二胡是我國具有悠久傳統(tǒng)的民間音樂種類，既長于抒情，又具有歌唱性特點(diǎn)，適合舞臺(tái)表演。二胡表演藝術(shù)包括大量的演出曲目和豐富的演出實(shí)踐，二胡音樂的表演藝術(shù)要求很高，以情韻并茂、氣韻生動(dòng)為主要標(biāo)準(zhǔn)。

1在樂曲與“情”中體味表演

現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式相比有了一些變化，由于大量西方音樂元素和教學(xué)方法的加入，二胡在演奏技術(shù)上有了較大的發(fā)展，這些元素拓寬了傳統(tǒng)二胡的內(nèi)在表現(xiàn)力，觀眾更加喜聞樂見。演奏者在出場(chǎng)之前，對(duì)一首以往未演奏過的樂曲，先要客觀地分析作品，將自身思維模式和樂曲聯(lián)系起來，業(yè)內(nèi)稱為“二度創(chuàng)作”，以樂譜為依據(jù)，結(jié)果自身的思考，體味作曲家的創(chuàng)作意圖，與此同時(shí)，演奏者在熱身時(shí)必須嚴(yán)格按照曲譜及其標(biāo)記進(jìn)行視奏，力求能夠準(zhǔn)確、忠實(shí)地體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖。隨后的練習(xí)表演中，使自己對(duì)樂曲的把握臻于成熟，由此演奏進(jìn)入熟練狀態(tài)。要想在舞臺(tái)表演中對(duì)音樂作品進(jìn)行忠實(shí)的再現(xiàn)，必須對(duì)樂曲呈現(xiàn)的信息進(jìn)行全面的分析和研究。筆者在二胡的舞臺(tái)演奏中，積累了一些表“情”的經(jīng)驗(yàn)。

舞臺(tái)演奏的前提是音樂表演者美好的舞臺(tái)形象和良好心理素質(zhì)，這樣能夠保證演出的正常有序進(jìn)行。當(dāng)然，演奏者的舞臺(tái)形象不是最主要的表現(xiàn)成分，除了演奏者在表演時(shí)要做到體態(tài)端莊、自然高雅之外，就要注意嫻熟的演奏技術(shù)了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未開始彈琵琶就已經(jīng)讓觀眾動(dòng)情了，實(shí)屬藝高一籌。現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)，演奏者必須要努力做到一點(diǎn)：盡快投入準(zhǔn)備階段業(yè)已安排好的音樂情境和音樂角色，做到“未成曲調(diào)先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要記得演出的第一要義，保證技巧的日常發(fā)揮。

既要把握準(zhǔn)自己的情感分寸、也要把握好音準(zhǔn)節(jié)奏，更要錘煉曲譜間的情感起伏。忘我和唯我二者要做到統(tǒng)一，所謂“忘我”是指演奏中必須要把精神和情感不遺余力地投入音樂，而“唯我”是指曲譜，聽眾，舞臺(tái)等元素盡在自己的掌控之中。二胡以及其他音樂種類的特殊性在于，聽眾到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，表演者和觀眾就呈現(xiàn)一種互相觀看的模式，這和在家聽音樂或者在后臺(tái)苦練不同，聽眾和表演者在演出的維系下成為整體。他們之間的緊密聯(lián)系生成了新的需求，那就是藝術(shù)感染力的極大膨脹，對(duì)于二胡表演，無論是“演”出的神情還是“奏”出的琴聲，聽眾都急切需要一種藝術(shù)感染力，而演奏者，需要投入感情，才能給予這些感染力。而感染力一旦生成，聽眾愈加陶醉，對(duì)感染力的需要變成一種良性循環(huán)，由此形成了現(xiàn)場(chǎng)音樂表的最佳境界。

2在樂曲與“韻”中體味表演樂曲的另一要素是內(nèi)在韻律。

表演前的緊張與怯場(chǎng)是一種比較普遍的現(xiàn)象，盡管表演者平時(shí)訓(xùn)練有素，但參加正式演出時(shí)也十分緊張，如眼前發(fā)黑、手發(fā)抖、惡心甚至嘔吐，即使是一些大師級(jí)的演奏家也曾有這樣的經(jīng)歷。對(duì)于這種情況，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除懷疑自己的陰影，有堅(jiān)定的信心就是成功的一半。帕爾曼說：“不行，他們一定會(huì)緊張的，事實(shí)就是如此。緊張是生活中的一種實(shí)際情況。你必須與它相處，與它相處得越好，你就能把它控制得越好?！币霃母旧辖鉀Q心理緊張，就必須找出根源，分析導(dǎo)致演奏怯場(chǎng)、緊張的原因是什么，進(jìn)而尋求解決這個(gè)問題的辦法。本人根據(jù)自己演出和教學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出以下幾點(diǎn)看法。

一、增強(qiáng)自信心理學(xué)的原則和方法，對(duì)于教學(xué)來說具有重要意義，對(duì)于藝術(shù)教學(xué)則更有其特殊作用，因?yàn)楦杏X、記憶、想象、思維等等認(rèn)知過程，也就是心理活動(dòng)的過程。不少學(xué)生和求教者在學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的問題，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，從而表現(xiàn)為焦慮、畏懼、緊張等等，使之不能輕松自如，成了演奏水平的提高重大障礙。更有甚者會(huì)出現(xiàn)職業(yè)病，愈練手愈僵硬，或者手痛，最后不得不終止練琴。根據(jù)學(xué)生的不同情況，找出他們的各自的心理特點(diǎn)，在教學(xué)中結(jié)合心理治療，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味強(qiáng)調(diào)苦練而不幫助排除心理障礙，就難以增強(qiáng)自信心，進(jìn)而產(chǎn)生悲觀或厭倦情緒。上臺(tái)慌張的毛病首先表現(xiàn)在整個(gè)技術(shù)體系中的最弱部分。如果在平時(shí)練習(xí)缺乏足夠的科學(xué)訓(xùn)練，就會(huì)造成技術(shù)體系的缺陷，對(duì)于那些對(duì)樂曲技術(shù)難點(diǎn)缺乏理智分析的演奏者來說，僅憑模糊的感覺，在舞臺(tái)演奏時(shí)，這些技術(shù)難關(guān)便會(huì)造成心理陰影。演奏者為了演奏正確無誤而小心翼翼，大腦就會(huì)緊張地指揮手，然而平時(shí)沒有記憶足夠清晰完整的技術(shù)信息，也沒有形成穩(wěn)定的慣性動(dòng)作，這就會(huì)導(dǎo)致情緒高度緊張。對(duì)這種緊張情緒沒有解決的捷徑，必須首先解決技術(shù)問題。正所謂“藝高人膽大”，只有通過充分的扎實(shí)的練習(xí)和對(duì)表演曲目的純熟掌握，才能建立音樂表演的充分信心，克服臨場(chǎng)緊張狀態(tài)。

二、調(diào)控放松所謂放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音響。這就要求將力用得集中、準(zhǔn)確、均勻、適度、通暢，即達(dá)到所謂“四兩撥千斤”的境地。要想克服緊張情緒達(dá)到放松狀態(tài)，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意義的完全的放松是指肌肉處于休息狀態(tài)，精神處于平和狀態(tài)，演奏中的放松是一種協(xié)調(diào)的松緊有序的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。演奏時(shí)要學(xué)會(huì)調(diào)節(jié)，做到有張有弛、忙里偷閑、節(jié)約消耗，注意勞逸結(jié)合。就是說在比較容易的片段時(shí)就該及時(shí)放松一些，它包括情緒、動(dòng)作和心理。而在某些自己感到難度較大的地方，就要調(diào)動(dòng)全部力量來完成任務(wù)，這時(shí)精神狀態(tài)會(huì)非常緊張，思想也高度集中，所以運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度很大，精神也是緊張的。這完全符合音樂作品的一般發(fā)展邏輯，即緊張———放松——再緊張———再放松。演奏者需要從理智上認(rèn)識(shí)到這一觀點(diǎn)。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要應(yīng)對(duì)樂曲變化，投入情感，這在音樂演奏或者說戲劇表演中歷來爭(zhēng)論不休，并導(dǎo)致“激情派”和“形式派”兩種演奏風(fēng)格的劃分。德國音樂家C·P·E巴赫主張音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人。意大利音樂家布卓尼說：“假如一位藝術(shù)家想使別人感動(dòng)，他自己就一定不能感動(dòng)———否則在關(guān)鍵時(shí)刻，他將無法控制他的技術(shù)?！边@個(gè)問題應(yīng)該看演奏的是什么類型的作品。對(duì)于技術(shù)很難，又是首次演出的曲目，應(yīng)該更多地保證演奏的完整性。四、適應(yīng)環(huán)境變化值得注意的是，一些學(xué)生平時(shí)練琴時(shí)演奏得很不錯(cuò)，可一旦到了考場(chǎng)或演出時(shí)就緊張，結(jié)果導(dǎo)致失敗。

有時(shí)在同學(xué)面前演奏的很好，到老師面前卻不如意。引起這些變化的部分原因歸根于環(huán)境的變化。從熟悉的、小的環(huán)境和突然到一個(gè)大的、陌生的環(huán)境給人的感覺是很不一樣的。在不同的環(huán)境里聽到的琴聲也很不同。給不同的人聽也會(huì)產(chǎn)生不同的心理變化，這些不適應(yīng)，往往造成心情緊張而影響到演奏效果。解決這些問題，首先要從平時(shí)的練習(xí)開始。對(duì)于不經(jīng)常上臺(tái)的演奏者，可以有目的地經(jīng)常變換不同的練習(xí)環(huán)境，增強(qiáng)環(huán)境適應(yīng)能力。五、語言暗示“心病還須心藥醫(yī)”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一種力量。

二胡是我國民族樂器中，最受人們喜愛的樂器之一。從其發(fā)音的特征來看，它區(qū)別于彈撥樂器那種點(diǎn)狀性的旋律，更多的是擅長那種連綿、委婉、悠長的旋律。當(dāng)然，隨著二胡演奏技法的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，如今的二胡技術(shù)已日趨完善，各種風(fēng)格的二胡樂曲應(yīng)運(yùn)而生，從傳統(tǒng)的樂曲發(fā)展到借鑒或移植西洋樂曲;從中小型樂曲發(fā)展到敘事曲、隨想曲、狂想曲;從相對(duì)較為單一的演奏技法，發(fā)展到如今復(fù)雜多變、難度系數(shù)較高的綜合技巧。它不斷豐富了人們的聽覺與視覺，使得二胡從樂曲到表現(xiàn)形式，由單一向多元化發(fā)展。

我們欣喜地看到加人到二胡藝術(shù)行列中的人，正像星星之火一樣，逐步壯大。一首二胡曲，無論它體裁是怎樣的，篇幅是大的或是小的，也無論它的技術(shù)層面有多么的復(fù)雜，我想，只要有一定“琴齡”的人都能將其完成。但這個(gè)“完成”，只是一個(gè)簡(jiǎn)單譜面的完成，要將其主題，根據(jù)作曲家的要求，準(zhǔn)確無誤地演繹出來，卻絕非一件簡(jiǎn)單的事情，它涉及到演奏者的文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)樂曲的理解與駕馭能力，對(duì)音色的處理與變化，掌控樂曲張弛的能力，以及演奏者本身的樂感等等。

一、常見的兩種典型的不良演奏現(xiàn)象

我們平時(shí)在觀賞一些個(gè)人二胡音樂會(huì)時(shí)，常常會(huì)看到兩種情形，一種是平淡空洞演奏型，這種演奏者只是一種類似演奏機(jī)器的操作，也許可以說，他的演奏技巧無可挑剔，但他的面部卻毫無表情可言，身體僵硬，目光呆滯，沒有絲毫對(duì)樂曲的理解和應(yīng)有的表達(dá)。或許在他(她)的演奏中，理智占了上風(fēng)，他(她)也許會(huì)認(rèn)為樂曲是依據(jù)技巧來展示的，只要完滿、嫻熟地完成樂曲中的演奏技術(shù)，其他一切也都水到渠成了?？伤?她)卻忽略了一個(gè)基本的常識(shí)，那就是“音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人?！?/p>

演奏者只有當(dāng)自己與樂曲中的主人公一樣，和他(她)一起，隨著樂曲的發(fā)展進(jìn)人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、樂都如同你本人一樣感同身受，否則就無法使聽者與之產(chǎn)生共鳴，或許等到他(她)中場(chǎng)休息時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾就寥寥無幾了。普列漢諾夫曾經(jīng)在《沒有地址的信中》寫道:“文藝既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)，藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此”;另一種是過度張揚(yáng)演奏型，此種演奏者無論演奏什么風(fēng)格的樂曲，哀怨的、抒情的、亦或熱烈奔放的，均是搖頭晃腦，一幅陶醉自得的神情，那種超出樂曲本身內(nèi)涵的夸張，使人不敢恭維。也許當(dāng)他(她)演奏完第一首樂曲時(shí)，人們普遍還是認(rèn)同的，甚至贊許有加的，但隨著第二、第三首樂曲的往下演奏，觀眾卻無法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，無論樂曲是興奮還是悲哀，是熱烈還是恬靜，均是一成不變的表現(xiàn)方式，使得人們產(chǎn)生了一種審美疲勞，情感上無法接受。

是啊，一桌筵席中十幾、二十多個(gè)菜，均是一個(gè)風(fēng)味，你能說這桌菜肴很好吃么?綜合上述各種情況，實(shí)際上都是反映了演奏者除了缺乏對(duì)樂曲的正確理解，以及對(duì)樂曲情與理的合理安排不當(dāng)外，還集中體現(xiàn)了演奏者在演奏中缺乏掌控樂曲張弛度的能力，并長期養(yǎng)成了一種看似自然，實(shí)質(zhì)上卻是一種不良的演奏習(xí)慣。我們說，有張有弛，或者一張一弛，在人們的日常生活或工作、學(xué)習(xí)中屢見不鮮。一個(gè)人如果只知道埋頭學(xué)習(xí)或拼命工作，而不知道掌握學(xué)習(xí)和工作的方法、注意休息，不知道適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)自己的生活、學(xué)習(xí)或工作方式，那他(她)生活、學(xué)習(xí)、工作的質(zhì)量與效率都不會(huì)高。音樂演奏也是如此，一首完整的樂曲，若演奏者對(duì)它缺乏整體的構(gòu)思與安排，對(duì)作曲家的整個(gè)樂曲每個(gè)部分或段落缺乏足夠的認(rèn)識(shí)與理解，一味地采用自己那種一層不變的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一個(gè)合格的演奏員。

1音準(zhǔn)在器樂演奏中，任何一首優(yōu)美動(dòng)聽的音樂，首要的問題就是音準(zhǔn)，音不準(zhǔn)就不成調(diào)，例如，演奏一首大家都熟悉的民歌《茉莉花》，聲音單個(gè)聽起來都很柔美，但是音程關(guān)系都不精確，那么再柔美的聲音聽眾也無法再聽下去，沒旋律美感可言，就像我們平時(shí)說話一樣，發(fā)音不正確，沒法與大家交流一樣，因?yàn)榇蠹衣牪煌f的意思，二胡是沒有品位、沒有指板的樂器，音程、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性主要靠手按指來控制，所以，音不準(zhǔn)是二胡練習(xí)中隨時(shí)可能出現(xiàn)的問題，需要認(rèn)真對(duì)待這個(gè)問題，如果在演奏中出現(xiàn)有音不準(zhǔn)的現(xiàn)象，對(duì)于完整性來講，是很遺憾的事情，在樂理中音的4種性質(zhì)，高低、長短、強(qiáng)弱、音色，第一個(gè)首要的問題就是高低，也就是音準(zhǔn)，如何解決音準(zhǔn)的問題。

可以通過以下幾種方法加以練習(xí)：

（1）在練習(xí)過程中注重各調(diào)音階練習(xí)、音程及其換把練習(xí)；

（2）在練習(xí)中運(yùn)用內(nèi)心聽覺預(yù)先行的方法；

（3）加強(qiáng)視唱練耳的練習(xí)，提高耳朵的聽力準(zhǔn)確性；

（4）在平時(shí)練習(xí)過程中，對(duì)自己嚴(yán)格要求，發(fā)現(xiàn)不準(zhǔn)，及時(shí)糾正，養(yǎng)成良好的練琴習(xí)慣。

音樂演奏與呼吸有著密切的聯(lián)系，呼吸是生命體的一種本能，呼吸停止也意味著生命的終止。在日常生活中我們的呼吸總是配合語言的內(nèi)容在適當(dāng)?shù)奈恢猛ｎD，同樣一句話一經(jīng)改變呼吸停頓的位置，語義就可能發(fā)生變化。音樂是一種表達(dá)內(nèi)心情感的方式，要將作曲家的所感正確的傳達(dá)給聽眾，就應(yīng)該認(rèn)真的對(duì)待音樂中的呼吸問題，在正確的位置呼吸才不會(huì)言不達(dá)意。

二胡演奏中呼吸的重要性是我在近幾年的學(xué)習(xí)中所體會(huì)到的，經(jīng)常所奏的樂曲并沒什么明顯的錯(cuò)誤，但聽起來卻覺得生硬、缺乏動(dòng)人之處。在很長一段時(shí)間的摸索之后，我明白了音樂中的那份生硬是來自于對(duì)音樂呼吸的缺乏。就好比一個(gè)沒有呼吸的生命，還如何展現(xiàn)出生命的靈動(dòng)呢？所以，演奏出好的音樂需要學(xué)會(huì)在演奏中呼吸。演奏中的呼吸是對(duì)人的自然呼吸的模仿，兩者既有相似之處又不盡相同。自然的呼吸是人與生俱來的本能，無需學(xué)習(xí)與練習(xí)，而音樂演奏中的呼吸則需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，在一定時(shí)間的練習(xí)之后才能夠掌握，是與所演奏的音樂融于一體的呼吸。

根據(jù)音樂表現(xiàn)內(nèi)容的不同，演奏時(shí)呼吸的狀態(tài)也是不相同，這類似在不同的情緒下人的呼吸也不相同。例如，在優(yōu)美平緩的樂段中我們演奏時(shí)呼吸也相應(yīng)平緩均勻，在快速熱烈或是驚愕的樂段中我們演奏時(shí)呼吸就需要搶吸、慢呼?？偟膩碚f二胡演奏中的呼吸包括這樣兩個(gè)方面：有意識(shí)的生理呼吸和音樂中的樂句呼吸。前者是具體而有形的，后者是則是出于對(duì)音樂的理解。

有意識(shí)的生理呼吸沉氣與提氣：沉氣是將氣息在意念的指引下下沉至小腹部（丹田）。從氣息角度來看，沉氣可以使動(dòng)作松弛暢通，所奏出的音色流暢柔和，很多慢速的樂段都需要運(yùn)用這樣的呼吸。在沉氣的引導(dǎo)下我們的用力和發(fā)音也會(huì)隨之放松流暢。在臨演奏時(shí)氣沉丹田還可以調(diào)節(jié)心理的緊張情緒，讓演奏者精神狀態(tài)放松沉靜。然而在實(shí)際的運(yùn)用中兩者是有所分別的，演奏前的沉氣需要更深一些才能夠調(diào)節(jié)緊張情緒，而演奏中的沉氣更接近于一種感覺上的沉，氣息并不太深。在氣功中有兩種常用的調(diào)氣方法“深呼吸”和“意守法”。

深呼吸指吸氣時(shí)猶如聞花香一般，將氣息導(dǎo)入小腹的部位直至小腹?jié)u鼓，呼氣時(shí)漸收小腹，將氣息送出體外。而意守法則是自然呼吸，吸氣時(shí)不需使用意念，呼氣時(shí)則將意念集中至丹田。借鑒至二胡的演奏中，就是在臨演奏時(shí)使用的是“深呼吸法”，而演奏中使用的是“意守法”。還有一種相對(duì)應(yīng)的氣息稱為提氣，即快速吸氣將氣息提升至胸腔，并暫時(shí)屏氣最后慢慢呼出。提氣適合拉奏出具有爆發(fā)力且干凈利落的音色?？煳簦涸谘葑辔覀兊暮粑蠖嗑哂形鼩饪臁⒑魵饴奶攸c(diǎn)，尤其是在歌唱性旋律相對(duì)鮮明的音樂中，吸氣需要控制在樂句間的連接處。

近一個(gè)世紀(jì)以來,在嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域中,出現(xiàn)了大量具有現(xiàn)代派意識(shí)的專業(yè)二胡作品,并且在此類作品中二胡演奏技巧也開始獲得多重性的發(fā)展。期間整理出版的古典樂曲、傳統(tǒng)樂曲、創(chuàng)作樂曲、移植樂曲及國外名曲層出不窮,受到群眾的愛戴和親睞。新世紀(jì)中國二胡藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展也一直是民族音樂學(xué)家、民樂作曲家和二胡專家共同關(guān)注的話題。

1繼承傳統(tǒng),以本為源二胡演奏技巧在20世紀(jì)的發(fā)展,大致可分為四個(gè)階段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世紀(jì)末。

20世紀(jì)初,周少梅在發(fā)展二胡演奏藝術(shù)諸方面作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)?！爸苌倜啡杨^胡琴”的名稱,來源于他敢于在二胡上突破舊時(shí)手指限于在上把位活動(dòng)的傳統(tǒng),創(chuàng)新運(yùn)用了手指在上、中、下三個(gè)把位內(nèi)換把的演奏技法。國樂大師劉天華將二胡演奏引入高等專業(yè)教育,正式確立二胡為獨(dú)奏樂器,并創(chuàng)作了《月夜》、《閑居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡練習(xí)曲。

任何高水準(zhǔn)的藝術(shù)演奏都是“音”與“情”的完美融合，“音”是演奏技術(shù)的外在體現(xiàn)，而“情”則是對(duì)作品內(nèi)在情感意境的真切把握，二者如同人體的骨架與血肉，相互依存、互為基礎(chǔ)。與其他任何的藝術(shù)演奏一樣，二胡演奏同樣是由“音”與“情”的高度結(jié)合來體現(xiàn)藝術(shù)的審美情感的。當(dāng)前，在部分青年二胡學(xué)習(xí)者中存在一種不正確的傾向，即過分偏重對(duì)技術(shù)難度的追求，而忽視了對(duì)音樂內(nèi)在情感把握，二胡的藝術(shù)表現(xiàn)魅力與他們的技術(shù)不成正比?？v觀海內(nèi)外的優(yōu)秀二胡演奏家，他們無不重視二胡演奏中技術(shù)與情感的高度統(tǒng)一，以達(dá)到揭示作品思想內(nèi)涵、提升二胡演奏藝術(shù)魅力的目的。

一、嫻熟過硬的演奏技術(shù)是完成二胡藝術(shù)演奏的前提

1.嫻熟的演奏技術(shù)是成功完成作品演奏的基礎(chǔ)二胡演奏離不開對(duì)音準(zhǔn)、揉弦、換把及各種弓法技巧的準(zhǔn)確掌握，但二胡演奏的每一種技巧都不是孤立地存在的，各種技巧在演奏中應(yīng)根據(jù)作品的需要，有機(jī)地結(jié)合，才能準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。如：《病中吟》《閑居吟》《光明行》等樂曲的演奏中需要有大量的顫音、滑音、頓弓、顫弓等技巧，我們?cè)趯?shí)際演奏過程中一定要認(rèn)真研究他們的分寸，比如顫音的輕重快慢、滑音的不同方式及不同音程、頓弓及顫弓的雙手配合分寸、左指觸弦面的大小等，使相同技巧在不同樂曲及不同情緒中合理地變化，恰如其分地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

2.先進(jìn)的演奏技術(shù)是提升二胡藝術(shù)表現(xiàn)力的前提現(xiàn)代二胡學(xué)派的創(chuàng)始人劉天華先生十分重視二胡演奏技術(shù)的創(chuàng)新，如：《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓、《獨(dú)弦操》中的一弦格、《空山鳥語》中的左手輪指及模擬鳥鳴的滑音等在二胡上都是首次被運(yùn)用。這種創(chuàng)新對(duì)于當(dāng)時(shí)技巧貧乏、表現(xiàn)力低下的二胡演奏來說，無疑是一次大大的革命，對(duì)現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展的起了開拓性的作用。建國以后，二胡的演奏技術(shù)得到了極大的發(fā)展。劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》率先將快速跳把、自然跳弓、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)等二胡的高難技巧應(yīng)用于演奏之中；陳耀星創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬奔騰》中模仿馬蹄聲的大擊弓、模仿人喊馬嘶的半音階模進(jìn)以及模仿駿馬嘶鳴的雙弦顫指和飛弓等新技法等極大地提高了二胡藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.多變的演奏手法是提高二胡藝術(shù)感染力的保障以弓法為例，在實(shí)際演奏中，演奏者可以將相同的弓法通過細(xì)微的變化，使不同情緒、不同風(fēng)格的旋律表現(xiàn)的更加充分、更加準(zhǔn)確。如顫弓：《二泉映月》中的顫弓旋律既要表現(xiàn)微波蕩漾的意境，又要刻畫出作者內(nèi)心深處的不平靜。因此，開始用快頻率和小幅度的顫動(dòng)，運(yùn)弓部位靠近弓尖，這樣演奏出的顫弓音色細(xì)膩，隨著旋律的漸強(qiáng)再逐漸加大運(yùn)弓范圍，同時(shí)配合配合旋律適當(dāng)突出音頭，這種隨音樂的起伏而變化的顫弓才能比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)作者借景抒情的心情。而《三門峽暢想曲》中的顫弓旋律則要表現(xiàn)強(qiáng)烈激昂的情緒，因此在漸強(qiáng)旋律的推動(dòng)下，一開始就要使用大幅度、快頻率的運(yùn)弓，以加強(qiáng)樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡藝術(shù)魅力的保障

二胡演奏的思維過程中，“習(xí)慣用抑揚(yáng)動(dòng)靜去認(rèn)識(shí)音樂的流動(dòng)；用緩急疾徐去認(rèn)識(shí)速度的快慢；以輕重虛實(shí)去認(rèn)識(shí)力度的大?。挥檬杳茴D挫去認(rèn)識(shí)節(jié)拍節(jié)奏。用陰陽、剛?cè)?、明暗、清濁去認(rèn)識(shí)音色的變化。”（注：參見奉山《記中國音樂之“神韻”》）二胡演奏藝術(shù)就是用這些傳統(tǒng)的演奏思維、表現(xiàn)手段與表演者的氣息結(jié)合，從而表現(xiàn)音樂作品本身的內(nèi)涵和精神，達(dá)到氣韻傳神的最高演奏藝術(shù)境界。

一、了解音樂作品的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵我們要培養(yǎng)自己的藝術(shù)思維，對(duì)要演奏的作品就要了解其創(chuàng)作背景和內(nèi)涵，并且要盡可能全面而系統(tǒng)，只有了解了這些以后，才能把握作品的演奏基調(diào)。舉例來說，《三門峽暢想曲》描寫的是年代水庫工地的生活情景，謳歌社會(huì)主義建設(shè)的巨大成就，贊頌建設(shè)者們忘我勞動(dòng)的崇高境界和英雄氣概，抒發(fā)的勞動(dòng)者們對(duì)偉大祖國無比熱愛的深情厚意，了解了這個(gè)背景，自然就清楚，該曲的音樂基調(diào)應(yīng)該是激情洋溢的；《賽馬》是描寫內(nèi)蒙人民在歡慶節(jié)日時(shí)舉行賽馬活動(dòng)的激動(dòng)人心的場(chǎng)面，節(jié)日的背景決定了其音樂基調(diào)是熱烈歡快的。

這兩首樂曲就其共同點(diǎn)而言，顯然都屬于快速激情類作品，然而，這只不過是比較表面的理解，它們的基調(diào)和內(nèi)涵實(shí)際上有很大區(qū)別的，如果沒有對(duì)此理解，將二者演奏成同樣的感覺，無疑就會(huì)失去原曲本該具有的韻味，對(duì)于作曲者的創(chuàng)作意圖也是一種曲解。由此看來，準(zhǔn)確了解音樂作品的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵，不是無所輕重的，而是演奏者必須的要做的工作。

二、用心設(shè)計(jì)作品結(jié)構(gòu)造型有人說，在結(jié)構(gòu)方面，二胡作品跟建筑有許多相似之處，“小型樂曲如農(nóng)舍一間，小橋流水、自然質(zhì)樸；中型樂曲似別墅一座，花園洋樓、布局各異；大型作品像大廈一幢，起落有序、結(jié)構(gòu)復(fù)雜。”的確如此。這種特點(diǎn)決定了我們?cè)谘葑鄷r(shí)，必須認(rèn)真設(shè)計(jì)一首樂曲的結(jié)構(gòu)造型，進(jìn)行理性分析。例如演奏《二泉映月》，首先就要思考其結(jié)構(gòu)布局，并且了解它是以一個(gè)音樂主題為基礎(chǔ)，運(yùn)用變奏體曲式結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了五次變奏和發(fā)展，這種結(jié)構(gòu)方式是我國民間音樂中最常見的。概括而言，即由引子、六個(gè)段落及結(jié)束句組成，變奏體曲式。

三、用音色變化呈現(xiàn)音樂作品色彩在二胡演奏中，對(duì)于音色的處理，也需要演奏者用藝術(shù)思維來進(jìn)行有效地設(shè)計(jì)安排。就發(fā)音而言，二胡有剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、厚薄等區(qū)分，對(duì)演奏者而言，就必須用不同的聲音色彩來表現(xiàn)不同的音樂作品。舉例來說，《陽光照耀在塔什庫爾干》中的高音區(qū)歌唱性旋律，音色應(yīng)該是清亮的，似有遠(yuǎn)方飄來之感；《月夜》給人的感覺應(yīng)該是晶瑩剔透、輕盈飄舞；《春詩》的聲音應(yīng)該具有銀色的質(zhì)感，并且體現(xiàn)出一種靈動(dòng)性。二胡的音色千變?nèi)f化，這種變化體現(xiàn)了二胡表現(xiàn)手段的豐富多彩，而且是二胡藝術(shù)能向更高更深的境界發(fā)展的關(guān)鍵所在。作為二胡演奏者，具有自己獨(dú)特的千變?nèi)f化的聲音色彩，是成功的前提。

四、表現(xiàn)出作品描寫的地域特點(diǎn)我們知道，我國地域遼闊，二胡歷史悠久，運(yùn)用范圍之廣、涵蓋地區(qū)之多是不言而喻的。地域不同，樂曲所表現(xiàn)出來特色絕不可能相同。怎樣表現(xiàn)作品的地區(qū)特點(diǎn)，就要演奏者通過藝術(shù)思維，設(shè)計(jì)出最佳處理方案，從而真正體現(xiàn)出地方特色?！恫菰履撩瘛肪哂袃?nèi)蒙風(fēng)味，這是地域特點(diǎn)決定了的。它在藝術(shù)處理上，使用三度顫音和特有的裝飾音體現(xiàn)了內(nèi)蒙特色樂器馬頭琴的演奏技法，似乎一下子把聽眾帶到遼闊的大草原上；《陜北抒懷》大量運(yùn)用快速墊指滑音，目的是為了體現(xiàn)別具一格的陜北風(fēng)味；《一枝花》中運(yùn)用極具個(gè)性的大幅度滑揉，模仿的是墜琴演奏技法，同時(shí)滑揉和滑音也很具有嗩吶的演奏特色，目的在于表現(xiàn)地道的山東特色，所以說二胡是一件頗具人性化的樂器。

引言劉天華的二胡曲《光明行》創(chuàng)作于1931年，是將西方的作曲技法與民族音樂風(fēng)格相結(jié)合的音樂作品典范，開創(chuàng)了民族器樂演奏雄壯音樂的先河。本文擬通過對(duì)創(chuàng)作背景與演奏技法等方面的分析研究，并結(jié)合自己的演奏實(shí)踐提出該樂曲在演奏技法、音樂表現(xiàn)等方面的要領(lǐng)和見解，為一般的二胡演奏者和愛好者提供借鑒和參考。

一、創(chuàng)作背景

早在1928年的時(shí)候，劉天華就談了自己注重發(fā)展二胡的原因，對(duì)社會(huì)上輕視二胡的舊觀念給以批評(píng)和反駁。他說“……自來很少有人將它作為一件正式的樂器討論，這真是胡琴的不幸。然而環(huán)顧國內(nèi)：皮簧、梆子、高腔、漢調(diào)以及各地小曲、絲竹合奏等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身沒有點(diǎn)價(jià)值，哪能得到如此地位？有人以為胡琴上的音樂，大都粗鄙，不足登大雅之堂。

此誠不明音樂之論。要知音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織，故同一樂器上，七情俱能表現(xiàn)，胡琴又何能例外？”①劉天華不僅為二胡大鳴不平，而且還提出了音樂藝術(shù)的價(jià)值高低并不在樂器，而是在音樂作品和演奏?！豆饷餍小肥撬谑聵I(yè)上遭受挫折的時(shí)候而創(chuàng)作的，他下了很大的功夫，結(jié)合運(yùn)用民族音樂創(chuàng)作技法規(guī)律和西洋音樂作曲技法，并借鑒了小提琴在樂曲演奏中的一些技法，為二胡創(chuàng)作了表現(xiàn)雄壯的進(jìn)行曲，表達(dá)了中華民族向往光明的決心，振奮了人民的思想，同時(shí)也開拓了民族器樂演奏雄壯音樂的先河，豐富了二胡的表現(xiàn)力。

二、《光明行》的演奏分析

技法特點(diǎn)《光明行》在演奏技法上是借鑒小提琴的某些演奏法而創(chuàng)作的，綜合自己對(duì)該作品的演奏實(shí)踐，了解了該樂曲的一些技法特點(diǎn)，分述如下：

藝術(shù)高職院校的專業(yè)技能課要辦好、辦出特色，首先要做好定位。藝術(shù)高職院校表演專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是舞臺(tái)表演第一線的高等應(yīng)用型人才。這就決定其在教學(xué)指導(dǎo)思想、課程體系、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式上與普通高等藝術(shù)院校教育有著顯著的區(qū)別。注重舞臺(tái)表演能力素質(zhì)的職業(yè)培養(yǎng)，強(qiáng)化實(shí)踐性教學(xué)，是藝術(shù)高職技能課教學(xué)的主要特征。筆者根據(jù)自己的教學(xué)實(shí)踐，在此談?wù)勊囆g(shù)高職院校二胡演奏專業(yè)培養(yǎng)的構(gòu)想。

二胡演奏專業(yè)技能課如何培養(yǎng)學(xué)生？“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”，筆者認(rèn)為首先要從二胡演奏的基本功訓(xùn)練和舞臺(tái)演奏的心理素質(zhì)訓(xùn)練著手。二胡演奏隨著大批量新作品的問世與演奏技藝的不斷提高，使得其藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富多彩，也更加嚴(yán)格地考驗(yàn)了演奏者的基本功。然而，基本功的訓(xùn)練往往是艱苦的、枯燥的、單調(diào)的。但是缺乏扎實(shí)深厚的基本功藝術(shù)表現(xiàn)就會(huì)成為空話。之所以強(qiáng)調(diào)基本功在二胡演奏中的作用，主要是為了更好地把握作曲家的創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)音樂的情趣。那么基本功指的是什么呢?很多人認(rèn)為：基本功不就是指掌握技術(shù)上音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確性嗎?其實(shí)不然，音準(zhǔn)、節(jié)奏僅僅是音樂最表層需要掌握的“對(duì)”的基礎(chǔ)，而真正的音樂是要給予人們“美”的享受。只是“對(duì)”的音樂，還是不“美”的。但是，我們首先要使音樂是“對(duì)”的，然后才能表達(dá)出她的“美”。二胡演奏的基本功也是如此，既包括了技術(shù)上“對(duì)”的基本功，還包括了藝術(shù)上“美”的基本功。二胡演奏技術(shù)上的基本功包括了：

1.音準(zhǔn)的基本功。要求善于辨別十二平均律、五度相生律、純律在樂曲演奏中的不同特點(diǎn)，毫厘不差地掌握各種調(diào)的音階、琶音、音程模進(jìn)；音的大小跳進(jìn)，各種變化音，半音階以及樂曲中旋律進(jìn)行跌宕的按音準(zhǔn)確。

2.節(jié)奏的基本功。演奏中能準(zhǔn)確的表現(xiàn)各種節(jié)拍、節(jié)奏、板式、速度的變化能力。正板、散板涇渭分明，和諧統(tǒng)一；重音、強(qiáng)拍隨其節(jié)奏變化而運(yùn)用自如。不管板式變化何等復(fù)雜，節(jié)奏、節(jié)拍如何錯(cuò)綜多樣，始終持之均衡，做到快而不亂，慢而不拖，快慢相間而速度穩(wěn)?。恍炀彽盟?，有條不紊。

3.指法的基本功。包括了各種按音、滑音(上滑音、下滑音、回滑音、墊指滑音)、揉弦(滾揉、壓揉、摳壓揉、滑揉)、顫音、波音、裝飾音、泛音(自然泛音、人工泛音)、保留指及各種換把的嫻熟和準(zhǔn)確，手指觸弦富有彈性，力度變化相間，抬落指干凈利索。

4.弓法的基本功。包括了有長弓、短弓、分弓、連弓、快弓、換弦、頓弓、斷弓、拋弓、跳弓、顫弓、波弓、敲擊弓等及各種弓法的混合使用。并有在音樂中進(jìn)行改變、調(diào)整弓向以及在不同作品中設(shè)計(jì)不同弓法的能力。