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【摘要題】歷史長廊

【正文】

當(dāng)電影研究涉及到美學(xué)、技術(shù)、意識形態(tài)和觀眾一系列問題時，把電影當(dāng)作一種工業(yè)是其他方式研究的基礎(chǔ)和前提。世界上絕大部分國家的電影都是一種產(chǎn)業(yè)，通過電影制作、發(fā)行和對觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對于電影工業(yè)特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國電影

對于全球電影工業(yè)來講，一個不可否認(rèn)的事實就是：好萊塢電影工業(yè)是一個典范。無論是有聲電影的引進(jìn)，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國的電影工業(yè)。當(dāng)我們求諸己身來審視中國電影工業(yè)的發(fā)展時，同樣可以看到不斷向好萊塢學(xué)習(xí)的軌跡，其中重要一點(diǎn)體現(xiàn)在對大制片廠制度的學(xué)習(xí)上。

經(jīng)過20世紀(jì)前30年的組合和發(fā)展，好萊塢自30年代后進(jìn)入了它的黃金時期。派拉蒙、華納兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、?？怂购屠纂娙A五大公司形成壟斷，開創(chuàng)了前所未有的大制片廠時代（TheStudioSystemEra），又稱好萊塢古典時期。這一時期，五大公司特點(diǎn)在于以控制制片、發(fā)行和放映三個環(huán)節(jié)的垂直經(jīng)營模式（VerticalIntegrity），強(qiáng)勢控制電影的形態(tài)和產(chǎn)量。大制片廠體制下生產(chǎn)的電影，有著鮮明的美學(xué)因素，例如類型電影、棚內(nèi)拍攝、明星制等。

在對五大公司進(jìn)行審慎研究后，我們會發(fā)現(xiàn)大制片廠制度最突出的特點(diǎn)在于對影院的控制。五大公司通過擁有和合作的方式，控制著全美3/4以上的影院。垂直模式的三個環(huán)節(jié)中，制片業(yè)僅占據(jù)全部資產(chǎn)總額的5％，發(fā)行業(yè)不到1％，大公司絕大部分的投資都在影院方面。（注：這是戈美里通過對1946年美國電影工業(yè)的調(diào)查得出的數(shù)據(jù)，見DouglasGomery：《TheHollywoodStudioSystem》,MacmillanPublishersLtd.,1986,第6頁。）由于大制片廠同時控制了制片和放映兩個核心環(huán)節(jié)，直接擁有影院的放映渠道，制片方面才能夠擁有自由的權(quán)力來制定電影的類型、產(chǎn)量和預(yù)算。大制片廠制度是電影工業(yè)穩(wěn)定發(fā)展的結(jié)果，擁有最為穩(wěn)定的制片環(huán)境，不受制于人。

中國電影業(yè)的發(fā)展一直有建立大制片廠制度的萌芽，第一家具有大制片廠雛形的電影企業(yè)是聯(lián)華影業(yè)公司。在20世紀(jì)30年代，當(dāng)時擁有東北、華北大量影院的羅明佑開始涉足制片業(yè)務(wù)，開辦聯(lián)華影業(yè)公司，宣稱要“創(chuàng)建中國好萊塢式電影城”。羅明佑看到好萊塢大制片廠所創(chuàng)造出的輝煌成就，認(rèn)識到工業(yè)化體制是中國電影需要向好萊塢學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。

在資本來源上，聯(lián)華同美國五大公司一樣都是信托方式（又稱托拉斯，美國五大公司的股東多是紐約華爾街的富商），其股東多是上海、香港兩地的巨豪首富，公司擁有雄厚的資本；在體制上，學(xué)習(xí)好萊塢大制片廠的制片—發(fā)行—放映垂直經(jīng)營體制，擁有強(qiáng)大的電影放映網(wǎng)絡(luò)，由香港總公司調(diào)度影片的產(chǎn)量和上檔日期；同時開辦自己的雜志，宣傳培養(yǎng)自己的明星。這種企業(yè)化的科學(xué)管理方式，使得聯(lián)華和同時期的其他電影公司有著明顯的區(qū)別。

在早期中國電影工業(yè)中，和聯(lián)華齊名的還有明星公司和天一公司兩家，他們都是側(cè)重制片業(yè)務(wù)，而不似聯(lián)華的制片——放映一體化。明星公司原本并不擁有自己的電影院，每部影片都要和電影院簽約才能上映，雖然上海的“電影院大王”雷馬斯在1926年前后離開上海時把一部分影院轉(zhuǎn)讓給了明星，但明星業(yè)務(wù)的發(fā)展一直側(cè)重制片，從30年代明星幾部影片票房失利造成的后果就可看到他們的資金流動關(guān)系。而天一公司則是一家側(cè)重二流院線和海外發(fā)行的公司，他們在制片上的投入極其保守，一直注重在南洋市場的發(fā)行業(yè)務(wù)，這也是他們后來漸漸遷至香港的原因。在經(jīng)營上，明星是仝人公司，天一是家族公司，他們的管理制度沒有聯(lián)華的科學(xué)和系統(tǒng)。聯(lián)華建立的大制片廠制度，是中國電影公司主動尋求企業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展的一條新路，力圖擺脫電影生產(chǎn)和經(jīng)營過程中的種種掣肘，獲得更大的空間發(fā)展民族電影。聯(lián)華的大制片廠制度，是30年代中國電影業(yè)蓬勃發(fā)展的一個典型現(xiàn)象，聯(lián)華后來的倒閉也并非經(jīng)營的問題，而是戰(zhàn)火蔓延導(dǎo)致的資本損失。

電影工業(yè)屬于文化產(chǎn)業(yè)的一部分，需要經(jīng)驗的積累和人才的培養(yǎng)，逐漸從投機(jī)式的經(jīng)營發(fā)展到規(guī)?；慕?jīng)營，掌控藝術(shù)和商業(yè)之間的平衡。非有雄厚的資本、多年的根基，不能夠形成規(guī)模龐大的大制片廠性質(zhì)電影公司。美國的五大公司，日本的五大公司（東寶、新東寶、松竹、東映、大映）都是最好的例子，而中國電影在30年代開始也由聯(lián)華邁出一大步，可惜連年戰(zhàn)亂破壞了影業(yè)發(fā)展的正常邏輯線索。

所以，本文對1957年開始形成的邵氏兄弟（香港）公司的考察，是一種對中國電影產(chǎn)業(yè)的總結(jié)——不論在工業(yè)發(fā)展還是歷史線索上、地域變遷上。邵氏公司建立了龐大的大制片廠式電影企業(yè)，以雄厚的實力壟斷了香港電影業(yè)二十余年，充分體現(xiàn)了片廠制度的優(yōu)越性和控制能力。在中國電影的發(fā)展軌跡中，片廠制度的成立有著什么獨(dú)特的意義？中國電影工業(yè)的沉浮有著怎樣獨(dú)特的線索？都需要在對邵氏片廠制度的辨析中找尋答案。

邵氏片廠的規(guī)模

20年代的上海天一公司是香港邵氏公司的前身。1928年，明星公司的老板周劍云聯(lián)合大中華百合、民新、友聯(lián)、上海、華劇等公司組成“六合影業(yè)公司”，公開抵制天一公司，迫使天一公司老板邵醉翁派三弟仁枚、六弟逸夫前往東南亞開拓新市場。但當(dāng)時南洋影業(yè)要人王雨亭和六合結(jié)成聯(lián)盟，拒絕天一的影片。邵氏兄弟只能自組流動放映車，在邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映，后得到檳城首富王竟成幫助，才租下新加坡、馬來西亞的數(shù)家影院，聯(lián)成院線，并于1930年在新加坡成立了“邵氏兄弟公司”。以先租后買的方式接收了新馬娛樂業(yè)首富黃氏兄弟擁有的數(shù)家大型娛樂場和影院，成為新馬一條大的院線網(wǎng)。二戰(zhàn)后，邵氏兄弟在星馬、越南、泰國等地?fù)碛?30多家電影院、10座大型游樂場。在赴港控制制片業(yè)務(wù)之前，邵氏兄弟在新馬已經(jīng)是一家龐大的院線公司。

正是邵氏兄弟院線方面提供的便利條件，才促使邵醉翁把天一公司于1937年遷至香港，并交給二弟邵邨人打理（先后改名為南洋、邵氏父子）。發(fā)展到50年代的時候，邵邨人已經(jīng)對于電影制片方面沒有太多的興趣，而主從事房地產(chǎn)生意。當(dāng)時長城、電懋等制片公司生產(chǎn)的影片遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了的“邵氏父子公司”，制片方面的危機(jī)大大影響了邵氏兄弟院線的片源問題，使其影院的競爭力減弱。為此，邵逸夫決定親自掌控制片環(huán)節(jié)（邵仁枚留在新加坡），于1957年攜巨資來到香港，以每英尺45分的價格向香港政府購買了清水灣46公頃的土地，興建亞洲最大制片廠“邵氏影城”。1958年3月，邵逸夫登報宣告成立邵氏兄弟（香港）有限公司，“邵氏父子”以后只經(jīng)營影院和發(fā)行，邵逸夫親自掌控制片業(yè)務(wù)，邵氏公司的新時代從此開始。

值得注意的是，邵氏兄弟（香港）公司的成立，從一開始就是為了自己的院線服務(wù)的，這是建立大制片廠制度的前提條件。邵逸夫本人也十分景仰好萊塢制片廠制度的世界影響力，他赴港掌控制片業(yè)務(wù)，同時也有著建立華人電影中心的野心。當(dāng)時好萊塢電影正在走下坡路，邵逸夫認(rèn)為華語電影的時代不日可待。實現(xiàn)這個目標(biāo)，便要把電影經(jīng)營引入到現(xiàn)代化的企業(yè)式管理上來，而不再是以前的中國電影公司家庭作坊式經(jīng)營。在一篇宣傳文章中，邵逸夫自稱電影工業(yè)和其他現(xiàn)代工業(yè)一樣需要與時俱進(jìn)，若不更新便會被淘汰?，F(xiàn)代電影制作已隨著日新月異的科技發(fā)展進(jìn)入了全面現(xiàn)代化的新時代。他們會精益求精不斷求變，以滿足亞洲各地觀眾的消費(fèi)要求。邵氏也希望以香港為電影中心，為全球華人提供娛樂，成為電影工業(yè)的先鋒。

為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，邵逸夫引進(jìn)的便是好萊塢的大制片廠制度，廠棚式制片，追求完整的設(shè)備和科學(xué)式的管理。邵逸夫在清水灣大規(guī)模興建片廠，1964年邵氏影城落成時，建有6個獨(dú)立的攝影棚，2條布景街道；在1967年的擴(kuò)建中攝影棚數(shù)量達(dá)到12個。正是通過建立大量的攝影棚，保證了多片同時開拍的能力，并嚴(yán)格按照制片流程作業(yè)。曾是邵氏紅小生的爾東升回憶說：“從邵氏時代開始，電影拍攝的標(biāo)準(zhǔn)時間是40天，古裝武俠片因為有動作和服裝場景等問題，拍攝周期可能是80天，最黃金時期的武俠片的拍攝過程可以長達(dá)120天到200天?！保ㄗⅲ簭堁嗖稍L爾東升，《演與導(dǎo)的電影思考之途》，參見《電影藝術(shù)》，2005年4期。）而邵氏影片的年產(chǎn)量也隨著提高，從1966年開始邵氏始終保持著每年30—40部的電影產(chǎn)量，這都和邵氏影城的建立有著直接關(guān)系。

邵氏影城內(nèi)擁有世界最先進(jìn)的電影設(shè)備，在制片方面具有自給自足的能力。廠內(nèi)有配音間，同時為影片加配國粵兩種語言，或根據(jù)需要配其他語種；彩色沖印間可以每日沖洗彩色影片4萬到4萬8千尺；接頂?shù)扰臄z特技需要的設(shè)備，都有單獨(dú)的人和車間安排；拍攝古裝片需要的服裝、刀劍，歷朝歷代配備齊全。一部影片從劇本策劃到最終發(fā)行拷貝的各個步驟，都可以在邵氏影城內(nèi)完成，完全不需要借助外力。香港從黑白電影普及到伊思曼七彩電影、從普通銀幕普及到“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”，都是在邵氏的引進(jìn)下完成的。

在人事管理上，邵氏有著一套獨(dú)特的方法。由于清水灣遠(yuǎn)離市區(qū)，邵氏影城內(nèi)建有4座職工宿舍，保證了制片人員的機(jī)動性。影城內(nèi)人員主分為技術(shù)人員和演員兩大類：技術(shù)人員通常是簽訂合約，住在職工宿舍，常駐技術(shù)人員（包括木工、電工、布景師、美術(shù)人員、錄音師、攝影師等）有500余人；而演員的情況相對復(fù)雜一些。邵氏早期從各大公司高薪挖大明星，包括李麗華、林黛等人，每部電影簽約一次；而1967年壟斷地位確立后，就開始施行“捧明星制度”。即公司內(nèi)開設(shè)演員培訓(xùn)班，從社會上招收年輕人進(jìn)行培訓(xùn)，如果發(fā)現(xiàn)新人具有發(fā)展?jié)摿?，就簽訂長達(dá)五年的合約，在工資和接片方面控制演員，把新人捧為明星，例如當(dāng)年邵氏最紅的女星凌波就曾兩次簽約。

在生產(chǎn)流程上，邵氏制片有著一套有效的方式，保證影片的產(chǎn)量和質(zhì)量。1、引進(jìn)配音組，影片拍攝過程中演員只念“ABCD……1234”，加快拍片速度，拍完之后由配音組統(tǒng)一配聲效和對白，這也有助于南北演員不受方言阻礙；2、為適應(yīng)不同市場的電檢標(biāo)準(zhǔn)，把影片剪成三個版本，最激烈的版本提供歐美和日本市場，最溫和的版本提供給新馬市場，中庸版本供本港市場；3、以制片部為核心部門，旗下有編劇組、導(dǎo)演組、演員分配、劇務(wù)部、廠務(wù)部、美術(shù)組、布景、宣傳等一系列部門負(fù)責(zé)各個步驟，分工有序，保證了各個步驟之間可以緊密銜接。

影城生產(chǎn)的影片，都供應(yīng)給香港和東南亞的邵氏院線，更發(fā)行到日本、韓國和歐美華人社區(qū)，保證影片制作——發(fā)行——放映各個環(huán)節(jié)的展開。邵氏影城建立的大制片廠制度，學(xué)習(xí)了好萊塢的經(jīng)驗。邵逸夫在二戰(zhàn)時期日本占領(lǐng)新馬的時候曾避難美國，雖然目前沒有資料得知他當(dāng)時和好萊塢是否聯(lián)系，但1941——1946年間正是好萊塢大制片廠制度的鼎盛時期，年產(chǎn)量高達(dá)400部，占領(lǐng)了世界各國的電影市場。在耳濡目染之下，邵逸夫在興建邵氏影城的時候受到直接影響。在邵氏出版的刊物《南國電影》中，頻繁出現(xiàn)類似“東方好萊塢”的詞匯，邵氏企業(yè)發(fā)展自始至終以好萊塢為學(xué)習(xí)的目標(biāo)。

邵氏片廠制度的意義

長久以來，中國電影工業(yè)的發(fā)展都缺乏企業(yè)化的規(guī)模。30年代是中國電影業(yè)發(fā)展最為蓬勃的一個時期，聯(lián)華公司已經(jīng)奠定了一個良好的契機(jī)。但由于日本的侵略，破壞了中國電影公司成熟發(fā)展的機(jī)會。而1949年之前，美國發(fā)行的電影幾乎完全占據(jù)了中國電影院的銀幕，民族電影公司深深感受到好萊塢電影的巨大威力。從羅明佑開始提出的建立“中國的好萊塢”并非一句口號，而是電影企業(yè)家嘗試振興中國電影工業(yè)的目標(biāo)，希望能夠和好萊塢一較短長。

幾乎在世界各國電影業(yè)發(fā)展初期，出現(xiàn)的都是大量的小電影公司，他們多是拍完一片就消失，只有部分公司憑借能力和運(yùn)氣生存下來；而影院行業(yè)脫胎于戲劇劇場，他們面臨電影娛樂時代的來臨，把劇場改造成了影院。制片公司和影院行業(yè)是互相依賴的關(guān)系，制片公司必須通過影院這個唯一的渠道才能放映，影院必須上映影片才能贏利。在電影工業(yè)的發(fā)展過程中，兩者之間必然是合并、聯(lián)合的關(guān)系，而只有電影業(yè)成熟時期的大公司才能夠擁有足夠數(shù)量的影院，并根據(jù)影院的需要批量生產(chǎn)電影。這是工業(yè)發(fā)展的基本規(guī)律，而大制片廠制度也是電影工業(yè)發(fā)展的一個必然趨勢。美國和日本都在30、40年代到達(dá)了電影業(yè)發(fā)展的這個時期，經(jīng)過30多年的優(yōu)勝劣汰，少數(shù)幾家大公司控制電影業(yè)。大制片廠公司多家壟斷的市場環(huán)境中，一方面通過院線聯(lián)盟限制獨(dú)立制片的發(fā)展，另一方面通過寡頭賣主壟斷（oligopoly）的方式來孤立獨(dú)立影院經(jīng)營者，從而控制了電影業(yè)的發(fā)展。這種環(huán)境下的電影工業(yè)環(huán)境穩(wěn)定，有利于人才的培養(yǎng)和資本的積累，基本上防止了出現(xiàn)新競爭對手的各種可能性，除非外在環(huán)境的變動——美國大制片廠時期的消解并非經(jīng)營問題，而是因為1948年法院頒布的反壟斷法強(qiáng)制分離了制片和放映兩個環(huán)節(jié)。

由于半殖民地和戰(zhàn)亂時局兩個因素，中國電影工業(yè)始終沒有成熟到大制片廠時代的階段，連明星公司、聯(lián)華公司也僅僅是十幾年的壽命，它們沒有經(jīng)過資本積累的階段，最終控制了中國電影業(yè)。所以對于民營環(huán)境下的老上海電影來講，其產(chǎn)業(yè)的邏輯線索發(fā)展是斷裂的，而這個結(jié)果由影業(yè)南遷后的香港邵氏公司來完成。

邵氏公司擁有雄厚的資本實力和廣闊的院線，這是邵氏公司最為特殊的方面。邵逸夫50歲從新加坡來到香港，是邵氏兄弟公司一次大的資本調(diào)整，將公司的發(fā)展方向由拓展院線改變到擴(kuò)大制片。他看中的是香港獨(dú)立的自由環(huán)境，旨在將邵氏公司開創(chuàng)成媲比日、美的華語電影中心。長久以來，美國電影業(yè)一直忽視中國電影的存在，日本則自認(rèn)為代表了亞洲電影的最高水平。日本大映公司董事長永田雅一在1954年亞洲影展上曾公開宣稱：中國電影起碼落后日本電影二十年。而邵逸夫在這種環(huán)境下建立邵氏影城，大量拍攝華語電影，體現(xiàn)出獨(dú)特的時代意義。

以大制片廠制度為框架的邵氏電影公司，具有代表華語電影的責(zé)任感和開拓心。邵氏成為海外華人電影的中心，邵氏旗下幾乎聚集了所有流散在海外的電影人，包括曾經(jīng)在上海大名鼎鼎的胡蝶、陳燕燕、歐陽莎菲等。通過在技術(shù)、工業(yè)方面購進(jìn)世界最新進(jìn)的設(shè)備，成立亞洲最為龐大的影城，邵氏出品的華語電影直接針對海外市場。

在全球范圍積極推廣華語電影，是邵氏公司一直積極努力的方面。正如他們在媒體上所宣稱，邵氏銳意跨國發(fā)展，由東南亞擴(kuò)展到整個亞洲以至全球市場，除了為賺取利潤，也為了“文化和藝術(shù)的使命”，“把中國文化和藝術(shù)傳統(tǒng)通過影像介紹給不同語言和種族的人”。在60年代，邵氏不惜工本和龐大資金拍攝了一系列的古裝巨片，不斷參加國際影展，有參選戛納電影節(jié)的《倩女幽魂》（李翰祥導(dǎo)演）和《楊貴妃》（李翰祥導(dǎo)演）；參選舊金山國際電影節(jié)的《梁山伯與祝英臺》等，《楊貴妃》獲得1962年戛納最佳內(nèi)景攝影色彩獎。雖然這些中國傳統(tǒng)故事很難在國外觀眾中得到理解，但卻成為海外華人思鄉(xiāng)感情的寄托之處。邵氏曾經(jīng)數(shù)次沖擊美國和日本市場，雖因各種原因未能最終進(jìn)入主流院線，但邵氏的華人電影中心地位卻得以確立。邵氏電影在華人社區(qū)內(nèi)總是占有強(qiáng)勢的地位，不論在香港、臺灣，還是新馬市場。

自1966年開始，其他兩家最大的電影公司中，左派的長城影業(yè)公司受到國內(nèi)波及，電懋公司因老板陸運(yùn)濤的空難而一片混亂，邵氏開始以壟斷性的姿態(tài)征服所有的海外華人電影市場。在香港電影市場，年產(chǎn)40部的產(chǎn)量已經(jīng)開始壟斷本土半數(shù)以上的票房，在1969年的香港十大賣座電影中，邵氏電影占了5部；而臺灣臺北市每年的十大賣座影片中，邵氏影片從不下2部，有時多達(dá)7部。

雖然邵氏電影未能成功打入歐美主流市場，贏得歐美國際電影節(jié)的認(rèn)可，但在亞洲影展上卻屢獲殊榮。從1959到1968年間邵氏幾乎虜獲所有獎項，包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳演員等。而邵氏影城內(nèi)也吸收了日本、韓國眾多的電影人參與工作，以強(qiáng)勢的地位在亞洲地區(qū)發(fā)行、放映電影。

邵氏時期是香港電影的藝術(shù)和資本積累時期，大制片廠制度最大的特點(diǎn)之一就是壟斷性和穩(wěn)定性，而邵氏公司憑借這個特點(diǎn)奠定了香港作為“東方好萊塢”的地位。電影業(yè)逐漸成為香港經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)，和電影業(yè)有關(guān)人士高達(dá)全港人數(shù)十分之一。雖然邵氏逐漸在80年代后退出電影市場，但幾乎所有的電影從業(yè)人士都和邵氏有著千絲萬縷的關(guān)系。邵氏的片廠制度是中國電影工業(yè)發(fā)展的一個必然時期，而它退出歷史舞臺也迎合了娛樂業(yè)發(fā)展的新趨勢。

邵氏片廠制度的局限和變化

到80年代時，邵氏公司的資本包括清水灣邵氏影城16個攝影棚，美加地區(qū)30家戲院，香港16家，新馬地區(qū)180多家。但到了80年代中期，邵氏逐漸停止制片業(yè)務(wù)，攝影棚大多租給香港電視廣播有限公司（TVB），香港本土的院線租給德寶電影公司，而邵逸夫也于1980年擔(dān)任TVB董事會主席，制作方面轉(zhuǎn)向電視。

邵氏公司資深制片人黃家禧如此解釋邵氏的轉(zhuǎn)變原因：“因為我們是大制片廠制度，要大量生產(chǎn)，就要有大量的合約導(dǎo)演、合約演員簽在邵氏。他不能到外面去拍戲，但當(dāng)時的那個氣候，沒有辦法將一個人綁住，我們給的錢相當(dāng)于‘包身’，包身的錢一般就比較少。但其他公司說，你來我這里拍戲，我給你兩三倍的價錢，所以人員流失相當(dāng)大，當(dāng)時我們一大堆的合約導(dǎo)演和合約演員都走了，我們就必須要給他們加錢，不然他們就沒有心思給你拍戲。每個人都要加工資，就是一個很大的包袱，制作成本也變得很高，后來很多制作成本就超過了收入。而且加人工的辦法并不可行，你加錢，別人就會用更多的錢來挖他們。當(dāng)時我們就像打麻將一樣，先停一停手風(fēng)，反正已經(jīng)賺了錢，就你們先打好了，這之后我們就沒有怎么拍戲了。老板轉(zhuǎn)到另外一個行業(yè)，就是做TVB，事實證明我們的選擇是對的?！保ㄗⅲ盒戮﹫螅骸渡凼想娪肮局谱骺偙O(jiān)黃家禧專訪》，2004年4月17日。）

如果說好萊塢是五大公司多家壟斷了美國電影市場，而香港則是邵氏獨(dú)家壟斷香港電影和海外華人市場。大制片廠從根本上說是模仿了美國20年代流行的福特主義般的企業(yè)化的流水線制作的科學(xué)經(jīng)營。不同的是，其他工業(yè)生產(chǎn)的每種產(chǎn)品都是一樣的，而電影公司生產(chǎn)的每個產(chǎn)品都要是不同的。邵氏的制片模式是大制片廠制度的一環(huán)，每年制定固定的制片計劃，確定下一季度制片的數(shù)量和類型，供應(yīng)給香港本土和東南亞的邵氏院線。這種體系化的制片方式保證了影片的產(chǎn)量和質(zhì)量，卻相當(dāng)程度的限制了藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。

70年代崛起的嘉禾公司由原邵氏經(jīng)理鄒文懷創(chuàng)立，遵循的外判制片模式（即提供資金，扶持小制片公司制作，他們負(fù)責(zé)監(jiān)制和發(fā)行，這樣為獨(dú)立制片公司提供了空間），租用原電懋公司的院線，和邵氏公司的大制片廠制度模式分庭抗?fàn)帯６?0年代崛起的新藝城公司，更打破攝影棚拍攝方式，大量選用外景和現(xiàn)場拍攝，突破傳統(tǒng)類型，添入時尚元素。當(dāng)時香港四條院線，分別是邵氏院線、嘉禾院線、金公主院線（新藝城的母公司）、雙南院線。除了雙南院線是左派的銀都公司擁有外，其他三條院線分別成為當(dāng)時三家制作公司的放映窗口。從制片能力來講，嘉禾和新藝城遠(yuǎn)比不上邵氏影城內(nèi)齊全的設(shè)備，但是嘉禾和新藝城的票房成績總是能夠和邵氏抗衡，甚至在1982年后新藝城的《最佳拍檔》系列票房突破性的達(dá)到2,700萬的票房成績，屢次占據(jù)票房榜首位。很多學(xué)者認(rèn)為，嘉禾和新藝城通過新的制片方式，突破了邵氏的大制片廠制度制片模式，賦予影片新鮮的內(nèi)容，受到觀眾的喜愛。

邵氏的片廠制度在70年代后逐漸顯得僵硬，問題集中體現(xiàn)在對導(dǎo)演和演員的強(qiáng)制控制上。演員、導(dǎo)演和邵氏之間的關(guān)系是合約制，由公司制片部制定劇本，提供給導(dǎo)演拍攝，也允許導(dǎo)演自編自導(dǎo)，但根本的問題在于利潤上，邵氏從來不肯和導(dǎo)演（或者演員）分紅，而僅僅是工資制。不論影片票房的成績多么突出，或者失敗，后果都有公司獨(dú)立承擔(dān)，不讓導(dǎo)演共同分享。邵氏和導(dǎo)演的這種關(guān)系大大削弱了導(dǎo)演的積極性，如許冠文曾提出要求施行外判方式，和邵氏共同分擔(dān)票房結(jié)果，被邵氏駁回，這種事情也發(fā)生在李翰祥、張徹等人身上。另外，邵氏秉承片廠制片方式，基本在影棚和布景中拍攝，以便控制制作質(zhì)素和流程，這在早期是實力的表現(xiàn)，但在后期顯得僵化。隨著嘉禾和新藝城嘗試的外景現(xiàn)場拍攝逐漸流行，邵氏導(dǎo)演桂治洪等也拍攝《成記茶樓》等社會寫實片，但邵氏的藝術(shù)突破不夠，比不上外判制度公司的靈活性和隨意性，這方面也限制了影片突破的空間。

但分析邵氏電影1985年后逐漸消失的原因，更需要從邵氏的大制片廠制度分析。大制片廠制度的垂直經(jīng)營體制控制了電影發(fā)展的所有環(huán)節(jié)，防止了新競爭對手出現(xiàn)的可能，具有壟斷性的意義。它是如此的完善，只有外在的突生問題才能破壞它的正常運(yùn)作。美國大制片廠時代的結(jié)束根本上出于兩個原因：一是1948年的反壟斷法的強(qiáng)制實施，強(qiáng)制把制片環(huán)節(jié)和放映環(huán)節(jié)分開；二是電視的出現(xiàn)，動搖了電影作為社會主要娛樂方式的地位。而香港政府并沒有頒布法令強(qiáng)制分開邵氏的垂直經(jīng)營模式，邵氏后期逐漸退出影業(yè)應(yīng)是邵逸夫自覺的選擇投資電視業(yè)。

在電視出現(xiàn)之前，電影是娛樂業(yè)最重要的方式，而電視的普及使得人們足不出戶就可以休閑。這種新的娛樂方式也更具市場潛力，1984年1月TVB正式上市，當(dāng)年純利潤達(dá)2.04億港幣，1986年達(dá)到3.14億，1987達(dá)到4.08億。另一方面，由于嘉禾和新藝城的崛起，競爭局面加劇，而且廠內(nèi)的各種人事管理更加復(fù)雜。在孰優(yōu)孰劣的比較之下，邵逸夫于1985年全面放棄電影業(yè)務(wù)。

邵氏從電影到電視的轉(zhuǎn)型，從70年代后期就已經(jīng)開始，將半數(shù)攝影棚租給TVB拍攝電視劇，全面退出則是邵逸夫1980年擔(dān)任TVB董事會主席后才發(fā)生的。而正是70年代后期，嘉禾開始崛起；80年代開始，新藝城開始崛起。邵氏的每一次后退，留下的市場空白都造就了一家新的電影公司。

面對嘉禾和新藝城的靈活體制，邵氏片廠制度略顯僵硬，但這并不足以摧垮邵氏多年的基業(yè)。而邵氏也具有足夠的經(jīng)驗來調(diào)整制片方式，緊跟觀眾興趣的變化。而今日的TVB，仍舊可見當(dāng)年邵氏片廠制度各種余緒。首先，公司主要產(chǎn)品是電視劇，多采用廠棚拍攝，仍走類型片的制作方針路線；其次，演員仍是合約制，簽訂合約后才捧紅年輕明星；再次，邵氏仍控制著最終的窗口環(huán)節(jié)，掌握著電視頻道的轉(zhuǎn)播權(quán)——這就像當(dāng)年的電影院線。邵氏影業(yè)從盛到衰，并非無力面對影業(yè)新局面的挑戰(zhàn)，而是通過TVB的電視劇來繼承片廠制度，正如張徹所講：“如今從好萊塢到‘邵氏’龐大的片廠都拍上電視，這是世界性的大勢所趨。邵逸夫如方在英年，自可改選易轍，但他年事已高，無意再改事支持獨(dú)立制片人的煩惱。”（注：張徹：《回顧香港電影三十年》，香港：三聯(lián)書店，1989年，第137頁。）

通過以上對大制片廠體制的分析，我們看到邵氏兄弟（香港）公司1957年成立的片廠體制有著特殊的史學(xué)意義和產(chǎn)業(yè)研究的價值，也明顯體現(xiàn)在華語電影的歷史中。片廠制度下的資本積累為香港聚集了更多的人才、擁有了最先進(jìn)的設(shè)備和技術(shù)、控制一條或多條龐大的院線，成為東方的好萊塢。邵氏公司完成的是老上海電影的民營公司發(fā)展以來的產(chǎn)業(yè)線索，終于成為垂直經(jīng)營模式的電影企業(yè)，以科學(xué)的經(jīng)營創(chuàng)造新的華語電影時代。目前，邵氏公司已經(jīng)把760部老電影的音像版權(quán)賣給馬來西亞的UsahaTegasSdn.Bhd公司，該公司專門在香港成立子公司天映娛樂陸續(xù)將數(shù)碼修復(fù)后的邵氏電影推向市場，從而掀起邵氏電影回顧的高潮。而邵氏電影也逐漸成為學(xué)界關(guān)注的新題目。片廠制度影響著所有邵氏影片的美學(xué)趣味。本文簡單介紹邵氏片廠的意義，為邵氏影片分析提供一條新的思維。

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