摘要：作為傳統(tǒng)娛樂方式之一的電視，在當(dāng)前階段已經(jīng)越來越難有效地吸引觀眾的眼球。這不僅是受到網(wǎng)絡(luò)電視、直播等新媒體方式的競爭力影響，更是因?yàn)殡娨暪?jié)目本身已經(jīng)沒有太多的創(chuàng)新，無法引起人們的興趣。因此，電視要想在當(dāng)前的媒體大融合時(shí)代保有一席之地，就需要電視編導(dǎo)能夠做出足夠的創(chuàng)新。但是，創(chuàng)新的前提，是能夠準(zhǔn)確地進(jìn)行電視藝術(shù)的定位，發(fā)揚(yáng)電視文化。本文就通過探究當(dāng)前電視編導(dǎo)對電視藝術(shù)的定位，尋找電視文化發(fā)展的有效路徑。

關(guān)鍵詞：媒體融合；電視藝術(shù)；電視文化；電視編導(dǎo)

2010年以后，我國電視行業(yè)的發(fā)展速度非常快。電視臺為了提高節(jié)目收視率，就需要博得觀眾的眼球，因此，電視編導(dǎo)對電視節(jié)目的選材非常重要。與此同時(shí)，電視節(jié)目對于電視編導(dǎo)的審美也有很高的要求。從某種程度上說，電視編導(dǎo)的審美對節(jié)目的制作有決定性作用。

1全媒體時(shí)代電視編導(dǎo)的作用

隨著社會的進(jìn)步，媒體方面已經(jīng)出現(xiàn)了很大的變化。曾經(jīng)的傳統(tǒng)媒體在面對當(dāng)前的新媒體的時(shí)候已經(jīng)不具備以往的優(yōu)勢。當(dāng)前，以網(wǎng)絡(luò)為主的新媒體能夠極大地滿足人們的需求，它可以讓人們在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)觀看任何節(jié)目。在這種情況下，傳統(tǒng)媒體的劣勢更加突顯。尤其是電視節(jié)目，許多電視節(jié)目都是要在特定的時(shí)間才能觀看。而且，電視機(jī)一般較大，難以隨身攜帶，也就制約了看電視的地點(diǎn)。同時(shí)，電視節(jié)目都是固定的，雖然現(xiàn)在已經(jīng)有了點(diǎn)播功能，但是其收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)相較于網(wǎng)絡(luò)還是要高出很多。至于回看功能，還處于一個(gè)初步發(fā)展的階段。所以，電視媒體與新媒體的競爭中，電視媒體已經(jīng)因?yàn)樽陨淼南忍煨圆蛔愣幱诹觿?。在這種情況下，電視編導(dǎo)的作用就突顯了出來。首先，電視編導(dǎo)可以根據(jù)觀眾的各種喜好進(jìn)行節(jié)目的編排，讓電視節(jié)目呈現(xiàn)出更大的吸引力。同時(shí)，由于電視媒體是正能量傳播的主陣地，所以，電視編導(dǎo)可以在迎合觀眾喜好的同時(shí)，傳播正能量。其次，電視編導(dǎo)也能夠保證電視節(jié)目的優(yōu)質(zhì)性。和新媒體相比，電視節(jié)目的審查力度是要遠(yuǎn)超新媒體的審查力度的，因此，就鍛煉出了電視編導(dǎo)較高的編導(dǎo)能力，這樣就能保證電視節(jié)目有更好的節(jié)目安排和思想性，這是新媒體所難以企及的。一般來說，新媒體主要的出發(fā)點(diǎn)是盈利，但是電視媒體更主要的任務(wù)是在娛樂人們同時(shí)提升人們的思想覺悟。因此，電視編導(dǎo)對于節(jié)目的篩選就格外重要。最后，電視編導(dǎo)的工作還需要能夠發(fā)掘優(yōu)秀的作品，將其轉(zhuǎn)化為電視節(jié)目。因此，電視編導(dǎo)的工作量就遠(yuǎn)超新媒體編導(dǎo)。尤其是在作品的改變中，電視編導(dǎo)的責(zé)任就更加重要。他們要根據(jù)作品的主要思想，盡量保持作品的內(nèi)容不變，但是有側(cè)重地展現(xiàn)出陽光的一面。然后就是電視節(jié)目的制作，通過各種后期技術(shù)進(jìn)行節(jié)目的專業(yè)化和精品化。相對于新媒體節(jié)目，電視節(jié)目的投入是更大的，因此效果也更好。由此可見，在當(dāng)前這個(gè)媒體融合的背景下，電視編導(dǎo)在電視媒體中的作用至關(guān)重要。

2電視編導(dǎo)的審美意識在電視節(jié)目制作中的應(yīng)用

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識分子對歷史和現(xiàn)實(shí)、社會和人生的批判性認(rèn)識和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯﹄娨晞〉闹匾?，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識分子對包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識分子立場之間復(fù)雜的意識形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二

摘要：隨著時(shí)代的變遷，人們生活水平的普遍提升，電視已經(jīng)成為現(xiàn)代人日常生活中不可或缺的一部分。與此同時(shí)，影視文化順理成章的上升至能夠發(fā)揮主導(dǎo)作用的文化形態(tài)之一。依托于科技的發(fā)展，當(dāng)下正處于媒介融合的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，在這個(gè)背景之下電視體現(xiàn)出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴(kuò)張，傳播影響力得到了進(jìn)一步提升。歸根結(jié)底，電視文化是媒介文化的一種，電視藝術(shù)體現(xiàn)的是電視傳播以及與傳播對象水乳交融的大眾傳媒藝術(shù)形態(tài)。從事實(shí)出發(fā)辯證的看待電視藝術(shù)的定位以及電視文化的后現(xiàn)代性，有助于電視文化的良性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：媒介文化；電視文化；后現(xiàn)代

依托于科技的發(fā)展，當(dāng)下正處于媒介融合的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，在這個(gè)背景之下電視體現(xiàn)出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴(kuò)張，傳播影響力得到了進(jìn)一步提升，更深入的滲透到了大眾生活的方方面面。弗•杰克遜說過，“在電視這一媒介中，一切其他媒介所包含的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全不見了”，通俗來說指的電視的傳播方式可以使得數(shù)以億計(jì)的觀眾在同一時(shí)間關(guān)注同一話題，獲得事件的參與感。影視文化順理成章的上升至具有主導(dǎo)作用的文化形態(tài)之一。在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，以互聯(lián)網(wǎng)、微信、微博、手機(jī)APP客戶端作為電視輿情傳播的載體，電視觀眾的形象得到了徹底的改觀，區(qū)別于以往的“沉默的大多數(shù)”，現(xiàn)如今電視觀眾可以隨時(shí)隨地的發(fā)表關(guān)于電視劇的評價(jià)?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”時(shí)代也推動著電視影像的傳播方式的變遷，進(jìn)一步拓寬了傳播途徑，將電視影像的影響力提升到了一個(gè)前所未有的高度。電視是一種用于圖像和聲音傳播的技術(shù)型產(chǎn)品，依托于其特有的傳播方式，電視傳播的影響力超出圖像或聲音自身的影響力。從技術(shù)原理上來看電視利用電子技術(shù)作用于靜止或活動景物的光點(diǎn)交換環(huán)節(jié)，傳遞電子信號并在遠(yuǎn)程覆蓋的接受屏幕上出現(xiàn)影像重現(xiàn)。

一、電視藝術(shù)的定位

電視究竟是藝術(shù)還是傳播媒介這個(gè)問題長期困擾著相關(guān)學(xué)者，一些觀點(diǎn)認(rèn)為，從本體上來看，電視以較高的效率對文化信息進(jìn)行了傳播，是一種文化信息的傳播媒介。與電影相比電視的傳播范圍更廣泛，傳播影響力更強(qiáng)。電視是一種更為逼真，極具立體感的全息化的信息傳播媒介，電視以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式具備了影像、聲音以及運(yùn)動多個(gè)方面的信息，能夠給觀眾帶來一種獨(dú)特的身臨其境的參與感。從全息性上來看，電視與電影均體現(xiàn)了這個(gè)特性，但這種共性之中也存在著明顯的差異性。電視的全息性所展現(xiàn)的內(nèi)容，其真實(shí)性更突出；而電影的全息性旨在營造出一個(gè)逼真的虛幻空間，具體而言，電影展現(xiàn)的內(nèi)容更多的是出于迎合觀眾精神世界的需求的考量，電視更偏向于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，提高觀眾對物質(zhì)世界的認(rèn)識。從本質(zhì)上說，電影更加注重藝術(shù)文化性，媒介性位于次要位置，電視的媒介性居于首位，藝術(shù)文化性居于次位。大多數(shù)電視節(jié)目，如新聞、體育比賽轉(zhuǎn)播等，做大限度的呈現(xiàn)出事物的本來面貌。另一方面，如藝術(shù)人生等節(jié)目也體現(xiàn)了電視的藝術(shù)表現(xiàn)功能。綜合來看，電視藝術(shù)是電視的傳播功能同傳播內(nèi)容相互影響、融為一體的一種藝術(shù)形態(tài)，主要指的是憑借電視的載體功能，以觀眾審美為出發(fā)點(diǎn)塑造審美對象的藝術(shù)形態(tài)，也就是說在一定程度上電視具有其獨(dú)特的藝術(shù)屬性。退一步而言，盡管電視的藝術(shù)性仍然存在著廣泛的爭議，然而把電視舞蹈、電視歌唱等節(jié)目歸入藝術(shù)是不可辨駁的。

二、電視文化的后現(xiàn)代性

一、電視文化娛樂功能的凸顯和娛樂化趨勢

監(jiān)視環(huán)境、協(xié)調(diào)關(guān)系、傳遞文化和娛樂消遣是媒體在社會中的基本功能，社會環(huán)境的變化對媒體功能的發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)有著直接影響。消費(fèi)社會的商品化邏輯總是把事物視為獲利的工具(商品),以商人的眼光作為評估事物的最終方式。受消費(fèi)社會的“商品化”邏輯影響，西方社會大約在20世紀(jì)70年代、中國在80年代末和90年代初期，都逐步實(shí)現(xiàn)了媒介運(yùn)作機(jī)制的轉(zhuǎn)型，公共電視和事業(yè)電視普遍受到了商業(yè)化模式的沖擊。進(jìn)入市場的電視作品需要通過大眾的接受來回收制作成本和換取利潤，電視產(chǎn)品制作者必須盡可能滿足受眾的需要，受眾的好惡引導(dǎo)著電視產(chǎn)品的生產(chǎn)，并成了衡量電視文化產(chǎn)品的重要參數(shù)。那么與消費(fèi)社會腳步同行的中國受眾需求發(fā)生了什么樣的變化呢？

20世紀(jì)90年代以來，我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的制度性改革在國人精神生活層面引起了相應(yīng)的變動，大眾在精神取向和價(jià)值觀念方面發(fā)生了由統(tǒng)一向分化、由教化模式向消費(fèi)模式、由社會活動向私人娛樂、由自發(fā)向自覺的轉(zhuǎn)換?？措娨暢闪巳藗冊诤驮谫徫?、旅游之外填補(bǔ)閑暇的有效方法。作為一種對忙碌而緊張的競爭時(shí)代的精神調(diào)整與心理修復(fù)手段，逗笑的、歡快的、不用動腦筋的娛樂類節(jié)目自然比深沉的、說教類的節(jié)目更容易受到大眾的喜愛，娛樂性內(nèi)容自然會更加吸引觀眾。于是，眾多電視臺紛紛打出了“娛樂牌”，中國電視媒體進(jìn)入了被娛樂主宰的時(shí)代：電視熒屏被綜藝游戲的熱鬧紛繁、益智博彩的緊張刺激、情景喜劇的調(diào)侃輕松所占據(jù)。中央電視臺的《幸運(yùn)52》《開心辭典》等益智類節(jié)目的興盛以及堪稱央視收視亮點(diǎn)《非常6+1》、《星光大道》、《夢想中國》和風(fēng)靡全國的湖南衛(wèi)視的《超級女聲》《快樂男聲》等選秀節(jié)目在電視文化中刮起了一股娛樂風(fēng)潮。一些電視臺迎合觀眾所需在不同的時(shí)段推出各類電視劇場，安徽衛(wèi)視在周末以電視劇全天聯(lián)播的《周末大放送》來滿足觀眾的需求。在2000年人大輿論研究所對北京居民媒介接觸和使用情況的調(diào)查顯示，娛樂類電視節(jié)目已經(jīng)成為觀眾收視的首選，在電視熒屏上迅速走紅的也大多是娛樂節(jié)目的主持人如央視的李詠、畢福劍等。

與此同時(shí)，在人們眼中一向是嚴(yán)肅面孔的新聞報(bào)道也發(fā)生了巨大的變革：鳳凰衛(wèi)視的《鳳凰早班車》、北京臺的《第七日》、湖南衛(wèi)視的《晚間新聞》等掀起了頗具娛樂元素的“說新聞”形式；隨后，江蘇電視臺城市頻道的《南京零距離》、南京電視臺的《直播南京》、重慶電視臺的《天天630》、東方衛(wèi)視的《直播上?！返裙?jié)目帶動了地方電視臺傾力打造民生新聞的狂潮?！靶侣劰适禄薄爸v述家?；憋@示出了娛樂元素對電視文化從內(nèi)容到形式的全面滲透。

娛樂消遣作為精神生活的一部分在消費(fèi)社會得到了最充分的發(fā)展，電視文化對娛樂功能的強(qiáng)調(diào)不過是對受眾需求和消費(fèi)邏輯的一種呼應(yīng)而已?！霸谑袌鼋?jīng)濟(jì)下，媒介是作為一種文化消費(fèi)而存在的。……電視臺就是一個(gè)企業(yè)，以追求利潤最大化為原則，收視率是評判節(jié)目好壞的尺度?？磥砼c大眾一起娛樂、狂歡、輕松、消費(fèi)是電視文化的一大功能?！保惸?2001,p8)“愈是迎合普遍口味，消遣性、娛樂性愈強(qiáng)的東西當(dāng)然愈有市場，獲取利潤的可能性就愈大，對資本的誘惑力也愈大。所以，大眾對娛樂、輕松的要求因?yàn)槭芙?jīng)濟(jì)規(guī)律的支撐而成為引導(dǎo)電視娛樂化走向的動力?！保ㄉ蛩C、吳飛，2002）消費(fèi)社會的到來直接推動了電視娛樂消遣功能的凸顯并使娛樂化成為了電視文化的大勢所趨，因此有學(xué)者干脆直接稱電視文化為“娛樂產(chǎn)業(yè)”。娛樂功能的提升是中國電視文化適應(yīng)消費(fèi)社會邏輯的必然選擇。

二、電視文化的雙重屬性和產(chǎn)業(yè)化趨勢

一、當(dāng)前我國電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)存的問題

(一)電視節(jié)目創(chuàng)新意識薄弱。首先，我國長期以來的傳統(tǒng)電視行業(yè)的發(fā)展模式根深蒂固，導(dǎo)致很多區(qū)域的電視媒體缺乏行業(yè)之間的競爭意識，使得電視行業(yè)的工作人員沒有工作積極性，對大多數(shù)創(chuàng)作的電視節(jié)目都缺乏創(chuàng)新意識，雖然很多電視臺想要為此改善，但是相互借鑒的創(chuàng)新并不能維持長久的發(fā)展。另外，很多電視節(jié)目通過借鑒國外的節(jié)目模式對本地進(jìn)行創(chuàng)新改革，但是忽略了本地市場的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)狀，導(dǎo)致發(fā)展不平衡，反而不利于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。要想吸引更多的觀眾和忠實(shí)的觀眾，就需要不斷培養(yǎng)電視工作人員的創(chuàng)新意識，摒棄掉傳統(tǒng)模仿以及修改其他節(jié)目形式的思想，真正的開發(fā)新的電視節(jié)目，從而達(dá)到促進(jìn)電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。(二)缺乏完善的創(chuàng)新機(jī)制。從現(xiàn)代電視行業(yè)的發(fā)展情況來看，地方壟斷性比較嚴(yán)重，導(dǎo)致很多電視企業(yè)工作人員創(chuàng)新意識不強(qiáng)，沒有良好的發(fā)展動力，在一定程度上阻礙了電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。(三)市場環(huán)境的制約。隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，電視行業(yè)的市場競爭越來越激烈，不斷的市場經(jīng)濟(jì)變化導(dǎo)致電視文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展跟不上其發(fā)展的步伐，加之我國相關(guān)電視法律法規(guī)的缺失，導(dǎo)致電視在發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的同時(shí)容易受到惡性市場競爭的影響，制約著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展[1]。

二、電視助推文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的策略研究

(一)提高電視創(chuàng)新創(chuàng)意的能力。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心是創(chuàng)新再創(chuàng)新。因此，電視相關(guān)的工作人員應(yīng)當(dāng)不斷提高自身的創(chuàng)新意識，首先在電視節(jié)目上下工夫，通過結(jié)合當(dāng)?shù)仉娨曅袠I(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀來分析，當(dāng)下什么樣的電視節(jié)目適合人們的生活所需。在進(jìn)行電視節(jié)目創(chuàng)新的同時(shí)，要注重注意摒棄傳統(tǒng)的模仿和修改以往的電視節(jié)目的落后思想，應(yīng)當(dāng)利用電視節(jié)目的高端化，堅(jiān)持以內(nèi)容為王的正確導(dǎo)向，確保電視節(jié)目的原創(chuàng)性，在電視節(jié)目的策劃、創(chuàng)作、發(fā)行銷售等方面的工作順利進(jìn)行。采用移動電視終端與電視相結(jié)合的發(fā)展模式，推進(jìn)“三網(wǎng)融合”，鼓勵(lì)電視節(jié)目向多平臺方向發(fā)展，加快電視節(jié)目的內(nèi)容創(chuàng)作生產(chǎn)，利用高清交互數(shù)字電視網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢，推進(jìn)現(xiàn)代影視節(jié)目的制作、發(fā)行和監(jiān)管等各個(gè)環(huán)節(jié)的發(fā)展，始終堅(jiān)持正確發(fā)展的創(chuàng)新文化導(dǎo)向作為助推文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不竭動力。(二)提高電視相關(guān)工作人員的綜合素質(zhì)。文化創(chuàng)新的核心說到底最關(guān)鍵的因素還是在于人才。人才是任何產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的重要前提條件，目前我國電視節(jié)目的人才發(fā)展的現(xiàn)狀來看，極度缺乏相關(guān)的電視創(chuàng)新人才。因此，要想培養(yǎng)高素質(zhì)、具備創(chuàng)新意識的創(chuàng)意人才，一方面需要不斷加大對高校相關(guān)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)力度；另一方面需要電視臺相關(guān)機(jī)構(gòu)不斷為提高人員的創(chuàng)新意識而努力，為工作人員創(chuàng)造一個(gè)自由、開放、充滿活力的發(fā)展平臺，充分調(diào)動員工的工作積極性，促進(jìn)企業(yè)的電視發(fā)展[2]。(三)建立健全全新的創(chuàng)新發(fā)展機(jī)制。電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展緩慢的重要原因在于沒有完善的創(chuàng)新機(jī)制，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)效益得不到實(shí)現(xiàn)。因此，電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要堅(jiān)持創(chuàng)新的原則，不斷發(fā)揮創(chuàng)新的效能，建立完善的創(chuàng)新發(fā)展機(jī)制。電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以根據(jù)區(qū)域最有影響力和號召力的電視平臺，為人們打造全民接受的電視平臺，廣泛接納大眾對電視節(jié)目的建議，創(chuàng)新電視節(jié)目發(fā)展的內(nèi)容以及緩解，有利于為電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定扎實(shí)的基礎(chǔ)[3]。(四)加強(qiáng)電視相關(guān)法律法規(guī)的建設(shè)。隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，我國的媒體競爭逐漸由過去的傳統(tǒng)節(jié)目競爭轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨暺放苿?chuàng)新競爭，電視的發(fā)展與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)。在這樣的發(fā)展背景下，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對相關(guān)法律法規(guī)的建設(shè)，用法律和規(guī)章制度對電視市場的發(fā)展實(shí)行約束，有利于規(guī)范電視市場的發(fā)展環(huán)境，為我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)I造一個(gè)良性的市場環(huán)境。

三、總結(jié)語

創(chuàng)新是國家文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心因素。要想電視不斷助推文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，就需要在電視節(jié)目建設(shè)中提高創(chuàng)新意識，對其內(nèi)容和形式進(jìn)行原創(chuàng)，建立健全完善的創(chuàng)新發(fā)展機(jī)制，還需要加強(qiáng)對電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展市場的法律法規(guī)的建設(shè)，為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。利用現(xiàn)代信息技術(shù)，堅(jiān)持文化與創(chuàng)新相結(jié)合的發(fā)展模式，有益于提高我國電視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展水平和質(zhì)量。

摘要：電視節(jié)目中的特色家庭文化是在繼承中華民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新生活思維和方式，將民族傳統(tǒng)文化與時(shí)代創(chuàng)新精神相融合所構(gòu)建的一種“中國式”文化。如果說民族傳統(tǒng)的文化是電視節(jié)目中的特色家庭文化的根基，那么創(chuàng)新吸收的優(yōu)秀文化就是電視節(jié)目中的特色家庭文化有效養(yǎng)分，兩者缺一不可。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化;創(chuàng)新精神;電視節(jié)目;特色家庭文化

家庭是國家的基石，家庭文化建設(shè)對于中國特色社會主義發(fā)展和經(jīng)濟(jì)發(fā)展都具有極其重要的價(jià)值，尤其是電視節(jié)目中的特色家庭文化建設(shè)對于中華民族偉大復(fù)興中國夢的實(shí)現(xiàn)更是具有長遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義。因此，在當(dāng)代中國要加強(qiáng)推進(jìn)電視節(jié)目中的特色家庭文化建設(shè)發(fā)展。

一、對傳統(tǒng)文化去偽存真。

指出：“對歷史文化特別是先人傳承下來的道德規(guī)范，要堅(jiān)持古為今用、推陳出新，有鑒別的加以對待，有揚(yáng)棄地予以繼承?！雹匐S著中國對外開放程度的不斷加深，中國正經(jīng)歷著日新月異的變化，中華民族傳統(tǒng)文化面臨前所未有的考驗(yàn)，這時(shí)就要我們跳出固定思維以創(chuàng)新精神來甄別我們的傳統(tǒng)文化，在繼承的基礎(chǔ)上，去粗取精、去偽存真，以適應(yīng)社會需求為根本，辯證地對待中國傳統(tǒng)文化，大力弘揚(yáng)和發(fā)展傳統(tǒng)文化精髓。

二、對外來文化博采眾長。

一、當(dāng)代電視文化差異的體現(xiàn)

當(dāng)前國電視文化異化體現(xiàn)出較為明顯的現(xiàn)象。首先就是電視文化更加趨向于娛樂化，因此也會使得其功能異化，因?yàn)槲覈暮芏嗝襟w屬性和國家的性質(zhì)都是相關(guān)聯(lián)的，因此在我國的電視文化中，主導(dǎo)內(nèi)容就是主流文化，同時(shí)以大眾文化為落腳點(diǎn)來發(fā)展電視行業(yè)。但是要想滿足大眾對于信息的需求，就需要同時(shí)滿足教育和娛樂等需求，在做好輿論導(dǎo)向的同時(shí)，也會有一些電視節(jié)目不斷的朝著娛樂化的方向發(fā)展。比如各種偶像劇中會出現(xiàn)帥哥美女、奢侈生活，這會對當(dāng)下青少年的負(fù)面影響。同時(shí)由于當(dāng)前電視文化對于技術(shù)更加重視，因此也會使得其中的內(nèi)容出現(xiàn)異化的現(xiàn)象，隨著當(dāng)前社會的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)為我們帶來了很多的便利。但是電視文化在發(fā)展過程中，也由于自身技術(shù)的進(jìn)步而越來越重視制作、講究包裝，比如在文藝晚會中更加重視絢麗的效果，通過奢侈的激光和音效等效果來夸大形式化的表演效果，但是對于內(nèi)容卻沒有更加具有內(nèi)涵的體現(xiàn)。在華麗的形式下內(nèi)容會顯得更加蒼白沒有意義，而這也會對電視文化的傳播與發(fā)展帶來一定負(fù)面的影響。

二、電視文化差異的影響

當(dāng)前電視文化出現(xiàn)異化的現(xiàn)象會帶來一定的消極影響，首先電視文化異化會破壞整個(gè)電視媒體的公信力，同時(shí)也會使得媒體人異化。如果電視媒體更加重視對于娛樂化節(jié)目的追求以及對于技術(shù)的過分依賴，那么也會使得其在制作節(jié)目以及傳播文化的過程中過分依賴美，會更加重視吸引觀眾的目光來獲取收視率以及商業(yè)利益，但是也會使得在電視文化傳播過程中價(jià)值的偏離，這樣會帶來一種負(fù)面的影響。其次，電視文化異化的現(xiàn)象會為整個(gè)社會風(fēng)氣帶來負(fù)面的影響。雖然當(dāng)前隨著網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，使得新媒體技術(shù)發(fā)展迅猛，傳統(tǒng)的媒體如廣播報(bào)紙電視等媒體也需要快速的改革來實(shí)現(xiàn)自身的革新。而電視在內(nèi)容傳遞上仍然處于重要的地位，其承擔(dān)著文化傳承以及社會教育的重要責(zé)任，因此如果內(nèi)部出現(xiàn)文化異化的現(xiàn)象，那么就會對整個(gè)社會風(fēng)氣帶來很多負(fù)面的影響，比如在電視文化中傳播的拜金主義，物質(zhì)享樂主義等，都與當(dāng)前社會主流價(jià)值觀相違背，這也會為當(dāng)下一些青少年的價(jià)值觀的正確樹立帶來一定負(fù)面的影響，同時(shí)也會影響整個(gè)社會主義核心價(jià)值觀的傳播。因此需要正視我國電視文化異化所帶來的負(fù)面影響，在此基礎(chǔ)之上來對其中存在的問題進(jìn)行克服。當(dāng)前電視文化對于美會濫用，這會使得電視媒體對自身審美造成一定的異化，并且影響整個(gè)社會對于文化以及藝術(shù)傳播。比如在傳播美好的愛情等內(nèi)容時(shí)，不應(yīng)當(dāng)將裸戲吻戲等呈現(xiàn)出來甚至泛濫等，在綜藝節(jié)目中也不應(yīng)當(dāng)通過為了娛樂而出現(xiàn)一些低級的表演調(diào)侃現(xiàn)象。

三、有效克服電視文化差異

當(dāng)前要想更好的克服電視文化差異所帶來的負(fù)面影響，就應(yīng)當(dāng)從我國公共文化服務(wù)保障政策出發(fā)來對電視異化現(xiàn)象進(jìn)行有效的約束。我國的公共文化。是在十八大以來得到了黨中央的高度重視，這也是由于我國在公共文化服務(wù)體系上取得了顯著的成就所帶來的必然結(jié)果。而作為公共文化服務(wù)體系中的重要成分，電視文化自身的發(fā)展與規(guī)范都需要給予以足夠的重視，因此要加強(qiáng)對電視文化的監(jiān)管力度。需要從上而下形成一套行之有效的管理策略，保證電視行業(yè)能夠健康的運(yùn)行，并且為黨和人民提供優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。要明確，之所以電視文化會產(chǎn)生異化的現(xiàn)象，與我國政府部門在管理上存在的缺陷也是有一定關(guān)系的，因此在鼓勵(lì)電視行業(yè)走向市場化參與競爭的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對電視文化的監(jiān)管力度，以此來防止電視節(jié)目被過度的娛樂化，進(jìn)而使得其中有價(jià)值的內(nèi)容可以實(shí)現(xiàn)正確的傳播。其次要改善傳統(tǒng)電視文化的評價(jià)機(jī)制。對于電視文化尤其是電視節(jié)目來說，其傳統(tǒng)的評價(jià)也就是收視率，因此高收視率也成為當(dāng)下很多電視臺進(jìn)行自我評價(jià)的重要指標(biāo)。但是有些電視節(jié)目為了一味的追求收視率以及商業(yè)利潤卻會用一些不具有現(xiàn)實(shí)意義的手段，會通過一些品格較低、質(zhì)量較差、娛樂性較強(qiáng)的節(jié)目取代傳統(tǒng)有價(jià)值的內(nèi)容，以此來增強(qiáng)收視率。比如娛樂性節(jié)目中運(yùn)用美女、帥哥、絢麗的技術(shù)等作為噱頭來增強(qiáng)收視率，但是這也會使得電視文化異化現(xiàn)象更加明顯，因此當(dāng)下對于電視文化評價(jià)過程中需要有效的改善評價(jià)機(jī)制，應(yīng)當(dāng)將整個(gè)電視節(jié)目的影響力、引導(dǎo)力、專業(yè)性等納入評價(jià)指標(biāo)，并且在此基礎(chǔ)之上，來促進(jìn)整個(gè)電視文化朝著正確的導(dǎo)向發(fā)展。最后電視文化異化現(xiàn)象的克服與消解，還需要不斷增強(qiáng)電視媒體自身的社會責(zé)任與社會意識。要相關(guān)的媒體深深的意識到其對于整個(gè)世界的影響，同時(shí)也需要電視媒體在當(dāng)下不斷承擔(dān)自己的重任，強(qiáng)化自身所需要承擔(dān)的社會意識，承擔(dān)起信息傳遞、輿論導(dǎo)向、社會教育等責(zé)任，進(jìn)而通過相關(guān)的手段來提升電視文化的傳播質(zhì)量，并且改變當(dāng)前電視文化異化的現(xiàn)象。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對當(dāng)代中國社會的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識分子對歷史和現(xiàn)實(shí)、社會和人生的批判性認(rèn)識和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識分子對包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識分子立場之間復(fù)雜的意識形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二

1、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對電視文化的多重認(rèn)識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時(shí)獲得理論上的高度與支持。

社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進(jìn)程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實(shí)生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當(dāng)代社會生活的一個(gè)重要方面和社會公共事業(yè)，社會學(xué)視角、人類文化學(xué)視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達(dá)社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態(tài)視角的分析尤為重要，因?yàn)橐磺形幕诒举|(zhì)上都是一種意識形態(tài)的“代碼”。從馬克思主義到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說、文化研究學(xué)派、后現(xiàn)代主義，意識形態(tài)批評無不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費(fèi)性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標(biāo)，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學(xué)派的社會批判理論，在使我們認(rèn)識到電子傳播作為生產(chǎn)力給對電視文化生產(chǎn)帶來巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，也使我們認(rèn)識到技術(shù)進(jìn)步對人造成的新的控制，認(rèn)識到其意識形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認(rèn)識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導(dǎo)致的危險(xiǎn)；文化研究學(xué)派以它與社會的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎(chǔ)。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化，并對其它形態(tài)的大眾文化形成強(qiáng)大沖擊，獲得了存在的獨(dú)特性和優(yōu)勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學(xué)理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關(guān)系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實(shí)有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因?yàn)殡娨暠旧砭褪亲鳛樾畔鞑サ拿浇楹洼d體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本?！睙o可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會發(fā)生更為深刻的革命，因?yàn)閭鞑ツＪ降母淖儽貙⒂绊懰鶄鞑サ奈幕旧怼?/p>

藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導(dǎo)致了電視文化的市場化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視?。褐袊碾娨曃幕碗娨晞缀跏峭瑫r(shí)起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個(gè)現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計(jì)，我國已有電視機(jī)5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬人空巷應(yīng)該說還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說明文學(xué)穿越時(shí)代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節(jié)奏作用于聽覺神經(jīng)，造成空間虛幻感的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫藝術(shù)則是借助畫面作用于視覺神經(jīng)，造成對時(shí)間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術(shù)或視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時(shí)空的威力。

摘要：在全球化背景下，影視劇跨文化傳播頻繁。文章以柬埔寨受眾為研究對象，通過深度訪談，結(jié)合跨文化傳播相關(guān)理論，分析中國電視劇在柬埔寨的傳播現(xiàn)狀，闡釋柬埔寨受眾觀看中國電視劇的動機(jī)、體驗(yàn)及期望，旨在為中國影視劇的跨文化傳播提供實(shí)踐參考。研究發(fā)現(xiàn)，受文化環(huán)境差異的影響，柬埔寨受眾最喜歡觀看的中國電視劇類型是古裝劇。因此，中國電視劇在跨文化傳播的過程中，要重視不同文化背景受眾的需求差異。

關(guān)鍵詞：跨文化傳播；電視?。患砥艺?/p>

進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著我國綜合國力進(jìn)一步增強(qiáng)，中國文化在國際上的傳播也在不斷加速。作為一種文化產(chǎn)品，電視劇的跨文化傳播是中國提升國家軟實(shí)力和國際影響力最直接、最有效的方式之一。國家廣播電視總局的數(shù)據(jù)顯示2020年全國制作發(fā)行電視劇202部、7476集。但相對于美國、日本、韓國等國家，我國影視作品的對外傳播仍然有較大的發(fā)展空間，值得影視傳媒行業(yè)人員探索。柬埔寨近年來與我國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等領(lǐng)域展開了密切合作，中柬關(guān)系外事密切。隨著中國與柬埔寨在文化領(lǐng)域不斷交流，中國電視劇逐漸被柬埔寨主流媒體引進(jìn)譯制成柬埔寨語播出。中國電視劇成了中柬文化交流的重要載體。柬埔寨受眾由于受文化背景和生活習(xí)俗等因素的影響，更偏好觀看古裝類中國電視劇。筆者對柬埔寨部分中國電視劇受眾進(jìn)行深度訪談，結(jié)合跨文化傳播理論、文化折扣理論和受眾需求理論，探析中國電視劇在柬埔寨的傳播，旨在為電視劇制作和跨文化實(shí)踐提供參考和借鑒。

一、電視劇的跨文化傳播

跨文化傳播由愛德華·霍爾提出，跨文化傳播的概念產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的美國。愛德華·霍爾在《無聲的語言》中提出“文化即媒介”的概念，強(qiáng)調(diào)應(yīng)重視語境在傳播中的作用。20世紀(jì)70年代，跨文化傳播的研究逐漸在美國興起，學(xué)者們提出了語言、思維模式、態(tài)度—價(jià)值觀、非語言代碼等概念。20世紀(jì)90年代，美國的跨文化傳播學(xué)者逐漸把研究轉(zhuǎn)向應(yīng)用實(shí)踐，開始關(guān)注跨文化傳播中的傳播能力，發(fā)展了人際、組織、國際跨文化傳播幾個(gè)研究范疇。跨文化傳播研究在我國始于20世紀(jì)90年代，在廣播電視領(lǐng)域，胡正榮以美國制作的電視節(jié)目在海外的發(fā)行傳播為出發(fā)點(diǎn)，研究大眾媒介對受眾的影響［1］。目前，電影電視劇的跨文化傳播研究是傳播學(xué)領(lǐng)域的重點(diǎn)研究方向之一。受眾是傳播學(xué)中的重要概念，是傳播過程中的客體，是接收信息的主體［2］。傳播效果的好壞主要由受眾評判。受眾具有以下三個(gè)特性。一是層次和類別，處于同一層次和類別的受眾通常具有相似的特性，包括習(xí)俗、興趣和文化背景等等。二是受眾數(shù)量眾多，在大眾媒介傳播中，內(nèi)容的傳播很難做到與每一個(gè)受眾面對面?zhèn)鞑?。三是受眾的自由性，雖然受眾接收信息的媒介和方式受到各種社會因素的制約，但是在信息傳播的過程中，受眾可以隨時(shí)退出及進(jìn)入，這大多數(shù)時(shí)候完全取決于受眾本身的意愿。傳播的內(nèi)容、渠道、播出方式等要素能被受眾接受，能滿足受眾的需求，是電視劇跨文化傳播取得成功的關(guān)鍵［3］。任何一種文化產(chǎn)品都包含其文化特性和背景。文化折扣，也被叫作文化貼現(xiàn)，是指在跨文化交流中，文化產(chǎn)品由于其內(nèi)含的文化要素不被其他不同文化背景的受眾接受或完全理解，進(jìn)而導(dǎo)致其傳播效果和價(jià)值降低。文化折扣帶來的結(jié)果是文化產(chǎn)品的吸引力降低，受眾對產(chǎn)品的興趣、理解、認(rèn)同程度降低，從而導(dǎo)致文化產(chǎn)品的價(jià)值降低。與之相對應(yīng)的情況是，受眾在接受自己熟悉的完全能理解的文化作品時(shí)，幾乎不會產(chǎn)生文化折扣的情況，或者只產(chǎn)生較少的折扣。換言之，之所以會出現(xiàn)文化折扣是因?yàn)槭鼙娛艿搅说赜蛏盍?xí)俗、民族、宗教、信仰、社會價(jià)值觀等要素的制約，這些要素導(dǎo)致其文化背景存在差異，進(jìn)而導(dǎo)致跨文化傳播過程中出現(xiàn)誤解以及文化產(chǎn)品的跨文化傳播價(jià)值降低。文化折扣主要有三個(gè)成因。首先是語言，語言是傳播過程中的重要構(gòu)成要素，語言差異是文化折扣的重要誘因。在電視劇的跨文化國際傳播中，翻譯、制作、配音人員對語言的理解等都會影響受眾對傳播內(nèi)容的理解，也在一定程度上決定了文化折扣的程度。其次，生活在不同地區(qū)的人有不一樣的生活習(xí)俗、社會文化認(rèn)同和價(jià)值觀。受眾在接收其他國家的電視劇內(nèi)容時(shí)，由于受當(dāng)?shù)貧v史、觀念、文化的影響，無法完全理解電視劇的內(nèi)容，從而產(chǎn)生文化折扣現(xiàn)象。最后，受眾傾向于選擇自己熟悉的文化產(chǎn)品。受眾在成長過程中長期受環(huán)境的影響，從而形成了環(huán)境賦予的特定文化規(guī)范、價(jià)值觀念等。因此，在選擇文化產(chǎn)品時(shí)他們會排斥與自身文化背景相沖突或不一致的產(chǎn)品，文化背景差異越大，排斥的程度就越高［4］?？傊?，與受眾文化背景不一致或者相沖突的文化在傳播過程中會不同程度地遭受抵制或出現(xiàn)文化折扣現(xiàn)象。傳播的內(nèi)容、渠道、播出方式等要素能被受眾接受，能滿足受眾的需求，是電視劇跨文化傳播取得成功的關(guān)鍵。受眾觀看電視劇的需求主要有三個(gè)方面：感官、情感和理性需求。首先是感官需求，這是受眾觀看電視時(shí)的基本需求，受眾通過觀看感興趣的電視劇達(dá)到愉悅身心的目的。其次是情感需求，受眾在收看電視劇時(shí)，能隨著劇情發(fā)展實(shí)現(xiàn)情感的宣泄，得到情感上的滿足。最后是理性需求，受眾在收看電視劇時(shí)，除了有感官需求、情感需求之外還包括倫理道德、求知欲、審美等方面的需求。

二、柬埔寨的宏觀環(huán)境