后現(xiàn)代意識(shí)范文10篇
時(shí)間：2024-05-23 05:42:09
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當(dāng)代中國語境中的后現(xiàn)代后殖民文化問題
后現(xiàn)代后殖民主義在中國已不再是承認(rèn)不承認(rèn)的問題，而是怎樣正視和進(jìn)行研究的問題。現(xiàn)在學(xué)界似乎有兩種不可取的態(tài)度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態(tài)度或少了些學(xué)術(shù)的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的界面，發(fā)現(xiàn)并解決當(dāng)代最為急迫的問題，當(dāng)是學(xué)者進(jìn)入這一問題時(shí)必得把握的基本前提。
在我看來，后現(xiàn)代主義與后殖民主義在世紀(jì)末中國文化“場(chǎng)”的文化過濾和思想互動(dòng)，必然發(fā)生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術(shù)語到處亂用套用的作法是一種非學(xué)術(shù)的態(tài)度，因?yàn)槠涮攸c(diǎn)是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術(shù)語的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對(duì)這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質(zhì)疑。在這個(gè)意義上，對(duì)西方當(dāng)代歷時(shí)態(tài)的多種“主義”共時(shí)態(tài)地照單全收或動(dòng)輒全盤排斥，都不可能獲得知識(shí)的增長和價(jià)值的正當(dāng)體認(rèn)。
一后現(xiàn)代后殖民主義在中國的播撒
當(dāng)代中國知識(shí)界、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界確實(shí)出現(xiàn)了一種“后現(xiàn)象”，即后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義（甚至有人提出后當(dāng)代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動(dòng)，而影響最大的當(dāng)是后現(xiàn)代主義和后殖民主義。后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國語境后問題不是變簡單了，而是變得更為復(fù)雜。這倒不是因?yàn)橹袊鴮儆谇艾F(xiàn)代或在時(shí)間斷裂中走向現(xiàn)代，而是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、東方和西方、后殖民話語一下子擱上工作平臺(tái)，使得問題的當(dāng)代處理變得相當(dāng)棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現(xiàn)代的范疇及其基本精神，因?yàn)槠渑c當(dāng)代中國形象的塑形和基本問題的解答，有著非此不可的關(guān)系。
（一）后現(xiàn)代在中國的文化癥候。
“后現(xiàn)代主義在中國”是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，研究日深，進(jìn)入問題日深，問題與困惑就越大。進(jìn)入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對(duì)西方的闡釋失效，用這一理論對(duì)當(dāng)代中國問題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國處于一種“雜糅語境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現(xiàn)象及其意義都必然落空。在后現(xiàn)論的盲點(diǎn)上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補(bǔ)充，使得對(duì)中國“后學(xué)”問題的理解具有某種新角度。
后殖民文化問題研究論文
后現(xiàn)代后殖民主義在中國已不再是承認(rèn)不承認(rèn)的問題，而是怎樣正視和進(jìn)行研究的問題。現(xiàn)在學(xué)界似乎有兩種不可取的態(tài)度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態(tài)度或少了些學(xué)術(shù)的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的界面，發(fā)現(xiàn)并解決當(dāng)代最為急迫的問題，當(dāng)是學(xué)者進(jìn)入這一問題時(shí)必得把握的基本前提。
在我看來，后現(xiàn)代主義與后殖民主義在世紀(jì)末中國文化“場(chǎng)”的文化過濾和思想互動(dòng)，必然發(fā)生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術(shù)語到處亂用套用的作法是一種非學(xué)術(shù)的態(tài)度，因?yàn)槠涮攸c(diǎn)是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術(shù)語的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對(duì)這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質(zhì)疑。在這個(gè)意義上，對(duì)西方當(dāng)代歷時(shí)態(tài)的多種“主義”共時(shí)態(tài)地照單全收或動(dòng)輒全盤排斥，都不可能獲得知識(shí)的增長和價(jià)值的正當(dāng)體認(rèn)。
一后現(xiàn)代后殖民主義在中國的播撒
當(dāng)代中國知識(shí)界、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界確實(shí)出現(xiàn)了一種“后現(xiàn)象”，即后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義（甚至有人提出后當(dāng)代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動(dòng)，而影響最大的當(dāng)是后現(xiàn)代主義和后殖民主義。后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國語境后問題不是變簡單了，而是變得更為復(fù)雜。這倒不是因?yàn)橹袊鴮儆谇艾F(xiàn)代或在時(shí)間斷裂中走向現(xiàn)代，而是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、東方和西方、后殖民話語一下子擱上工作平臺(tái)，使得問題的當(dāng)代處理變得相當(dāng)棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現(xiàn)代的范疇及其基本精神，因?yàn)槠渑c當(dāng)代中國形象的塑形和基本問題的解答，有著非此不可的關(guān)系。
（一）后現(xiàn)代在中國的文化癥候。
“后現(xiàn)代主義在中國”是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，研究日深，進(jìn)入問題日深，問題與困惑就越大。進(jìn)入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對(duì)西方的闡釋失效，用這一理論對(duì)當(dāng)代中國問題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國處于一種“雜糅語境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現(xiàn)象及其意義都必然落空。在后現(xiàn)論的盲點(diǎn)上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補(bǔ)充，使得對(duì)中國“后學(xué)”問題的理解具有某種新角度。
對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)解析
現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時(shí)下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時(shí)代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。
一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想
何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，推翻西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對(duì)立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢(shì)的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)。基于現(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對(duì)比，它是對(duì)現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲學(xué)潮流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對(duì)現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識(shí)形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要推翻一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。
二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析
現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對(duì)科學(xué)技術(shù)的信仰、對(duì)客觀真理的堅(jiān)定。出于對(duì)這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對(duì)之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識(shí)，具有鮮明的創(chuàng)新性，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對(duì)藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會(huì)大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識(shí)、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對(duì)人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要推翻現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會(huì)多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭(zhēng)追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。
被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對(duì)傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性?，F(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對(duì)這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識(shí)；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會(huì)上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會(huì)到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識(shí)。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、推翻傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對(duì)待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。
后現(xiàn)代英雄管理論文
對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。
一
誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內(nèi)還是國外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?
從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。
以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。
從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。
現(xiàn)代英雄神話研究論文
對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。
一
誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內(nèi)還是國外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?
從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。
以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。
從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。
現(xiàn)代英雄神話管理論文
對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。
一
誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內(nèi)還是國外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?
從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。
以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。
從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。
后現(xiàn)代英雄神話管理論文
對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。
一
誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內(nèi)還是國外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?
從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。
以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。
從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。
馬克思主義批判傳統(tǒng)論文
后現(xiàn)代馬克思主義是在晚期資本主義發(fā)生深刻變化和后現(xiàn)代主義思潮席卷整個(gè)西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域的背景下產(chǎn)生的。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，馬克思主義在現(xiàn)代資本主義也許是正確的，但是在后現(xiàn)代資本主義卻過時(shí)了。后現(xiàn)代馬克思主義對(duì)這種“馬克思主義終結(jié)論”的觀點(diǎn)持堅(jiān)定的否定態(tài)度，堅(jiān)持認(rèn)為：馬克思主義是關(guān)于資本主義的科學(xué)，是對(duì)資本主義的批判，只要資本主義存在，馬克思主義就不會(huì)過時(shí)。在后現(xiàn)代，馬克思主義仍然是認(rèn)識(shí)與批判資本主義最有力的理論武器。后現(xiàn)代的馬克思主義承認(rèn)當(dāng)代資本主義發(fā)生了深刻變化，他們應(yīng)用馬克思的基本立場(chǎng)分析當(dāng)代資本主義出現(xiàn)的新特點(diǎn)、新變化，發(fā)展出一種“新馬克思主義觀”，后現(xiàn)代馬克思主義努力探索馬克思主義在后現(xiàn)代資本主義的理論發(fā)展空間，對(duì)我們具有啟發(fā)意義。
一、后現(xiàn)代馬克思主義的基本特征
什么是后現(xiàn)代馬克思主義呢?學(xué)界還沒有一個(gè)公認(rèn)的定義，一般認(rèn)為，后現(xiàn)代馬克思主義(Post-modernMarxism)是具有后現(xiàn)代話語特征的馬克思主義，是對(duì)后現(xiàn)代資本主義給出解釋與批判的馬克思主義，是回應(yīng)“馬克思主義傳統(tǒng)歷史敘事終結(jié)論”理論挑戰(zhàn)的馬克思主義。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，當(dāng)代資本主義社會(huì)已經(jīng)從現(xiàn)代轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代，在后現(xiàn)代，資本主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性斷裂，傳統(tǒng)理論已經(jīng)過時(shí)。后現(xiàn)代主義由此得出結(jié)論，啟蒙理性確立的關(guān)于歷史進(jìn)步的宏大敘事已經(jīng)崩潰，“在后現(xiàn)代世界，根據(jù)利奧塔，這些敘事不再具有可靠性和合法性。這樣，后現(xiàn)代狀況便標(biāo)志著馬克思主義傳統(tǒng)歷史敘事的完結(jié)”。面對(duì)后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，英美一些正統(tǒng)的馬克思主義學(xué)者選擇了對(duì)后現(xiàn)代主義的徹底拒絕，不承認(rèn)資本主義發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的斷裂或者是根本性轉(zhuǎn)變；相反，英美的后馬克思主義(Post-Marxism)卻完全擁護(hù)后現(xiàn)代主義，認(rèn)為在后現(xiàn)代，馬克思主義對(duì)資本主義的批判以及它的解放敘事在許多方面失去了政治意義和解釋力量。
后現(xiàn)代馬克思主義者與上述兩種理論態(tài)度完全不同：一方面承認(rèn)后現(xiàn)代的概念，承認(rèn)資本主義的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變已經(jīng)發(fā)生；另一方面，又強(qiáng)調(diào)這一轉(zhuǎn)變并未使馬克思主義的宏大敘事失敗，馬克思主義仍然是認(rèn)識(shí)資本主義最有效的武器。這一立場(chǎng)是后現(xiàn)代馬克思主義者區(qū)別于英美傳統(tǒng)馬克思主義者和后馬克思主義者的重要表現(xiàn)，這些區(qū)別具有以下幾個(gè)特征：
(一)后現(xiàn)代馬克思主義鮮明地批判了“馬克思主義終結(jié)論”
后現(xiàn)代馬克思主義把復(fù)興和發(fā)展馬克思主義看作是他們理論探索的重要目標(biāo)。在蘇東社會(huì)主義解體與經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，他們回?fù)糍Y產(chǎn)階級(jí)右翼學(xué)者不絕于耳的“馬克思主義過時(shí)了”、“馬克思主義不靈了”的理論挑戰(zhàn)，努力證明馬克思主義在當(dāng)代世界仍然具有強(qiáng)大生命力，這是后現(xiàn)代馬克思主義崛起的一個(gè)重要原因。因此，后現(xiàn)代的馬克思主義仍然保持與馬克思主義的理論傳統(tǒng)及其基本特征，他們?nèi)匀槐３种R克思主義的基本范疇與基本立場(chǎng)，不同的地方是他們希望后現(xiàn)代哲學(xué)能為振興、復(fù)興和發(fā)展馬克思主義提供靈感。后現(xiàn)代馬克思主義者認(rèn)為，馬克思主義具有解釋當(dāng)代資本主義新變化的巨大理論潛力，這是其他理論無法比擬的。后現(xiàn)代馬克思主義是建設(shè)性的，在注意克服自身理論假定所具有的弱點(diǎn)的同時(shí)，他們?nèi)匀粓?jiān)持馬克思主義的辯證方法，堅(jiān)持歷史唯物主義的理論創(chuàng)新。后現(xiàn)代馬克思主義的一個(gè)重要理論目標(biāo)：是為馬克思主義在后現(xiàn)代社會(huì)或者晚期資本主義社會(huì)、在當(dāng)代文化和政治領(lǐng)域中仍然具有重要意義，提供一種可靠和明確的論證。后現(xiàn)代馬克思主義的理論成就“再一次提醒我們，關(guān)于‘馬克思主義之死’的預(yù)言大多是不怎么成熟的”。
后學(xué)話語與思想拓展論文
中國的后現(xiàn)代后殖民主義研究中，研究者大多不是從某種固有體系出發(fā)對(duì)后現(xiàn)代潮流加以把握，而是從自己所困惑的問題、當(dāng)前論戰(zhàn)的話題，或由論爭(zhēng)激烈態(tài)度所引發(fā)的學(xué)術(shù)興趣開始言說。因此，中國的后現(xiàn)代問題與中國急劇轉(zhuǎn)型的政治話語、經(jīng)濟(jì)問題、文化論爭(zhēng)緊密相關(guān)，從而無可避免地顯出蕪雜和非體系性：個(gè)人介入問題的角度和其對(duì)問題的誤讀或有意誤讀的層面不同，個(gè)體言說的問題和盲區(qū)的殊異，知識(shí)背景所造成的學(xué)術(shù)資源和研究角度的差別，以及其提出問題并加以審理的內(nèi)在動(dòng)機(jī)各異，成為當(dāng)代后學(xué)多元多維的現(xiàn)實(shí)問題。因而，對(duì)中國后現(xiàn)代而言，與其將之作為一種主義、流派、時(shí)尚，不如將之看成是一個(gè)膠著的問題集合體。在這個(gè)集合體上，前現(xiàn)代的傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性的理性、后現(xiàn)代的當(dāng)下性，以及個(gè)體與群體、民間與主流、思想史與學(xué)術(shù)史、個(gè)體身位存在與價(jià)值信仰等都網(wǎng)狀地編織在話語觀念體上。遭遇這一問題就意味著進(jìn)入這一網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，同時(shí)又不可能將其體系化絕對(duì)化，而只能進(jìn)入個(gè)體的言說中看每個(gè)個(gè)體的有限性和不確定性。但正是這種有限性和不確定性，使我們有可能逃離形而上學(xué)、中心主義和所謂終極價(jià)值的絕對(duì)性，進(jìn)入到言說的個(gè)體有限性中去。
一意義世界與認(rèn)知地圖
后學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代性思想前提的審理，使得走向現(xiàn)代化的中國同時(shí)存在著傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性文化斷片和經(jīng)驗(yàn)雜糅，于是，一方面有著全球化意識(shí)中的后現(xiàn)代文化視野與跨文化經(jīng)驗(yàn)，另一方面又有著在后殖民氛圍中的文化身份認(rèn)同與歷史闡釋焦慮，同時(shí)還存在著全球化文化霸權(quán)中的歷史記憶和民族寓言問題。這種問題的重疊化，語境的雜糅化，場(chǎng)域的錯(cuò)綜化，使得“后學(xué)”從文化批評(píng)進(jìn)入政治批評(píng)領(lǐng)域，并在解構(gòu)與建構(gòu)、時(shí)尚與守成、虛無與信仰、悲觀與樂觀中重新書寫自我文化身份，當(dāng)代性的“文本政治”問題因之得以敞開。
（一），后學(xué)研究中的學(xué)術(shù)格局與拓展。
1，“后現(xiàn)代后殖民在中國”與“中國后現(xiàn)代后殖民”是互相聯(lián)系的問題。
“后現(xiàn)代后殖民主義在中國”主要強(qiáng)調(diào)西方后學(xué)進(jìn)入中國后，中國學(xué)者在文化沖突中的具體理論反應(yīng)，一種多元并存的納受、抵抗、整合、消融的過程；而“中國后現(xiàn)代后殖民”則是一種具有某種普遍意義的后學(xué)新思維，逐漸進(jìn)入中國學(xué)者的學(xué)術(shù)神經(jīng)，并成為一種看世界的新角度方法，甚至成為一種新的思想平臺(tái)或流派。這兩個(gè)問題有著內(nèi)在不可分離的聯(lián)系，又可以看成一個(gè)問題的兩面，彼此相依，互為因果。后學(xué)問題上的“西學(xué)東漸”，表明當(dāng)代中國在哲學(xué)思想和文化觀念上同世界保持了靈動(dòng)的聯(lián)系，并使西方的學(xué)院派問題進(jìn)入中國后，不再是純理論問題，而成為理論與實(shí)踐的雙重問題。對(duì)中國而言不是全面植入后現(xiàn)代問題，而是在現(xiàn)代性全面展開中擇優(yōu)而行。
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