馬克思主義是19世紀(jì)西方文明的產(chǎn)物。然而，它卻在20世紀(jì)的東方引發(fā)了一場(chǎng)偉大的變革。隨著1917年俄國(guó)十月革命的勝利和1949年中國(guó)革命的成功，馬克思主義率先在東方取得了勝利，建立了社會(huì)主義制度。作為一種制度和世界體系的東方社會(huì)主義，引領(lǐng)了整個(gè)20世紀(jì)世界社會(huì)主義的發(fā)展潮流。

然而，對(duì)于20世紀(jì)馬克思主義的發(fā)展，百年來東西方的馬克思主義之間存在巨大的爭(zhēng)論和分歧，缺乏相互的溝通和理解。本文試圖通過梳理它們之間分歧的線索，分析它們爭(zhēng)論的理論焦點(diǎn)和主要根源，并基于此探討21世紀(jì)東西方馬克思主義在反對(duì)全球資本主義的斗爭(zhēng)中對(duì)話與互動(dòng)的可能性，以尋求世界社會(huì)主義在新世紀(jì)走出低谷、蓬勃發(fā)展的前景。

一、20世紀(jì)東西方馬克思主義的重大分歧和發(fā)展格局

自20世紀(jì)始，馬克思主義在東西方沿著不同的方向發(fā)展。

在西方，由于伯恩施坦主義對(duì)馬克思主義的修正，社會(huì)民主主義在世紀(jì)初開始脫離馬克思主義的無產(chǎn)階級(jí)革命軌道，通過改良主義制度化于資本主義。而西方國(guó)家的共產(chǎn)黨除了兩次大戰(zhàn)時(shí)期在發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家有較為廣泛的影響之外，在戰(zhàn)后資本主義和平發(fā)展時(shí)期其影響已日漸式微。尤其是90年代以后，共產(chǎn)黨在西方主要大國(guó)已成為非主流政黨。但是，1918年歐洲革命失敗后盧卡奇、葛蘭西等人對(duì)西方革命道路的思考，導(dǎo)致了“西方馬克思主義”（本文中加引號(hào)的西方馬克思主義是指一個(gè)狹義的學(xué)派，而不是指西方經(jīng)典的馬克思主義，下文同。--作者注。）的崛起。作為一種文化思潮的“西方馬克思主義”在二戰(zhàn)后盛行一時(shí)、并在1968年“五月風(fēng)暴”中達(dá)到巔峰之后，現(xiàn)已風(fēng)光不再。20世紀(jì)70年代以后，與“新社會(huì)運(yùn)動(dòng)”相關(guān)的、在“后現(xiàn)代主義”旗下的各種“新馬克思主義”，目前在西方思想界有一席之地。但是，馬克思主義在20世紀(jì)西方的這些變種與經(jīng)典馬克思主義相去甚遠(yuǎn)。概言之，在20世紀(jì)的西方，馬克思主義沒有在任何一個(gè)國(guó)家中取得過社會(huì)主義制度的勝利，也基本沒有出現(xiàn)導(dǎo)致根本動(dòng)搖資本主義制度的大規(guī)模群眾性階級(jí)斗爭(zhēng)。誕生于西方的馬克思主義傳統(tǒng)在20世紀(jì)已不再具有世界馬克思主義發(fā)展主流和中心的地位。

在東方，列寧獨(dú)樹一幟的馬克思主義在世紀(jì)初的俄國(guó)取得了十月革命的勝利，建立了世界上第一個(gè)社會(huì)主義的國(guó)家制度。二戰(zhàn)后東歐社會(huì)主義陣營(yíng)的出現(xiàn)和中國(guó)革命的勝利，曾使50年代以后的世界“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”。五六十年代古巴革命的勝利和越戰(zhàn)中社會(huì)主義越南的勝利挾民族解放運(yùn)動(dòng)的雄威，使馬克思主義風(fēng)行天下。盡管80年代末蘇東陣營(yíng)的崩潰使東方馬克思主義遭受重創(chuàng)，但是經(jīng)歷20年改革的中國(guó)重現(xiàn)活力與生機(jī)。20世紀(jì)馬克思主義在東方的主流發(fā)展已然是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

摘要：1922至1927年間，劉開渠全面參與了20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)幾個(gè)重要命題的討論并有著自己獨(dú)到的見解。第一，從研究藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們建立起自己的藝術(shù)批評(píng)體系與藝術(shù)自信；第二，藝術(shù)是“人生而又非人生的”看法調(diào)和了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種觀點(diǎn)，使其避免走上任何一個(gè)極端；第三，藝術(shù)批評(píng)家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的知識(shí)，藝術(shù)批評(píng)也需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評(píng)價(jià)，才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：劉開渠；20世紀(jì)20年代；藝術(shù)批評(píng)

一直以來，人們對(duì)劉開渠的關(guān)注集中在其雕塑藝術(shù)創(chuàng)作、雕塑藝術(shù)教育和推動(dòng)中國(guó)城市雕塑建設(shè)等幾個(gè)方面。筆者在對(duì)劉開渠藝術(shù)生涯進(jìn)行梳理時(shí)，發(fā)現(xiàn)大家都普遍忽視了他早期藝術(shù)生涯中的一個(gè)重要事實(shí)，那就是他在藝術(shù)批評(píng)上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術(shù)批評(píng)的文章發(fā)表在《晨報(bào)副刊》和《現(xiàn)代評(píng)論》上，幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)界尤其是繪畫界幾個(gè)重要命題的討論，并有著自己獨(dú)到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術(shù)個(gè)性的呈現(xiàn)，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)氣的反映。

一、國(guó)畫的前途：嚴(yán)守自然與自由法則

20世紀(jì)20年代，美術(shù)界最關(guān)注的一個(gè)命題就是國(guó)畫的前途問題，東西方藝術(shù)與繪畫思想的碰撞、交融使得當(dāng)時(shí)的美術(shù)界不得不面臨一個(gè)問題，那就是國(guó)畫藝術(shù)將何去何從？一時(shí)間，藝術(shù)界針對(duì)這一問題的回答形成了各種批評(píng)的聲音，其中既有主張“國(guó)畫改良論”的康有為，也有主張“國(guó)畫革命”的呂澂與陳獨(dú)秀。還有堅(jiān)持“中國(guó)畫是進(jìn)步的”，要“重估文人畫的價(jià)值”的北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾。當(dāng)時(shí)的劉開渠在北京藝專學(xué)習(xí)繪畫。作為一名藝專的學(xué)生和五四青年，他也參與了這場(chǎng)曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國(guó)畫的主張，也不同意“美術(shù)革命論”，而是站在了陳師曾“傳統(tǒng)派”的陣營(yíng)支持國(guó)畫的獨(dú)立性和傳統(tǒng)的復(fù)興。事實(shí)上，在那個(gè)一切都以西學(xué)為標(biāo)桿破舊立新的時(shí)代里，陳師曾的“傳統(tǒng)派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國(guó)畫的傳統(tǒng)與復(fù)興，一方面因?yàn)樗诒本┧噷Ｔ芙逃陉悗熢荜悗熢绊懜?。但更重要的原因是因?yàn)樗麑?duì)這個(gè)問題有著自己獨(dú)立冷靜的思考，這個(gè)思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的層面。首先，他將國(guó)畫衰退的原因歸結(jié)為兩點(diǎn)：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創(chuàng)造，也就自然導(dǎo)致了國(guó)畫的衰退，要想實(shí)現(xiàn)國(guó)畫的復(fù)興與創(chuàng)新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創(chuàng)造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創(chuàng)造呢？他提出了一個(gè)追問，那就是到底“什么是藝術(shù)？”

劉開渠參考了美學(xué)家鄧以蟄的觀點(diǎn)，“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對(duì)的境界。”藝術(shù)是來自于自然的“非自然”，是藝術(shù)家用自身情感的力量對(duì)“自然的印象”進(jìn)行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨(dú)到形式的藝術(shù)形象。劉開渠后來又相繼發(fā)表了《藝術(shù)的新運(yùn)動(dòng)》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風(fēng)》《傅山及其藝術(shù)》等文章來進(jìn)一步闡述自己的觀點(diǎn)。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨(dú)立的藝術(shù)見解。1927年，劉開渠將上述的藝術(shù)批評(píng)思想進(jìn)行了整理，并發(fā)表了名為《畫家的生命與作風(fēng)》的文章刊登在4月21日的《晨報(bào)副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關(guān)于藝術(shù)家“生命與作風(fēng)”的命題?！八囆g(shù)之所以能感動(dòng)人，是在作家賦予豐富的內(nèi)容。這種活的有力的內(nèi)容，換句話說就是作家自己的生命?！骷乙炎约旱纳浞值乇憩F(xiàn)出來，那非有與自己生命一致的作風(fēng)，是不能把它表現(xiàn)出來的?！盵3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風(fēng)來表現(xiàn)，別人的和古人的作風(fēng)都沒有辦法充分表現(xiàn)自己的生命力，臨摹與因襲只能走進(jìn)死胡同。所以要想成為偉大的藝術(shù)家，在內(nèi)要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨(dú)到作風(fēng)，只有這樣才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)。

20世紀(jì)是西方音樂史上巨變的一個(gè)時(shí)代，作曲家不在對(duì)瓦格納的無終旋律頂禮膜拜，不在為貝多芬的曲式結(jié)構(gòu)所束縛，更加放棄了浪漫主義以來如歌的旋律，這些變化在以前是不可想象的，音樂史終于迎來了一個(gè)“我行我素”的時(shí)代。

斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對(duì)西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動(dòng)力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇?、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對(duì)傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭(zhēng)議性。然而，當(dāng)我們今天回過頭來看這部作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂的典范。

這部作品共分為兩個(gè)大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊，更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂器做對(duì)答，表現(xiàn)了北國(guó)大自然的廣袤無垠。在對(duì)答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來了。

這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動(dòng)力節(jié)奏的樂段后是一個(gè)固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動(dòng)。

這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。

摘要：內(nèi)卷化（involution），又譯為“過密化”，是近年來在中國(guó)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域被認(rèn)為“和中國(guó)社會(huì)的某些特色聯(lián)系密切且使用頻率較高、影響較廣泛的概念”，1這一概念隨著黃宗智研究20世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變遷的著作《長(zhǎng)江三角洲小農(nóng)家庭與鄉(xiāng)村發(fā)展》在國(guó)內(nèi)的出版，引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者的注意，美國(guó)學(xué)者杜贊奇研究20世紀(jì)上半期華北農(nóng)村社會(huì)變遷的著作《文化、權(quán)力與國(guó)家——1900-1949年的華北》在國(guó)內(nèi)出版后，吸引了更多的國(guó)內(nèi)學(xué)者使用內(nèi)卷化這一概念對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；我國(guó)地方；國(guó)家政權(quán)；內(nèi)卷化

Abstract:Involution(involution),alsotranslatesis“thedensification”,wasintheChinesesociologyresearchareawasconsideredinrecentyears“withtheChinesesociety''''scertaincharacteristicrelationwasclose,andthefrequencyofusewashigh,theinfluencewidespreadconcept”,1thisconceptstudiedthe20thcenturyChinaruralcommunityvicissitudealongwithHuangZongzhithework"YangtseDeltaSmallfarmerFamilyAndVillageDevelopment"inthedomesticpublication,hasbroughttothedomesticscholar''''sattention,AmericanscholarDuZanqistudiedfirsthalfof20thcenturytheNorthChinaruralcommunityvicissitudework"Cultural,AuthorityAndaNational--1900-1949YearNorthChina"afterthedomesticpublication,hasattractedmoredomesticscholarsUsestheinvolutionthisconcepttoconducttheresearchfortheChinesesociety.

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一，內(nèi)卷化的概念、內(nèi)涵

內(nèi)卷化一詞源于美國(guó)人類學(xué)家吉爾茨（ChiffordGeertz）《農(nóng)業(yè)內(nèi)卷化》（AgriculturalInvolution）。根據(jù)吉爾茨的定義，“內(nèi)卷化”是指一種社會(huì)或文化模式在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定的形式后，便停滯不前或無法轉(zhuǎn)化為另一種高級(jí)模式的現(xiàn)象。2黃宗智在《長(zhǎng)江三角洲小農(nóng)家庭與鄉(xiāng)村發(fā)展》中，把內(nèi)卷化這一概念用于中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變遷的研究，他把通過在有限的土地上投入大量的勞動(dòng)力來獲得總產(chǎn)量增長(zhǎng)的方式，即邊際效益遞減的方式，稱為沒有發(fā)展的增長(zhǎng)即“內(nèi)卷化”。黃宗智認(rèn)為明清以來，在人口的壓力下，中國(guó)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)逐漸變成一種“糊口經(jīng)濟(jì)”。幾個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的商品化并不是“資本主義的萌芽”，而是貧困的小農(nóng)為了生存而不得以的選擇，商品化并沒有打破小農(nóng)的經(jīng)營(yíng)體制而是進(jìn)一步強(qiáng)化了它。他認(rèn)為有必要對(duì)幾個(gè)世紀(jì)以來的農(nóng)業(yè)商品化做出區(qū)分，為了以現(xiàn)金或?qū)嵨锵虿辉诖宓牡刂骼U租而從事的市場(chǎng)行為可稱之為“剝削推動(dòng)的商品化”，為了支付生產(chǎn)和維持生活的直接開支而從事的市場(chǎng)行為可稱之為“生存推動(dòng)的商品化”，為牟利而出售滿足租稅、生產(chǎn)費(fèi)用和消費(fèi)需求之后的剩余農(nóng)產(chǎn)品可稱之為“牟利推動(dòng)的商品化”。黃宗智的研究及國(guó)內(nèi)學(xué)者研究都表明，無論是華北還是長(zhǎng)江三角洲地區(qū)，“剝削推動(dòng)的商品化”都是農(nóng)業(yè)商品化的主要形式。這種商品化“是謀求活命的理性行為，而不是追求最大利潤(rùn)的理性行為。”3黃宗智在使用這一概念研究中國(guó)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)變遷時(shí)，拓展了這一概念的內(nèi)涵，使之對(duì)研究對(duì)象有更強(qiáng)的解釋力，并非是使“內(nèi)卷化的含義已經(jīng)變得復(fù)雜而含混，由此產(chǎn)生出一些更加糾纏不清的問題。”4

文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個(gè)由來已久的話題，從《尚書•堯典》中的“詩言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。中國(guó)是一個(gè)典型的士大夫社會(huì)，士大夫階層對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程與社會(huì)思想都產(chǎn)生過重要影響，士人是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中重要的一個(gè)階層。學(xué)者韋伯在《儒教與道教》一書中說“：2000多年來，士人無疑是中國(guó)的統(tǒng)治階級(jí)，至今仍然如此。”[1]后來，他在《學(xué)術(shù)與政治》一書中又一次談到這個(gè)問題：“這個(gè)階層，挾其取法中國(guó)古代而發(fā)展出來的規(guī)矩，決定了中國(guó)的整個(gè)命運(yùn)?！盵2]到了20世紀(jì)，作為士的中國(guó)知識(shí)分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)承擔(dān)了更多的責(zé)任與使命，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國(guó)歷史的艱難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國(guó)大地更是政治風(fēng)云變幻不定，辛亥革命、、第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、反右斗爭(zhēng)、等一系列重大政治運(yùn)動(dòng)接連發(fā)生，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)就是在這樣一個(gè)政治斗爭(zhēng)頻繁的時(shí)代背景下艱難地發(fā)展著，文學(xué)與時(shí)代主題的結(jié)合更加緊密，時(shí)代性與階級(jí)性過多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)系：“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時(shí)代的文學(xué)革命———反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)———階級(jí)斗爭(zhēng)；抗戰(zhàn)時(shí)期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時(shí)代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池臺(tái)競(jìng)勝，曲徑通幽。”[3]這段話就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)歷史所決定，也由中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對(duì)時(shí)代的責(zé)任感與使命感，共同造就了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治圖景。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)面臨著艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國(guó)，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的重大問題。出于救國(guó)新民的需要，梁?jiǎn)⒊群蟪珜?dǎo)了“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”，把文學(xué)的政治與社會(huì)功用過分夸大，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會(huì)變革中的重要作用。他在《譯印政治小說序》中指出“：在昔歐洲各國(guó)變革之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說……往往每一書出，而全國(guó)之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉。”[4]五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉“民主”與“科學(xué)”的大旗，注重社會(huì)改造與國(guó)民啟蒙，改造國(guó)民性就成為時(shí)代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說來》談到：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵5]1921年成立的文學(xué)研究會(huì)提倡“文學(xué)為人生”的主張，社會(huì)問題小說的興起就是對(duì)這一文學(xué)主張的呼應(yīng)。隨著中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播，革命形勢(shì)的逐步高漲，早期的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對(duì)“文藝至上”、“文學(xué)本身便是目的”等一些錯(cuò)誤主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級(jí)的緊密結(jié)合。惲代英說：“倘若你希望做一個(gè)革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情?！盵6]這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時(shí)代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的轉(zhuǎn)變。1928年，創(chuàng)造社和太陽社的“集體轉(zhuǎn)向”，表明了中國(guó)文學(xué)的主流從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的突變，這是時(shí)展與作家們互動(dòng)選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想轉(zhuǎn)變最具有典型性，從早期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后來的“革命文學(xué)”的積極提倡，就表明作家對(duì)時(shí)代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家“，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)?！?/p>

革命文學(xué)一時(shí)成為時(shí)代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛”作品的暢銷，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎程度；革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們還主動(dòng)挑起與各方的論爭(zhēng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)志，政治對(duì)文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭(zhēng)的工具。學(xué)者尼姆•威爾斯曾指出：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊跟著政治上革命運(yùn)動(dòng)的變化”，“隨著1927年國(guó)民黨右派的政變”，“文藝運(yùn)動(dòng)的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的軟弱及反動(dòng)所感到的失望，對(duì)下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現(xiàn)在，左翼革命文學(xué)一直是主流”。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級(jí)矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個(gè)人的擺設(shè)，文學(xué)自身的藝術(shù)性與審美性退讓給時(shí)代性與階級(jí)性，追求社會(huì)的戰(zhàn)斗激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實(shí)的力的美成為時(shí)代的審美風(fēng)尚。隨后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時(shí)代的最強(qiáng)音，各個(gè)不同階級(jí)的作家紛紛聯(lián)合起來，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與鼓動(dòng)性，文學(xué)藝術(shù)離自身越來越遠(yuǎn)了。每個(gè)作家對(duì)抗日救國(guó)這一時(shí)代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評(píng)原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對(duì)時(shí)事政策的圖解，趙樹理方向的確立就是這種政治歷史語境中的產(chǎn)物。針對(duì)《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價(jià)值觀，有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：“這一文藝價(jià)值觀無疑適應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)和中國(guó)作家一貫的社會(huì)需求，使社會(huì)使命感本來就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會(huì)功能發(fā)揮到了極致，以此開始了政治家對(duì)文藝工作和作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開始過分政治化，導(dǎo)致了新中國(guó)成立后的歷次文藝運(yùn)動(dòng)和論爭(zhēng)都由政治家發(fā)動(dòng)、介入，并用政治運(yùn)動(dòng)的方式和行政手段進(jìn)行和解決?！盵9]這種文藝為政治服務(wù)的方針在以后的歷史時(shí)期不斷被夸大，基本上決定了新中國(guó)文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)尚。新中國(guó)成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的一部分，越來越重視作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)化。新中國(guó)成立后文藝界的歷次思想斗爭(zhēng)，如對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)俞平伯及胡適思想的批判、對(duì)胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與程度逐步升級(jí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭(zhēng)與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到更加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指導(dǎo)中來，越來越脫離社會(huì)生活實(shí)踐，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化更加嚴(yán)重。到了時(shí)期，這種文學(xué)創(chuàng)作模式得到了總爆發(fā)，標(biāo)志就是八個(gè)樣板戲，文藝的社會(huì)政治功用被夸大到無限，文藝完全淪為政治斗爭(zhēng)的工具，沒有一點(diǎn)生機(jī)與活力。結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸放松，很多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的“附庸論”和“工具論”，讓文學(xué)回歸到一種更加自由的狀態(tài)，才能更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)才能更好地反映時(shí)代，為人民服務(wù)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表明：由于20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)狀況，階級(jí)矛盾與民族矛盾一直是時(shí)代的主要矛盾，民族救亡與國(guó)家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的重要使命與奮斗目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時(shí)代的圖解與政治斗爭(zhēng)的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合超過以往任何時(shí)代，這是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征。學(xué)者李澤厚曾提出過20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實(shí)從20世紀(jì)20年代后期開始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占據(jù)時(shí)代的主流，這是促使文學(xué)越來越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史特點(diǎn)，決定文學(xué)不能成為獨(dú)立的審美藝術(shù)，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出不利于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)。學(xué)者朱曉進(jìn)認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)：“20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)從來就沒有被作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過程中，文學(xué)自身的本體性要求未能得到充分的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未受到足夠的重視。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動(dòng)而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時(shí)期曾提出的反載道的文學(xué)口號(hào)尚未能落到實(shí)處，而在‘為人生’旗號(hào)下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號(hào)所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢(shì)變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢(shì)，但卻始終未能避開政治化‘浪潮’的裹挾。”[10]這就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與時(shí)代政治的緊密聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還體現(xiàn)在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)方面。

中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)不盡相同，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會(huì)形態(tài)分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會(huì)形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會(huì)成員對(duì)官方政治概念、政治價(jià)值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化?！盵11]在非整合模式政治文化的社會(huì)形態(tài)中，作家的創(chuàng)作體現(xiàn)不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權(quán)對(duì)文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會(huì)成員在意識(shí)形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無數(shù)糾紛對(duì)立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著激烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會(huì)穩(wěn)定與社會(huì)動(dòng)蕩交替出現(xiàn)的政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學(xué)只能以官方意識(shí)形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會(huì)成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識(shí)、參與能力，他們?cè)诠餐碛兄髁魑幕耐瑫r(shí)有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自覺集中的共識(shí)型政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學(xué)與政治不再是對(duì)立的關(guān)系，作家們有更加自由的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識(shí)形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會(huì)形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類政治文化模式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過對(duì)以上三種政治文化的社會(huì)形態(tài)分析，由于每一種模式中社會(huì)矛盾、階級(jí)力量、社會(huì)需要等不同，對(duì)作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時(shí)期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖?！霸?0世紀(jì)許多政治敏感時(shí)期，政治形勢(shì)、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個(gè)重要生態(tài)環(huán)境，在這種時(shí)期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對(duì)這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以形成并呈現(xiàn)出種種態(tài)勢(shì)的?！盵12]在不同歷史時(shí)期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會(huì)出現(xiàn)不同的政治文化語境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語境中，就會(huì)體現(xiàn)不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時(shí)期特殊的審美風(fēng)尚。革命文學(xué)時(shí)期的蔣光慈創(chuàng)作了很多“革命+戀愛”題材的小說，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時(shí)的廣大知識(shí)青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用?！案锩?戀愛”小說的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)物，革命形勢(shì)逐漸走向高漲，文學(xué)直接充當(dāng)了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時(shí)具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時(shí)黨的政治斗爭(zhēng)理解過于簡(jiǎn)單化與概念化，缺乏現(xiàn)實(shí)的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號(hào)與形式，使這類作品缺乏長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。這是不同歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對(duì)文學(xué)的戕害。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶，國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行“圍剿”與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢(shì)，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過歷史劇的創(chuàng)作與演出，達(dá)到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國(guó)民黨的極大恐慌，對(duì)國(guó)民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)物，反映了各種政治文化的激烈斗爭(zhēng)?？箲?zhàn)時(shí)期詩歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩到中期以后追求史詩意蘊(yùn)的敘事詩，都體現(xiàn)了文學(xué)與政治的“合謀”?！?0年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)政治局勢(shì)的嬗變有著直接關(guān)系，甚至即使在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的?！盵10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面受到政治的影響，其實(shí)還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全過程。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治化，使文學(xué)承擔(dān)了過多的社會(huì)功能，在不同歷史時(shí)期發(fā)揮了積極的作用，成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的革命斗爭(zhēng)的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大程度的強(qiáng)化，這是特定歷史語境中的時(shí)代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，造成一定程度上輕視文學(xué)自身的特性，過于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語口號(hào)式的文學(xué)作品，如“普羅小說”中的“革命+戀愛”創(chuàng)作模式就是這種觀念的產(chǎn)物。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、集體意識(shí)，極力消除人的個(gè)體意識(shí)，使自我融入社會(huì)、集體之中，造成了長(zhǎng)期對(duì)自我與個(gè)性的壓制，不利于文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化與多樣化，也不能深入個(gè)人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識(shí)形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長(zhǎng)期占據(jù)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊局面就是這樣形成的，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。最后，文學(xué)生產(chǎn)的官方化與制度化，使文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)力遭到了極大的破壞。的《講話》發(fā)表之后，規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展方向與服務(wù)對(duì)象，使文學(xué)生產(chǎn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要組成部分，尤其是新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，更使文學(xué)藝術(shù)受到嚴(yán)重的摧殘，使許多現(xiàn)代文學(xué)大家進(jìn)入當(dāng)代之后就默默無聞，沒有創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，這是一個(gè)值得特別反思的現(xiàn)象。政治對(duì)文學(xué)造成的破壞，在20世紀(jì)的不同歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)，文學(xué)與政治的結(jié)緣，是歷史的推動(dòng)，還是雙方的自愿結(jié)合，這也是一個(gè)很復(fù)雜的問題?！靶挛膶W(xué)演進(jìn)日趨政治化的走向，無論其自身還是評(píng)價(jià)都是一個(gè)很復(fù)雜的問題，其中既有潛在的歷史因素，也有現(xiàn)實(shí)的原因；既有作家革命意識(shí)增強(qiáng)后的自覺追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當(dāng)然更有一些拋棄良知者假借政黨領(lǐng)袖意志的推波助瀾。”[9]這就使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)政治化成為必然。所以說，政治化就成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征，作家們的人生觀念、創(chuàng)作態(tài)度、題材選擇、審美追求無一不沾有政治影響因子，構(gòu)成不同歷史時(shí)期的政治文化氛圍，共同建構(gòu)與豐富了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治文化傳統(tǒng)。在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的政治文化傳統(tǒng)梳理與反思后，文學(xué)與政治的結(jié)緣還得通過具體作家的創(chuàng)作才能得以體現(xiàn)，政治如何影響到作家的具體創(chuàng)作、獨(dú)立意識(shí)和自由精神喪失等問題，這并不是簡(jiǎn)單的文學(xué)與政治的關(guān)系，而要通過政治文化這一獨(dú)特視角，透視現(xiàn)代作家的復(fù)雜創(chuàng)作心態(tài)與人生追求的艱難歷程，以及時(shí)代思潮的變化對(duì)作家創(chuàng)作心理的影響等復(fù)雜問題，才能對(duì)現(xiàn)代作家的是與非、得與失進(jìn)行歷史的、辨證的分析與把握，進(jìn)行客觀公正的評(píng)價(jià)。

20世紀(jì)初，非洲已全部成為歐洲列強(qiáng)的殖民地，英、德、法、意、比、葡和西班牙直接或間接地對(duì)非洲大陸實(shí)行殖民統(tǒng)治，非洲被納入世界資本主義市場(chǎng)，成為帝國(guó)主義資本輸出的場(chǎng)所，原有的文化、經(jīng)濟(jì)形式和社會(huì)秩序受到嚴(yán)重破壞。非洲失去了舊世界，但并沒有獲得新世界，而是淪為奴役和貧困之中。面對(duì)列強(qiáng)的殖民入侵，在世紀(jì)初非洲人民就展開了捍衛(wèi)土地、反抗壓迫剝削和維護(hù)民族原有信仰的斗爭(zhēng)。1912年“非洲人國(guó)民大會(huì)”的成立，標(biāo)志著非洲民族意識(shí)開始覺醒。隨后的反帝反殖民族解放運(yùn)動(dòng)由北非肇始，逐漸在整個(gè)非洲展開。兩次世界大戰(zhàn)顯示了非洲重要的戰(zhàn)略地位，加劇了帝國(guó)主義對(duì)非洲的掠奪和爭(zhēng)奪，也促使非洲人民獨(dú)立解放意識(shí)的加強(qiáng)，由美國(guó)黑人領(lǐng)袖杜波伊斯倡導(dǎo)的“泛非主義”發(fā)展成非洲民族獨(dú)立和反對(duì)種族歧視的政治思潮。“非洲由非洲人統(tǒng)治”、“非洲各族聯(lián)合起來”成為非洲知識(shí)精英追求的目標(biāo)，1919—1945年五次召開泛非代表大會(huì)，期間涌現(xiàn)出馬庫斯•加維、夸梅•恩克魯瑪、喬莫•肯雅塔和彼得•亞伯拉罕等民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的著名領(lǐng)袖。第二次世界大戰(zhàn)后，非洲的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，獨(dú)立、自由的呼聲響徹非洲大陸，20世紀(jì)五六十年代，非洲國(guó)家紛紛擺脫殖民統(tǒng)治獲得政治上的獨(dú)立。1960年被稱為“非洲獨(dú)立年”，①到60年代末，非洲絕大多數(shù)國(guó)家和地區(qū)獨(dú)立，宣告了世界殖民體系瓦解。獨(dú)立中和獨(dú)立后的非洲各民族加強(qiáng)團(tuán)結(jié)與合作，1958—1961年初，先后三次召開全非人民代表大會(huì)，通過“關(guān)于加強(qiáng)非洲團(tuán)結(jié)與實(shí)現(xiàn)非洲統(tǒng)一的決議”;1963年，31個(gè)非洲獨(dú)立國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人集會(huì)埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴，成立“非洲統(tǒng)一組織”，討論通過《非洲統(tǒng)一組織憲章》，非洲各國(guó)滿懷激情地建設(shè)自己的家園。但長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治和掠奪，后殖民時(shí)期的非洲經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)畸形，生產(chǎn)力水平低，至今仍是最為落后貧困的大陸;殖民統(tǒng)治帶來的文化沖突和遺留的社會(huì)問題，致使非洲長(zhǎng)期動(dòng)蕩。在這樣的社會(huì)文化背景下，以“民族獨(dú)立和發(fā)展為創(chuàng)作宗旨”的民族主義文學(xué)是20世紀(jì)黑非洲地區(qū)文學(xué)的主潮，在反帝反殖、要求民族獨(dú)立和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)中，民族主義文學(xué)是其發(fā)展主線。阿爾及利亞思想家弗蘭茨•法儂在《全世界受苦的人》中將被殖民地知識(shí)分子、作家的心路歷程分成三個(gè)階段:“在第一個(gè)階段，被殖民的知識(shí)分子證明他吸收了占領(lǐng)者的文化。他的作品一點(diǎn)一點(diǎn)地附和宗主國(guó)中相對(duì)應(yīng)的人的作品。受的影響是歐洲的，且能輕而易舉地把這些作品歸屬于宗主國(guó)文學(xué)的一個(gè)確定的流派。這是全部吸收的時(shí)期。”“在第二個(gè)時(shí)期，被殖民者動(dòng)搖了并決定回憶……由于被殖民者并不加入其人民之中，由于它同人民保持外部聯(lián)系，它只限于回憶。一些童年時(shí)代的舊插曲重新又從他的記憶深處勾起，一些古老傳說參照一種借來的美學(xué)和在它無意下發(fā)現(xiàn)的世界觀加以重新詮釋?！薄白詈笤诘谌齻€(gè)階段，所謂戰(zhàn)斗時(shí)期，被殖民者在試圖消失于人民中，同人民一起消失之后，相反地即將震撼人民。他不是促使人民更加遲鈍，而是轉(zhuǎn)變成為人民的喚醒者。戰(zhàn)斗文學(xué)、革命文學(xué)、民族文學(xué)。在這個(gè)階段，此前從未想到搞文學(xué)作品的大批的男人和女人，現(xiàn)在既然處于特殊的環(huán)境，在監(jiān)獄里，在游擊隊(duì)里，或是即將被處決，他們感到需要說說自己的民族，組成表達(dá)人民的句子，成為一個(gè)新的行動(dòng)事實(shí)的代言人。”［1］法儂的描述用來梳理撒哈拉以南黑非洲地區(qū)民族獨(dú)立前的文學(xué)發(fā)展是非常確切的。殖民體系解體后，民族獨(dú)立的政治目標(biāo)已經(jīng)達(dá)成，黑非洲地區(qū)面臨民族國(guó)家建設(shè)發(fā)展的重任，文學(xué)主題也轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)問題的思考和殖民統(tǒng)治文化后果的審視。我們順著法儂的思路，將黑非洲地區(qū)20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展分四個(gè)階段敘述。

一、模仿階段(最初的20年)

這一階段的黑非洲文學(xué)有兩點(diǎn)很突出:一是對(duì)長(zhǎng)期在民間口口相傳的民間文學(xué)的收集整理;二是模仿殖民宗主國(guó)文學(xué)，在借鑒中逐步擺脫殖民話語。黑非洲有著古老而豐富的口頭文學(xué)傳統(tǒng)，包括神話傳說、民間故事、敘事詩歌(史詩)、格言諺語、動(dòng)物寓言等。20世紀(jì)初葉，教會(huì)和黑非洲剛剛掌握了語言的本土知識(shí)分子開始對(duì)口頭文學(xué)進(jìn)行搜集整理，先后出版了一批神話傳說故事集，如塞內(nèi)加爾的《阿馬杜庫姆巴的故事》、象牙海岸的《非洲的傳說》、喀麥隆的《在美麗的星空下》、乍得的《在乍得的星空下》、加蓬的《加蓬故事集》、尼日爾的《尼日爾的故事和傳說》、毛里求斯的《毛里求斯民間創(chuàng)作》以及《一個(gè)非洲悲劇》、《非洲民間故事集》、《黑人文集》等。這些民間文學(xué)作品內(nèi)容十分豐富，早期作品反映了人們渴望認(rèn)識(shí)自然和征服自然的意愿及勸善懲惡、以弱抗暴的精神，有的口頭民間文學(xué)還保存了大量的歷史資料。如廣泛流傳于非洲地區(qū)的關(guān)于海神、雷神、火神、蛇神等神話傳說故事，不但想象豐富，而且表現(xiàn)優(yōu)美，反映了人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。而東非關(guān)于帕特、蒙巴薩、基瓦爾等國(guó)的傳說，西非關(guān)于創(chuàng)立馬里帝國(guó)的松迪亞塔國(guó)王歷史的史詩，雖有虛構(gòu)成分，但體現(xiàn)了一定歷史依據(jù)，經(jīng)整理可成為重要?dú)v史資料。這種口頭文學(xué)的整理，對(duì)保存、傳播、繁榮非洲文化具有重要作用，也顯示了非洲對(duì)民族文學(xué)的呼喚。隨著反殖民主義斗爭(zhēng)的展開，非洲民間文學(xué)內(nèi)容突出愛祖國(guó)、爭(zhēng)自由、歌頌民族英雄的主題。如幾內(nèi)亞關(guān)于阿爾瑪美•薩摩利•杜爾在19世紀(jì)末葉領(lǐng)導(dǎo)武裝隊(duì)伍同法國(guó)殖民主義者英勇斗爭(zhēng)故事的傳說，以及其他一些反對(duì)民主義統(tǒng)治的民族英雄的詩篇傳說，塑造了眾多英雄形象，具有強(qiáng)大生命力。這時(shí)期，黑非洲出現(xiàn)了第一批本土作家，由于沒有本土?xí)嫖膶W(xué)傳統(tǒng)可資借鑒，早期的黑非洲文學(xué)主要處在對(duì)歐洲文學(xué)的模仿階段，在教會(huì)影響下，文學(xué)作品多以道德說教為主。比如萊索托的埃米里特•塞戈伊特的小說《富貴如云煙》，莫福洛的小說《東方旅行者》、《皮特森林》，南非作家奧里芙•旭萊納的《馬紹納蘭的騎兵彼得•海爾凱特》、《人與人之間》等，這些作品將基督教道德觀念理想化，力圖將非洲價(jià)值觀念與歐洲基督教融合，表現(xiàn)違德者歷經(jīng)磨難的情節(jié)。但另一方面，第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)十月社會(huì)主義革命的勝利，喚起了黑非洲人民對(duì)殖民統(tǒng)治者的反抗精神，黑非洲的民族解放運(yùn)動(dòng)也刺激了這一地區(qū)文學(xué)的發(fā)展。剛剛形成的黑非洲文學(xué)很快從對(duì)殖民宗主國(guó)文學(xué)的借鑒中表出現(xiàn)了擺脫附屬地位的嘗試。安哥拉文學(xué)的“精神之父”若阿金•狄亞斯•科爾德羅•達(dá)•馬塔在19世紀(jì)末就提出“創(chuàng)造我們自己的文學(xué)”的口號(hào)，主張?jiān)诎哺缋瓘?fù)興非洲文化，提高非洲語言的地位。一些作家開始努力在作品中嵌入本地的背景，在借鑒、拿來、挪用宗主國(guó)文學(xué)話語和技巧的同時(shí)，試圖離開殖民界定，尋找自己的敘述方式。最早的黑非洲的英語作家是加納的約瑟夫•凱瑟利—海福德，他創(chuàng)作的《解放的埃塞俄比亞》將非洲土著文化與殖民文化加以藝術(shù)的對(duì)照，表現(xiàn)了作者的宗教觀、政治觀和教育理想。

二、回憶階段(20世紀(jì)20—40年代)

在這一階段里，一批受過西方教育的非洲知識(shí)分子，面對(duì)西方的侵略和文化滲透，努力尋求非洲的文化之根，在對(duì)非洲本土文化發(fā)掘、肯定的基礎(chǔ)上，確立民族的尊嚴(yán)和自豪感。許多作家詩人的創(chuàng)作，處于一種“回憶”狀態(tài):回憶民族的過去，回憶民族的文化，在回憶中把握民族鮮活的脈搏，與之一起跳動(dòng)。這主要體現(xiàn)為這一時(shí)期的“黑人性”運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)主張從非洲傳統(tǒng)生活中吸取靈感和主題，展示黑人的光榮歷史和精神力量，維護(hù)“黑皮膚”的尊嚴(yán)，反抗民族壓迫和歧視，表達(dá)對(duì)祖國(guó)、家園的摯愛的文化和文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在“黑人性”運(yùn)動(dòng)精神鼓動(dòng)下，一大批作家自發(fā)地在創(chuàng)作中體現(xiàn)“黑人性”思想?！昂谌诵浴蔽膶W(xué)成就主要表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域。塞內(nèi)加爾詩人大衛(wèi)•狄奧普在長(zhǎng)詩《非洲我的母親》中寫下了“非洲/我的非洲，你美麗的黑色血液在田野上流淌”這樣廣為傳頌的詩句。利比里亞詩人羅蘭•德普斯特爾在《這就是非洲?》中將非洲稱做“驕傲的、美麗的、充滿了智慧的”母親，深信倍受苦難的非洲母親終將獲得自由。象牙海岸詩人達(dá)蒂耶在《我皮膚的顏色》中宣稱“不，我皮膚的黑色———/這不是災(zāi)難的標(biāo)志”。他的《擦去眼淚》一詩告慰非洲母親，她的孩子們?cè)凇敖?jīng)歷了一無所獲的流浪”之后，“穿過驚雷暴雨”即將歸來，他們的心靈向著美麗的非洲母親敞開。加納詩人馬依克爾•德依—亞納克在《非洲，你向哪里去?》中稱非洲為“我的祖國(guó)”，在對(duì)比中，詩人呼吁回歸黑非洲的傳統(tǒng)才是黑非洲的出路。尼日利亞的加布里埃爾•奧卡拉的《鋼琴與羊皮鼓》也顯示了同樣的思想:他以鋼琴象征西方現(xiàn)代文化，以羊皮鼓象征黑非洲傳統(tǒng)文化，羊皮古敲響的“神秘節(jié)奏，短促，純凈/恰似流血的肉體，訴說騷動(dòng)的青春和生命的起源”，使“我的熱血沸騰”，而鋼琴發(fā)出的“啜泣聲”，彈奏出“淚痕斑斑的協(xié)奏曲”，讓人陷入“復(fù)雜的迷宮”，兩相對(duì)比，詩人對(duì)非洲傳統(tǒng)文化的贊美躍然紙上。此外，西非的著名詩人有加納的阿馬托、戴－阿南、布萊，尼日利亞有奧薩吉貝等。阿馬托在20世紀(jì)30年代的一些作品反映非洲人民在殖民主義桎梏下的苦難，譴責(zé)殖民主義以及非洲傀儡國(guó)王;戴－阿南的詩集《非洲倔強(qiáng)的詩篇》歌頌非洲的古老文化，憧憬美好的未來;布萊和奧薩吉貝的詩歌都表達(dá)了西非進(jìn)步知識(shí)分子的要求和愿望。斯瓦西里語詩人阿•賈馬爾迪尼的長(zhǎng)詩《馬及馬及之戰(zhàn)》以1905至1907年坦噶尼喀人民的抗德武裝起義為題材，描寫了人民的深重苦難和反抗精神。南非祖魯族詩人維拉卡澤在詩集《祖魯人之歌》和《蒼穹》中，經(jīng)常出現(xiàn)祖魯族神靈的形象和祖魯族領(lǐng)袖的名字，大量采用民間用語和民間藝術(shù)形象，以此對(duì)抗殖民者的所謂“傳播文化使命”，對(duì)殖民主義的工具嗤之以鼻?！昂谌诵浴蔽膶W(xué)的主要代表人物是后來成為獨(dú)立后塞內(nèi)加爾第一任總統(tǒng)的桑戈?duì)?。作為“黑人性”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和身體力行者，桑戈?duì)枌⒃姼璁?dāng)作了體現(xiàn)“黑人性”思想的媒介。桑戈?duì)柕脑娂蛾幱爸琛泛汀逗谏募榔贰罚褮W洲文明和非洲風(fēng)俗作了對(duì)比，表現(xiàn)出他對(duì)祖國(guó)的熱愛。他非常注重非洲的歷史傳統(tǒng)，他的戲劇長(zhǎng)詩《沙卡》，贊美了19世紀(jì)上半葉祖魯人的著名領(lǐng)袖沙卡統(tǒng)一了分散的部族。他編輯的《黑人和馬爾加什法語新詩選》標(biāo)志著“黑人性”詩歌創(chuàng)作的高潮。這一階段的小說和戲劇創(chuàng)作也主要從非洲歷史傳統(tǒng)中選取題材，在歷史和傳統(tǒng)的回顧中連接民族文化的血脈?？ㄋ固亓_•索羅梅尼奧屬于葡萄牙血統(tǒng)，但是生長(zhǎng)在安哥拉。他從20世紀(jì)30年代陸續(xù)發(fā)表了劇本《納拉》，小說和故事集《悲傷的夜晚》、《沒有出路的人》、《疾風(fēng)和其他的故事》、《卡蘭加》等。這些作品大多取材于部落社會(huì)的生活，帶有神話和傳奇色彩，著重描寫葡萄牙殖民者侵入之前數(shù)百年安哥拉的歷史面貌。塞內(nèi)加爾的馬西拉•迪奧普的《無家可歸的人:一部關(guān)于塞內(nèi)加爾姑娘的小說》、烏•索•狄奧普的《卡利姆:一部塞內(nèi)加爾小說》都是這類性質(zhì)的作品。貝寧作家保羅•阿蘇姆的長(zhǎng)篇?dú)v史小說《朵吉西米》，頌揚(yáng)古代非洲王國(guó)的偉大和光榮，作品以19世紀(jì)上半葉的達(dá)荷美王國(guó)為背景，講述王子朵吉西米悲劇性的戀愛故事，作品中的歐洲人是黑人嘲笑的對(duì)象?！斑@部小說反映了歷史現(xiàn)實(shí)，不失為有關(guān)這個(gè)最后王國(guó)文化知識(shí)的寶庫。阿蘇姆在恢復(fù)非洲作家對(duì)他們傳統(tǒng)文化的興趣方面，具有先驅(qū)者的重要地位”［2］。誕生于20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代非洲戲劇同樣體現(xiàn)了“黑人性”文學(xué)精神。1936年，象牙海岸學(xué)生演出《桑維人國(guó)王阿斯米安•達(dá)伊萊》，幾內(nèi)亞學(xué)生演出《薩莫里與佩羅船長(zhǎng)在比桑杜古會(huì)見》，1937年上演的劇目有《芒德尼人的婚姻》(幾內(nèi)亞)、《迪埃蓋的詭計(jì)》(馬里)等，這些劇作表現(xiàn)了非洲的歷史、習(xí)俗和民間傳說。“黑人性”詩人、作家們極力歌頌非洲的歷史和傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)的生活、風(fēng)俗、神話和祭儀中汲取靈感和題材，“以年輕的非洲對(duì)抗老邁的歐洲，以輕快的抒情對(duì)抗沉悶的推理，以高視闊步的自然對(duì)抗沉悶壓抑的邏輯”［3］280，顯示了與歐洲文化的整體對(duì)抗。應(yīng)該說，“黑人性”運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)30—50年代對(duì)于激發(fā)黑人內(nèi)部的民族意識(shí)，改變外部對(duì)黑非洲黑人的態(tài)度方面起了積極作用。但是，20世紀(jì)五六十年代以后，“黑人性”運(yùn)動(dòng)越來越受到黑人理論家和作家的批判，人們認(rèn)為“黑人性”忽視社會(huì)的發(fā)展，將人們的目光引向過去，無助于現(xiàn)實(shí)和未來，法儂在《論民族文化》中指出:“依附于傳統(tǒng)或復(fù)活失去的傳統(tǒng)不僅意味著與當(dāng)前的歷史相對(duì)抗，而且意味著對(duì)抗自己的人民。”［3］284索因卡也對(duì)“黑人性”文學(xué)的狹隘提出批評(píng)，他指出:“黑人文化自豪感使自己陷入被動(dòng)，雖然它的口音是刺耳的，句法是夸張的，戰(zhàn)略是富于進(jìn)攻性的———黑人文化自豪感仍然處在對(duì)于人及其社會(huì)分析的歐洲中心論設(shè)定的機(jī)構(gòu)之中，并試圖用這些外化了的概念重新定義非洲及其社會(huì)?！保?］

三、戰(zhàn)斗階段(20世紀(jì)50—60年代)

【摘要】改革開放以來，隨著社會(huì)的變革，新詞語大量涌現(xiàn)，與新詞語相關(guān)的研究也隨之興起。本文將對(duì)新詞語的研究按照時(shí)間順序分為20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、新世紀(jì)以來三個(gè)時(shí)期，試圖厘清對(duì)新詞語研究的脈絡(luò)，為今后的新詞語研究提供參考。

【關(guān)鍵詞】新詞語；詞典編纂；綜述

改革開放以來，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變革。社會(huì)快速發(fā)展，人民生活水平不斷提高，新事物和新理念層出不窮，隨之而來的是新詞語的大量涌現(xiàn)。新時(shí)期對(duì)新詞語的研究是在20世紀(jì)80年代興起并逐步發(fā)展起來的，在20世紀(jì)90年代進(jìn)入飛速發(fā)展的繁榮時(shí)期，在新世紀(jì)，對(duì)新詞語的研究也有了質(zhì)和量的突破，具體表現(xiàn)如下：

一、20世紀(jì)80年代的新詞語研究

這一階段對(duì)漢語新詞新語的研究，主要有以下特點(diǎn)：（一）20世紀(jì)80年代社會(huì)語言學(xué)角度下的漢語新詞研究。所謂社會(huì)語言學(xué)，即研究社會(huì)跟語言之間的相互關(guān)系。在1980年和1983年，陳原相繼出版了《語言與社會(huì)生活》[1]和《社會(huì)語言學(xué)》[2]，前者通過列舉一些語言實(shí)例，論證語言是一種社會(huì)現(xiàn)象，社會(huì)生活的發(fā)展變化對(duì)語言詞匯產(chǎn)生的重大影響；后者從社會(huì)語言學(xué)的角度觀察語言的變化，通過語言探索社會(huì)生活的圖景。兩者都涉及到了新時(shí)期社會(huì)語言事實(shí)的收集和整理，其中不乏對(duì)新詞語個(gè)案進(jìn)行描寫和剖析的嘗試。隨后，陳原先生在《關(guān)于新語條的出現(xiàn)及其社會(huì)意義——一個(gè)社會(huì)語言學(xué)者在北京街頭所見所感》（1984）一文中進(jìn)一步提出：“社會(huì)語言學(xué)家對(duì)新語條的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)給予極大的關(guān)心。即使出現(xiàn)了將來肯定被淘汰的新語條，社會(huì)語言學(xué)家仍然要付出足夠的精力去完集、比較和分析，并評(píng)定它的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)意義?！盵3]作為一個(gè)語言學(xué)者，他從社會(huì)語言學(xué)的角度挖掘這些新語條的社會(huì)價(jià)值，闡述其社會(huì)意義，并將社會(huì)語言學(xué)的調(diào)查研究方法運(yùn)用到新詞語的研究中來。在陳原等學(xué)者的呼吁下，人們對(duì)新詞語的關(guān)注度越來越高，對(duì)新詞語各個(gè)方面的解說，逐漸成為詞匯學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)問題，為后世研究新詞語積累了經(jīng)驗(yàn)，開辟了道路。但是，也存在著過度強(qiáng)調(diào)新詞語的社會(huì)作用和文化意義而忽視了語言本體研究的問題。（二）20世紀(jì)80年代漢語新詞語的本體研究。所謂本體研究，即從語言本體出發(fā)，研究新詞語在來源、構(gòu)成方式等方面的特點(diǎn)。在呂叔湘、陳原等學(xué)者的呼吁下，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注新詞語，對(duì)新詞語的研究也逐漸聚集到詞匯本身。在新詞語概貌的早期研究中，比較具有代表性的是沈孟瓔。她在《新詞語詞義之概貌》（1986）[4]一文中總結(jié)了新詞語的特點(diǎn)，同時(shí)分析了新等義詞義形成的原因以及新義對(duì)整個(gè)新義系統(tǒng)產(chǎn)生的影響。在1987年沈孟瓔又發(fā)表了《新詞語構(gòu)成特點(diǎn)縱覽》[5]一文，論述了新詞語的構(gòu)成特點(diǎn)。其新詞語詞義和語素義具有同一性，三音化新詞語日益增多等觀點(diǎn)對(duì)后世學(xué)者研究新詞語詞義具有引導(dǎo)作用。（三）20世紀(jì)80年代新詞語的規(guī)范研究。新詞語的規(guī)范問題研究是伴隨著新詞語的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。陳原（1987）[6]認(rèn)為新詞語的規(guī)范問題是新詞語研究的緊要任務(wù)。顧設(shè)（1987）[7]提出，對(duì)待新詞新語，應(yīng)該多點(diǎn)寬容精神，要尊重語言發(fā)展的規(guī)律。顧設(shè)先生的觀點(diǎn)后來被許多語言工作者所采納，成為新詞語研究工作的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。（四）20世紀(jì)80年代漢語新詞語詞典編纂研究。王德春（1980）[8]最早提出編寫新詞語詞典的想法。呂叔湘于1984年發(fā)表《大家來關(guān)心新詞新義》[9]一文，指出現(xiàn)有的詞典、字典對(duì)新詞語的收錄不夠重視。對(duì)于詞典編纂中新詞語的收錄，呂叔湘為新詞語詞典編纂工作的收詞范圍樹立了一個(gè)明確的標(biāo)桿。在詞典編纂上，沈孟瓔先生的《新詞·新語·新義》[10]收錄了331條新詞新語，并注明結(jié)構(gòu)類型、詞性、語法功能。這本書雖然不是真正意義上的新詞語詞典，但它的出版不僅是對(duì)現(xiàn)有詞典收錄詞語的查漏補(bǔ)缺，也為新詞語詞典編纂工作起了引領(lǐng)作用。不足之處是收詞范圍不夠廣泛，在幾個(gè)新詞語的詞源探究上做得不夠詳細(xì)。由閔家驥等人編寫的《漢語新詞詞典》（1987）[11]是我國(guó)第一部真正意義上的新詞語詞典。在體例上，它使用漢語拼音注音，按漢語拼音音序排列成典，每個(gè)詞語標(biāo)注詞性，每條詞目下有兩到三條例證?！稘h語新詞詞典》的出版，為后來新詞語編纂工作的日益繁榮奠定了基礎(chǔ)，具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)?？傊@一時(shí)期的新詞語研究不重視語言本體，即使觸及到新詞語本身也大多停留在概貌式的分析。語料多為個(gè)別研究者少量新詞的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體體驗(yàn)，一般采用總結(jié)、歸納的研究方法，整體上仍屬于新詞語的初創(chuàng)階段，但其研究成果為后人進(jìn)行更深層次的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、20世紀(jì)90年代的新詞語研究

神話是早期人類認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自我的產(chǎn)物，每一個(gè)民族都有自己的神話傳統(tǒng)，“神話傳統(tǒng)仍是民族意識(shí)之富有生命力的始基，甚至同一神話情節(jié)的反復(fù)迭用，首先是種種民族傳統(tǒng)及民族生活模式的穩(wěn)定性之象征”。［1］（P318）這一穩(wěn)定性象征不僅凝結(jié)成一個(gè)民族共同的文化基因，并以“原型”方式影響著一個(gè)民族的哲學(xué)、宗教、習(xí)俗信仰等，就文學(xué)而言，神話與神話思維為后世作家營(yíng)構(gòu)文學(xué)世界提供了富饒的創(chuàng)作素材與多樣的表現(xiàn)手法。世界各民族文學(xué)中，都留存著大量的神話記憶，這也是20世紀(jì)各種現(xiàn)代神話學(xué)理論，尤其是“神話－原型批評(píng)”在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域興起并產(chǎn)生全球性影響的直接原因。以此來審視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，神話也一直未曾遠(yuǎn)離過文學(xué)的視野，它始終如一股潛隱的暗流，不時(shí)地激蕩著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的靈感，從新文學(xué)發(fā)生與發(fā)展，到新中國(guó)成立十七年文學(xué)的神化英雄傾向，以至于尋根文學(xué)的傳統(tǒng)復(fù)歸，神話或神話原型便如影相隨，成為了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一種特殊記憶。

一、文化基因與文學(xué)發(fā)酵：神話記憶的多元因素

神話作為人類的原初文化，具有民族文化的基因性和文學(xué)的發(fā)酵性。文學(xué)的神話記憶，指的就是神話基因在文學(xué)上的發(fā)酵，它是作家喚醒儲(chǔ)存于心中的神話積累和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)并應(yīng)用于創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出或隱或顯的神話元素。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話記憶不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，它是西方文化和中國(guó)文化、世界文學(xué)與民族文學(xué)、社會(huì)變革與文學(xué)思潮等各種關(guān)系相互交織下錯(cuò)綜而成的一種獨(dú)特的文學(xué)表述，是作家有意識(shí)追求和自覺創(chuàng)造的結(jié)果，是民族文化基因在文學(xué)領(lǐng)域的特殊表現(xiàn)。早在新文學(xué)誕生期，第一代新文學(xué)作家就對(duì)神話情有獨(dú)鐘，如魯迅的《中國(guó)小說史略•神話與傳說》、周作人的《神話的趣味》、茅盾的《中國(guó)神話研究初探》、聞一多的《神仙考》等，他們從各自的觀念與學(xué)術(shù)立場(chǎng)出發(fā)，闡釋了中國(guó)神話的起源、特征、內(nèi)容及其演變，肯定了神話作為一種民間藝術(shù)形態(tài)與原始精神、民族信仰習(xí)俗的關(guān)系，尤其是茅盾的神話研究，以人類學(xué)派神話學(xué)理論的視角分析了神話在人類文明與文化傳承中的意義價(jià)值，初步建立了中國(guó)現(xiàn)代神話的理論體系。盡管他們的神話研究是得到了西方神話的啟發(fā)，但在客觀上起到了將神話推向作家創(chuàng)作視野的動(dòng)力作用。如魯迅在《朝花夕拾》中多次提到他對(duì)《山海經(jīng)》中神話形象的喜好，并認(rèn)為“真的農(nóng)民和手工業(yè)工人的作品”即“無名氏文學(xué)”“比起希臘的伊索、俄國(guó)的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的”。［2］（P100）這種對(duì)神話傳說等民間文學(xué)因素的積極肯定，表現(xiàn)了新文學(xué)作家創(chuàng)作的神話傳統(tǒng)返顧意識(shí)。事實(shí)上，“五四”時(shí)期是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中神話復(fù)活的第一次高峰，許多作家不僅有鮮明的神話觀，而且還巧妙地學(xué)習(xí)和改造神話形式，為自己的文學(xué)創(chuàng)作和政治思想主張服務(wù)，魯迅的《故事新編》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。雖然新文學(xué)產(chǎn)生于外來文化的碰撞中，但也始終無法割裂與傳統(tǒng)文化的血緣關(guān)系，一旦當(dāng)作家試圖從傳統(tǒng)中尋求靈感與寄托時(shí)，神話的文化基因性就不自覺地流溢出來，并在一定程度上成為了作家創(chuàng)作的原動(dòng)力。中國(guó)作家對(duì)民族傳統(tǒng)與民間文學(xué)的有意識(shí)接近是刺激20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)神話復(fù)活的另一個(gè)主要因素?！拔逅摹睍r(shí)期，劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、胡適等人對(duì)民間歌謠的搜集、整理極為重視，1922年12月專門創(chuàng)刊了《歌謠》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》）采錄了許多童話中的神話因子，較為系統(tǒng)地體現(xiàn)了將古老民間文學(xué)與現(xiàn)代文化相結(jié)合的努力。聞一多以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)剖析了《詩經(jīng)》等古代歌謠的民俗學(xué)價(jià)值，以詩人的敏感觸摸到“神話不只是一個(gè)文化力量，它顯然也是一個(gè)記述。是記述，便有它文學(xué)的一方面。它往往包含以后成為史詩、傳奇、悲劇等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神話所具有的詩性傳統(tǒng)。而到了新時(shí)期尋根文學(xué)中，這種對(duì)民族傳統(tǒng)的有意識(shí)接近更是達(dá)到了一個(gè)自覺而清醒的高度。賈平凹說：“我在商州每到一地，一是翻閱縣志，二是觀看戲曲演出，三是收集民間歌謠和傳說故事，四是尋找當(dāng)?shù)匦〕?，五是找機(jī)會(huì)參加一些紅白喜事活動(dòng)，這一切都滲透著當(dāng)?shù)氐奈幕??！保?］可以說，重視民間文化和作為民間文化典型形態(tài)的神話傳說，是20世紀(jì)中國(guó)作家的主要?jiǎng)?chuàng)作傳統(tǒng)之一。而20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中存在的一種尋根式敘述傾向，也使各種民間信仰和習(xí)俗描寫呈現(xiàn)出不同程度的神話印痕，如20年代的“鄉(xiāng)土小說”、三四十年代的“京派小說”、中華人民共和國(guó)成立后的“山藥蛋派”等等。最典型的是80年代的尋根文學(xué)思潮。一方面，中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期西方文化的大量植入和傳統(tǒng)文化的失落使中國(guó)知識(shí)分子開始意識(shí)到尋求民族文化之根的重要性與迫切性；另一方面，以加西亞•馬爾克斯《百年孤獨(dú)》為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成功，啟發(fā)了中國(guó)作家在多元文化背景下對(duì)民族文化傳統(tǒng)的返顧，韓少功《文學(xué)的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、鄭萬隆《我的根》等鮮明地樹起了尋根文學(xué)的大旗，韓少功意識(shí)到外國(guó)優(yōu)秀作家與本民族傳統(tǒng)文化的復(fù)雜聯(lián)系，“拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，與拉美光怪陸離的神話、寓言、傳說、卜占迷信等文化現(xiàn)象是否有關(guān)呢？”他認(rèn)為：“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多地屬于不規(guī)范之列。俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、方式，等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌。”［5］故有論者認(rèn)為，尋根文學(xué)“文學(xué)筆觸探向了古代文化遺風(fēng)和民族文化心理結(jié)構(gòu)，以尋找原始生命力與現(xiàn)代生命方式的關(guān)系”。［6］（P280）可見，神話傳說等傳統(tǒng)元素已成為了作家和批評(píng)家追尋民族之根的共同話語。

二、神話原型：神話記憶的基本形態(tài)

20世紀(jì)各種文學(xué)觀念與思潮的風(fēng)涌云起，交互輝映，推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程和民族化建設(shè)，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)的基本類型與實(shí)踐框架，但無論哪種類型的文學(xué)，人們都可發(fā)現(xiàn)其中的神話元素，而且不乏經(jīng)典之作，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。作家自覺或不自覺地將神話知識(shí)素養(yǎng)和神話記憶融進(jìn)其創(chuàng)作機(jī)制，創(chuàng)造出不同類型的神話形象與神話意象。弗萊認(rèn)為，文學(xué)中的神話和原型象征可分為三種組成方式：未經(jīng)移位的神話、傳奇的傾向、現(xiàn)實(shí)主義傾向。盡管他是針對(duì)西方文學(xué)模式與結(jié)構(gòu)類型所作的剖析，但至少為我們提供了一種重新審視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話記憶并解析其中神話原型的視野。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話原型主要存在三種基本形態(tài)：第一種類型顯然與弗萊的“未經(jīng)移位的神話”是相一致的，它是對(duì)神話世界或神話原型的直接改造，這是文學(xué)中最直接的神話記憶方式。它往往直接取之于神話原典，并在特定語境下對(duì)之進(jìn)行再敘述。魯迅的《故事新編》是為人們最為熟知的神話歷史重述之作。如果撇開《非攻》《出關(guān)》等歷史陳述色彩較濃的作品外，《補(bǔ)天》《奔月》《理水》等篇是對(duì)遠(yuǎn)古神話傳說的再改造，在神的世界里有意識(shí)揉進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，使神話題材與現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生一種水乳交融般的密切聯(lián)系。嫦娥、羿、大禹等形象在魯迅的筆下不僅僅是神，更是具有現(xiàn)實(shí)情感的人。如《補(bǔ)天》寫女媧造人、補(bǔ)天的經(jīng)過，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和煩躁，而后者顯然是作者著意表現(xiàn)的重心，她的疲乏不僅因?yàn)榱?，更是因?yàn)闈M口“人心不古”的“小東西”而不勝其煩。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日為生存奔波在世俗和瑣碎之間；嫦娥的神性在日常生活中也不斷地被消解，而淪落為一個(gè)整日嘮叨的市井女性，最終因耐不住生活的清苦而竊藥奔月。顯然，無論是《補(bǔ)天》《奔月》，還是《理水》《鑄劍》等，我們看到的不再是虛幻超驗(yàn)的神性，而是世俗眾生的人性，濃縮了作者的人生思考和現(xiàn)實(shí)探索，以及所傳達(dá)出的孤獨(dú)、無奈、堅(jiān)定、復(fù)仇等現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜情緒。郭沫若的《女神之再生》一開始就把背景置于“共工與顓頊爭(zhēng)帝之一日”，以詩劇的形式復(fù)活了遠(yuǎn)古時(shí)期這驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)，共工的“斷發(fā)文身，以蕉葉蔽下體”，“舔吸武器上血液”，顓頊的“裸身披發(fā)，狀如猩猩”，十分形象傳神，而曾經(jīng)補(bǔ)天的女神，面對(duì)宇宙的浩劫，發(fā)出“待我們新造的太陽出來，／要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界！”的聲音。聶紺弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普羅米修斯）盜火的神話時(shí)，有意識(shí)地構(gòu)筑了兩個(gè)對(duì)立的世界：神的世界與魔的世界，神是莊嚴(yán)而崇高的，魔是“荒淫和無恥”的，瘦弱而多病的普洛美休士能戰(zhàn)勝惡魔并盜取天火給人間帶來光明，依憑的更多的是智慧與不懈，作者對(duì)兩個(gè)世界的褒貶一目了然。這類作品對(duì)神話的重構(gòu)，是解構(gòu)與建構(gòu)的統(tǒng)一，遠(yuǎn)古神話的原初意義與傳統(tǒng)指向在不斷地被解構(gòu)的同時(shí)，現(xiàn)代文化語境下的新神話逐漸得以建構(gòu)，神的故事只是敘述的外殼，其內(nèi)核是關(guān)于人類命運(yùn)和生命價(jià)值的思考。

第二種類型只選擇神話原型或神話意象作為結(jié)構(gòu)作品、敘述事件、描寫風(fēng)俗信仰以及表情達(dá)意的基本元素。就神話本身而言，它屬于“未經(jīng)移位”式的原初形象，但從具體的敘事或抒情而言，它又是“移位”的，即神話的元背景移位了，神話只是現(xiàn)代生活與現(xiàn)實(shí)背景中的一個(gè)元素，并與民俗信仰、現(xiàn)代情感相融合。許多作家直接點(diǎn)明其作品的神話取材，如郭沫若在《鳳凰涅槃》詩序中點(diǎn)明：“天方國(guó)古有神鳥名‘菲尼克司’Phoenix，滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中更生，鮮美異常，不再死。按此鳥殆即中國(guó)所謂鳳凰：雄為鳳，雌為凰?！犊籽輬D》云：‘鳳凰火精，生丹穴?！稄V雅》云：‘鳳凰……雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。’”全詩借鳳凰的神話，體現(xiàn)了破壞一切、創(chuàng)造一切的時(shí)代精神，而《天狗》一詩無疑是運(yùn)用神話意象結(jié)構(gòu)全詩的經(jīng)典之作，詩人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，強(qiáng)悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到極大的擴(kuò)張，吞掉一切的張揚(yáng)，正是狂飆突進(jìn)“五四”精神的體現(xiàn)。沈從文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引諸經(jīng)”［7］（P252）《月下小景》所敘述的美好而凄婉的愛情故事，因小說開頭的“夸父逐日”故事而帶有了些許神性，并以此生發(fā)了對(duì)死亡與生命的感悟：“戰(zhàn)勝命運(yùn)只有死亡，克服一切惟死亡可以辦到。最公平的世界不在地面，卻在空中與地底?！比绻f，上述作品借神話原型或神話意象來表達(dá)情感的作品還是清晰而單純的，那么，賈平凹的《天狗》、韓少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，則在敘事中體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性?！短旃贰分?，一個(gè)名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因?yàn)楸ぷ永锏娜硕颊J(rèn)為“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中邊以搟面杖攪水，邊唱歌喚月亮復(fù)出的習(xí)俗，而天狗36歲未婚娶的命運(yùn)，與自然與習(xí)俗是如此微妙地結(jié)合在一起。汪曾祺在《徙》中開篇直接摘取了《莊子•逍遙游》中的鯤鵬神話：“北溟有魚，其名為鯤……是鳥也，海運(yùn)則將徙于南溟?！宾H鵬與人物高先生（名鵬，字北溟）的命運(yùn)形成了某種神秘的暗示。《爸爸爸》將背景置于一個(gè)與古老神話密切相關(guān)的雞頭寨，寨民們?yōu)樾烫斓暮蟠?，他們的祖輩以鳳凰為前導(dǎo)遷徙而來，在他們眼中，自然界的一切事物都具有神秘的靈氣，人的命運(yùn)與此是相通的，丙崽之所以癡呆是因?yàn)樗锩胺噶酥┲刖?，這種原始思維所派生出的種種習(xí)俗，如占卜、祭神、掛太極圖等等，在雞頭寨一代一代地延續(xù)著，讓我們感覺到一種歷史的停滯和生命的循環(huán)，而其間所滲透的神話意象與原始意識(shí)又讓人們產(chǎn)生了更為悠遠(yuǎn)的生命追問。第三種類型中，神話原型并不以神話故事或形象等顯性要素體現(xiàn)，而呈現(xiàn)為一種隱性的神話架構(gòu)，即弗萊所說的“傳奇的傾向”，是“指一個(gè)與人類經(jīng)驗(yàn)關(guān)系更接近的世界中那些隱約的神話模式”，［8］（P198）是神話在特定語境中的變形置換。曹禺的《雷雨》可視為神話原型變形置換的代表之作?！独子辍匪故镜闹?、魯兩家三十年來的恩怨情仇，從某種意義上而言，是俄狄浦斯“殺父娶母”原型的變形置換。所不同的是，在俄狄浦斯神話中，“殺父娶母”集于一身，而《雷雨》則變形置換在魯大海、周萍身上。

【正文】

［中圖分類號(hào)］A84［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

的民主、法制思想是思想的一個(gè)重要組成部分。認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究的民主、法制思想，對(duì)于正確理解和把握鄧小平的民主法制思想，對(duì)于深化政治體制改革，實(shí)行依法治國(guó)，建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義，具有極為重要的意義。

的民主、法制思想，在20世紀(jì)90年代引起了學(xué)者們的濃厚興趣，許多學(xué)者進(jìn)行了深入研究，發(fā)表了很多有份量的文章。本文試就20世紀(jì)90年代民主、法制思想的有關(guān)研究，進(jìn)行綜述，以對(duì)思想研究做點(diǎn)有益的工作。

一、關(guān)于民主思想的研究

的民主思想具有極其豐富的內(nèi)容，幾乎涉及到了民主的各個(gè)方面、各個(gè)層次。許多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入考察和研究，主要集中在以下三個(gè)方面：

摘要：新世紀(jì)伊始，20世紀(jì)遺產(chǎn)開始被人們所重視，我國(guó)中小城市20世紀(jì)遺產(chǎn)的現(xiàn)狀堪憂，其保護(hù)與開發(fā)刻不容緩。本文通過國(guó)內(nèi)外保護(hù)利用20世紀(jì)遺產(chǎn)的幾種模式，分析得出中小城市20世紀(jì)遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)需遵循“有機(jī)更新”的原則，兼顧城市、地區(qū)與居民利益，體現(xiàn)地方文化特色的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)遺產(chǎn)；“有機(jī)更新”理論；水文化

目前，建筑文化遺產(chǎn)的年代界定范圍逐漸延伸，將更多的當(dāng)代建筑遺產(chǎn)納入建筑文化遺產(chǎn)保護(hù)開發(fā)范疇已成為國(guó)際上一個(gè)毋庸置疑的趨勢(shì)。

1、“20世紀(jì)遺產(chǎn)”概念及中小城市20世紀(jì)遺產(chǎn)現(xiàn)狀

1.120世紀(jì)遺產(chǎn)的概念

“20世紀(jì)遺產(chǎn)”，顧名思義是根據(jù)時(shí)間階段進(jìn)行劃分的文化遺產(chǎn)集合，包括了20世紀(jì)歷史進(jìn)程中產(chǎn)生的不同類型的遺產(chǎn)。