導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方美術(shù)史論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業(yè)革命帶來的現(xiàn)代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。

畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當(dāng)時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。

的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會”生成的美學(xué)特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無法知曉當(dāng)時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語境下的作品。正如當(dāng)時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作。” 也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時又避免了哲學(xué)化的絕對形而上。

的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門學(xué)科看似若即若離，其實，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系?！?/p>

毫無疑問，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實現(xiàn)時，此時的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質(zhì)上的審美形式。

我們不妨對照傳統(tǒng)意義上那些強調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。

可以說，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說，是物質(zhì)的失落，是對具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無異于藝術(shù)的自殺！

假若說西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀(jì)末對以三維透視為主的自然寫實的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖?jīng)營位置，則畫之總要” [1]一說，這種經(jīng)營構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識論和審美價值取向為出發(fā)點的，同時兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進與落后之分。

有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]?！缎彤嬜V》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢鞣降默F(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]

物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現(xiàn)代繪畫的一個嘲弄。

參考文獻：

[1]何志明、潘運告編著 .《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4

篇2

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認(rèn)識的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個哲學(xué)的認(rèn)識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀(jì)初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨立出來。若認(rèn)真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。

不過，20世紀(jì)50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨立性，強調(diào)理論和實踐的相互促進關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？

如果說，美術(shù)理論進入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結(jié)，時論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？

我們可以對美術(shù)理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”。科學(xué)，包含自然科學(xué)和社會科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預(yù)制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個時間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標(biāo)志著一個時期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯。——“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

對學(xué)科性質(zhì)，《中國大百科全書》的用語是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語是“學(xué)問研究”，均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國當(dāng)時的“美術(shù)理論”，或者說，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國現(xiàn)行的三級學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。

什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥?，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。

三、學(xué)科圖表

美術(shù)理論的知識系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）。基本理論研究是學(xué)科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術(shù)活動過程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個闡釋體系和評價體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認(rèn)一個意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導(dǎo)致整個系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對反映論的否定，價值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。

美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強，有較大的研究空間；進入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應(yīng)用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對外交換，激勵學(xué)科發(fā)展，開拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學(xué)科無法包容的“新增問題”。

附圖

美術(shù)理論學(xué)科圖表

分析上列圖表，可見基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因為有章可循（參照西方既有的學(xué)科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達。中國現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關(guān)的美術(shù)活動（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評價？理論依據(jù)是什么？基本理論的問題最多最復(fù)雜，直接訴求個體的感性經(jīng)驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。

四、學(xué)科話語

學(xué)科建制是對話語的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學(xué)術(shù)體制確立知識－理解模式。它強調(diào)在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質(zhì)主義的思維方式。

學(xué)科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu)，曾流行的兩種說法，一是實現(xiàn)中國古論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實現(xiàn)西方現(xiàn)論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個純粹的外來學(xué)科，也不是一個純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大?，F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應(yīng)關(guān)系，中國古代的理論話語依然進入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。

美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉(zhuǎn)折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對象性；另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因為創(chuàng)作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待一個共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權(quán)。本文提出的，“話語重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進入各自的話語模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進行對話。

五、學(xué)科建設(shè)

當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識領(lǐng)域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對于自然科學(xué)和一般的社會科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。

美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學(xué)科邊界，進入跨學(xué)科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語（在福柯的意義上，文化研究是一種話語的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場，且所有立場都處在爭論中。參見StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對照上述的學(xué)科圖表，“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時期以來，中國美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。

篇3

[關(guān)鍵詞]中國文藝學(xué) 日本近代文藝思想 中間人

歷史上，日本一直是在學(xué)習(xí)中國文化的過程中形成并發(fā)展著自己的文化。但近代以來，這種狀況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。近代日本在吸收和融會西方文化方面取得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點。在社會科學(xué)的各個領(lǐng)域――包括文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，日本對于中國學(xué)術(shù)近代化的完成都起到了傳播西方思想和學(xué)說之“中間人”的重要作用。

“文藝學(xué)”作為一種現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科，在我國雖然是在20世紀(jì)中、后期才得以建立和發(fā)展，但20世紀(jì)初的“西學(xué)東漸”以及將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法譯介到中國，對中國文藝學(xué)科的創(chuàng)立起到了重要作用。文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚?、藝術(shù)批評和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對中國文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

16世紀(jì)末到18世紀(jì)中期西方耶穌會士東來及其“學(xué)術(shù)傳教”活動是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學(xué)術(shù)界稱之為第一次西學(xué)東漸。這對中日兩國來說都是前所未有的接受西方先進文化的契機，但兩國的統(tǒng)治者和知識分子對待西方文化的不同態(tài)度。導(dǎo)致了此后兩國文化發(fā)展的不同進程。

在日本，西學(xué)的傳入可以分為兩個階段：1640年以前的南蠻文化和此后的“蘭學(xué)”。由西方傳教士帶來的西方文化對日本的影響是多方面的，突出表現(xiàn)在、社會思想和倫理觀念方面。南蠻文化時期大量傳入的西方科學(xué)技術(shù)如天文歷法、地理學(xué)、航海術(shù)等經(jīng)過曲折的發(fā)展，為日本近代文化的產(chǎn)生作了準(zhǔn)備，并在此基礎(chǔ)上興起了“蘭學(xué)”。蘭學(xué)時期，大部分日本知識分子對西學(xué)基本持肯定、歡迎態(tài)度，而且不遺余力地進行翻譯和宣傳，對蘭學(xué)在日本的發(fā)展作出了巨大貢獻。而幕府統(tǒng)治者對西方文化在采取了長期的反對甚至鎮(zhèn)壓政策之后，也逐漸認(rèn)識到蘭學(xué)對于發(fā)展生產(chǎn)和鞏固統(tǒng)治的積極作用。因此，19世紀(jì)初，蘭學(xué)成為被統(tǒng)治階級所承認(rèn)、為政權(quán)服務(wù)的“公學(xué)”，得到幕府的保護和支持。這些積極的外部條件使得蘭學(xué)能夠在日本得以長期穩(wěn)步地發(fā)展并不斷得到普及。蘭學(xué)通過近百年的科學(xué)研究活動，加深了對西方科學(xué)內(nèi)涵以至社會原理的體系性理解，并形成了一個獨立從事西方科學(xué)研究的社會群體。由此，“蘭學(xué)”成為日本社會與西方先進文化聯(lián)系的紐帶，為“明治維新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學(xué)上以及思想上的堅實基礎(chǔ)。

而在一衣帶水的中國，十九世紀(jì)后半葉，中國社會延續(xù)兩千多年的封建統(tǒng)治日漸衰敗，長期處于封閉狀態(tài)下的中國人仍然陶醉在“天朝上國”的迷夢中。然而事實上，不論是在科學(xué)技術(shù)層面、社會制度層面還是思想文化層面，中國都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國家。1840年的。西方列強用堅船利炮強行打開了中國的大門。在內(nèi)憂外患的情境之下，先進的中國知識分子開始“睜眼看世界”。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識、堅船利炮之技藝為滿足，還要求進一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學(xué)社會科學(xué)思想和學(xué)說?？梢哉f直到這時，中國人才開始真正認(rèn)識到西方文化的先進性和全面學(xué)習(xí)西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學(xué)社會科學(xué)思想學(xué)說為中心的西方文化思想開始廣泛傳入中國，在中國知識界形成了第二次“西學(xué)東漸”的熱潮。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西學(xué)東漸帶來了近代形態(tài)的西方文化，對于中國古典形態(tài)的文藝學(xué)來說，也同樣經(jīng)歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學(xué)和文藝思想的輸入推動了中國的文藝學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變涉及其性質(zhì)、內(nèi)容、形式、方法、體例及思維方式等各個方面，從而使中國文藝學(xué)的近代化成為可能。

文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對中國文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

近代以來，日本學(xué)習(xí)西方文化的狀況達到了空前的。明治維新之后的“文明開化”運動使得日本僅用了短短幾十年的時間便取得了西方資本主義國家經(jīng)過一、二百年才取得的成就。日本向西方學(xué)習(xí)的成功也刺激了中國人學(xué)習(xí)西方的愿望。但當(dāng)時從中國直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對困難得多，而且日本已經(jīng)大量吸收了西方文化并且經(jīng)過了篩選和消化。因此向去蕪存菁的臨國日本學(xué)習(xí)，比直接向西方國家學(xué)習(xí)要簡便有利得多。當(dāng)時的一些開明知識分子已經(jīng)意識到了這一點，如張之洞在《勸學(xué)篇》中說：“西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之?！盵1](《游學(xué)第二》)“我取徑東洋，力省效速”[1](《廣譯第五》)?？梢哉f，中國人把通過中日文化交流的渠道來學(xué)習(xí)和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學(xué)習(xí)的主要途徑就是派遣留學(xué)生。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)三十年代，中國派往日本的留學(xué)生多達五萬余人。大批的留日學(xué)生為傳播西方文化作出了重要的貢獻。他們在日本接受了許多新思想、新知識。并通過翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國內(nèi)。

西方近代美學(xué)和文藝思想同樣大多是由留日學(xué)生根據(jù)日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國的。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，日本文藝學(xué)由古代到近代的轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本完成，在學(xué)科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以說已經(jīng)基本具備了近代化學(xué)科的性質(zhì)。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對中國古典文藝學(xué)的各個方面都造成了巨大的沖擊，促使中國的文藝學(xué)開始向近代化學(xué)科轉(zhuǎn)變。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)二、三十年代，中國翻譯日本文藝學(xué)著作的數(shù)量不斷增加，水平也不斷提高。因此，郭沫若在評論中日文藝學(xué)關(guān)系時認(rèn)為：“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。……就因為這樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”[2](P33)可以說，中國文藝學(xué)近代轉(zhuǎn)型的過程。主要是一個向日本學(xué)習(xí)的過程，中國近代文藝學(xué)的各個方面都不可避免地接受了日本的影響。

日本文藝思想對中國的影響首先表現(xiàn)在近代文藝學(xué)美學(xué)概念和范疇的引入。日本人在接受西方新思想、新學(xué)說時，除了用日語直接音譯西方外來語之外。還利用漢語的意譯法創(chuàng)造了大量新詞匯。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的許多重要概念 或范疇如“哲學(xué)”、“美學(xué)”、“文學(xué)”、“美術(shù)”等，最初都是日本學(xué)者借用漢語翻譯西方著作時確定下來的。由于這些用漢語表達的概念或范疇大都比較準(zhǔn)確地把握了西方文藝思想的內(nèi)容與特征，因此中國學(xué)者在翻譯日文書時也都普遍沿用了這些表達方式。關(guān)于這種情況，中國近代美學(xué)的開創(chuàng)者王國維曾在《論新學(xué)語之輸入》一文中作過較為公允的評價。他說：“數(shù)年以來，形上之學(xué)漸入中國，而又有一日本焉。為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文。以混混之勢而侵入我國之文學(xué)界，……夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學(xué)，治一藝，則非新增語不可。而日本之學(xué)者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有?……要之，處今日而講學(xué)，已有不能不增新語之勢。而人既造之，我沿用之。其勢無便于此者矣?！盵3](P387)這些新學(xué)語的普遍使用，表明了西方先進的文藝思想已經(jīng)進入中國文藝學(xué)的視野之中，成為近代文藝學(xué)所表達的內(nèi)容。

由日本傳入的新學(xué)語的接受和使用一方面使許多基本范疇和概念在中國文藝學(xué)中確定下來，為中國近代文藝學(xué)體系的形成做了必要的準(zhǔn)備：另一方面也帶來了美學(xué)和文藝觀念的更新，促進了中國文藝學(xué)在表達方式上的變革。

表達方式的變革在話語特征上體現(xiàn)為對美學(xué)和文藝?yán)碚摰谋硎龈訙?zhǔn)確和規(guī)范。中國古典文藝學(xué)的話語表述特征是詩意化，思想家們慣于用名言雋語、比喻例證的形式來表述自己的思想。日本新學(xué)語的引入，使中國古典文藝學(xué)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換有了基本概念和基本框架上的支持。這對于近代文藝學(xué)所要求的清晰、精確的邏輯分析話語模式的形成起到了一定的推動作用。更為重要的是，表達方式的變革在外在形式上體現(xiàn)為文體表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。中國古典文藝學(xué)以“詩話”、“詞話”為主的文體形態(tài)受到?jīng)_擊，具有近代特征的“新文體”逐漸被接受和運用。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，一些留日學(xué)者借鑒日本經(jīng)驗，主張沖破中國傳統(tǒng)的文體規(guī)范，變革舊的文體形式，開展了一場具有近代意義的“文體解放”運動。

由日本傳人的“新學(xué)語”帶來了大量的新知識和新見解。對于正處于啟蒙時期的中國文藝學(xué)來說，新知識意味著新的思想內(nèi)容，新見解則代表著新的文藝觀念，而這些都遠(yuǎn)非中國舊有的“詞章”、“典故”所能包容。因此。表達新的思想內(nèi)容和新的文藝觀念的需要帶來了文學(xué)體裁的變革，其中影響最大的是梁啟超倡導(dǎo)的“詩界革命”和“文界革命”。梁啟超“文體改革”的主張直接受到日本文學(xué)的影響。他在《夏威夷游記》一文中提出“詩界革命”和“文界革命”，其靈感就是來自于對日本明治時期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺?！捌湮男鄯烹h快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點于是也?！盵4](P191)所謂“詩界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引進“歐西文思”，即要在詩文中表現(xiàn)西方的新思想、新精神。要達到這一目的，新文體的語言就應(yīng)該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達，并“時雜以俚語、韻語及外國語法”[4](P191)，以便徹底沖破古文規(guī)范的限制，更自由地表達作者的情感。作為文體改革的主要倡導(dǎo)者，梁啟超不僅提出理論上的主張，而且身體力行，廣泛借鑒并學(xué)習(xí)日本新文體的風(fēng)格。他在作文章時“不避排偶，不避長比，不避佛書的名詞，不避詩詞的典故，不避日本輸入的新名詞”[5](P220)，努力嘗試各種新的表達方式。這種日本化的新文體對二十世紀(jì)初中國文壇產(chǎn)生了很大的影響，“幾使一時之學(xué)術(shù)，浸成風(fēng)尚。而我國文體，亦遂因此稍稍變矣?！盵6](P95)

日本近代文藝思想的大規(guī)模引進與吸收，不僅使中國文藝學(xué)獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現(xiàn)方式：更為重要的是，中國文藝學(xué)具體的學(xué)術(shù)存在形態(tài)也在日本近代文藝學(xué)的強勁影響下自然而然地開始了由古典向近代的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換以方法的更新為依據(jù)，以體系的建構(gòu)為目標(biāo)，以各種新的文藝思潮、流派的引介為具體內(nèi)容，在文藝學(xué)原理、藝術(shù)史學(xué)、文藝?yán)碚摵团u等方面都有所體現(xiàn)。

中國文藝學(xué)中關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)原理的基本體系，主要是受到日本藝術(shù)理論家黑田鵬信的影響。他的《藝術(shù)概論》一書是一部系統(tǒng)講述藝術(shù)一般原理的著作。其內(nèi)容包括從藝術(shù)的本質(zhì)特征到藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞、從藝術(shù)分類、藝術(shù)起源到藝術(shù)內(nèi)容形式和風(fēng)格流派等，包含了藝術(shù)理論中一些最基本和最重要的問題。這是最早被翻譯成中文的有關(guān)藝術(shù)理論的書籍，它所提出的基本框架和基本問題不僅在當(dāng)時為中國藝術(shù)理論體系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中國藝術(shù)概論的教學(xué)過程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作《美學(xué)綱要》和《藝術(shù)學(xué)概論》也被譯成中文。這三本譯作對于中國美學(xué)和藝術(shù)基本原理體系的形成產(chǎn)生了深刻而又持久的影響。

在藝術(shù)史論方面，二十世紀(jì)二三十年代對日本美術(shù)史家木村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術(shù)史著作的譯介，是當(dāng)時重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學(xué)者板垣鷹穗所著《近代美術(shù)史潮論》對中國產(chǎn)生了較大的影響。這本書將近代美術(shù)如何演進到現(xiàn)代美術(shù)作了全面的闡述，揭示了西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮發(fā)生的根源和必然性。這本介紹西方近現(xiàn)代美術(shù)史的演變過程的著作，不僅為中國美術(shù)界提供了近代新的藝術(shù)及其思潮的信息，而且也為中國的美術(shù)史研究提供了可資參考的方法，使中國近現(xiàn)代美術(shù)思潮的產(chǎn)生有了必要的理論準(zhǔn)備。當(dāng)時，學(xué)習(xí)和借鑒日本的成果成為開展近代意義上的藝術(shù)史論研究的重要方法之一，許多后來很有成就的藝術(shù)史論家都曾翻譯過日本學(xué)者的著作，并借鑒其內(nèi)容、方法及體例等進行近代藝術(shù)史的研究。取得了不少具有開創(chuàng)性的研究成果。

在文藝?yán)碚摵臀乃嚺u方面，日本對中國的影響更為顯著?！拔逅摹币院?，中國文學(xué)界徹底擺脫了封建文化的制約。開始全面吸收近現(xiàn)代新的文藝思想并應(yīng)用到文藝創(chuàng)作和評論當(dāng)中去。最突出的表現(xiàn)就是，當(dāng)時中國新文學(xué)的主要人物幾乎全部都是留日學(xué)生，如魯迅、郭沫若、郁達夫、成仿吾等，他們在倡導(dǎo)新文學(xué)的同時還翻譯了很多日本書籍，其中以廚川白村的影響最大。他的代表作是魯迅翻譯的《苦悶的象征》，在引言中，魯迅先生給予這部作品如下的評價：“……作者自己就很有獨創(chuàng)力，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心?！盵7](P296)廚川白村的作品被翻譯成中文的達十四種之多，他的文藝思想一度成為中國文藝?yán)碚摰臏?zhǔn)繩，對二十世紀(jì)三十年代中國文藝學(xué)界產(chǎn)生了重大的影響。這一時期的許多藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷摇⑽乃嚺u家也都是留日學(xué)生，他們接受了日本和西方新的文學(xué)和藝術(shù)思潮，寫作了大量理論文章，內(nèi)容涉及藝術(shù)本體論、藝術(shù)創(chuàng)作欣賞及批評理論、藝術(shù)思潮與當(dāng)代藝術(shù)評論等諸多方面。他們對近代文藝?yán)碚撝幸恍┳罨镜膯栴}都作了深入的思考，使從國外學(xué)到的思想和理論真正融入到中國文藝學(xué)之中，為中國近代文藝學(xué)的發(fā)展作出了貢獻。

可以看出，中國文藝學(xué)由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換是在日本這個“中間人”的作用下發(fā)端、開展并逐步完成的，這是一個不能忽視的歷史事實。因此，在繪制中國現(xiàn)代文藝學(xué)發(fā)展史的構(gòu)圖中。在“中國”與“西方”之間添加“日本”這個板塊，對于更全面地認(rèn)識中國文藝學(xué)的歷史和現(xiàn)實，以及更好地進行東西方文藝學(xué)領(lǐng)域的交流，都具有相當(dāng)重要的意義。

參考文獻

［1］張之洞，勸學(xué)篇?勸學(xué)篇書后，馮天瑜、尚川評注，湖北人民出版社，2002年版。

［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。

［3］論新學(xué)語之輸入，王國維論學(xué)集，傅杰編校，中國社會科學(xué)出版社，1997年版。

［4］梁啟超，夏威夷游記《飲冰室合集?專集》之22，中華書局，1898年版。

［5］，近五十年來中國之文學(xué)，見《文集3》，歐理哲生編，北京大學(xué)出版社，1998年版。

［6］諸宗元，譯書經(jīng)眼錄序例，見《中國近代出版史料二編》，張靜廬輯注，中華書局，1957年版。

［7］葉渭渠，日本文化史，廣西師范大學(xué)出版社，2003年版。

篇4

數(shù)字插畫（也稱CG插畫）是近十年出現(xiàn)的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，伴隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟，廣泛運用于影視動畫概念設(shè)計、游戲美術(shù)、插畫設(shè)計等領(lǐng)域。大眾在消費雜志和欣賞商業(yè)影視作品的同時，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產(chǎn)品，數(shù)字繪畫作品營造的唯美、絢麗、奇幻的藝術(shù)氛圍通過游戲、電影、動漫影響著當(dāng)代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數(shù)字插畫自誕生之日起即被定位為商業(yè)美術(shù)，其藝術(shù)價值也未得到學(xué)者的足夠關(guān)注，這在當(dāng)今數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)方興未艾的大背景下不能不說是一個遺憾。

1 國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

1.1 國內(nèi)的研究情況

在國內(nèi)，對于數(shù)字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術(shù)、商業(yè)應(yīng)用、教學(xué)研究，或者關(guān)聯(lián)領(lǐng)域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂――概念藝術(shù)》、趙小林《數(shù)碼繪畫與設(shè)計藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)》等；從美學(xué)角度探索數(shù)字繪畫藝術(shù)理論的論文，在“中國知網(wǎng)”以變換關(guān)鍵詞組合的方式進行搜索，可見數(shù)篇，包括趙忠波《淺析超現(xiàn)實主義繪畫對現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響》、許超《后現(xiàn)代視野下CG插畫設(shè)計的美學(xué)特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當(dāng)前國內(nèi)數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究現(xiàn)狀，總體而言研究的成果有待進一步豐富和系統(tǒng)化。

1.2 歐美等國的研究情況

在美國，以出版物為服務(wù)對象現(xiàn)代插畫的發(fā)展已經(jīng)超過百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業(yè)造就了一大批技法成熟、風(fēng)格多元的插畫大師。近20年來，作為數(shù)字技術(shù)革命的策源地，美國的數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)異常繁榮，很多從事傳統(tǒng)插畫創(chuàng)作的畫家成功轉(zhuǎn)型為概念設(shè)計師，使用數(shù)碼繪圖工具，為電影、游戲和動漫業(yè)服務(wù)，數(shù)字插畫由此應(yīng)運而生。不過數(shù)字插畫師的成就也一直不為主流藝術(shù)承認(rèn)，其原因同樣源自藝術(shù)界對商業(yè)美術(shù)的某種長期的“歧視”。在西方的數(shù)字藝術(shù)行業(yè)內(nèi)，有關(guān)數(shù)字繪畫的研究基本集中在視覺特效軟硬件開發(fā)使用、表現(xiàn)技法、商業(yè)應(yīng)用等實用性、技術(shù)性領(lǐng)域，鮮見數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究成果。這一點，從歷年的“ACM SIGGRAPH”會議所的主題與會議日程安排可見一斑。

2 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的意義

2.1 為國內(nèi)新媒體藝術(shù)理論研究拓展新的視角

目前，有關(guān)新媒體藝術(shù)美學(xué)理論研究的成果多集中在新媒體自身特性帶來的審美異化，如虛擬性、交互性、技術(shù)性等，以及由此產(chǎn)生的新媒體與創(chuàng)作者的關(guān)系、創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系、新媒體對創(chuàng)作觀念的變革等一系列問題。例如，劉自力《新媒體帶來的美學(xué)思考》、劉佳《新媒體藝術(shù)的交互性帶來的美學(xué)思考》等等。這些研究，從宏觀的角度，闡述了新媒體藝術(shù)審美在文化學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)乃至哲學(xué)層面的意義。這樣的視角，固然能夠從整體上把握新媒體藝術(shù)的基本特征，但是限于一些研究者的專業(yè)背景，仍缺少對新媒體藝術(shù)中某些具體領(lǐng)域的研究。此外，需要指出的是，在新媒體藝術(shù)這個大的范疇中，實驗藝術(shù)、裝置藝術(shù)這類的當(dāng)代“純”藝術(shù)活動與游戲動漫設(shè)計、電影美術(shù)等商業(yè)藝術(shù)仍然是有本質(zhì)性的區(qū)別的，所以，針對數(shù)字插畫美學(xué)理論展開研究，對于充實國內(nèi)數(shù)字媒體藝術(shù)研究的美學(xué)理論體系具有十分重要的意義。

2.2 數(shù)字插畫創(chuàng)作需要藝術(shù)理論指導(dǎo)

由于數(shù)字插畫是商業(yè)美術(shù)，一直以來被視為流行文化，其價值得不到主流藝術(shù)界的認(rèn)同。以網(wǎng)絡(luò)相冊為平臺，優(yōu)秀的插畫作品甚至可以贏得千萬次的點擊率，卻很難進入到畫廊、藝術(shù)館中與傳統(tǒng)畫種獲得并列展出的機會。數(shù)字繪畫在主流美術(shù)界的“空缺”，使其缺乏專業(yè)而系統(tǒng)的評價體系、科學(xué)而規(guī)范的教育方法以及藝術(shù)投資人。這些都制約著中國數(shù)字繪畫藝術(shù)品質(zhì)的進一步提升。因此，展開數(shù)字插畫的藝術(shù)理論研究，挖掘其文化價值、厘清風(fēng)格流派、完善評論體系，將數(shù)字插畫研究學(xué)術(shù)化、正規(guī)化，一定程度上可提高數(shù)字插畫在主流美術(shù)界的知名度和影響力，這些都能更好地激勵數(shù)字插畫從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，對于提高數(shù)字繪畫的整體創(chuàng)作水平、挖掘藝術(shù)價值是非常必要的。

3 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的必要性

3.1 利于構(gòu)建更加科學(xué)的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系

目前，國內(nèi)大專院校的數(shù)字插畫教育大多處于初創(chuàng)階段，師資力量和教材建設(shè)均比較薄弱。當(dāng)前人才的培養(yǎng)主要由企業(yè)和社會機構(gòu)承擔(dān)，但在培養(yǎng)方式上往往注重技巧訓(xùn)練、追求畫面的外在效果，較為忽視繪畫創(chuàng)作的文化藝術(shù)性，不利于數(shù)字插畫人才的良性發(fā)展。事實上，在歐美等國，數(shù)字插畫師（概念設(shè)計師）基本出自藝術(shù)設(shè)計類院校的相關(guān)專業(yè)，需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)解剖、架上繪畫、藝術(shù)史、數(shù)字圖形圖像學(xué)等課程，企業(yè)培訓(xùn)只是培養(yǎng)實踐經(jīng)驗的手段，學(xué)院教育才是主流。構(gòu)建科學(xué)的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系，需要相關(guān)的藝術(shù)理論研究成果為依托，完善教材建設(shè)、豐富理論教學(xué)內(nèi)容。

3.2 利于促進動漫游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)力提升

自從2006年國務(wù)院《關(guān)于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》以來，我國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)得到了長足的發(fā)展，動漫、游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)能力不斷得以加強。很多項目開始借鑒國外同行業(yè)經(jīng)驗，更加注重前期的概念設(shè)計的投入力度，推出了一批有分量的游戲作品。例如，騰訊游戲開發(fā)的網(wǎng)絡(luò)游戲《斗戰(zhàn)神》。該作的前期概念設(shè)定由國內(nèi)一線的游戲美術(shù)師合力完成，人物造型夸張玄奇卻不失中國神話人物的特征，場景華麗宏大，且充滿東方色彩，充分展現(xiàn)出數(shù)字插畫的視覺創(chuàng)造力和奇幻文化的魅力。然而，對于中國創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)整體而言，高質(zhì)量的作品和優(yōu)秀的概念設(shè)計師仍然數(shù)量稀少，數(shù)字插畫師的繪畫水平良莠不齊。拙劣的模仿和照抄，貧弱的造型與濫俗畫風(fēng)依舊充斥著中國的動漫游戲市場。建立數(shù)字插畫藝術(shù)理論體系，特別是文化研究和批評研究，有助于指導(dǎo)插畫師的創(chuàng)作，推動當(dāng)前數(shù)字繪畫創(chuàng)作者對藝術(shù)品質(zhì)的自發(fā)追求，轉(zhuǎn)變成自覺的要求。

4 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的內(nèi)容

本文的重點在于研究數(shù)字插畫藝術(shù)性，因而筆者認(rèn)為可參照傳統(tǒng)繪畫研究的方式構(gòu)建數(shù)字插畫的理論研究框架，內(nèi)容包括： （1）數(shù)字插畫史論、人物及作品研究。 （2）數(shù)字插畫文化研究。 （3）傳統(tǒng)繪畫與數(shù)字插畫比較研究。 （4）數(shù)字插畫批評研究。 （5）數(shù)字插畫創(chuàng)作研究。

篇5

西方藝術(shù)源起于古希臘羅馬時期，這一時期，雕塑藝術(shù)是一個主要的表現(xiàn)手段，我們可以從一些雕塑作品中一些很明顯的特點：較少的描繪人物的面部表情和內(nèi)心世界，注重身體細(xì)節(jié)描繪，注重外部形體的刻畫。形體已經(jīng)被塑造得十分逼真，但對于面部表情的刻畫卻顯得不那么完美，雖然其“古風(fēng)式”的微笑已經(jīng)不再明顯，但仍缺乏所謂“人”的特點。究其原因，一方面自然是古希臘人對身體的崇尚，另一方面，也與當(dāng)時希臘的文化密不可分。在古希臘雕塑題材中，很大一部分都是以“神”為對象，而“神”理所應(yīng)當(dāng)是超越凡人的，要表現(xiàn)這種超脫，自然很難將人的喜怒哀樂施加在“神”的雕塑之上，所以，平靜、肅穆反而更能體現(xiàn)一種莊嚴(yán)的偉大。溫克爾曼就曾在其《古代藝術(shù)史》中認(rèn)為：“希臘雕塑是靜默的偉大?！钡?，這種注重外在相對忽略內(nèi)在精神的觀念卻隨著時間的推移在逐漸改變。

古羅馬后期開始，一些作品已經(jīng)開始表現(xiàn)人物內(nèi)心的精神世界，這為當(dāng)時的藝術(shù)注入了新鮮的血液。直到文藝復(fù)興時期，一種人文精神才得以體現(xiàn)，《蒙娜麗莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作為一幅名畫來看待，正是在于它對表情的刻畫在當(dāng)時是十分難能可貴的，這種對表情惟妙惟肖的刻畫，使得當(dāng)時的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的創(chuàng)作不僅注重外在，還要注重從外部來表現(xiàn)內(nèi)在，即由外見內(nèi)，可以說這是一次意義深遠(yuǎn)的變革。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)總的來說繼承了古典，但同時，它在繼承這一基礎(chǔ)上有了變化，可以說，這種繼承是一種回歸，但又不是完全的回歸。靜觀這幾個世紀(jì)的事物發(fā)展規(guī)律，我們可以發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，那就是事物的發(fā)展隨著歷史進程的不斷前進其發(fā)生變化的速度也逐漸加快，藝術(shù)史的發(fā)展過程也是類似。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)流派的產(chǎn)生明顯要比之前幾個世紀(jì)都要快上許多，而不管是從浪漫主義還是到現(xiàn)實主義再到后來的現(xiàn)代派，無一不是最近幾個世紀(jì)的產(chǎn)物。

到了十八世紀(jì)，藝術(shù)家們這種由注重外在轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)內(nèi)心世界（以外在表現(xiàn)內(nèi)在）的趨勢更加明顯，但仍然還有一部分固守古典，比如安格爾，仍注重人體，并沒有通過形體注重人的內(nèi)心世界，而魯本斯和德拉克羅瓦則更加注重通過形體表現(xiàn)精神內(nèi)心?，F(xiàn)實主義也同樣如此，現(xiàn)實主義與古典主義都是注重外部形象的描繪，但是現(xiàn)實主義更注重通過形象描繪形象背后的現(xiàn)象背景，再通過這些現(xiàn)象背景表現(xiàn)人的內(nèi)在精神。

我們可以看到，西方藝術(shù)發(fā)展的過程是有一定的漸進性的，從文藝復(fù)興、古典主義，到浪漫主義時期，再到現(xiàn)實主義時期，這一系列過程都是一個不斷自我完善的否定之否定的過程，不斷的演進，不斷的改變，當(dāng)從外部形態(tài)注重情感上后，又從情感轉(zhuǎn)移到潛意識上，是一個逐步深入的過程。緊接著，20世紀(jì)便出現(xiàn)了現(xiàn)代派，即現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義實際上就是試圖用藝術(shù)去表現(xiàn)潛意識世界的一個產(chǎn)物，試圖表現(xiàn)我們無法控制的領(lǐng)域?？偟膩碚f，西方藝術(shù)的發(fā)展趨勢大致可總結(jié)為四個階段，那就是：外貌由外見內(nèi)進入潛意識形象解體，這讓我們看到了它所代表的一種理性的、科學(xué)的、逐層深入的一種發(fā)展過程。而中國藝術(shù)的發(fā)展趨勢則是另外一條不盡相同的路徑。

二、中國藝術(shù)發(fā)展概要

中國藝術(shù)的發(fā)展趨勢從起源階段來看，還是偏重于形象的表現(xiàn)，這點可以在先秦一些器物的裝飾圖案上看出來，而這一時期的藝術(shù)從一定程度上來說還是一種實用性的藝術(shù)。到了魏晉時期，這可以看做是中國藝術(shù)的一個大轉(zhuǎn)折、大發(fā)展的階段，它的偉大在于這一階段已經(jīng)對藝術(shù)有了一種明確的獨立的意識，我們可以看到，不管是繪畫、音樂、書法藝術(shù)，其藝術(shù)的自覺都是出現(xiàn)于魏晉時期的，在此之前，很少有系統(tǒng)的理論探索，也沒有將其作為獨立的系統(tǒng)來看待?！皞魃裾摗北闶窃谶@一背景下發(fā)展起來的，“傳神”最開始以人物為對象，認(rèn)為描繪人物不僅需要形似，更要神似，這種對內(nèi)在層面的探索是中國藝術(shù)發(fā)展的一個巨大的進步，同時，“傳神”這一思想也逐步擴大影響，經(jīng)過不斷發(fā)展，拓展到了山水、花鳥畫中，變成了一個普遍的美學(xué)命題。

在加入了“神”這一元素之后，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不斷發(fā)展完善，一些藝術(shù)家開始加入了自己本身的思想意識、元素，即所謂的寫意。寫意可以看做是所描繪對象中的“神”以及藝術(shù)家的理解、趣味的集合，即藝術(shù)家內(nèi)心當(dāng)中的意向。翻看唐宋時期的畫論就不難發(fā)現(xiàn)，“寫意”已經(jīng)被作為一種理論思想出現(xiàn)在了畫論之中。而從發(fā)展過程來看，相對于“傳神論”時期的形、神兼顧，“寫意”由于描繪的是所謂“意境”，即由藝術(shù)家所描畫的對象的精神和藝術(shù)家本身的思想意義交融所得到的產(chǎn)物，所以藝術(shù)作品所表現(xiàn)的意義大于形象的，也就是我們所說的意大于形，對物象的準(zhǔn)確度的描繪已經(jīng)退為次要的位置，這一趨勢直接影響了之后的藝術(shù)發(fā)展過程。

到了明清時期，“神”和“意”成為了評價藝術(shù)作品優(yōu)劣的必備元素，“神”是人的精神、內(nèi)心世界，而“意”則是藝術(shù)家本身的精神的品德。這種“神”與“意”通過不斷的演變，轉(zhuǎn)化為了一定的形式表現(xiàn)在了畫作之上，成為了強調(diào)筆墨趣味的大寫意的藝術(shù)。

“筆墨趣味”是藝術(shù)發(fā)展到一定程度后的產(chǎn)物，是將精神、趣味轉(zhuǎn)換為形式的東西，它不是關(guān)注描繪的對象，而是關(guān)注用以描繪對象的筆墨本身，展現(xiàn)自己的趣味。其所體現(xiàn)的是一種生命力，是一種生命的節(jié)奏和高低起伏，也就是一種韻律化的過程。

由上面的發(fā)展過程我們可以大致看到，相對于西方藝術(shù)來說，中國藝術(shù)的發(fā)展趨勢經(jīng)歷了：外形、傳神、寫意、韻律化四個階段，而這四個階段最終將中國的藝術(shù)大結(jié)構(gòu)導(dǎo)向了一種生命的狀態(tài)，有最初的只具備形體，接著不斷注入“神”、注入“意”，進而發(fā)展出生命所獨有的韻律的起伏，是一種讓藝術(shù)不斷具有活力，不斷具備生命特征的過程。

三、中西方藝術(shù)發(fā)展異同

那么，既然了解了中西方藝術(shù)發(fā)展的大致路徑，可以大致看到它們所存在的區(qū)別，論者認(rèn)為，從西方藝術(shù)發(fā)展史的過程來看，科學(xué)的剖析、逐步的深入是其發(fā)展的一個特點，任何一門藝術(shù)的發(fā)展都是不能脫離同時期的社會與文化，古希臘時期，西方的科學(xué)已經(jīng)形成了構(gòu)成性的科學(xué)基礎(chǔ)，即開始探討萬物構(gòu)成的基本元素，著名的古希臘哲學(xué)家德謨克利特就曾提出了原子是構(gòu)成事物的基本元素的這一觀點，即原子唯物論，當(dāng)然，當(dāng)時他所提出的原子非現(xiàn)在的原子，而是一種假設(shè)，即構(gòu)成事物的最基本單位，不可再分的單位。從這一點來看，我們我可看到，西方的科學(xué)實際上是希望將事物拆開來看的，探究它的內(nèi)部構(gòu)成。是一種不斷深入、層層打開的過程。這種事物構(gòu)成的觀念直接影響了藝術(shù)的發(fā)展。

篇6

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。論文下載

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。

篇7

關(guān)鍵詞：嵌入式學(xué)科服務(wù)　學(xué)科服務(wù)　嵌入式館員　美術(shù)院校

中圖分類號：　G250.73 文獻標(biāo)識碼：　A 文章編號：　1003-6938（2012）06－0116-03

高校圖書館學(xué)科服務(wù)開展的目的是為用戶的學(xué)習(xí)、教學(xué)或研究提供信息支撐，以支持用戶更好地進行知識的創(chuàng)造與傳播。同時，隨著不斷改進的搜索引擎、社會網(wǎng)絡(luò)工具以及信息技術(shù)幫助平臺的發(fā)展，人們對信息的需求和獲取及利用信息的方式均發(fā)生了巨大的改變。人們不再滿足于快速、便捷的信息服務(wù)，他們更希望圖書館的信息服務(wù)個性化、專業(yè)化與主動化，并不受時空等條件的制約。因此，嵌入式學(xué)科服務(wù)應(yīng)運而生并成為當(dāng)下國外高校圖書館服務(wù)的主流模式和新趨勢。對專業(yè)院校圖書館而言，只有開展嵌入式學(xué)科服務(wù)，才能充分挖掘?qū)I(yè)館藏資源的潛力，縮小與用戶之間的距離，創(chuàng)新圖書館的服務(wù)，實現(xiàn)圖書館應(yīng)有的價值，提升圖書館在用戶中的影響力，增強圖書館的存在感。

1　美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)的意義

嵌入式學(xué)科服務(wù)是大學(xué)圖書館在新的信息環(huán)境下基于用戶的信息需求深化學(xué)科服務(wù)的舉措，是傳統(tǒng)學(xué)科服務(wù)的延伸，它通過將多元化的服務(wù)嵌入用戶的學(xué)習(xí)、科研過程，來響應(yīng)用戶的信息需求，實現(xiàn)圖書館學(xué)科服務(wù)的功能，為大學(xué)圖書館的生存和發(fā)展拓展新的空間。

嵌入式學(xué)科服務(wù)在美術(shù)院校開展有其積極的意義。對美術(shù)院校圖書館而言能更好地實現(xiàn)館藏資源的利用，同時轉(zhuǎn)變“坐等讀者上門”的被動服務(wù)模式，以用戶需求為中心，主動提供學(xué)科服務(wù)，融入用戶的學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研環(huán)境，在與用戶的互動交流中得到用戶的肯定，實現(xiàn)自我價值。同時，嵌入式學(xué)科服務(wù)使得圖書館不再是“信息的孤島”，而是作為用戶學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研環(huán)節(jié)中有機組成部分，其工作定位和行動目標(biāo)都與用戶保持一致，成為用戶信息環(huán)境中不可或缺的一部分。再次。對美術(shù)院校圖書館的用戶而言，嵌入式學(xué)科服務(wù)的開展使得學(xué)科服務(wù)不再受時間、空間和人員等因素的限制，極大地方便了用戶。嵌入式館員可以通過網(wǎng)絡(luò)和通訊設(shè)備向在外采同或藝術(shù)創(chuàng)作且有信息需求的用戶提供學(xué)科服務(wù)，極大地方便了用戶的科研與藝術(shù)創(chuàng)作。

2　中國美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)的實踐

2.1　準(zhǔn)備階段

不同學(xué)科、不同專業(yè)背景的讀者對信息的需求存在差別，同一讀者在不同的學(xué)習(xí)、研究階段對信息的需求也存在差別。因此，美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)開展的初期，需要開展有針對性的調(diào)研，以了解不同類型用戶對不同專業(yè)信息資源的具體需求，建立讀者學(xué)科需求檔案，以便學(xué)科服務(wù)的開展有的放矢。

完整、立體的學(xué)科資源體系是嵌入式學(xué)科服務(wù)能夠順利開展的資源保障。美術(shù)院校圖書館應(yīng)該以用戶需求調(diào)研結(jié)果為導(dǎo)向，合理配置館藏，并將現(xiàn)有館藏資源和可用的網(wǎng)絡(luò)免費資源進行整合，確保學(xué)科資源體系能最大限度地滿足用戶學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研等方面的信息需求。美術(shù)院校圖書館館藏具有鮮明的專業(yè)特色，館藏文獻資料以圖集、畫冊為主，同時還兼有珍貴的實物館藏如名家書畫真跡、雕塑、陶瓷工藝類作品等。將館藏資源進行合理的挑選，形成相關(guān)特色數(shù)據(jù)庫，是解決美術(shù)院校館藏資料藏與用的矛盾的重要手段，也為嵌入式學(xué)科服務(wù)的開展提供了信息資源。

中國美術(shù)學(xué)院圖書館對互聯(lián)網(wǎng)上的8000余個藝術(shù)類網(wǎng)站進行了分門別類地采集和標(biāo)引，形成了“美術(shù)學(xué)學(xué)科資源導(dǎo)航數(shù)據(jù)庫”［1］。美術(shù)學(xué)學(xué)科資源導(dǎo)航數(shù)據(jù)庫以關(guān)鍵詞、作者、資源類型、資源描述、國別、語種等為標(biāo)引點，按照藝術(shù)史、繪畫、雕塑、陶瓷藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、攝影、設(shè)計、建設(shè)、影視、動畫、服裝等藝術(shù)學(xué)科分類，以便用戶的查找和使用。同時，還以館藏的美術(shù)資源為依托，建立了“美術(shù)特色資源數(shù)據(jù)庫”?！≡摂?shù)據(jù)庫由國畫、油畫、書法和皮影4大類組成，圖片達7萬余幅。所有圖片資料從中國美術(shù)學(xué)院皮影館館藏以及中國美術(shù)學(xué)院圖書館館藏數(shù)十萬余冊畫冊精挑細(xì)選，加工組織而成。同時，數(shù)據(jù)庫設(shè)立了比較完整的美術(shù)學(xué)分類查詢系統(tǒng)以及“年代表”、“藝術(shù)家”和“多方位”的檢索查詢途徑［2］。

2.2　實現(xiàn)階段

2.2.1改變圖書館的服務(wù)環(huán)境

隨著計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展，人們的學(xué)習(xí)方式和信息接受方式發(fā)生了巨大的改變，學(xué)習(xí)環(huán)境更趨向于數(shù)字化、協(xié)作性和共享性。越來越多的大學(xué)圖書館開始關(guān)注圖書館的物理空間結(jié)構(gòu)的價值和用戶體驗。

籌劃和舉辦各類畫展、作品展是美術(shù)院校師生展示自我研創(chuàng)成果的方式之一。美術(shù)院校圖書館可以對館舍進行合理的規(guī)劃，將大幅的墻面、低矮的書柜上層等空間合理利用，為在校師生提供展示作品的場地。師生可以通過在線登記預(yù)約或者電話預(yù)約的方式，預(yù)約展覽場地。同時，嵌入式館員可以與想要辦展的師生進行溝通，協(xié)助他們對展覽的主題、布置、海報制作等進行策劃。

中國美術(shù)院校圖書館對館舍原有的物理空間進行了改造，開辟出適合師生學(xué)習(xí)的自習(xí)室、研討室，拓展館舍服務(wù)空間，同時為用戶提供計算機、網(wǎng)絡(luò)、多媒體設(shè)備等配套設(shè)施，并提供相應(yīng)的咨詢服務(wù)。通過對圖書館自身結(jié)構(gòu)的改造一方面能切合用戶對多元化學(xué)習(xí)環(huán)境的需求，吸引更多的用戶到圖書館來學(xué)習(xí)，拓展圖書館的服務(wù)空間；另一方面也使得圖書館能融入到用戶的學(xué)習(xí)環(huán)境中，密切與用戶之間的聯(lián)系。

2.2.2針對不同需求層次的用戶進行嵌入式學(xué)科服務(wù)

根據(jù)對學(xué)科信息需求的迫切程度，美術(shù)院校圖書館用戶主要可以分為三類：教授、專家、學(xué)科帶頭人；教師、研究生（碩士生和博士生）、本科畢業(yè)班學(xué)生；大一至大三學(xué)生。

（1）　面向教授、專家、學(xué)科帶頭人的嵌入式服務(wù)。教授、專家、學(xué)科帶頭人作為美術(shù)院校教學(xué)、科研和創(chuàng)作的核心力量，是圖書館學(xué)科服務(wù)的重點對象。針對這類用戶，嵌入式館員可以通過上門走訪、設(shè)立專門的信息專員、建立重點用戶需求檔案等方式，對其開展學(xué)科服務(wù)。高級職稱人員通常擁有自己固定的科創(chuàng)團隊和研究領(lǐng)域，并且不同程度地承擔(dān)著科研課題、教學(xué)任務(wù)。因此，嵌入式館員需要定期上門走訪，主動了解他們的研究、創(chuàng)作進展和動態(tài)，才能順利開展學(xué)科服務(wù)，并適時調(diào)整服務(wù)方向。為其設(shè)立專門的信息專員，可以保證學(xué)科服務(wù)的針對性和延續(xù)性；用戶需求檔案的建立，可以圖書館了解重點用戶的研究、創(chuàng)作動態(tài)，并為以后的學(xué)科服務(wù)總結(jié)經(jīng)驗，提供幫助。

（2）　面向教師、研究生、本科畢業(yè)班學(xué)生的嵌入式服務(wù)。教師、研究生、本科畢業(yè)班學(xué)生是美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)的主要對象。教書育人是大學(xué)教師的主要職責(zé)。嵌入教師的教學(xué)環(huán)境，是指嵌入式館員通過與教師的密切合作，直接參與教學(xué)活動，協(xié)助教師一起完成課程、作業(yè)、實踐活動等的設(shè)計、組織實施乃至評價工作，為實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力而提供有效的信息服務(wù)。

中國美術(shù)學(xué)院圖書館配合國畫、書法等專業(yè)教師教學(xué)開放館內(nèi)臨摹室，由具有中國藝術(shù)史專業(yè)背景的嵌入式館員配合專業(yè)教師挑選館藏書畫復(fù)制品，協(xié)助臨摹課的開展。同時，嵌入學(xué)校人文藝術(shù)學(xué)院老師面向研究生開設(shè)的“古物基礎(chǔ)學(xué)”課程，由館員、教師和研究生一起對圖書館館藏碑帖拓片進行整理研究，并提供圖書館教師研究室為授課場地，將專業(yè)課程引入圖書館，實現(xiàn)了圖書館“第二課堂”的教育功能。

研究生、本科畢業(yè)班學(xué)生由于論文寫作和畢業(yè)作品創(chuàng)作的壓力，對圖書館信息服務(wù)需求也比較迫切。美術(shù)院校圖書館可以通過開展嵌入課程的信息素質(zhì)教育、定題信息服務(wù)、成立學(xué)科服務(wù)組等形式完成對這類用戶的嵌入式服務(wù)。中國美術(shù)學(xué)院圖書館與學(xué)校的研究生處合作，開展博士生引領(lǐng)計劃，為每位重點培養(yǎng)的博士生設(shè)立2～3人的學(xué)科服務(wù)小組，根據(jù)博士生的專業(yè)方向不同，配置了圖書館學(xué)、西方藝術(shù)史、中國藝術(shù)史等不同學(xué)科背景的館員，為其畢業(yè)論文寫作、畢業(yè)作品創(chuàng)作以及課題研究提供學(xué)術(shù)支撐和文獻保障。同時，以提高研究生藝術(shù)文獻信息素質(zhì)、加強文獻檢索能力、規(guī)范論文寫作為目的，面向碩士、博士開設(shè)了《藝術(shù)文獻檢索與利用》必修專業(yè)基礎(chǔ)課程。針對目前國內(nèi)藝術(shù)類專業(yè)信息素質(zhì)教育教材相對匱乏的現(xiàn)狀，中國美術(shù)學(xué)院圖書館館長、博士生導(dǎo)師張堅教授于2011年起組織館內(nèi)相關(guān)專業(yè)館員以及校藝術(shù)人文學(xué)院研究生，著手翻譯國外優(yōu)秀的藝術(shù)文獻信息檢索和論文寫作教學(xué)參考書。目前，已經(jīng)完成美國大學(xué)藝術(shù)寫作和信息檢索課程教材《藝術(shù)與寫作：簡明指南》最新版的近30萬字初譯工作，該書預(yù)計將于2013年由上海人民美術(shù)出版社出版。這將極大地彌補國內(nèi)藝術(shù)類專業(yè)信息素質(zhì)教育教材上的空白，為藝術(shù)類院校開展信息素質(zhì)教育提供了有力的實踐指導(dǎo)。

（3）面向大一至大三學(xué)生的嵌入式服務(wù)。大一至大三學(xué)生，在校期間以學(xué)習(xí)和完成課程作業(yè)為主要任務(wù)。美術(shù)院校圖書館可以通過嵌入大學(xué)生學(xué)習(xí)環(huán)境的方式來開展學(xué)科服務(wù)。學(xué)科館員可以與專業(yè)教師合作，走出圖書館，走進課堂，參與課程教學(xué)，通過學(xué)科服務(wù)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，融入學(xué)生的學(xué)習(xí)環(huán)境。中國美術(shù)學(xué)院圖書館為大一新生開設(shè)了“如何利用圖書館”的培訓(xùn)講座，讓新生能盡快了解館藏、熟悉圖書館借閱流程，融入圖書館的信息環(huán)境。同時，不定期與數(shù)據(jù)庫提供商合作，開設(shè)相關(guān)講座，讓學(xué)生能熟悉館藏數(shù)字資源。對本科學(xué)生，圖書館與學(xué)校教務(wù)處合作，由圖書館學(xué)專業(yè)、藝術(shù)史論專業(yè)相關(guān)背景的學(xué)科館員開設(shè)“藝術(shù)文獻檢索與利用”非專業(yè)選修課，將美術(shù)學(xué)專業(yè)知識與信息素質(zhì)教育相結(jié)合，為本科學(xué)生快速、準(zhǔn)確查找藝術(shù)學(xué)科相關(guān)信息提供了幫助。圖書館參考咨詢部安排專人開設(shè)QQ在線咨詢服務(wù)，為學(xué)生在課題論文寫作、創(chuàng)作選題、文獻查找、投稿指南等方面提供實時輔導(dǎo)。

2.2.3針對數(shù)字化信息環(huán)境的嵌入式學(xué)科服務(wù)

針對數(shù)字化信息環(huán)境，圖書館需開展的嵌入式學(xué)科服務(wù)是指圖書館將學(xué)科服務(wù)融入到用戶的數(shù)字化信息環(huán)境中，用戶通過網(wǎng)絡(luò)利用計算機設(shè)備或者移動通訊設(shè)備隨時隨地享受圖書館提供的服務(wù)。

美術(shù)院校圖書館可以積極開展數(shù)字圖書館建設(shè)，將圖書館服務(wù)融入到用戶的數(shù)字化學(xué)習(xí)環(huán)境中去。美術(shù)院校的數(shù)字圖書館應(yīng)該是實體圖書館的延伸。它應(yīng)該在多媒體、分布式以及協(xié)同的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，為用戶提供導(dǎo)向式的資源儲存、搜尋、處理與檢索的功能。同時，整合資源、服務(wù)與人等各元素為一體，支持信息與知識的創(chuàng)造、傳遞、使用、保存等完整的信息生命循環(huán)周期，并加速知識的產(chǎn)生、分享與利用。中國美術(shù)學(xué)院圖書館在參建大學(xué)數(shù)字圖書館國際合作計劃（CADAL）二期項目和浙江省高校數(shù)字圖書館計劃（ZADAL）的過程中，以館藏書法、國畫、油畫、皮影等圖像文獻資源為基礎(chǔ)，建成了包含國畫、油畫、書法、皮影、美術(shù)學(xué)網(wǎng)絡(luò)資源導(dǎo)航等5個子數(shù)據(jù)庫的數(shù)字圖書館系統(tǒng)。同時，以館藏貢布里希圖書資料為原始數(shù)據(jù)，建成了由貢布里書書目數(shù)據(jù)庫、貢布里希著作數(shù)據(jù)庫、貢布里希書信手稿數(shù)據(jù)庫組成的貢氏數(shù)字圖書館［3］，為藝術(shù)史專業(yè)進行貢布里希研究提供了比較完備的學(xué)術(shù)支撐。

3　結(jié)語

嵌入式學(xué)科服務(wù)是圖書館服務(wù)的一種創(chuàng)新，它打破了圖書館和用戶之間的隔閡，使圖書館服務(wù)成為用戶學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研的重要組成部分，推動了高校教學(xué)科研的發(fā)展，實現(xiàn)了圖書館的自我價值。美術(shù)院校圖書館應(yīng)該根據(jù)美術(shù)專業(yè)的特殊性，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的特色，不斷拓展和延伸學(xué)科服務(wù)的觸角，以嵌入式的學(xué)科服務(wù)的方式使得圖書館的優(yōu)質(zhì)學(xué)術(shù)資源發(fā)揮最大的使用效益，為藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)研究和人才培養(yǎng)提供有力的支持。

參考文獻：

［1］美術(shù)學(xué)學(xué)科資源導(dǎo)航［EB/OL］.［2012-10-29］.　http：//210.33.124.16/dh/.

［2］美術(shù)特色資源數(shù)據(jù)庫［EB/OL］.［2012-10-29］http：//210.

33.124.16：8001/base/.

［3］貢布里希特色數(shù)據(jù)庫［EB/OL］.［2012-03-29］http：//210.

篇8

關(guān)鍵詞：民國時期；室內(nèi)設(shè)計；工藝美術(shù)家；實踐

檢 索：.cn

中圖分類號：TU 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1008-2832（2015）11-0066-03

Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China

ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）

Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.

Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice

Internet ：.cn

20世紀(jì)初，盡管傳統(tǒng)建筑體系在中國廣大地區(qū)中仍在延續(xù)，但建筑體系及營造模式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為中國近代建筑的發(fā)展方向。室內(nèi)設(shè)計作為建筑的組成部分，其設(shè)計與營造模式也產(chǎn)生相應(yīng)轉(zhuǎn)型。民國時期，隨著各大城市建筑活動的日益增多，室內(nèi)設(shè)計逐漸進入設(shè)計行業(yè)、學(xué)界與公眾的視野，并出現(xiàn)早期的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計實踐。

一、民國室內(nèi)設(shè)計從業(yè)群體的主要構(gòu)成

現(xiàn)代意義的室內(nèi)設(shè)計師（Interior Designer）指受過專業(yè)訓(xùn)練、經(jīng)過實踐并通過考核獲得資格認(rèn)證，以提高室內(nèi)空間的功能與使用質(zhì)量為工作職責(zé)的從業(yè)者。中國古代沒有現(xiàn)代意義的“室內(nèi)設(shè)計師”，室內(nèi)的設(shè)計與營造工作通常沒有明確分工，統(tǒng)一由匠人負(fù)責(zé)。而到民國時期，雖然出現(xiàn)了本土現(xiàn)代建筑師與近代營造業(yè)群體，但中國依然沒有獨立的室內(nèi)設(shè)計師職業(yè)，室內(nèi)設(shè)計的任務(wù)主要由建筑師與部分營造廠來承擔(dān)。因此，目前不少學(xué)者認(rèn)為民國時期的室內(nèi)設(shè)計從業(yè)群體即為建筑師和一些兼營設(shè)計業(yè)務(wù)的營造廠商，中國近代室內(nèi)設(shè)計史與中國近代建筑史并無太大差別。由于這種強調(diào)建筑的觀點直接反映在相關(guān)研究中，使得書寫中國室內(nèi)設(shè)計史的必要性遭到質(zhì)疑，從而阻滯了室內(nèi)設(shè)計史論研究的深入。

需要指出的是，民國時期學(xué)界和公眾對室內(nèi)設(shè)計的界定與認(rèn)識較為模糊，多以“內(nèi)部建筑”“內(nèi)部裝飾”“室內(nèi)裝飾”等來指代室內(nèi)設(shè)計。而且政府管理部門對室內(nèi)設(shè)計也還沒有清晰認(rèn)知，故未出臺相關(guān)法規(guī)對“室內(nèi)設(shè)計師”職業(yè)進行明確地釋義。所以，這在一定程度上促使當(dāng)時的室內(nèi)設(shè)計從業(yè)群體的構(gòu)成呈現(xiàn)多樣化特點。

誠然，建筑師在從業(yè)群體中占有較大比重，然而同時期的本土工藝美術(shù)家作為另一股力量，也進行了極具專業(yè)特色的室內(nèi)設(shè)計探索與實踐。與建筑師群體相似，從事室內(nèi)設(shè)計工作的工藝美術(shù)家多曾留學(xué)海外，或在國內(nèi)接受過高等專業(yè)教育。同時許多人不但在國內(nèi)高等院校任教，還聯(lián)合其他同仁在社會上創(chuàng)辦社團和公司，進行學(xué)術(shù)交流與商業(yè)設(shè)計活動。其中著名的有鐘?、諝宇、缐嬁潯嬣筶等人。1934年春，王昌等人在上海發(fā)起成立第一個全國性質(zhì)的工藝美術(shù)家同業(yè)團體――中國工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會（初名為中國商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會），會員最多時達500余人，涵蓋了當(dāng)時大部分從事室內(nèi)設(shè)計工作的工藝美術(shù)家，影響深遠(yuǎn)。

二、著名工藝美術(shù)家的室內(nèi)設(shè)計探索與實踐

（一）鐘

鐘菏腔鈐居1920-1930年代的工藝美術(shù)家，在室內(nèi)設(shè)計與家具設(shè)計方面的貢獻尤為突出。盡管關(guān)于他的生平記載相對匱乏，但根據(jù)已有資料可知：鐘鶴1919年起在法國研習(xí)工藝美術(shù)，并于1925-1927年間先后在巴黎世界建筑裝飾工藝美術(shù)博覽會、巴黎工藝美術(shù)展覽會中獲特等獎等殊榮。1928年底回國擔(dān)任國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系教授。

鐘菏分關(guān)注室內(nèi)設(shè)計理論研究，并以首位非建筑師的身份在《中國建筑》上發(fā)表相關(guān)文章。在《談?wù)勛〉膯栴}》一文中，他首先指出當(dāng)時建筑裝飾已經(jīng)到各國重視，然后批判中國的建筑裝飾自秦漢以來“只知仿模古化，毫無改進的思想”。對此，鐘喝銜：住的問題是民生四大需要之一，必須要“悉心研究”。雖然“建筑”與“裝飾”時常連用，卻分別指代建筑外觀與室內(nèi)裝飾，二者缺一不可。優(yōu)秀的建筑裝飾不僅有使用功能和審美價值，還具有改造人的思想、推進民族文化、改善社會現(xiàn)狀的現(xiàn)實意義。在鐘荷杓頻囊桓鱟髕分鋅梢猿浞痔逑炙的室內(nèi)設(shè)計思想（圖1）。這是一個客廳空間，在界面裝飾裝修上，其頂棚裝飾為金色配黑色線條，四周設(shè)置由三層平板條制成的二級吊頂。室內(nèi)立面分別涂以金色和黑色，與頂棚色彩相符，但墻腳飾以紅色以突出其凹凸感?？蛷d與餐廳的過渡位置選用高約一米的矮鐵門，在不妨礙室內(nèi)交通的前提下既增添了裝飾元素，又使得光線得以共享。在室內(nèi)家具選擇上，桌子底座由產(chǎn)于福建的黑色磨光漆噴飾，并添加三道紅與銀色的鋁條。而椅子的布藝部分則選用金紅色的絲光絨，地毯也是同樣的色彩與材質(zhì)，從而使陳設(shè)和界面色彩呼應(yīng)。由于整體色彩華麗，鐘涸詼級吊頂中設(shè)計暗藏光線，這種室內(nèi)照明處理方法直至今日依然常見。因此，整個空間的界面設(shè)計簡潔、富有現(xiàn)代性，可以滿足當(dāng)時人們的心理需要。室內(nèi)色彩和諧，家具布置舒適，使人身心愉快。最后，文章提及當(dāng)時上海的現(xiàn)代建筑裝飾發(fā)展迅速，并呼吁國人能以“愛美的熱忱、社會的福利”繼續(xù)支持中國建筑裝飾的發(fā)展。由此可見，基于豐富的閱歷與實踐經(jīng)驗，鐘憾允夷諫杓頻那熬俺瀆信心，并將室內(nèi)設(shè)計的意義提升至社會層面，相較當(dāng)時國內(nèi)剛起步的建筑學(xué)理論，這些觀點極具前瞻性。

不僅如此，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉財撓薪ㄊ鰲K曾在上海霞飛路創(chuàng)立藝林公司，專營家具與室內(nèi)設(shè)計業(yè)務(wù)。20世紀(jì)初，木材工業(yè)開始生產(chǎn)膠合板。相較當(dāng)時常用的實板，膠合板具有不易變形、重量較輕、做工簡易的優(yōu)勢，所以迅速改變了家具行業(yè)的面貌。然而，當(dāng)時中國的膠合板生產(chǎn)與供應(yīng)被外商壟斷，導(dǎo)致國內(nèi)家具行業(yè)的發(fā)展依然緩慢。1920年代末，鐘郝氏扔肴輾膠獻魃產(chǎn)膠合板，藝林公司也成為上海最早生產(chǎn)膠合板的中國企業(yè)。之后鐘河衷詿嘶礎(chǔ)上自設(shè)工廠，直接為家具生產(chǎn)提供膠合板。同時，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉嘟行了西式、中式的雙重探索。一方面，他受當(dāng)時西方立體派藝術(shù)的影響，自由運用點、線、角等幾何元素設(shè)計家具，強調(diào)人機工程學(xué)，并降低家具式樣的高度，以減小家具在室內(nèi)空間中的投影，從而設(shè)計出立體式家具，被視為“立體派藝術(shù)輸入的先聲”（盧毓駿語）。另一方面，他反對一味模仿西式古典家具，卻非常關(guān)注西方工藝技術(shù)在中國傳統(tǒng)家具設(shè)計中的應(yīng)用。他以膠合板為主材，參考中國古典家具的結(jié)構(gòu)，采用立體色彩、金屬扶手、暗鉸鏈等新式工藝，設(shè)計出造型更美觀、具有中國特色的流線型家具。這兩款家具在當(dāng)時均大受好評，而藝林公司也具備了從原材料生產(chǎn)到室內(nèi)、家具設(shè)計的整體服務(wù)能力，這使得鐘撼晌當(dāng)時行業(yè)中的佼佼者。

（二）張光宇

作為現(xiàn)代中國裝飾藝術(shù)奠基人之一的張光宇，他的現(xiàn)代設(shè)計實踐長期受到學(xué)界忽視。但隨著近年來張光宇涉獵頗廣、數(shù)量頗豐的設(shè)計作品被陸續(xù)出版，使他在室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域的探索逐漸引起學(xué)界重視。

張光宇早年供職于上海外商煙草公司廣告部，在工作之余擔(dān)任《上海漫畫》主編。由于擅長漫畫與工藝美術(shù)，他對室內(nèi)設(shè)計這種“用的美術(shù)”十分關(guān)注。自《上海漫畫》創(chuàng)刊號起，張光宇便親自編排圖文連載介紹新潮的室內(nèi)多功能家具，在《上海漫畫》第64期上介紹剛回國工作的鐘杭捌湓詘屠璐醋韉鬧泄式室內(nèi)設(shè)計作品，并開設(shè)“近代工藝美術(shù)研究”專欄宣傳中外現(xiàn)代設(shè)計。1929年底，他開始嘗試涉足設(shè)計行業(yè)，與鐘旱熱思資成立“工藝美術(shù)合作社”，業(yè)務(wù)包括繪畫、建筑、裝飾、雕塑、木器與鑄金，基本滿足了當(dāng)時室內(nèi)裝飾、家具設(shè)計的需求?？上в捎谫Y料有限，工藝美術(shù)合作社的具體設(shè)計作品與實踐項目等信息不得而知，尤其是在“一 ? 二八”后，該社銷聲匿跡，但張光宇對室內(nèi)設(shè)計的思考、實踐并未停止。1932年6月，在已有研究基礎(chǔ)上，他的專著《近代工藝美術(shù)》公開發(fā)行。該書是民國時期第一本全面、系統(tǒng)闡述現(xiàn)代設(shè)計與設(shè)計理論的著作，在書籍設(shè)計上延續(xù)了《上海漫畫》的排版?zhèn)鹘y(tǒng)，注重圖文結(jié)合增強可讀性。全書分為論文、圖片說明兩個部分，并有許多涉及室內(nèi)設(shè)計的內(nèi)容。例如《板料與木器》一文介紹了新體木器（室內(nèi)陳設(shè)和家具）中夾板與花紋板的工藝與應(yīng)用。而圖片說明部分專門設(shè)有“室內(nèi)裝飾”一欄，除了介紹西方優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計作品，還收錄了張光宇本人和劉既漂的室內(nèi)設(shè)計、展示設(shè)計、家具與燈具造型設(shè)計圖。同時，該書還設(shè)有“近代建筑”“小工藝”“舞臺工藝”等與室內(nèi)設(shè)計相關(guān)的圖文專欄。

張光宇的家具設(shè)計造型、色彩特征鮮明。例如在他設(shè)計的某辦公室家具圖中（圖2），桌椅壁櫥采用了簡潔的幾何造型，通過選用不同顏色的木材區(qū)分家具的使用功能?？臻g緊湊，功能合理。在燈具設(shè)計上，臺燈底座采用球型方底；吊燈造型以英文OFFICE為原型，由不同規(guī)格的燈管組合而成，十分別致。1930-1940年代，他還設(shè)計過朱紅漆家具系列和許多室內(nèi)布景、展廳設(shè)計作品。

（三）雷圭元

雷圭元是中國現(xiàn)代著名工藝美術(shù)家，他對民國時期的室內(nèi)設(shè)計教育有著重要貢獻。1930年代，留法歸國的雷圭元任杭州國立藝專圖案系主任、教授，并主持專門圖案的教學(xué)工作。當(dāng)時圖案系的專門圖案中設(shè)有室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計等課程，他與其他教師在教學(xué)中重視課程的交叉結(jié)合，譬如要求學(xué)生在室內(nèi)設(shè)計的訓(xùn)練中需綜合考慮建筑裝飾圖案與室內(nèi)家具的陳設(shè)，從而磨練學(xué)生的設(shè)計能力，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的專業(yè)人才?？箲?zhàn)期間，雷圭元擔(dān)任中國近代第一所獨立設(shè)置的工藝美術(shù)高等學(xué)府――四川省立藝專的教務(wù)主任，負(fù)責(zé)教學(xué)大綱的制定。其中，家具科首次獨立出來，其五年制的培養(yǎng)計劃對民國室內(nèi)設(shè)計教育的發(fā)展具有開拓性意義。課程設(shè)置大致為：前兩年課程為基礎(chǔ)圖案和簡易裝飾設(shè)計；第三年以室內(nèi)小品制圖學(xué)習(xí)為主，課程有陶瓷、金屬、木器制圖設(shè)計；第四年課程為全套家具制圖設(shè)計；第五年課程為室內(nèi)裝飾制圖設(shè)計、公私住房家具布置等。同時其他科系也設(shè)有類似課程，如漆工科五年級的精制家具、貴重陳設(shè)制圖設(shè)計課程。因此，四川省立藝專更注重室內(nèi)家具與陳設(shè)設(shè)計，而室內(nèi)空間與界面設(shè)計課程比重較低。這大概一是源于民國工藝美術(shù)教育關(guān)注圖案裝飾教學(xué)，二是由于當(dāng)時各高校建筑系也都設(shè)有室內(nèi)裝飾課程，有必要區(qū)分教學(xué)特色。所以，正是憑借強調(diào)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的辦學(xué)理念，即使在時局維艱的年代里，該校畢業(yè)生的就業(yè)機會依然相對較多，這自然離不開雷圭元的努力。

雷圭元在行業(yè)團體活動中也積極參與和室內(nèi)設(shè)計相關(guān)的工作。成立于1934年的中國工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會（原名為中國商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會，后稱協(xié)會）是民國第一個全國性質(zhì)的工藝美術(shù)家同業(yè)團體，雷圭元任常務(wù)董事。1936年，協(xié)會主辦了第一次全國商業(yè)美術(shù)展覽會。在此次展覽會上展出了雷圭元的室內(nèi)設(shè)計作品《室內(nèi)裝飾設(shè)計》（圖3）及其弟子蔡振華的《小住宅設(shè)計》等相關(guān)作品。而在次年舉辦的第二次全國工商業(yè)美術(shù)展覽會上，他們二人的吊燈設(shè)計與室內(nèi)設(shè)計作品再次入選。隨著學(xué)術(shù)發(fā)展的蒸蒸日上，協(xié)會決定成立商業(yè)美術(shù)函授學(xué)校，并與上海滬江大學(xué)商學(xué)院合辦商業(yè)美術(shù)科聯(lián)合招生。學(xué)校下設(shè)室內(nèi)裝飾科、家具設(shè)計科、廣告燈及門面裝飾科等14個科目，同為雷圭元弟子的丘璽與蔡振華嶄露頭角，擔(dān)任室內(nèi)裝飾科的主講教師。然而不久后因淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，教學(xué)工作中斷，協(xié)會也終止活動。盡管中國工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會存在時間短暫，但雷圭元及其弟子通過這個平臺對室內(nèi)設(shè)計的宣傳、推廣卻有著重要價值。

三、結(jié)語

民國時期工藝美術(shù)家們對室內(nèi)設(shè)計的不懈探索，有力推動了中國室內(nèi)設(shè)計的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。由于篇幅有限，雖然還有龐薰l、鄭可等工藝美術(shù)家的貢獻未被提及，但這也間接表明民國室內(nèi)設(shè)計史的研究范圍是廣闊的。只拘泥于室內(nèi)設(shè)計物質(zhì)形態(tài)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和建筑主體論的研究已經(jīng)難以反映民國室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的原貌。因此，綜合室內(nèi)設(shè)計理論、實踐、制度、教育、觀念等角度展開的整體研究，對目前中國近代室內(nèi)設(shè)計史研究的進一步深入有著重要意義。

參考文獻：

[1] 錢海平 等. 中國建筑的現(xiàn)代化進程[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社， 2012.

[2] 鐘. 談?wù)勛〉膯栴}[J].中國建筑， 1933， 1卷2期

[3] 張光宇. 近代工藝美術(shù)[M].上海：中國美術(shù)刊行社， 1932.

篇9

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權(quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段

西方女性主義文學(xué)批評被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。

1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學(xué)批評思潮由國內(nèi)一些從事外國文學(xué)研究的學(xué)者在譯介國外文學(xué)時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學(xué)》第4期上發(fā)表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學(xué)”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學(xué)出版社出版，系統(tǒng)地對西方女性主義文學(xué)及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學(xué)批評在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學(xué)的覺醒》(《外國文學(xué)研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學(xué)批評》(《文學(xué)自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評一瞥》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1987年第7期)等文。

2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學(xué)科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學(xué)評論》、《外國文學(xué)評論》、《上海文論》、《文藝?yán)碚撗芯俊返?，加快了對西方女性文學(xué)批評理論引介的步伐。一些學(xué)者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學(xué)批評論文集以及出版的一些相關(guān)學(xué)術(shù)論著，如張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》(北京大學(xué)出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學(xué)批評在中國》(中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學(xué)批評在西方與中國》(中國社會科學(xué)出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學(xué)批評》(中國社會科學(xué)出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學(xué)批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發(fā)展起到了推動作用。

二、“批評實踐勃興”階段

從20世紀(jì)90年代之后，國內(nèi)學(xué)界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學(xué)批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學(xué)開始被視為具有獨特價值的學(xué)術(shù)考察對象。同時，女性主義文學(xué)批評方法為中國當(dāng)代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學(xué)的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀(jì)中國女性小說個案批評》(徐岱，學(xué)林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學(xué)的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學(xué)出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學(xué)發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認(rèn)同》(王艷芳，中國社會科學(xué)出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學(xué)女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學(xué)出版社，2007)等學(xué)術(shù)論著均對中國女性文學(xué)給予了高度的關(guān)注。

三、“研究深化"階段

經(jīng)過20多年的積累，女性主義文學(xué)批評進入到研究的深化期，成為當(dāng)代文學(xué)批評研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學(xué)者。這些學(xué)者大多供職于高等學(xué)?；蚩蒲袡C構(gòu)，通過將女性主義文學(xué)批評的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動了一批批年輕學(xué)者。再者，一些專門的學(xué)術(shù)團體和組織機構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學(xué)成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學(xué)、中山大學(xué)、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機構(gòu)，一些高校還開展了國際國內(nèi)合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學(xué)批評在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。

至此，在“拿來”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國女性文學(xué)的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學(xué)批評在中國扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x文學(xué)批評研究，完成了從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”范疇的轉(zhuǎn)變。

但是，在女性主義文學(xué)批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認(rèn)為，女性主義文學(xué)批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執(zhí)于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學(xué)的總結(jié)，對自身理論體系的建構(gòu)以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學(xué)批評在中國研究環(huán)境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結(jié)合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導(dǎo)致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。

篇10

摘要時代的發(fā)展,美術(shù)文化己輻射到社會各個方面,為適應(yīng)現(xiàn)代社會對設(shè)計師的要求,強化“大設(shè)計”美術(shù)類各學(xué)科的新交叉與融合,注重綜合能力與設(shè)計文化素質(zhì)的培育,從空間形式的民族內(nèi)在精神文化的視覺表現(xiàn)角度,構(gòu)建自己的現(xiàn)代設(shè)計模式。

關(guān)鍵詞:大美術(shù)設(shè)計觀 交叉與融合 現(xiàn)代設(shè)計模式與體系

中圖分類號:J063 文獻標(biāo)識碼:A

中國經(jīng)濟的發(fā)展速度突飛猛進,帶動世界對于有關(guān)于中國的一切的關(guān)注,包括文化和意識形態(tài)領(lǐng)域的一切。當(dāng)代美術(shù)文化己輻射到社會的各個層面:人文形象、城建形象、市政形象、社團形象、產(chǎn)品形象等方方面面。美術(shù)設(shè)計必須跟上時代的進步,以適應(yīng)社會飛速發(fā)展的需要。

隨著社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展,美術(shù)設(shè)計社會化的領(lǐng)域會不斷擴大,美術(shù)設(shè)計成為人類生活無所不在的構(gòu)成,成為人工化的自然。人們在社會中接觸的一切,都是人類美術(shù)設(shè)計的成果,尤其在城市里,人們幾乎生活在美術(shù)設(shè)計的人造環(huán)境之中,從吃、穿、住、用、行、交往、工具、通訊、娛樂,直到最現(xiàn)代化的電腦網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)、宇航飛船。這些人類制造的實體,都含有美術(shù)設(shè)計的元素。國內(nèi)外的專家們在規(guī)劃北京奧運形象的方案時,涉及城市的經(jīng)濟學(xué)、設(shè)計學(xué)、文化學(xué)、規(guī)劃學(xué)、建筑學(xué)、生態(tài)環(huán)境學(xué)、人文社會學(xué)、管理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)等多方面的知識與能力,這是“大美術(shù)設(shè)計觀”在現(xiàn)實生活中的體現(xiàn)。

美術(shù)設(shè)計不僅僅是指某一種設(shè)計,我想強調(diào)的是美術(shù)“大設(shè)計”觀。如果重新定義和劃分美術(shù)的概念和范疇,必然走向一個美術(shù)“大設(shè)計”的新概念,從而實現(xiàn)“大設(shè)計”間美術(shù)類各學(xué)科的新交叉與融合。

一 設(shè)計觀念與法則更新

“大美術(shù)設(shè)計”這個概念是順應(yīng)了時代潮流的。社會的發(fā)展,人們更加關(guān)注人與物,人與自然的關(guān)系,重視人類可持續(xù)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境的內(nèi)容?，F(xiàn)代“美術(shù)設(shè)計”已涉及到各個學(xué)科,其本質(zhì)逐漸體現(xiàn)在高科技的人文化、生態(tài)化上。不僅要具備對物體線條、形體、色彩、色調(diào)、質(zhì)感、光線、空間處理等多方面的知識與技能,更需要遵循實用化求美法則,具有進行藝術(shù)表達和結(jié)構(gòu)造型過程的能力,實現(xiàn)物與物之間相互關(guān)系的功能設(shè)計,要求設(shè)計師參與到對文化的思考、建設(shè)中,心懷可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。

因此,要更新設(shè)計觀念,重新思考設(shè)計的含義,界定設(shè)計的范圍,研究設(shè)計的法則,挖掘設(shè)計的深度,以“大美術(shù)設(shè)計”的視角,對美術(shù)設(shè)計進行有效整合、拓展、延伸,這是美術(shù)設(shè)計健康發(fā)展的趨勢。而以“為單純物品而設(shè)計”為目的單一設(shè)計思維,無論從思維觀念、知識結(jié)構(gòu)、以及內(nèi)容方法上,都已經(jīng)不適應(yīng)時代進步的需要,甚至已經(jīng)開始成為制約社會發(fā)展的負(fù)面因素。因此,美術(shù)設(shè)計要改變長期以來在各美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域之間、各美術(shù)學(xué)科之間的割裂狀態(tài),甚至相互輕看、相互排斥的思想和行為,從而形成互補、互用、互動的整合之力;改變在單一設(shè)計意義上的單純功利性,設(shè)計指導(dǎo)思想上的過于主觀性,設(shè)計內(nèi)容上的相對狹隘性,工作程序上的太過機械性。其最終目的,是實現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計與時代需求的最有效對接。

二 設(shè)計創(chuàng)新與社會文化

“文化”是人類創(chuàng)造的不同形態(tài)的物質(zhì)所構(gòu)成的復(fù)合體。人們在現(xiàn)今社會,對文化和人性不僅有渴求,更有廣泛關(guān)注。人們往往有著對人類社會的原生需求,由于文化因素、社會因素對個體的影響,人們與其社會文化的影響分不開。設(shè)計創(chuàng)新不應(yīng)局限于市場,而應(yīng)更多地來源于社會,來源于倫理道德規(guī)范,來源于哲學(xué)思想對新的形象設(shè)計的影響。

大美術(shù)設(shè)計,是一種空間形式的內(nèi)在精神文化的視覺表現(xiàn)。它通過視覺形象透露出一種文化氣息,體現(xiàn)出一種文化追求,煥發(fā)、顯現(xiàn)一種文化精神!從而使可視形象具有實質(zhì)意義。社會飛速發(fā)展,人們的生活品位進一步提升。人們想在現(xiàn)實生活中展現(xiàn)其自身的文化魅力,這就對設(shè)計師提出了更高的要求。設(shè)計不僅僅要關(guān)注功能,更要注重人的精神感受,要把設(shè)計變成一種文化的服務(wù),讓它感化人。這就需要設(shè)計師有足夠的知識基礎(chǔ),來承載“大美術(shù)設(shè)計”所包含的各種各樣的內(nèi)容。只有轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕说拿佬g(shù)設(shè)計師,才能夠理解在其空間中,通過指定的美術(shù)設(shè)計表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式,進而把這種形式變成人們能夠看見的美的視覺形象。

前衛(wèi)的視覺設(shè)計風(fēng)格,往往通過傳統(tǒng)文化的視覺藝術(shù)語言、文化的視覺符號,解決空間在視覺傳播上的問題。設(shè)計只滿足功能的需求,已經(jīng)不符合時代的步伐,需要找出一個新的契合點,那就是對社會文化和人性的關(guān)注。人類也需求記憶文化的延伸,有的設(shè)計對于文化的表達,太過于抽象和概念化。設(shè)計要運用記憶文化,表達民族記憶文化的東西。中國的設(shè)計師若是想立足于世界設(shè)計之林,要符合自己的文化和需求,必須繼承和發(fā)揚中華民族的文化、精神和藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng),用中國自己的文化、自己的式樣、自己的造型、自己的色彩,去提煉一種含義深、造型美、藝術(shù)性強的固定形象。

三 綜合能力與設(shè)計素質(zhì)

社會現(xiàn)代化的根本,是人的現(xiàn)代化。社會經(jīng)濟發(fā)展到一定層面,就會提出提高全面素質(zhì)的要求,對于美術(shù)人的“現(xiàn)代化”來講,我認(rèn)為有兩個重要內(nèi)容,即:審美素養(yǎng)和創(chuàng)造能力,或者說,在審美修養(yǎng)控制下的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。早在德國的“包豪斯時代”,為了適應(yīng)現(xiàn)代社會對設(shè)計師的要求,就十分注重對學(xué)生綜合能力與設(shè)計素質(zhì)的培育,他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計教育體系。當(dāng)今的時代需要具有美術(shù)設(shè)計綜合能力,表現(xiàn)在它兼有時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的特征,有繪畫與建筑的空間性、視覺性。

現(xiàn)代的美術(shù)設(shè)計己是一個綜合設(shè)計,它已不只是一個門類的某種設(shè)計,可能還要涉及到燈光、音響、服裝、道具、化妝、美工、裝置、特技及技術(shù)管理等。在大學(xué)階段的學(xué)習(xí)中,不可能樣樣都學(xué)到,只要具有審美素養(yǎng)和創(chuàng)造能力,掌握基本的美術(shù)設(shè)計技能與技法,就可以在實踐中得到進步和發(fā)展。因此,作為高校的美術(shù)教學(xué),應(yīng)注重學(xué)生綜合能力與設(shè)計素質(zhì)的培養(yǎng)。在保證設(shè)計基礎(chǔ)、設(shè)計實踐的大教學(xué)方向的同時,增設(shè)通感訓(xùn)練、設(shè)計心理學(xué)、設(shè)計管理、民俗考察等新興課程,是些很有必要的創(chuàng)新。

四 設(shè)計內(nèi)容與整合拓展

“大美術(shù)設(shè)計”需把設(shè)計的觸角加以最大量化地拓展和延伸。因此,重新整合設(shè)計的知識結(jié)構(gòu),拓寬設(shè)計的知識范圍,挖掘設(shè)計知識的深度,對設(shè)計的知識結(jié)構(gòu)進行有效整合、貫穿和延伸,是培養(yǎng)適應(yīng)中國改革開放市場需求,適應(yīng)經(jīng)濟發(fā)展需要的復(fù)合型、高素質(zhì)、創(chuàng)新型設(shè)計藝術(shù)人才的需要。

設(shè)計教育的現(xiàn)代化,應(yīng)有符合時代的思考,需要不斷進行設(shè)計教育改革,使設(shè)計教育與市場相結(jié)合,優(yōu)化專業(yè)結(jié)構(gòu),不斷更新教學(xué)內(nèi)容。專業(yè)課程覆蓋面寬,基礎(chǔ)厚、寬口徑、系統(tǒng)性強,注意學(xué)科之間的相互滲透,為培養(yǎng)復(fù)合人才打好基礎(chǔ)。在教學(xué)內(nèi)容上關(guān)注設(shè)計前沿和科技發(fā)展的變化,以中國傳統(tǒng)文化為底蘊,融西方現(xiàn)代設(shè)計理念與方法,在吸收國外先進的設(shè)計理念和方法的基礎(chǔ)上,增加人文、民族文化的內(nèi)容。我認(rèn)為應(yīng)注意以下幾個方面的改革:

1 美術(shù)基礎(chǔ)知識與技能

首先,美術(shù)設(shè)計是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作,是物質(zhì)的造型化。造型藝術(shù)的點、線、面、色彩、體積與空間,是一切設(shè)計使用的共同語言之一。設(shè)計與美術(shù)淵源極深,互相影響,互相融合。包豪斯時期進入學(xué)校的學(xué)生,必須修完基礎(chǔ)課程,才可以進入作坊進行進一步的學(xué)習(xí)和研究。所以說,好的美術(shù)設(shè)計師,也應(yīng)該是美術(shù)家,就是說應(yīng)該具有從造型語言的高度把握設(shè)計能力和視覺審美能力。設(shè)計師的創(chuàng)作,都是審美能力與藝術(shù)修養(yǎng)的考試,一個有理想、有藝術(shù)功力的美術(shù)設(shè)計師,才能創(chuàng)作出好作品。現(xiàn)代設(shè)計更具綜合性表現(xiàn),它兼有時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的特征,有繪畫與建筑的空間性、視覺性。美術(shù)設(shè)計用點、線、面、色彩、體積、空間等基本造型藝術(shù)語言,以文化的內(nèi)涵、科技的手段參加到形象中來,這就要求設(shè)計者具有美術(shù)技能、理論、評論、鑒賞、科技等基本知識與技能,為以后的專業(yè)拓展作好鋪墊。

2 專業(yè)基礎(chǔ)知識與技能

我們的社會已進入信息化時代,人們的需求、觀念發(fā)生了深刻的變化,以單純?yōu)楫a(chǎn)品設(shè)計為目的設(shè)計技能與方法,在短缺經(jīng)濟條件下的物品設(shè)計思想,無論從思維、觀念,還是內(nèi)容、方法上,都已經(jīng)不符合、不適應(yīng)社會和企業(yè)發(fā)展的需要。設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)要樹立新的設(shè)計觀念,熟知新的設(shè)計原則,端正新的設(shè)計態(tài)度,掌握新的設(shè)計方法。特別要學(xué)會運用先進的科技手段,打破各種設(shè)計間的界限,學(xué)會從現(xiàn)代各門類設(shè)計的本質(zhì)規(guī)律性高度,去審視與把握美術(shù)設(shè)計基本知識與技能,避免設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)只強調(diào)各專業(yè)特點現(xiàn)象的發(fā)生。

3 專業(yè)設(shè)計知識與拓展

最重要的是培養(yǎng)、提高自身的專業(yè)設(shè)計能力――大設(shè)計的外延能力?，F(xiàn)在,設(shè)計師巳找不到一個詞可以完全地、形象地概括自己的所有工作內(nèi)容。在這之前“設(shè)計”一詞勉強可以,現(xiàn)在不行。所以,現(xiàn)在聽到最多的一個新名詞就是“大設(shè)計”。奧運鳥巢開幕式,聲、光、電、水、火的完美結(jié)合,無與倫比的藝術(shù)表現(xiàn),告訴我們要著重培養(yǎng)設(shè)計者將物質(zhì)實體運用高科技手段與審美意識的結(jié)合的能力。要求設(shè)計者在了解以經(jīng)驗、感性、靜態(tài)和手工式勞動為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)設(shè)計的基礎(chǔ)上,把設(shè)計放置到與設(shè)計對象相關(guān)的人文、科學(xué)與自然的環(huán)境中去,考慮專業(yè)設(shè)計的教育。

專業(yè)設(shè)計的教學(xué),重在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力。要吸收國外先進的設(shè)計觀念和方法;注重科技和功能的彰顯;將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到設(shè)計中;加大專業(yè)選修課的范圍,促進各專業(yè)間、學(xué)科的融合滲透,鍛煉綜合設(shè)計能力。在設(shè)計策劃階段、設(shè)計發(fā)展階段的教學(xué)中,核心是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。在專業(yè)設(shè)計實踐教學(xué)中,引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活與社會,只滿足功能需求的設(shè)計已不符合時代的步伐,讓設(shè)計顯現(xiàn)出一種氣息,一種追求,一種文化,一種精神!

五 知識的承傳與反思

我們的設(shè)計教學(xué)應(yīng)建立在民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,批判地吸收西方現(xiàn)代設(shè)計理念與方法,培養(yǎng)為我國經(jīng)濟發(fā)展需求的復(fù)合型、創(chuàng)新型的高素質(zhì)大美術(shù)設(shè)計人才。奧運鳥巢開幕式,就是現(xiàn)代和傳統(tǒng)文化的完美結(jié)合。目前我們培養(yǎng)的模式與要求存在距離,主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

1 一方面精于常規(guī)、技藝精熟傳統(tǒng)設(shè)計法的傳承,把技術(shù)設(shè)計作為全部,注重展示效果圖,忽略了設(shè)計功能的戰(zhàn)略性目標(biāo)彰顯,如設(shè)計對象物質(zhì)功能、信息功能、環(huán)境功能、社會功能和市場、經(jīng)濟要求等。另一方面又一味地強調(diào)純功能、純理性的設(shè)計,忽略了人與社會與自然三者間的和諧互動的關(guān)系。

2 在現(xiàn)代設(shè)計活動中,往往把設(shè)計當(dāng)作藝術(shù)活動看待,突出所謂自我藝術(shù)個性,對于對象的表達,太過于抽象和概念化。忽視對我們傳統(tǒng)文化、記憶文化的研究與運用,諸如家庭個性化的符號,表達民族記憶文化的歷史元素和故事等。設(shè)計要能符合自己的文化和需求。

3 不可不加分折地照搬、延續(xù)國外教學(xué)觀念和教學(xué)模式?，F(xiàn)代世界的飛速發(fā)展,人們都更加重視自已的區(qū)域性問題,考慮自已的地域文化、民族傳統(tǒng)等要素;人們也希望掌控自己的生活,注重自身及環(huán)境的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一,考慮與形象設(shè)計的關(guān)系,考慮其展示的視覺效果與心理要素的關(guān)系。同時亦需考慮其對生態(tài)環(huán)境的影響等等。所以國外的設(shè)計觀念和方法,不可能完全適合本民族的社會需求。必須創(chuàng)建符合中國自己的式樣、自己的造型、自己的色彩的一種含義深、造型美、藝術(shù)性強的現(xiàn)代設(shè)計模式與體系。這也是符合時代變革的具有深遠(yuǎn)意義的舉措。

時代的發(fā)展,美術(shù)文化己輻射到社會各個方面,為適應(yīng)現(xiàn)代社會對設(shè)計師的要求,強化“大設(shè)計”美術(shù)類各學(xué)科的新交叉與融合,注重綜合能力與設(shè)計文化素質(zhì)的培育,從空間形式的民族內(nèi)在精神文化的視覺表現(xiàn)角度,構(gòu)建自己的現(xiàn)代設(shè)計模式。

注:本文系“大設(shè)計概念下的專業(yè)融通與整合研究”項目論文。

參考文獻:

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