【摘要題】歷史長(zhǎng)廊

【正文】

當(dāng)電影研究涉及到美學(xué)、技術(shù)、意識(shí)形態(tài)和觀眾一系列問題時(shí)，把電影當(dāng)作一種工業(yè)是其他方式研究的基礎(chǔ)和前提。世界上絕大部分國(guó)家的電影都是一種產(chǎn)業(yè)，通過電影制作、發(fā)行和對(duì)觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤(rùn)。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對(duì)于電影工業(yè)特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國(guó)電影

對(duì)于全球電影工業(yè)來講，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)就是：好萊塢電影工業(yè)是一個(gè)典范。無論是有聲電影的引進(jìn)，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國(guó)的電影工業(yè)。當(dāng)我們求諸己身來審視中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展時(shí)，同樣可以看到不斷向好萊塢學(xué)習(xí)的軌跡，其中重要一點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)大制片廠制度的學(xué)習(xí)上。

經(jīng)過20世紀(jì)前30年的組合和發(fā)展，好萊塢自30年代后進(jìn)入了它的黃金時(shí)期。派拉蒙、華納兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、福克斯和雷電華五大公司形成壟斷，開創(chuàng)了前所未有的大制片廠時(shí)代（TheStudioSystemEra），又稱好萊塢古典時(shí)期。這一時(shí)期，五大公司特點(diǎn)在于以控制制片、發(fā)行和放映三個(gè)環(huán)節(jié)的垂直經(jīng)營(yíng)模式（VerticalIntegrity），強(qiáng)勢(shì)控制電影的形態(tài)和產(chǎn)量。大制片廠體制下生產(chǎn)的電影，有著鮮明的美學(xué)因素，例如類型電影、棚內(nèi)拍攝、明星制等。

【標(biāo)題注釋】香港的邵氏公司有邵氏父子（1950—1958）和邵氏兄弟兩家，本文中除非特別點(diǎn)明，邵氏公司是指邵逸夫控制的邵氏兄弟（香港）公司。

【摘要題】歷史長(zhǎng)廊

【正文】

當(dāng)電影研究涉及到美學(xué)、技術(shù)、意識(shí)形態(tài)和觀眾一系列問題時(shí)，把電影當(dāng)作一種工業(yè)是其他方式研究的基礎(chǔ)和前提。世界上絕大部分國(guó)家的電影都是一種產(chǎn)業(yè)，通過電影制作、發(fā)行和對(duì)觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤(rùn)。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對(duì)于電影工業(yè)特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國(guó)電影

對(duì)于全球電影工業(yè)來講，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)就是：好萊塢電影工業(yè)是一個(gè)典范。無論是有聲電影的引進(jìn)，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國(guó)的電影工業(yè)。當(dāng)我們求諸己身來審視中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展時(shí)，同樣可以看到不斷向好萊塢學(xué)習(xí)的軌跡，其中重要一點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)大制片廠制度的學(xué)習(xí)上。

【摘要題】歷史長(zhǎng)廊

【正文】

當(dāng)電影研究涉及到美學(xué)、技術(shù)、意識(shí)形態(tài)和觀眾一系列問題時(shí)，把電影當(dāng)作一種工業(yè)是其他方式研究的基礎(chǔ)和前提。世界上絕大部分國(guó)家的電影都是一種產(chǎn)業(yè)，通過電影制作、發(fā)行和對(duì)觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤(rùn)。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對(duì)于電影工業(yè)特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國(guó)電影

對(duì)于全球電影工業(yè)來講，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)就是：好萊塢電影工業(yè)是一個(gè)典范。無論是有聲電影的引進(jìn)，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國(guó)的電影工業(yè)。當(dāng)我們求諸己身來審視中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展時(shí)，同樣可以看到不斷向好萊塢學(xué)習(xí)的軌跡，其中重要一點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)大制片廠制度的學(xué)習(xí)上。

經(jīng)過20世紀(jì)前30年的組合和發(fā)展，好萊塢自30年代后進(jìn)入了它的黃金時(shí)期。派拉蒙、華納兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、福克斯和雷電華五大公司形成壟斷，開創(chuàng)了前所未有的大制片廠時(shí)代（TheStudioSystemEra），又稱好萊塢古典時(shí)期。這一時(shí)期，五大公司特點(diǎn)在于以控制制片、發(fā)行和放映三個(gè)環(huán)節(jié)的垂直經(jīng)營(yíng)模式（VerticalIntegrity），強(qiáng)勢(shì)控制電影的形態(tài)和產(chǎn)量。大制片廠體制下生產(chǎn)的電影，有著鮮明的美學(xué)因素，例如類型電影、棚內(nèi)拍攝、明星制等。

【摘要題】歷史長(zhǎng)廊

【正文】

當(dāng)電影研究涉及到美學(xué)、技術(shù)、意識(shí)形態(tài)和觀眾一系列問題時(shí)，把電影當(dāng)作一種工業(yè)是其他方式研究的基礎(chǔ)和前提。世界上絕大部分國(guó)家的電影都是一種產(chǎn)業(yè)，通過電影制作、發(fā)行和對(duì)觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤(rùn)。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對(duì)于電影工業(yè)特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）

道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國(guó)電影

對(duì)于全球電影工業(yè)來講，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)就是：好萊塢電影工業(yè)是一個(gè)典范。無論是有聲電影的引進(jìn)，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國(guó)的電影工業(yè)。當(dāng)我們求諸己身來審視中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展時(shí)，同樣可以看到不斷向好萊塢學(xué)習(xí)的軌跡，其中重要一點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)大制片廠制度的學(xué)習(xí)上。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國(guó)電影委員會(huì)主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國(guó)電影委員會(huì)主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國(guó)際"成為80年代以來中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動(dòng)的語境。

三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國(guó)際"成為80年代以來中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動(dòng)的語境。

一、體育電影發(fā)展四階段

（一）中國(guó)體育電影的開山之作。

《體育皇后》的出現(xiàn)，在中國(guó)體育電影史上具有劃時(shí)代的意義。標(biāo)志著我國(guó)體育電影的誕生，同時(shí)也填補(bǔ)了我國(guó)電影類型的空白，開創(chuàng)了此類電影的先河。而這一先河的影響力是驚人的。它成為中國(guó)體育電影的樣板，即使后來出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的電影節(jié)目，但是都沒有跳出它所劃定的圭臬。這部電影雖是我國(guó)體育電影的開山之作，但是卻充分具備了體育電影的基本元素。一是影片中充分展示了新奇的體育項(xiàng)目。20世紀(jì)30年代，西風(fēng)東漸，洋派的短跑運(yùn)動(dòng)傳入中國(guó)，成為中國(guó)體育賽場(chǎng)上常見的項(xiàng)目之一。二是以運(yùn)動(dòng)員個(gè)人的成長(zhǎng)為主線,側(cè)重于表現(xiàn)某一體育人物的經(jīng)歷，運(yùn)動(dòng)員個(gè)人生活的故事超越競(jìng)技體育本身。雖然電影很大篇幅是在講述體育競(jìng)技，但卻借助于運(yùn)動(dòng)員的運(yùn)動(dòng)生涯來表現(xiàn)其對(duì)生活的態(tài)度、對(duì)人生的思考，從而反映出知識(shí)分子電影工作者的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。這種“文以載道”的創(chuàng)作手法成為后來體育電影的樣板和效仿對(duì)象。三是“一帆風(fēng)順———遇挫———克服挫折”成為電影的主要表現(xiàn)模式。影片《體育皇后》中女主人公林櫻的一生可以明確的劃分為三個(gè)階段：剛開始是一馬平川；之后遭受挫折，一蹶不振；最后在他人的幫助和自我的反思中得出體育的真諦，并浴火重生，成為真正的體育皇后。這種波折式的表現(xiàn)模式并不是體育電影的獨(dú)特特點(diǎn)，其他類型的電影也采用這種表現(xiàn)方法，但《體育皇后》采取此種模式卻具有重大的意義，之后的體育電影甚至將其視為模板套用。四是具有類型電影的特征。它在敘事上，形成了一定的模式；在視聽技巧上，采用文武戲搭配的方法。文戲（生活／情感）和武戲（訓(xùn)練／比賽）在表現(xiàn)過程中各具特色，但是又恰如其分地統(tǒng)一在完整的影片中。猶如太極圖中的陰陽魚，雖是涇渭分明但卻和諧統(tǒng)一。

（二）新中國(guó)建立后十七年興盛時(shí)期。

“十七年”是指新中國(guó)誕生（1949年）至“”開始前（1966年）這一時(shí)段發(fā)生的體育文學(xué)，獨(dú)特的歷史語境使這一時(shí)段的體育文學(xué)具有鮮明的時(shí)代特征。新中國(guó)成立后，百?gòu)U待興，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都取得了跨時(shí)代的發(fā)展，體育電影也迎來了它的青春期。這一時(shí)期的主要代表作品有：《兩個(gè)小足球隊(duì)》（上海電影制片廠，1956）、《女籃五號(hào)》（上海電影制片廠，1958）、《冰上姐妹》（長(zhǎng)春電影制片廠，1959）、《水上春秋》（北京電影制片廠，1959）、《碧空銀花》（西安電影制片廠，1960）、《大李、小李和老李》（天馬電影制片廠，1962）、《女跳水隊(duì)員》（長(zhǎng)春電影制片廠，1964）、《小足球隊(duì)》（上海電影制片廠，1965）等。從1955年到1966年,十年間我國(guó)先后拍攝了關(guān)于體育題材的故事片十部,這十部電影猶如十根藤蔓，共同編織起了我國(guó)體育電影這束色彩鮮麗的花環(huán)。在“十七年”的體育電影中,謝晉導(dǎo)演的作品可謂是扛鼎之作?！杜@五號(hào)》是中國(guó)第一部彩色體育故事片，也是謝晉導(dǎo)演的第一部重要代表作，初步顯現(xiàn)了電影敘事與視聽語言的“謝晉風(fēng)格”。這部電影通過主副兩條線索：以女子籃球隊(duì)教練田振華的運(yùn)動(dòng)生涯為主線,以他的愛情經(jīng)歷為隱線,反映了解放前后新舊社會(huì)體育運(yùn)動(dòng)員的不同命運(yùn)；《水上春秋》講述了兩代人同樣游泳比賽的勝利卻導(dǎo)致了截然相反的命運(yùn)，充分反映了新中國(guó)的建立給人民帶來的翻天覆地的變化，歌頌了新中國(guó)的民主與自由；《兩個(gè)小足球隊(duì)》是新中國(guó)的第一部體育故事片。在這部影片中可以清楚地看到《體育皇后》中主人公的影子。同時(shí)它也采取了與《體育皇后》相似的敘事模式和電影表現(xiàn)模式：勝利———歧路———失敗———再學(xué)藝———成功。但是這部電影也有自己的獨(dú)特之處：影片中塑造了兩個(gè)主人公，一個(gè)是傲慢自大的典型，一個(gè)則是好青年的樣板，兩人沿著不同的軌跡前進(jìn)，最終相互幫助，取得勝利；《小足球隊(duì)》借助足球這一體育運(yùn)動(dòng)，安插吳安這樣一個(gè)重要的反面角色，由挖掘競(jìng)技體育中負(fù)面思想的內(nèi)因到昭顯社會(huì)上的壞分子的外因，令人嗅到風(fēng)暴即將來臨前的社會(huì)氣息。此外，《碧空銀花》《大李、小李和老李》《球迷》等電影，通過不同的體育項(xiàng)目揭示了不同的社會(huì)矛盾和人生哲理。（三）新時(shí)期十三年繁榮時(shí)期。新時(shí)期十三年是指從“”結(jié)束的1976年到1989年。1966年到1976年的“”給我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化帶來了巨大的沖擊，科教文衛(wèi)也受到了嚴(yán)重的阻礙?！啊苯Y(jié)束后，百?gòu)U待興，也迎來了我國(guó)體育電影發(fā)展的春天。在這十三年中，我國(guó)出現(xiàn)了像《飛吧，足球》《沙鷗》《劍魂》《戰(zhàn)斗年華》《我和我的同學(xué)們》等代表作品。其中《我和我的同學(xué)們》講述了一個(gè)中學(xué)女生布蘭被推舉為體育課代表，并帶領(lǐng)一群籃球高手征戰(zhàn)球場(chǎng)，最終獲得勝利的故事。這些電影以生動(dòng)地電影情節(jié)，高超的技巧贏得了觀眾的青睞，并在我國(guó)體育電影史上留下了光輝的一頁。（四）當(dāng)代多元化時(shí)期。當(dāng)代體育電影大致可以從1990年算起。1990年，亞運(yùn)會(huì)在北京舉行。自此中國(guó)體育突飛猛進(jìn)。繼亞運(yùn)會(huì)之后，2008年北京又成功地舉辦了奧運(yùn)會(huì)，其影響和意義在中國(guó)體育歷史上是不可磨滅的，不僅打破了中國(guó)沒有舉辦過奧運(yùn)會(huì)的傳統(tǒng)，而且使得中國(guó)成為贏得奧運(yùn)會(huì)金牌最多的國(guó)家。為了記錄下這一輝煌“業(yè)績(jī)”，我國(guó)拍攝了大量的體育電影，如：《男人的承諾》（2008，賈一平、李學(xué)慶主演）、《國(guó)球女孩》（2008，張檬、郭凱敏主演）等，另外，《一個(gè)人的奧林匹克》《破冰》《大山里的拳擊手》《隱形的翅膀》《初夏》《大灌籃》《夢(mèng)之隊(duì)》《扣籃對(duì)決》《閃光的羽毛》《買買提的2008》等也是為了紀(jì)念?yuàn)W運(yùn)會(huì)而拍攝的。

二、總結(jié)

三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國(guó)際"成為80年代以來中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動(dòng)的語境。