中國俗文學(xué)史》中將敦煌變文抬高到了無以復(fù)加的地步。他指出，變文的發(fā)現(xiàn)是中國文學(xué)史上的最大消息之一，人們突然之間發(fā)現(xiàn)宋元以來的諸宮調(diào)、戲文、話本、雜劇、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。這個調(diào)子決定了變文永遠(yuǎn)站錯地方的命運。從此，敦煌變文便以俗文學(xué)、民間文學(xué)、甚至人民文學(xué)的身份出現(xiàn)在文學(xué)史中。1948年，余錫森編《中國文學(xué)源流纂要》，把變文和寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓詞作為一個類別，統(tǒng)屬于“在佛曲影響下產(chǎn)生的民間歌唱文學(xué)”。共和國建國后三十年，變文作為民間文學(xué)在文學(xué)史敘述中享盡殊榮。新時期以來，變文的身份是俗文學(xué)、民間文學(xué)、講唱文學(xué)、古代曲藝，常和傳奇小說作為一章或一節(jié)，并排站在一起。有時候，變文的身份是白話小說的先驅(qū)，或以俗講的面貌和說話站在一起，或以先驅(qū)的身份和話本站在一起。最近，龔鵬程以“被扭曲的說唱史”為題對變文的文學(xué)史命運進行了述評:“20世紀(jì)20年代以后，敦煌遺書中的通俗文學(xué)作品，在當(dāng)時文化思潮更是大獲重視，先后有劉復(fù)《敦煌掇瑣》、許國霖《敦煌雜錄》、鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》等，對說唱予以青睞，以至后來編寫文學(xué)史者于此無不大書特書，甚或強調(diào)它們對文人之詩賦文章有過重大影響。實則正如前述，唐代無俗文學(xué)這一觀念，此類通俗說唱也只是表演藝術(shù)，不是文學(xué)?！薄爸v經(jīng)說唱變文，主要是宗教宣傳，以唱為主?！保?］416學(xué)術(shù)界還涌現(xiàn)了一批佛教文學(xué)的通論性著作。高觀如《中國佛教文學(xué)與美術(shù)》、張長弓《中國僧伽之詩生活》、孫昌武《佛教與中國文學(xué)》、張中行《佛教與中國文學(xué)》、陳洪《佛教與中國古典文學(xué)研究》、胡遂《中國佛學(xué)與文學(xué)》、龍晦《靈塵化境———佛教文學(xué)》、弘學(xué)《中國漢語系佛教文學(xué)》、陳引弛《大千世界———佛教文學(xué)》、陳引弛《佛教文學(xué)》、吳正榮《佛教文學(xué)概論》等著作都為佛教文學(xué)的研究作出了貢獻。不過，嚴(yán)格來說，這些著作無論在史料的開掘上、理論的建設(shè)上，需要開拓的地方還很多。最近的動向表明，史料的梳理和理論的探索有了新的進展。孫昌武《中國佛教文化史》五冊巨著中的許多章節(jié)勾勒出了中國佛教文學(xué)史的輪廓①。蕭麗華試圖探討中國佛教文學(xué)的范疇論與方法論，為佛教文學(xué)史的寫作提供理論素養(yǎng)②。吳光正、何坤翁在《武漢大學(xué)學(xué)報》的《中國宗教文學(xué)研究》專欄的“開欄弁言”中倡導(dǎo)中國宗教文學(xué)的理論建構(gòu)，呼吁就“中國宗教文學(xué)的生成與傳播”、“中國宗教文學(xué)的文體構(gòu)成與文體特征”、“中國宗教文學(xué)的話語體系”、“中國宗教文學(xué)與民族精神”、“中國宗教詩學(xué)”等命題展開學(xué)術(shù)研討［7］。佛教文學(xué)在百年中國文學(xué)史書寫中的遭遇說明，佛教文學(xué)要么被文學(xué)觀念、政治觀念過濾掉了，要么就被文學(xué)觀念、政治觀念扭曲掉了，佛教文學(xué)走進文學(xué)史僅僅是一次又一次地扮演了工具性角色，佛教文學(xué)從來就沒有扮演過自己?？杀氖?，在佛教文學(xué)這個大家庭中，能夠扮演工具性角色的也僅僅是佛典翻譯文學(xué)、白話通俗詩、白話語錄、敦煌變文而已。中國佛教文學(xué)史的研究必須回歸宗教文學(xué)的本體性存在，從宗教修持和宗教弘傳的角度審視作品的精神內(nèi)涵及其表達傳統(tǒng)。

（一）中國佛教強調(diào)入世

本來印度佛教認(rèn)為：人生是苦，人生無常，不值得留戀，應(yīng)該從生死輪回中解脫出來，人們在現(xiàn)世解脫是不可能的，只有萬念俱灰，歷世苦修，才能達到涅槃境界。

而中國佛教卻從淡薄入世與出世的界限，到不離世間求解脫，最后把出世之佛教完全變成世俗化的佛教。特別是中國的禪宗，更提倡在日常生活中實現(xiàn)成佛理想?；菽茉鴱娬{(diào):“佛法在世間，不離世間覺；離世覓菩提，恰似求兔角?！鄙駮舱f:“若在世間即有佛，若無世間即無佛?！彼未闹U師宗杲甚至提倡“喜時怒時，凈處穢處,妻兒聚頭處，與賓客相酬酢處，辦公家職事處，了私門婚嫁處，卻是第一等做工夫，提撕警覺底時節(jié)”，也就是說，世俗的一切事務(wù)乃至人們的一切動作施為，皆是佛教的一等做工夫處。他反對把在家和出家、世俗和僧侶對立起來，贊揚李邦產(chǎn)在富貴叢中參得禪，楊億雖身居翰林也參禪，張商英做江西運轉(zhuǎn)使也參禪。這種在世俗事務(wù)中參禪，宗杲認(rèn)為比終日打坐念禪的禪師要強得多。由于佛教的這種儒學(xué)化與世俗化，出現(xiàn)了僧侶禪師與士大夫相互交游！酬唱的局面。大慧宗杲之于張九成，雪竇重顯之于曾會，佛印了元之于蘇軾，大覺懷璉之于王安石，黃龍祖心之于黃庭堅等。而士大夫參禪者更多，唐代的王維、柳宗元、宋代的王安石、楊億、理學(xué)家周敦頤、二程、陸九淵等，無不熱衷于參禪或出入于佛老。

中國佛教的亦出世亦入世，迎合了人們徘徊于出世與入世間的特殊心態(tài)，使得士人近佛成為可能。

（二）中國佛教適應(yīng)性強

佛教主張境界論，認(rèn)為世界是“色空”。“色”是物質(zhì)，亦即人的肉體；“空”并不是什么都沒有，也不是講什么都不存在，而是指一切現(xiàn)象都是虛幻的、不真實的。反過來說，虛幻的世界又是存在的、真實的，是一種境界。所以說：“色不離空，空不離色，色既是空，空既是色?！痹诮忉屖澜缙鹪吹睦碚摲矫?，與基督教的“上帝創(chuàng)世說”不同，佛教認(rèn)為世界“真如”，本來就是如此。在終極關(guān)懷問題上，佛教追求“極樂世界”、“西方凈土”，不光自己得到幸福，而且要“普度眾生”。禪宗認(rèn)為，佛就在自己的心中，所以它強調(diào)心、佛、眾生是一體的，三位一體，心外無佛，離開了你自己，外面沒有佛。佛教實際上是“無神論”宗教，這一點與中華民族理性精神是完全一致的。

一、佛教文化資源與旅游開發(fā)的關(guān)系

1、佛教文化資源我國的佛教發(fā)展至今，已有兩千多年，留下了豐富多彩的文化遺產(chǎn)。我國佛教的傳入主要分為藏傳佛教、南傳佛教和北傳佛教三種。這三個流派由于學(xué)說和傳播途徑的不同，使得每一個派別在與地區(qū)內(nèi)的固有文化融合時，形成了截然不同的風(fēng)格和特色，從而引發(fā)出的衍生物也各有特點。例如北傳佛教的雕塑造型與南傳佛教的雕塑造型就不同，而北傳佛教在與儒家文化的融合方面，對文人的思想也產(chǎn)生了不同程度的影響，從而也影響了佛教建筑的整體形態(tài)。在我國，佛教文化資源非常豐富且具有多樣化的特點。我國各個朝代均有具有時代特色的寺廟、佛塔、石窟等，也有佛教題材的碑文、雕塑、壁畫、法器、書畫作品等。

2、佛教文化資源的旅游刺激點佛教文化資源具有獨特性，隨著地域和時代的變化，有著不同的特色。例如寺廟建筑，北傳佛教較多采用八角的佛塔，南傳佛教則鐘愛六角或雙檐的佛塔。而佛教中的出世、崇尚自然的思想觀念，也使得大多數(shù)的佛教人文資源和自然資源結(jié)合在一起，較多的寺廟、佛塔、佛堂都在深山之中，有著人文和自然的雙重觀賞價值，形成了對游客的雙重吸引。佛教文化資源具有濃郁的神秘氣息，且源遠(yuǎn)流長。如同中國的陶瓷、絲綢這些獨一無二的地方特色文化元素對外國人的吸引力一樣，對不了解或者接觸較少的游客而言，是異域別樣的文化吸引，吸引著各方游客進行觀賞、探究與了解。因此，佛教文化資源是近年來炙手可熱的旅游刺激點。

3、佛教文化資源開發(fā)給地區(qū)旅游帶來的優(yōu)勢近年來佛教文化資源的開發(fā)成為了新的旅游增長點，將佛教文化與自然風(fēng)光的合并開發(fā)，給旅游業(yè)帶來了經(jīng)濟與社會的雙重效益。以杭州為例，雖然西湖已經(jīng)是城市標(biāo)簽，但如果沒有靈隱寺、岳王墳、六和塔、抱樸道院等佛教文化景觀的環(huán)繞，杭州的旅游業(yè)很難形成如今的規(guī)模。在杭州的旅游路線中，游人在西湖逗留的時間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于在雷峰塔、靈隱、岳王墳的逗留時間，這充分說明佛教文化資源景觀對游客的吸引力，對旅游業(yè)有著重大的促進作用。而有些佛教興盛地區(qū)，更是直接將佛教文化資源打造成了地區(qū)名片，從而提高地區(qū)知名度，如普陀山、五臺山等，都是佛教名山，因為佛教文化資源而出名，從而形成了佛教特色的旅游區(qū)。

二、旅游開發(fā)中的佛教文化資源保護的問題

在旅游開發(fā)中，由于地區(qū)承載量有限，以及開發(fā)時無法估量到地區(qū)吸引情況等原因，往往出現(xiàn)不合理的開發(fā)，地區(qū)承載量遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于實際的游客接待量，造成旅游中的“超載”現(xiàn)象，而由于旅游開發(fā)對自然必然產(chǎn)生的破壞性，以及市場經(jīng)濟帶來的一些弊端，也帶來了一些不利于佛教文化資源保護的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

唐代是中國壁畫藝術(shù)大發(fā)展的歷史時期，佛寺壁畫是其極為發(fā)達的一個類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國民族傳統(tǒng)建筑上的寺院壁畫，一般說來，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區(qū)特點的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國傳統(tǒng)建筑之上的寺院壁畫則少有系統(tǒng)而專門的研究。本文于此，試結(jié)合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創(chuàng)作技巧之演進及風(fēng)格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。

初唐近百年的平緩發(fā)展期

從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準(zhǔn)備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠(yuǎn)置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負(fù)與文化視野大為擴展；經(jīng)濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶?！?/p>

新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的條件去展開。

唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴(yán)宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席?！钡木置?，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前?！薄?〕在不到20年的時間內(nèi)，佛教勢力的迅速發(fā)展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。

唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進。

佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時期從印度傳入中國后，佛教雕塑在中國就應(yīng)運而生。從佛教雕塑在中國的發(fā)展來看，它是一個民族化、世俗化的過程，并且有一定的時代性。佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展是汲取了外來優(yōu)秀文化藝術(shù)的精髓以后，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)造。因此佛教雕塑在中國發(fā)展過程實際上是一個與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術(shù)時代的遷變，傳統(tǒng)的佛教造像元素開始作為一種“符號”表現(xiàn)在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，他們通過視覺表達、形態(tài)特征、空間轉(zhuǎn)化、意義敘事等角度賦予了傳統(tǒng)佛教雕塑一些當(dāng)代性。

一、對佛教雕塑發(fā)展的認(rèn)識

佛教造像藝術(shù)是在古代封建統(tǒng)治時期應(yīng)統(tǒng)治階級的政治需求而不斷得到良好發(fā)展的藝術(shù)文化。于是導(dǎo)致了古代佛教造像藝術(shù)不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現(xiàn)出來的精神境界，也總與中央集權(quán)密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術(shù)極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時期的石窟造像不光體現(xiàn)不同時期佛教雕塑的發(fā)展?fàn)顩r，也體現(xiàn)在中央集權(quán)不斷加深，經(jīng)濟文化發(fā)展?fàn)顩r的不同背景下，佛教造像藝術(shù)還是一成不變的為統(tǒng)治階級服務(wù)，古代匠人們在造像時，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當(dāng)下藝術(shù)中，佛教造像已無明顯的發(fā)展，與古代宗教藝術(shù)的興盛不能相比，統(tǒng)治階級的轉(zhuǎn)化，實際使佛教的地位一落千丈。相對應(yīng)的是佛教造像藝術(shù)開始走千年來無人走過也無人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產(chǎn)主義，統(tǒng)治階級的口號都一樣:就是民主。這樣，當(dāng)代的無神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當(dāng)代藝術(shù)家。佛教造像不再為任何人，任何階級服務(wù)，它可以是一時興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術(shù)家們創(chuàng)作作品的語言，它能以各種前所未有的方式，呈現(xiàn)在人們面前。意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現(xiàn)實中的人人平等，延伸到了藝術(shù)的領(lǐng)域，使藝術(shù)不分貴賤，以前的佛教造像無論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領(lǐng)域。當(dāng)然，宗教積極服務(wù)的作用無論在哪個時代，都是無法忽略的，不管是否為統(tǒng)治階級服務(wù)，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學(xué)理論都不能比擬的。藝術(shù)作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現(xiàn)，特別是在中國，才是評判一件藝術(shù)品的最終標(biāo)尺。所以，這二者在某種程度上的結(jié)合，似乎更能展現(xiàn)藝術(shù)作品中精神層面的價值。

二、對佛教雕塑創(chuàng)作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現(xiàn)神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨立的境界。這也與古代的統(tǒng)治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭只是枉然，就只有在內(nèi)心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統(tǒng)治階級得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災(zāi)，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現(xiàn)實保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們在現(xiàn)實中膜拜的對象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數(shù)權(quán)貴們的，佛的表現(xiàn)變得極不全面，權(quán)貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向?qū)ё饔?，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社會，極力倡導(dǎo)人權(quán)的社會里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內(nèi)容可以更加大膽，更加豐富。此時的民主政權(quán)，也使得宗教的作用發(fā)生了質(zhì)的改變。這個社會的主人們，為了好好相處，要學(xué)會愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時，佛像的創(chuàng)作空間頓時變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現(xiàn)大愛無疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關(guān)重要。在如今人人平等的社會里，佛的形象也應(yīng)該融入生活。當(dāng)代藝術(shù)家們在運用佛一類的語言表現(xiàn)作品時，就做了許多這方面的嘗試。如當(dāng)代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進行當(dāng)代佛教造像藝術(shù)的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當(dāng)代，藝術(shù)家們才敢對神靈的形象有這樣的改造。

三、對“人即佛，佛即人”的理解

第一條為了保障公民宗教信仰自由，尊重藏傳佛教活佛傳承繼位方式，規(guī)范活佛轉(zhuǎn)世事務(wù)管理，根據(jù)《宗教事務(wù)條例》，制定本辦法。

第二條活佛轉(zhuǎn)世應(yīng)當(dāng)遵循維護國家統(tǒng)一、維護民族團結(jié)、維護宗教和睦與社會和諧、維護藏傳佛教正常秩序的原則。

活佛轉(zhuǎn)世尊重藏傳佛教宗教儀軌和歷史定制，但不得恢復(fù)已被廢除的封建特權(quán)。

活佛轉(zhuǎn)世不受境外任何組織、個人的干涉和支配。

第三條活佛轉(zhuǎn)世應(yīng)當(dāng)具備下列條件：

(一)當(dāng)?shù)囟鄶?shù)信教群眾和寺廟管理組織要求轉(zhuǎn)世；

佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時期從印度傳入中國后，佛教雕塑在中國就應(yīng)運而生。從佛教雕塑在中國的發(fā)展來看，它是一個民族化、世俗化的過程，并且有一定的時代性。佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展是汲取了外來優(yōu)秀文化藝術(shù)的精髓以后，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)造。因此佛教雕塑在中國發(fā)展過程實際上是一個與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術(shù)時代的遷變，傳統(tǒng)的佛教造像元素開始作為一種“符號”表現(xiàn)在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，他們通過視覺表達、形態(tài)特征、空間轉(zhuǎn)化、意義敘事等角度賦予了傳統(tǒng)佛教雕塑一些當(dāng)代性。

一、對佛教雕塑發(fā)展的認(rèn)識

佛教造像藝術(shù)是在古代封建統(tǒng)治時期應(yīng)統(tǒng)治階級的政治需求而不斷得到良好發(fā)展的藝術(shù)文化。于是導(dǎo)致了古代佛教造像藝術(shù)不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現(xiàn)出來的精神境界，也總與中央集權(quán)密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術(shù)極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時期的石窟造像不光體現(xiàn)不同時期佛教雕塑的發(fā)展?fàn)顩r，也體現(xiàn)在中央集權(quán)不斷加深，經(jīng)濟文化發(fā)展?fàn)顩r的不同背景下，佛教造像藝術(shù)還是一成不變的為統(tǒng)治階級服務(wù)，古代匠人們在造像時，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當(dāng)下藝術(shù)中，佛教造像已無明顯的發(fā)展，與古代宗教藝術(shù)的興盛不能相比，統(tǒng)治階級的轉(zhuǎn)化，實際使佛教的地位一落千丈。相對應(yīng)的是佛教造像藝術(shù)開始走千年來無人走過也無人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產(chǎn)主義，統(tǒng)治階級的口號都一樣:就是民主。這樣，當(dāng)代的無神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當(dāng)代藝術(shù)家。佛教造像不再為任何人，任何階級服務(wù)，它可以是一時興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術(shù)家們創(chuàng)作作品的語言，它能以各種前所未有的方式，呈現(xiàn)在人們面前。意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現(xiàn)實中的人人平等，延伸到了藝術(shù)的領(lǐng)域，使藝術(shù)不分貴賤，以前的佛教造像無論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領(lǐng)域。當(dāng)然，宗教積極服務(wù)的作用無論在哪個時代，都是無法忽略的，不管是否為統(tǒng)治階級服務(wù)，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學(xué)理論都不能比擬的。藝術(shù)作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現(xiàn)，特別是在中國，才是評判一件藝術(shù)品的最終標(biāo)尺。所以，這二者在某種程度上的結(jié)合，似乎更能展現(xiàn)藝術(shù)作品中精神層面的價值。

二、對佛教雕塑創(chuàng)作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現(xiàn)神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨立的境界。這也與古代的統(tǒng)治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭只是枉然，就只有在內(nèi)心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統(tǒng)治階級得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災(zāi)，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現(xiàn)實保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們在現(xiàn)實中膜拜的對象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數(shù)權(quán)貴們的，佛的表現(xiàn)變得極不全面，權(quán)貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向?qū)ё饔?，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社會，極力倡導(dǎo)人權(quán)的社會里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內(nèi)容可以更加大膽，更加豐富。此時的民主政權(quán)，也使得宗教的作用發(fā)生了質(zhì)的改變。這個社會的主人們，為了好好相處，要學(xué)會愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時，佛像的創(chuàng)作空間頓時變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現(xiàn)大愛無疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關(guān)重要。在如今人人平等的社會里，佛的形象也應(yīng)該融入生活。當(dāng)代藝術(shù)家們在運用佛一類的語言表現(xiàn)作品時，就做了許多這方面的嘗試。如當(dāng)代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進行當(dāng)代佛教造像藝術(shù)的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當(dāng)代，藝術(shù)家們才敢對神靈的形象有這樣的改造。

三、對“人即佛，佛即人”的理解

如您是佛教徒,可以選擇佛教的結(jié)婚儀式,近來很多名人都舉行佛教婚禮,所以亦成為大家的焦點。

一般以佛教形式進行婚禮,新娘可穿龍鳳褂,旗袍而新郎可穿中式長袍或一般西服,以下是一般的儀式及程序,可供參考：

1)婚禮開始,全體來賓入坐.

2)新郎新娘下跪于證婚法師前,儀式準(zhǔn)備開始.

3)親屬及來賓全體起立并合掌,佛前唱爐香贊.

4)證婚法師上香,新郎新娘隨后上香,唱香贊時,隨證婚法師拜佛問訊.