導(dǎo)語(yǔ)：深究唐朝佛教壁畫的歷史分期一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

唐代是中國(guó)壁畫藝術(shù)大發(fā)展的歷史時(shí)期，佛寺壁畫是其極為發(fā)達(dá)的一個(gè)類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國(guó)民族傳統(tǒng)建筑上的寺院壁畫，一般說(shuō)來(lái)，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區(qū)特點(diǎn)的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國(guó)傳統(tǒng)建筑之上的寺院壁畫則少有系統(tǒng)而專門的研究。本文于此，試結(jié)合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創(chuàng)作技巧之演進(jìn)及風(fēng)格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。

初唐近百年的平緩發(fā)展期

從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟(jì)、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時(shí)期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準(zhǔn)備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國(guó)力漸趨強(qiáng)大；安西、北庭二都護(hù)府遠(yuǎn)置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負(fù)與文化視野大為擴(kuò)展；經(jīng)濟(jì)上承楊隋余惠亦有長(zhǎng)足之進(jìn)步，以戶計(jì)，則貞觀初天下“不滿三百萬(wàn)”〔1〕，而中宗朝神龍?jiān)暌鸭ぴ鲋痢傲僖皇迦f(wàn)六千一百四十一戶?！?/p>

新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對(duì)梁陳以來(lái)“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對(duì)于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個(gè)很重要的起點(diǎn)。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的條件去展開。

唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識(shí)形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴(yán)宗等佛教宗派在唐代社會(huì)各個(gè)階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席。”的局面，那種對(duì)佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會(huì)習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會(huì)，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前。”〔5〕在不到20年的時(shí)間內(nèi)，佛教勢(shì)力的迅速發(fā)展直接促動(dòng)了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。

唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個(gè)特征是對(duì)南北朝以來(lái)佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進(jìn)。

初唐畫壇，閻氏兄弟頗負(fù)盛譽(yù)。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長(zhǎng)逝，象人之妙，號(hào)為中興?！痹诙愔?，閻立本的畫藝又要高出一籌。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二《論名價(jià)品弟》中說(shuō)：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬(wàn)。”閻立本的藝術(shù)地位，與其善于多方面的吸收前人的經(jīng)驗(yàn)是分不開的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍(lán)?！薄?〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳?！魅沼滞?，曰：‘猶近代佳手?！魅諒?fù)往，曰：‘名下無(wú)虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去?！薄?〕閻立本畫藝的童蒙學(xué)習(xí)原本資于其父閻毗的北學(xué)傳統(tǒng)，南北統(tǒng)一后，他對(duì)“南張”風(fēng)格的學(xué)習(xí)顯然存在一個(gè)疑而后學(xué)的過(guò)程。荊州“三觀”，可以說(shuō)是這一過(guò)程的一個(gè)縮影。

唐初畫人對(duì)于南北朝以來(lái)中國(guó)繪畫優(yōu)秀遺產(chǎn)進(jìn)行吸收消化乃是一種普遍的現(xiàn)象。如當(dāng)時(shí)活躍于佛教寺院壁畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的范長(zhǎng)壽，其風(fēng)格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕；靳智導(dǎo)“祖述（曹）仲達(dá)”但也能“改張琴瑟，變夷為夏。”〔9〕檀智敏師董伯仁界畫，表現(xiàn)建筑的陰陽(yáng)向背能盡得物理，“屋木，樓臺(tái)，出一代之制。”〔10〕繼承以為發(fā)展的創(chuàng)作實(shí)踐首先在唐初畫壇展開了。

唐初畫家注重學(xué)習(xí)前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫家所沒(méi)有完成的熔冶南北朝以來(lái)藝術(shù)成果的歷史課題。唐王朝的再次統(tǒng)一，以及政治的鞏固和國(guó)勢(shì)的強(qiáng)大使這批畫家生發(fā)了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區(qū)域性的藝術(shù)成就，去考察、總結(jié)并加以融匯。唐代繪畫及其寺院壁畫對(duì)傳統(tǒng)的繼承，在唐初畫家中得到了最為集中的反映。這種總結(jié)和綜合給唐代繪畫發(fā)展奠定了廣泛的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國(guó)人物畫發(fā)展鏈帶上重要的一環(huán)。

閻立本以及唐初一代畫人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫與盛唐佛教寺院壁畫中，具有橋梁作用。但這種作用的只是一種平緩的推進(jìn)作用而已。他們注重形似，“工于寫真”〔11〕狀物高于達(dá)意；“骨氣不足，遒媚有余”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風(fēng)，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因?yàn)樗麄兊募记刹桓?，（事?shí)上閻等人的傳真技巧是很高的，尤其是閻立本筆底物象能“萬(wàn)象不失”〔13〕）但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們?cè)趲煿?、摹古的前代遺產(chǎn)綜合過(guò)程中走了一條形似多于神似，狀物高于達(dá)意的創(chuàng)作道路，在對(duì)對(duì)象世界的表現(xiàn)中處于相對(duì)被動(dòng)的位置。因而，關(guān)系顛倒了，創(chuàng)作便無(wú)法從自身的束縛中解放出來(lái)，無(wú)法進(jìn)入尚意、創(chuàng)意的風(fēng)格發(fā)展階段。真正的“唐風(fēng)”在這兒還沒(méi)有建立起來(lái)，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。

在初唐畫苑中還有著一種散發(fā)著異域馨香的創(chuàng)作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。關(guān)于尉遲的寺院壁畫，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光宅寺七寶臺(tái)后面畫《降魔像》，千狀萬(wàn)怪，實(shí)奇蹤也?！薄?4〕段成式記其《降魔變》曰：“變形三魔女，身若出壁?！薄?5〕尉遲乙僧“師於父”〔16〕家學(xué)出身，具有濃厚的西域地區(qū)風(fēng)格。元人湯＠②記其傳世卷軸說(shuō)：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指?！薄?7〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫家。但他入唐以后，處在漢文化高度發(fā)展的長(zhǎng)安城中，因此技法也感染了不少中國(guó)傳統(tǒng)技法。張彥遠(yuǎn)記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概?！薄?8〕張彥遠(yuǎn)論畫的原則是“無(wú)線者，非畫也”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法特征領(lǐng)會(huì)很深。其論乙僧線條有小筆緊勁，大筆灑落的概括，可見乙僧畫中的線條是一種介于細(xì)致臻密的密體與磊落奔放的疏體之間的一種線條。尉遲乙僧這種缺乏風(fēng)格一致的線型，對(duì)于此后中國(guó)畫的影響甚微。它大概是一種從屬于尉遲乙僧色彩造型的不成熟的線條。

尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫創(chuàng)作的一位重要的畫家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當(dāng)時(shí)人們的關(guān)注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時(shí)人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對(duì)于盛唐大家風(fēng)格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。盛唐畫壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設(shè)色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素?！薄?0〕這種吳風(fēng)中的技法當(dāng)與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯(lián)系。

然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術(shù)的于闐國(guó)人，在唐代，他只是以一個(gè)異域畫人的區(qū)域性風(fēng)格代表進(jìn)入中國(guó)畫壇的，終究無(wú)法代表有著悠久歷史的中國(guó)繪畫，也無(wú)法沖破這長(zhǎng)期發(fā)展而形成的創(chuàng)作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術(shù)特點(diǎn)給中國(guó)傳統(tǒng)畫苑吹入了一股新風(fēng)，然而卻又無(wú)法深入其核心。他是初唐畫苑新風(fēng)派的代表人物。

初唐異民族畫家新風(fēng)派人物，畫格迥異于傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作引起了中國(guó)畫人的注意，其造型方法的某些特點(diǎn)也滲進(jìn)了中國(guó)古代繪畫的壁壘。但它終究無(wú)法替代傳統(tǒng)精神所釀就的傳統(tǒng)形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨(dú)主中國(guó)畫壇的壇主。它由點(diǎn)而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。它正處在發(fā)展期，生命力是強(qiáng)大的。新風(fēng)派人物對(duì)傳統(tǒng)形式中的合理部分進(jìn)行了嘗試性接近，然而卻無(wú)法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風(fēng)派的殿最人物，在以開放為特點(diǎn)的唐代社會(huì)中，他充分地表現(xiàn)了他的藝術(shù)。其所具有的風(fēng)格情趣，給初唐佛教寺院壁畫增添了吉光片羽。然而，這種創(chuàng)作只是東漸藝術(shù)的歷史延續(xù)而已，它終究無(wú)法改變初唐佛教寺院壁畫平緩發(fā)展的特點(diǎn)。

唐代佛教寺院壁畫在走向盛大發(fā)展的黃金時(shí)期之前，初唐的創(chuàng)作為它做了兩個(gè)準(zhǔn)備：一是對(duì)中國(guó)古代繪畫及其佛教寺院壁畫作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統(tǒng)中優(yōu)秀的內(nèi)容作了嚴(yán)肅整理后的傳移；二是繼續(xù)保持了外來(lái)藝術(shù)的引進(jìn)，保持了魏晉迄隋以來(lái)佛教寺院壁畫創(chuàng)作上的“非鎖國(guó)”的開放特點(diǎn)。這兩點(diǎn)準(zhǔn)備，尤其是第一點(diǎn)的完成給盛唐畫人的創(chuàng)作奠定了豐厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，使他們能藉此而躍入更高的高度。