導(dǎo)語：如何才能寫好一篇少年游蘇軾，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

就那三年，就是那樣的快，那是懵懂的我，像個(gè)小孩，我們說要一起去上海，那樣就可以即使在離家很遠(yuǎn)的地方可以看見對(duì)方，那時(shí)的我是個(gè)太純潔，天真的少年。

還記得某一天，你說你對(duì)我的愛戀，我可笑的以為你又打賭打輸，來找我圓場(chǎng)，我笑著說兄弟，沒事我給你臺(tái)階下。你只是走了，你只是回頭說，我知道。那時(shí)的我，相信了有純潔的異性友誼，我們一起玩，一起學(xué)習(xí)，一起討論著他人的緋聞，開著對(duì)方的玩笑，每一次年會(huì)上，都會(huì)看見我們的身影，我誤以為是純潔的友情。

畢業(yè)，三分之差的我們，進(jìn)入了上海，我們?cè)诹艘粋€(gè)城市，我們，額，或許只是我自己渴望的一個(gè)城市，臨行前一天，學(xué)校組織了晚會(huì)，你唱了一首小情歌，帥氣的你引得女生尖叫連片，你回來，我鬧著玩的說，咳咳，矮油，人氣很爆啊！你說，如果我喜歡的那個(gè)人高興，我會(huì)很快樂，如果我默默地看著她，我會(huì)想：我知道我經(jīng)歷的這一切她最終都會(huì)明白，我也知道，當(dāng)我和她要分開，我會(huì)活成另一個(gè)自己。我很不識(shí)趣：你的新歡，哈哈哈。他笑，很陽光的笑。

我們?nèi)チ松虾?，火車上，他給我了一封信，叫我不要拆開，等到我過生日那天，兩個(gè)月后我的生日，在他的提示下我拆開了，只是一句，喜歡一個(gè)人沒有理由?。。。。。?！我知道你知道。我只是緘默……

后來，我們不再聯(lián)系，見面也只是笑笑，現(xiàn)在他也許有了女友，或者被更多的女生“追逐”，我只是想對(duì)你說

篇2

【關(guān)鍵詞】 夜戴型；角膜塑形鏡；青少年近視；眼軸增長(zhǎng)；有效性

DOI：10.14163/ki.11-5547/r.2017.17.076

角膜塑形鏡是反向幾何學(xué)設(shè)計(jì)的高透氧角膜塑形材料， 近視眼患者可以過夜配戴[1]。臨床研究發(fā)現(xiàn)[2]， 將角膜塑形鏡用于非手術(shù)矯正近視治療效果較好， 可以有效控制眼軸增長(zhǎng)， 控制近視的進(jìn)一步發(fā)展， 而且安全性較高， 調(diào)控優(yōu)勢(shì)明顯[3]。本次研究中選擇2014年3月～2015年3月本院收治的120例（240眼）患者作為實(shí)驗(yàn)對(duì)象， 分成兩組分別應(yīng)用戴框架眼鏡和夜戴型角膜塑形鏡進(jìn)行對(duì)比， 其中夜戴型角膜塑形R取得較好效果， 報(bào)告如下。

1 資料與方法

1. 1 一般資料 選擇2014年3月～2015年3月本院收治的120例（240眼）患者作為實(shí)驗(yàn)對(duì)象， 隨機(jī)分成對(duì)照組和觀察組， 各60例（120眼）。對(duì)照組男29例， 女31例；年齡10～18歲， 平均年齡（12.5±2.1）歲；眼軸長(zhǎng)度23.32～28.65 mm， 平均眼軸長(zhǎng)度（24.15±0.2811）mm；觀察組男28例， 女32例；年齡10～18歲， 平均年齡（12.8±2.3）歲；眼軸長(zhǎng)度23.45～28.15 mm， 平均眼軸長(zhǎng)度（24.13±0.2912）mm。兩組一般資料比較， 差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05）， 具有可比性。

1. 2 方法 掌握兩組患者衛(wèi)生習(xí)慣、用眼習(xí)慣等情況， 為患者進(jìn)行眼科檢查， 檢查兩組患者裸眼視力、眼軸長(zhǎng)度等， 排除了眼部的急慢性疾病和角膜配鏡禁忌證患者。對(duì)照組按照散瞳檢影和驗(yàn)光結(jié)果為患者選擇合適度數(shù)戴框架眼鏡。觀察組根據(jù)患者屈光度、角膜曲率等情況選擇合適角膜塑形鏡試戴， 再對(duì)熒光角膜進(jìn)行染色， 以裂隙熒光圖像對(duì)鏡片位置和活動(dòng)度進(jìn)行評(píng)估， 選擇合適鏡片度數(shù)， 指導(dǎo)患者配戴方式和眼部護(hù)理， 直到患者可以自行規(guī)范完成戴鏡。

1. 3 觀察指標(biāo) 觀察并記錄兩組患者框架眼鏡與夜戴角膜塑形鏡后戴鏡前、試戴1年后、2年后的眼軸長(zhǎng)度變化情況。為減少誤差， 兩組患者均由相同小組醫(yī)師與視光師完成檢查和教育[4]。觀察組按照患者角膜地形圖的檢查結(jié)果為患者試戴， 試戴片20 min以后對(duì)鏡片適配情況進(jìn)行評(píng)估， 再涂染色劑， 觀察鏡配適良好程度。試戴后2周后要回院復(fù)診， 觀察患者眼部是否出現(xiàn)異常。

1. 4 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法 采用SPSS20.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件處理數(shù)據(jù)。計(jì)量資料以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（ x-±s）表示， 采用t檢驗(yàn)；計(jì)數(shù)資料以率（%）表示， 采用χ2檢驗(yàn)。P

2 結(jié)果

觀察組戴鏡1年后、2年后眼軸長(zhǎng)度均短于對(duì)照組， 差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P0.05）；對(duì)照組戴鏡1年后、2年后眼軸長(zhǎng)度與戴鏡前比較， 差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

3 討論

近視是眼科多發(fā)疾病， 隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展， 手機(jī)、PAD等電子休閑方式的應(yīng)用， 使青少年近視發(fā)病率逐年上升， 近視眼矯正和進(jìn)展也是臨床治療的重點(diǎn)。近視是因形覺剝奪、光學(xué)離焦等因素使眼球軸長(zhǎng)受到影響， 從而引起眼軸增長(zhǎng)， 近視疾病進(jìn)展。對(duì)周邊視網(wǎng)膜和偏軸成像處于遠(yuǎn)視， 中心成像也會(huì)導(dǎo)致局部眼球生長(zhǎng)， 周邊視網(wǎng)膜會(huì)聚焦成像。應(yīng)用角膜塑形鏡可以保證視力的矯正， 還能保持周邊視野屈光正視化。本文研究眼軸長(zhǎng)度為控制近視的參數(shù)， 其中眼軸長(zhǎng)度是形成近視主要因素， 而且眼軸增長(zhǎng)和近視屈光度增長(zhǎng)呈正相關(guān)， 還會(huì)引起近視并發(fā)癥。所以， 分析夜戴型角膜塑形鏡控制青少年近視眼軸增長(zhǎng)有效性主要研究眼軸長(zhǎng)度具有重要作用。有研究發(fā)現(xiàn)， 夜戴型角膜塑形鏡矯正青少年兒童近視效果安全， 在提高裸眼視力同時(shí)， 還能降低患者的屈光度， 降低近視水平。角膜塑形鏡為可逆非根治性治療方法， 其中角膜塑形鏡治療機(jī)制為反幾何設(shè)計(jì)鏡片， 對(duì)患者角膜產(chǎn)生壓迫， 從而使角膜形態(tài)得以改變， 使中央角膜變?yōu)槠教梗?而旁中央?yún)^(qū)角膜變?yōu)槎盖停?角膜形態(tài)值可以接近零， 以此控制近視度數(shù)的增加。角膜塑形鏡反轉(zhuǎn)弧區(qū)是對(duì)應(yīng)周邊視野， 這樣患者的周邊視網(wǎng)膜成像會(huì)形成近視性漂移， 從而減緩眼軸增長(zhǎng)速度， 使近視眼疾病進(jìn)展得到有效的控制。反轉(zhuǎn)弧弧形設(shè)計(jì)會(huì)影響周邊屈光近視化， 近視進(jìn)展也會(huì)受到影響。角膜塑形鏡能抑制青少年眼軸增長(zhǎng)速度， 從而控制青少年近視增長(zhǎng)速度 [5]?？梢?， 青少年近視眼應(yīng)用夜戴型角膜塑形鏡可以更好的控制眼軸增長(zhǎng)， 減輕近視增加程度， 從而控制近視的進(jìn)一步發(fā)展。但是， 角膜塑形鏡長(zhǎng)期佩戴會(huì)影響角膜內(nèi)皮細(xì)胞形態(tài)， 需要臨床進(jìn)一步觀察隨訪， 增加隨訪病例數(shù)， 從而保障臨床治療的有效性與安全性。

參考文獻(xiàn)

[1] 蘭文， 陸燕， 楊麗萍， 等.夜戴型角膜塑形矯正及控制近視發(fā)展的臨床分析.醫(yī)學(xué)研究生學(xué)報(bào)， 2012， 25（10）：1061-1064.

[2] 劉祥明， 汪潔.夜戴型角膜塑形鏡控制近視發(fā)展的有效性和安全性分析.河南醫(yī)學(xué)研究， 2017， 26（2）：201-203.

[3] 牛燕， 李斌， 姬娜.角膜塑形鏡治療青少年中度近視的臨床觀察.中華眼視光學(xué)與視覺科學(xué)雜志， 2014， 16（2）：92-94.

篇3

2、試問嶺南應(yīng)不好，卻道：此心安處是吾鄉(xiāng)。____蘇軾《少年游·南海歸贈(zèng)王定國(guó)侍人寓娘》

3、人言落日是天涯，望極天涯不見家。____李覯《鄉(xiāng)思》

4、海上生明月，天涯共此時(shí)。____張九齡《望月懷遠(yuǎn)》

5、莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君。____高適《別董大二首》

6、露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。____杜甫《月夜憶舍弟》

7、白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。____杜甫《聞官軍收河南河北》

8、春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？____王安石《泊船瓜洲》

9、洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。____王昌齡《芙蓉樓送辛漸》

篇4

2、去年今日此門中，人面桃花相映紅。____崔護(hù)《題都城南莊》

3、人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。____崔護(hù)《題都城南莊》

4、疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。____林逋《山園小梅·其一》

5、寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。____鄭思肖《畫菊》

6、待到秋來九月八，我花開后百花殺。____黃巢《不第后賦菊》

7、桃之夭夭，灼灼其華。____佚名《桃夭》

8、不經(jīng)一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香。____黃蘗禪師《上堂開示頌》

9、江南無所有，聊贈(zèng)一枝春。____陸凱《贈(zèng)范曄詩》

10、人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。____白居易《大林寺桃花》

11、寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。____劉方平《春怨》

12、梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。____盧梅坡《雪梅·其一》

13、知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。____李清照《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》

14、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。____蘇軾《惠崇春江晚景 / 惠崇春江曉景》

15、他年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開。____黃巢《題》

16、蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。____劉徹《秋風(fēng)辭》

17、何須淺碧深紅色，自是花中第一流。____李清照《鷓鴣天·桂花》

18、海棠未雨，梨花先雪，一半春休。____王雱《眼兒媚·楊柳絲絲弄輕柔》

19、采菊東籬下，悠然見南山。____陶淵明《飲酒·其五》

20、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。____楊萬里《小池》

21、冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m；____王冕《白梅》

22、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。____楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》

23、墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。____王安石《梅花 / 梅》

24、燕子來時(shí)新社，梨花落后清明。____晏殊《破陣子·春景》

25、江南幾度梅花發(fā)，人在天涯鬢已斑。____劉著《鷓鴣天·雪照山城玉指寒》

26、欲買桂花同載酒，終不似，少年游。____劉過《唐多令·蘆葉滿汀洲》

27、有三秋桂子，十里荷花。____柳永《望海潮·東南形勝》

28、西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。____張志和《漁歌子·西塞山前白鷺飛》

29、庭前落盡梧桐，水邊開徹芙蓉。____朱庭玉《天凈沙·秋》

30、荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。____王昌齡《采蓮曲》

31、沖天香陣透長(zhǎng)安，滿城盡帶黃金甲。____黃巢《不第后賦菊》

32、零落成泥碾作塵，只有香如故。____陸游《卜算子·詠梅》

33、惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明。____蘇軾《東欄梨花》

34、不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。____元稹《》

35、桃花流水窅然去，別有天地非人間。____李白《山中問答》

36、一別如斯，落盡梨花月又西。____納蘭性德《采桑子·當(dāng)時(shí)錯(cuò)》

37、桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅？____杜甫《江畔獨(dú)步尋花·其五》

38、相思一夜梅花發(fā)，忽到窗前疑是君。____盧仝《有所思》

39、荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。____孟浩然《夏日南亭懷辛大》

40、荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。____蘇軾《贈(zèng)劉景文 / 冬景》

41、塵世難逢開口笑，須插滿頭歸。____杜牧《九日齊山登高》

42、黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。____李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛 / 題北榭碑》

43、有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。____盧梅坡《雪梅·其二》

44、不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)冬雪未銷。____張謂《早梅》

45、驛外斷橋邊，寂寞開無主。____陸游《卜算子·詠梅》

46、待到重陽日，還來就。____孟浩然《過故人莊》

47、東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。____李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》

48、菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。____李璟《攤破浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》

49、砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。____李煜《清平樂·別來春半》

50、不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。____王冕《墨梅》

51、此花此葉常相映，翠減紅衰愁殺人。____李商隱《贈(zèng)荷花》

篇5

先來看蘇軾的《少年游》：

去年相送，余杭門外，飛雪似楊花；今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。 對(duì)酒卷簾邀明月，風(fēng)露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。

上片借“飛雪似楊花”、“楊花似雪”一對(duì)互喻來寫夫妻別離時(shí)間之久，訴說親人不當(dāng)別而別、當(dāng)歸而未歸。前三句分別點(diǎn)明離別的時(shí)間——“去年相送”，離別的地點(diǎn)——“余杭門外”，分別時(shí)的季節(jié)和氣候——“飛雪似楊花”。把分別的時(shí)間、地點(diǎn)、季節(jié)氣候記得如此分明，說明夫妻間無不時(shí)刻惦記著對(duì)方。后三句與前三句對(duì)舉，同樣點(diǎn)明時(shí)間——“今年春盡”，氣候——“楊花似雪”，可是去年送別的丈夫“猶不見還家”。原以為此次行役的時(shí)間不長(zhǎng)，當(dāng)春即可還家，可如今春天已盡，楊花似雪，卻不見人歸來，怎能不叫人牽腸掛肚呢？“飛雪似楊花”中“飛雪”為本體，“楊花”為喻體；“楊花似雪”則“楊花”為本體，“雪”為喻體?！帮w雪”、“楊花”往復(fù)循環(huán)，構(gòu)成互喻，可謂絕妙好詞。

由于本體、喻體之間只有互相設(shè)喻才能構(gòu)成互喻，這樣，作為一種特殊的修辭格，在修辭效果上，互喻就既具有比喻的形象性，又具有回環(huán)辭格所產(chǎn)生的往復(fù)循環(huán)、回味無窮的特點(diǎn)。其具體作用體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

1.增強(qiáng)表達(dá)效果。將不同的兩個(gè)事物彼此相互設(shè)喻，往往能使所說的這兩個(gè)事物交相輝映、互為補(bǔ)充，能使作者要表達(dá)的意思更加鮮明生動(dòng)。

南梁時(shí)范云《別詩》云：“洛陽城東西，長(zhǎng)作經(jīng)時(shí)別。昔去雪如花，今來花似雪?！贝嗽娡ㄟ^對(duì)冬天和春天景物的不同描繪，反映節(jié)物之異與離別之久。其中“昔去雪如花，今來花似雪”兩句膾炙人口?！把┤缁ā?，“雪”是本體，“花”乃喻體，寫離別時(shí)為冬天；“花似雪”中“花”為本體，“雪”充當(dāng)喻體，意指重逢時(shí)已是繁花似錦的春天，將分別之久、之苦都融于其中，狀似寫景，實(shí)則寫情。

2.增強(qiáng)語言美感。由于“互喻”前后采用相同的詞語，故而兼具“回環(huán)”辭格的特點(diǎn)，整個(gè)句子顯得回環(huán)錯(cuò)落、跌宕起伏，形式上對(duì)稱整齊，節(jié)奏上韻律和諧。

篇6

伙伴們知道嗎?春分者，陰陽相半也，故晝夜均而寒暑平，很快就是一年的春分節(jié)氣了，你們都有了解過這個(gè)節(jié)氣嗎?下面是小編為大家?guī)淼挠嘘P(guān)2022關(guān)于春分是什么時(shí)候及簡(jiǎn)介，但愿對(duì)你有借鑒作用!

2022關(guān)于春分是什么時(shí)候春分節(jié)氣于每年公歷3月19~22日交節(jié)。春分是二十四節(jié)氣中的第四個(gè)節(jié)氣，是農(nóng)耕的重要時(shí)節(jié)。太陽直射地球赤道，晝夜幾乎相等。

古時(shí)以立春至立夏為春季，春分正當(dāng)春季三個(gè)月的中間?！按悍终?，陰陽相半也。故晝夜均而寒暑平”。農(nóng)歷書中記載“斗指壬為春分，約行周天，南北兩半球晝夜均分，又當(dāng)春之半，故名為春分。”從這一天起，太陽直射位置漸向北移，南北半球晝夜長(zhǎng)短也隨之而變，北半球晝長(zhǎng)夜短，南半球與之相反。

春分節(jié)氣簡(jiǎn)介

春分，是春季九十天的中分點(diǎn)。二十四節(jié)氣之一，每年公歷大約為3月20日左右，太陽位于黃經(jīng)0°(春分點(diǎn))時(shí)。春分這一天太陽直射地球赤道，南北半球季節(jié)相反，北半球是春分，在南半球來說就是秋分。二分日世界各地日出日落時(shí)間均為6點(diǎn)。春分是伊朗、土耳其、阿富汗、烏茲別克斯坦等國(guó)的新年，有著3000年的歷史。

《月令七十二候集解》：“二月中，分者半也，此當(dāng)九十日之半，故謂之分。秋同義?！薄洞呵锓甭丁り庩柍鋈肷舷缕氛f：“春分者，陰陽相半也，故晝夜均而寒暑平。”

春分也是節(jié)日和祭祀慶典，古代帝王有春天祭日，秋天祭月的禮制。周禮天子日壇祭日。

《禮記》：“祭日于壇?！笨追f達(dá)疏：“謂春分也”。清潘榮陛《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》：“春分祭日，秋分祭月，乃國(guó)之大典，士民不得擅祀。

春分的寓意及內(nèi)涵1、晝夜平分

春分之日太陽光直射在赤道上，幾乎全球晝夜等長(zhǎng)，都是12小時(shí)。

2、指季節(jié)平分

若以立春至立夏這段時(shí)間作為春季，春分是春季的中分點(diǎn)，正好平分了春季，從立春到立夏正好九十天，春分將其一分為二，因此而得名春分。

2022春分的詩詞有哪些1、《春分日》徐鉉

仲春初四日，春色正中分。綠野徘徊月，晴天斷續(xù)云。

燕飛猶個(gè)個(gè)，花落已紛紛。思婦高樓晚，歌聲不可聞。

2、有關(guān)春分的詩詞：《春分》七絕?蘇醒

春分雨腳落聲微，柳岸斜風(fēng)帶客歸。

時(shí)令北方偏向晚，可知早有綠腰肥。

3、《畫堂春》仲并

溪邊風(fēng)物已春分。畫堂煙雨黃昏。水沈一縷裊爐薰。盡醉芳尊。舞袖飄搖回雪，歌喉宛轉(zhuǎn)留云。人間能得幾回聞。丞相休嗔。時(shí)在中春，陽和方起。

4、《和宋之問寒食題黃梅臨江驛》崔融

春分自淮北，寒食渡江南。忽見潯陽水，疑是宋家潭。

明主閽難叫，孤臣逐未堪。遙思故園陌，桃李正酣酣。

5、《癸丑春分后雪》蘇軾

雪入春分省見稀，半開桃李不勝威。

應(yīng)慚落地梅花識(shí)，卻作漫天柳絮飛。

不分東君專節(jié)物，故將新巧發(fā)陰機(jī)。

従今造物尤難料，更暖須留御臘衣。

6、《偷聲木蘭花》徐鉉

天將小雨交春半，誰見枝頭花歷亂?？v目天涯，淺黛春山處處紗。

焦人不過輕寒惱，問卜怕聽情未了。許是今生，誤把前生草踏青。

7、《少年游》杜安世

小樓歸燕又黃昏。寂寞鎖高門。輕風(fēng)細(xì)雨，惜花天氣，相次過春分。

畫堂無緒，初燃絳蠟，羅帳掩馀薰。多情不解怨王孫。任薄幸、一從君。

8、《阮郎歸》歐陽修

南園春半踏青時(shí)，風(fēng)和聞馬嘶，青梅如豆柳如眉，日長(zhǎng)蝴蝶飛。

花露重，草煙低，人家簾幕垂，秋千慵困解羅衣，畫梁雙燕歸。

9、《春日田家》宋琬

野田黃雀自為群，山叟相過話舊聞。夜半飯牛呼婦起，明朝種樹是春分。

10、《踏莎行》歐陽修

雨霽風(fēng)光，春分天氣，千花百卉爭(zhēng)明媚。畫梁新燕一雙雙，玉籠鸚鵡愁孤睡。

篇7

關(guān)鍵詞：離情 清秋節(jié)傷離別

一、 關(guān)于詞牌名的來歷

“雨霖鈴”，一作“雨淋鈴”，原為唐敦坊曲名。相傳唐玄宗入蜀，至敘口時(shí)，棧道中聞鈴聲，為悼念楊貴妃，遂制此曲。白居易《長(zhǎng)恨歌》云“夜雨聞鈴腸斷聲”即指此事。

二、作者簡(jiǎn)介

柳永，原名三變，少年時(shí)去汴京應(yīng)試，經(jīng)常跟歌伎們一道生活，狂放不羈。由于擅長(zhǎng)詞曲，他還常常替歌伎們填詞作曲。有人在仁宗面前舉薦他，仁宗聽了他的名字，批了四個(gè)字：“且去填詞”。以后，他就在汴京、蘇州、杭州等地流浪了一個(gè)時(shí)期，到五十多歲才改名柳永，并考取進(jìn)士。他曾在浙江等地做過幾任小官。柳永晚年窮困潦倒，死后由歌伎們集資才得以安葬。

柳永的詞比較纏綿婉約，《雨霖鈴》不僅是他的代表作，也是宋詞婉約派的代表作。詞人當(dāng)時(shí)由于仕途失意，心情十分壓抑，無可奈何地離開京都，但想到從此不能再和心愛的人生活在一起，就更加痛苦?！队炅剽彙芬岳渎淦鄾龅那锞盀橐r托，抒發(fā)了詞人因仕途失意和情場(chǎng)傷神以至飄零四海的感傷，基調(diào)格外低沉。

三、內(nèi)容賞析

“寒蟬凄切”，這是送別的大環(huán)境，不僅渲染了氣氛，也暗示了送別的地點(diǎn)。宋代的汴京河兩岸栽有很多柳樹，柳永在另一首詞《少年游》中曾寫過“高柳亂蟬嘶”?！昂s凄切”正是寫柳樹上寒蟬凄切的長(zhǎng)鳴，而柳樹又有“拂水飄綿送行色”的作用，因此自然會(huì)觸動(dòng)離情。這就點(diǎn)明了全文的主旨。下面接著說“對(duì)長(zhǎng)亭晚”，意思就更明確了。在唐宋時(shí)期，“長(zhǎng)亭”已經(jīng)當(dāng)作了離別地點(diǎn)的通稱?？蹬c之曾說過：“今古短長(zhǎng)亭，送往迎來處?！痹~人此刻到了長(zhǎng)亭，正值“驟雨初歇”，眼前的景物變得更加清晰，他聽著凄切的蟬聲，看到河兩岸的柳樹和河邊的小舟，離情自然更濃。這里是一種融情入景的寫法。

雨停了，這時(shí)，無論如何也該啟程了，必得離別，自然逼出下句“蘭舟催發(fā)”。

“都門帳飲無緒”，詞人因仕途失意，窮困潦倒，只能在一個(gè)很簡(jiǎn)陋的帳蓬里告別戀人，當(dāng)時(shí)的心情正如李煜所說：“剪不斷，理還亂，是離愁?！?/p>

白天就登程了，因不忍離別，延挨到了“對(duì)長(zhǎng)亭晚”，自然喚起下句“方留戀處”。正在依戀難舍的時(shí)候，船家又一陣一陣地催他出發(fā)，船家越是這樣催促，他愈覺得留戀，愈值得珍惜，內(nèi)心更覺得痛苦。

“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，在催促聲中，詞人已不得不離別。離別之際，縱有千言萬語，也被噎住，說不出話來，兩人只有緊緊地握住手，如蘇軾所說：“相顧無言，惟有淚千行?！?/p>

此時(shí)，雨已停但淚不止，雨只是驟雨，此刻消停，怎比得上離人“系我一生心，負(fù)你千行淚”那樣持久呢？

這樣寫景與寫情用的是反襯手法。

盡管寒蟬聲凄欲斷，總還能發(fā)出嘶鳴。而人在離別的時(shí)候，反成了“無語凝噎”。悲痛之極，連寒蟬那種凄切之聲也難以發(fā)出。

這里又運(yùn)用了一種遞進(jìn)手法。

“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，一個(gè)“念”字，就表明了以下所寫的景物是詞人所想象的。這一句將上片別前的實(shí)寫巧妙過渡到下片別后的虛寫。

行舟去處，是那千里煙波。崔顥在《黃鶴樓》一詩中曾寫過：“昔人已乘黃鶴去，煙波江上使人愁。”那千里煙波之上是沉沉暮靄，那沉沉暮靄之上又是空闊的楚天。而在這無邊的廣漠之中，漂泊無所止的卻是一葉小舟，行舟里是孤獨(dú)的旅人，以及旅人那無比寂寥悵惘的內(nèi)心。想到這里，作者更加感到離愁的痛苦和前途的渺茫。

詞人由離別之事觸動(dòng)離別之情，由離別之情又推及到離別之理，就自然有了下面的開頭“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”。

自古以來，秋天就很容易使人悲傷，杜甫《登高》中曾說：“萬里悲秋常作客?！瘪R致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》也說過：“枯藤、老樹、昏鴉，斷腸人在天涯?！?/p>

而離別又總是令人非常傷心。李白《送友人》詩中曾說：“揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。”揮手告別，連馬也因不忍離別而禁不住蕭蕭長(zhǎng)鳴，更何況是在“冷落清秋節(jié)”這樣特別的環(huán)境中離別。這種痛苦就更加使人難以忍受。難怪宋代詞人吳人英說：“何處合成愁，離人心上秋?！?/p>

對(duì)于“傷離別”。蘇軾在《水調(diào)歌頭》中也曾感嘆：“人有悲歡離合?！钡撬苡伞霸掠嘘幥鐖A缺”的自然規(guī)律得到領(lǐng)悟，心胸曠達(dá)，最后發(fā)出“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”這樣的美好祝愿。而柳永卻沒能從“傷離別”中解脫出來，在一葉孤舟上推想“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆边@一千古名句。這里的楊柳、曉風(fēng)、殘?jiān)露际亲钅苡|動(dòng)離愁的事物。溫庭筠在一首送別詞里就說過：“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿??！辈苤惨苍鴮戇^：“愿為西南風(fēng)，長(zhǎng)逝入君懷?！?/p>

作者把這三件事集中成一幅凄清的畫面：飄拂的楊柳，凄涼的曉風(fēng)，破碎的殘?jiān)拢@樣更加使離人勾起對(duì)往事的回憶，深感眼前的孤獨(dú)。

更何況這幅畫面又是出現(xiàn)在一個(gè)特定的時(shí)刻――“酒醒”之后。離人飲酒，為的是消愁，但李白說過：“舉杯消愁愁更愁?！崩钋逭找苍f：“扶頭酒醒，別是閑滋味?！边@“閑滋味”正是指的“愁滋味”。

試想，柳永此時(shí)不過是離開心愛的人的第二天早晨，“執(zhí)手相看淚眼”的圖像依然鮮明地留在心上，面對(duì)著眼前的凄清景象，而前路又是“千里煙波”，他還得繼續(xù)前行，離心愛的人越來越遠(yuǎn)，正如歐陽修所說的“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”。

“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰美景虛設(shè)，便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”。想到離別后凄涼寂寞的心情，縱然有良辰美景也形同虛設(shè)，因?yàn)闆]有心上人陪我共賞。即使有許許多多的風(fēng)情韻事，又能對(duì)誰傾訴呢？這一反問，與李清照《聲聲慢》的結(jié)尾“怎一個(gè)愁字了得”有異曲同工之妙，使感情顯得更加強(qiáng)烈，這種離愁只會(huì)隨著時(shí)間的推移而與日俱增。

讀完了下片，再回過頭來看看上片“都門帳飲無緒”，“無語凝噎”，我們自然會(huì)更加理解這些話的內(nèi)涵――原來詞人和他心愛的人之間的感情竟如此深厚，怎能不難分難舍。這是一種虛實(shí)相濟(jì)的寫法。

總結(jié)

縱觀全文，整首詞的內(nèi)容，無論虛寫、實(shí)寫，總離不開寫景、抒情，景是“清秋節(jié)”，情是“傷離別”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。

然而，柳永這首詞的情景交融不僅僅只是王國(guó)維所說的“一切景語皆情語”，而是由情景之交融到達(dá)于《文心雕龍》中所說的登山則情滿于山、觀海則意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、環(huán)境，而這個(gè)“我”不僅僅包括“我的感情”，還兼有“我”的離別之事和因這事而悟出的道理。詞人把寫景、敘事、抒情、議論熔為一爐，由眼中景包羅了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓盡致而又層次井然。

參考文獻(xiàn)：

［1］馬積高，黃鈞.中國(guó)古代文學(xué)史.湖南文藝出版社，1992.5.

［2］高中語文課文分析集.廣東人民出版社，1984.

篇8

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000）

摘要：宋詞中，有許多描寫女性妝容和服飾的作品，這些對(duì)妝飾的描寫不僅反映了詞作主人公的內(nèi)心情感，也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)女性妝飾的潮流?！斑h(yuǎn)山眉”、“梅花妝”這些面部妝飾在宋代非常流行，這與宋代的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)，在經(jīng)歷了一個(gè)開放、華貴的唐王朝后，雍容華貴的裝束不再是宋代的流行方向，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍赂哐?，梅花在宋代代表淡雅高潔的品質(zhì)，十分受人追捧。詞人們用文墨寫出了這些妝飾的特點(diǎn)，同時(shí)也表達(dá)出詞作主人公或喜或悲的命運(yùn)。

關(guān)鍵詞 ：宋詞；妝容；衣飾；女性

中圖分類號(hào)：I222文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-2596（2015）03-0153-03

一、眉黛在宋詞中的傳情作用

在宋代，社會(huì)風(fēng)氣和開放的盛唐不同，女子的妝容較為內(nèi)斂，服飾以清新高雅為主。古代女子以黛畫眉，故稱為黛眉。從審美學(xué)上來看，眉毛在人的面龐上的作用不容忽視，往往起到畫龍點(diǎn)睛之作用。在一首詩詞作品中，對(duì)于眉黛的描寫，不僅能體現(xiàn)出女子的美貌動(dòng)人，眼能傳情，同時(shí)，眉也能夠表現(xiàn)出詞中女子的情感。在詩詞中，眉黛往往是美女的代名詞，所以，很多宋詞中都會(huì)出現(xiàn)描寫女子長(zhǎng)眉的句子，這些詞句在宋詞中往往起到了傳遞主人公情感的作用。

歐陽修的《訴衷情·眉意》中有這樣的詞句：“都緣自有離恨，故畫作、遠(yuǎn)山長(zhǎng)?！边@首詞的內(nèi)容是寫一個(gè)從良的歌女獨(dú)自在微冷的清晨梳妝打扮，她想起從前苦不堪言的生活，而現(xiàn)在又是孤身一人，心中不禁泛起苦悶哀愁。這句中的“遠(yuǎn)山長(zhǎng)”，指的是北宋期間十分流行的一種眉形畫法：遠(yuǎn)山眉。遠(yuǎn)山眉，指眉毛細(xì)長(zhǎng)而舒揚(yáng)，顏色略淡，清秀開朗?！斑h(yuǎn)山眉”的提法，最早源于劉歆的《西京雜記》卷二：“文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)山，臉際常若芙蓉，肌膚柔滑如脂，十七而寡，為人放誕風(fēng)流，故悅長(zhǎng)卿之才而越禮焉?！惫湃顺Ｒ陨剿畞肀磉_(dá)離別之意，歌女畫眉作“遠(yuǎn)山長(zhǎng)”，表明了她內(nèi)心的凄苦之情，因?yàn)樗白杂须x恨”，故而將眉毛化作遠(yuǎn)山之形，往事又浮上心頭，更能體現(xiàn)歌女凄婉哀涼的命運(yùn)。

“層波瀲滟遠(yuǎn)山橫，一笑一傾城。”（柳永《少年游之十三林鐘商》）描寫了一個(gè)漂亮的歌女，眉毛像遠(yuǎn)山一樣，歌喉婉轉(zhuǎn)、千嬌百媚之態(tài)。此外還有晏幾道的詞句：“遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)，細(xì)柳腰肢裊?！保ā渡樽印みh(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)》）也是通過描寫遠(yuǎn)山眉，細(xì)柳腰，向讀者展示出了女子的美貌。同樣也是晏幾道的詞：“一春愁思近橫波，遠(yuǎn)山低盡不成歌?！保ā朵较场わw鵲臺(tái)前暈翠蛾》）這里的遠(yuǎn)山眉的意象，就和歐陽修的《訴衷情·眉意》類似，都是表達(dá)了女子的心中愁悶之情。

宋代的眉形較為流行的除了遠(yuǎn)山眉外，還有一種為“倒暈眉”，唐人宇文士及在《妝臺(tái)記》中說：“婦人畫眉，有倒暈妝?！斌w現(xiàn)在宋代詞作上有晏幾道的《蝶戀花》一詞——“倒暈工夫，畫得宮眉巧?！边@里的“倒暈”就是指的倒暈眉。宮眉是指婦女按照宮廷里流行的樣子畫的眉毛，在宋代這樣的社會(huì)，宮廷可以說是整個(gè)社會(huì)的流行風(fēng)向的指向標(biāo)，從這里可以看出來，這種眉形由宮廷內(nèi)已經(jīng)普及到了民間了。

宋詞中對(duì)于眉毛的描寫是非常多的，據(jù)對(duì)電子版《全宋詞》的統(tǒng)計(jì)，表示眉毛的“眉”字，出現(xiàn)的次數(shù)達(dá)到1509次。宋人認(rèn)為，眉毛是很好的表現(xiàn)情感的工具。宋代詞人陳三聘的《鷓鴣天》中寫道：“春愁何事點(diǎn)眉山”，把女子畫眉和春愁結(jié)合在了一起。用眉黛來表示愁情者還有如“金縷歌中眉黛皺。多少閑愁，借與傷春瘦”（石孝友《蝶戀花》）以及“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”（賀鑄《憶仙姿》）。可以看出，宋詞中關(guān)于眉的描寫，很多時(shí)候都和“愁緒”這個(gè)意象聯(lián)系在一起。眉黛代表女子，以眉而寫愁緒，體現(xiàn)了古代女子的惆悵心理和不得志的命運(yùn)。

二、宋詞中有關(guān)“花黃”的描寫

花黃也稱花子，是古代婦女臉部的一種女性額飾，又稱額黃、鵝黃、鴨黃、約黃等。它是用彩色光紙、綢羅、云母片、蟬翼、蜻蜒翅乃至魚骨等為原料，染成金黃、霽紅或翠綠等色，剪作花、鳥、魚等形，粘貼于額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場(chǎng)景為“對(duì)鏡貼花黃”，說明在南北朝時(shí)期，在臉上貼裝飾物，已然成為一種風(fēng)尚。宋代上層?jì)D女也繼承前代遺風(fēng)，在額上和兩頰間貼金箔或彩紙剪成的花子。這種花子背面涂有產(chǎn)于遼水間的呵膠，用口呵噓就能粘貼。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中描寫道：“小山重疊金明滅?！币徽f即指女子額前的裝飾物有所脫落而造成或明或暗的效果，這里的花鈿妝飾應(yīng)是用薄金或是類似金子的黃色物體制作的，這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更添嫵媚和動(dòng)人之情。

到了宋代，由于風(fēng)氣內(nèi)斂，額前的裝飾物的種類減少，但是更為精致，婦女用黑光紙剪出花樣貼于前額，有的女性甚至將小珍珠貼于前額，這是由南朝宋的梅花妝發(fā)展而來的。

陳允平的《絳都春》中有梅妝的描述——“梅妝欲試芳情懶”。梅妝就是當(dāng)時(shí)流行的一種貼面妝容，梅妝即梅花妝，這種妝扮“相傳始自南朝，宋武帝的壽陽公主在人日（正月初七）醉臥于含章殿下，一朵梅花落在她的額上粘住，三天后洗了才落去，因而作梅花妝”。梅花妝不僅在宮中流傳開來，更在民間廣泛流傳，無論是少女、，或是歌伎舞女都以畫這種妝容為風(fēng)尚。

再看陳允平的《絳都春》，全詞如下：“秋千倦倚，正海棠半坼，不耐春寒。殢雨弄晴，飛梭庭院繡簾閑。梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎。霧蟬香冷，霞綃淚，恨襲湘蘭。 悄悄池臺(tái)步晚。任紅曛杏靨，碧沁苔痕。燕子未來，東風(fēng)無語又黃昏。琴心不度春云遠(yuǎn)，斷腸難托啼鵑。夜深猶倚，垂楊二十四欄。”這首詞描寫了一個(gè)女子在暮春時(shí)節(jié)，倚著秋千，一身的疲倦，想要畫一畫當(dāng)下流行的梅妝，卻又懶怠拿起畫筆?！扒锴Ь胍小钡摹熬搿弊趾汀胺记閼小钡摹皯小弊窒嗪魬?yīng)，表現(xiàn)出少女心中的惆悵，反映到身體上來，就是什么事也不想做。她想起諸多心事，不禁愁入雙鬢。這里詞作者專門提到“梅妝欲試”，也體現(xiàn)了這妝扮在當(dāng)時(shí)的流行性。妝容雖美，但是卻“芳情懶”，欲畫而未畫，說明這位女子心事重重，不僅僅是自己提不起興致來玩弄秋千，欣賞海棠，也更是無人欣賞，也無須白白畫這妝容，更能體現(xiàn)出這名女子的內(nèi)心孤寂。雖然詞作中大量使用了“紅”“香”“碧”等艷麗的詞語，可是與“淚”“恨”“冷”這些字眼在一起來看，更加體現(xiàn)出了滿篇的愁緒。

另外還有一種翠鈿，也就是翠靨，也是用來貼面的，如：“試摘嬋娟，貼向眉心學(xué)翠鈿”（晏殊《采桑子》）；“翠鈿輕脫隱香痕”（周密《浣溪沙》）。用花鈿作裝飾物美容，據(jù)說是始于秦代，在南北朝開始流行，一直延續(xù)到唐宋二代。在宋朝的很多詞作中，都描寫了女子用各式各樣的裝飾物來貼面的情景。詞中有女性面部妝飾的描寫，不僅反映了宋代的流行妝容，也通過這些美麗的妝飾，表現(xiàn)出了少女的情態(tài)、內(nèi)心和生活。

三、簪花、插梳和頭釵——宋詞中的頭飾

在唐宋詞中，有關(guān)于女子的頭飾，往往是簪花、插梳或是頭釵?！百u花擔(dān)上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看?！保ɡ钋逭铡稖p字木蘭花·賣花擔(dān)上》）這首詞寫于李清照和趙明誠(chéng)新婚燕爾之時(shí)，作者心中充滿了熱戀時(shí)候的喜悅之情，在賣花擔(dān)上買了一枝花，插在了云鬢之上。用作簪花的裝飾物除了真正的鮮花外，還有用絹、鍛、珠花制作的花朵。在李清照的詞作中，用插戴鮮花來表示愛情的美滿和新婚的喜悅之情，她的心情當(dāng)如那朵欲放的鮮花一樣，心中充滿了甜蜜，充滿幸福地將花斜插到了云鬢之上，而“奴面不如花面好”“徒要教郎比并看”這些語句則似乎有一些小兒女的妒忌之心在其中，體現(xiàn)出了生活的樂趣。

宋人對(duì)于梅花有著特殊的喜愛之情，王安石、林逋等人都對(duì)梅花進(jìn)行過吟詠。在女性妝容上來講，面部裝飾的梅花妝和梅花有關(guān)；另外，宋代女性還常把梅花當(dāng)作頭飾插在頭上，李清照的詞句“年年雪里，常插梅花醉”（李清照《清平樂》），就明確說明了這里的簪花是梅花，而這首詞是寫于作者“蕭蕭兩鬢生華”之時(shí)，對(duì)少年時(shí)期的回憶，使得現(xiàn)在的心情更加沉重，而清冷的梅花，則更好地體現(xiàn)出作者當(dāng)下的哀婉之情。

除了簪花外，宋代還十分流行插梳，如“香噴瑞獸金三尺,人插云梳玉一彎”（辛棄疾《鷓鴣天·和陳提干》）；又如“碧瓊梳擁青螺髻”（蘇軾《蝶戀花·京口得鄉(xiāng)書》）。此外，頭釵作為一種頭飾也是盛行一時(shí)的。釵是古代婦女的一種頭飾，由兩股簪子制成，形狀類似叉，用金、玉、銅所制。同樣，在詞作中，對(duì)于頭釵的使用也有著詳細(xì)的描述和記載。晏幾道的《臨江仙·斗草階前初見》中描寫女子妝容一句“羅裙香露玉釵風(fēng)”，就是說這位女子戴著由玉做成的頭釵。晏幾道的這首《臨江仙》表達(dá)了作者對(duì)詞中這位女子深深的懷念之情，“羅裙香露玉釵風(fēng)。靚妝眉沁綠，羞臉粉生紅”，這幾句描寫了當(dāng)年在斗草階前初見時(shí)女子的妝容打扮，羅裙是指用絲羅制成的裙子，這里泛指一般女性穿的裙子。女子身著羅裙，頭戴玉釵，眉毛因?yàn)槭切庐嫷?，蒼翠的眉黛顏色沁出，襯得粉腮生出了紅色，顯得女子格外美麗。作者繪聲繪色地描繪這位少女的容貌，體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)的情景印象之深刻，對(duì)這位斗草的美麗女子的懷念之深切。描寫頭釵為“玉釵風(fēng)”，使讀者感受到女子頭上的玉釵在隨風(fēng)微微搖動(dòng)，有一種動(dòng)感之美，更能體現(xiàn)女子之美。

“碾玉釵頭雙鳳小”，晏幾道的另一首詞作中也出現(xiàn)了玉釵這一裝飾物，并且可以看出，這里的玉釵是雙鳳形狀的，描寫得十分生動(dòng)。頭釵除了玉制的，還有用金制成的，如蘇軾的《滿庭芳》中云“報(bào)道金釵墜也”。再如李清照的《點(diǎn)絳唇》中有一句“見客入來，襪刬金釵溜”。這些詞句中都有對(duì)金釵的描寫。

簪花有一種自然之美，金玉頭釵透露出一種華貴之美，不論哪一種頭飾，都體現(xiàn)出在詞作中的宋代女子的動(dòng)人之貌來，在這些動(dòng)人面龐下隱藏了什么或喜或悲的故事，就需要讀者去體會(huì)詞作的含義了。

四、從宋詞中體現(xiàn)出的服飾特點(diǎn)

上文中提到了面飾和頭飾，作為整體的一部分，服裝是必不可少的。宋代貴族婦女的禮服高雅雍容，而常服則顯得色調(diào)淡雅、文靜。平民女子的服飾穿短袖衫襦，顏色以青、白為主。

宋代的服飾有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一個(gè)是顏色淡雅。秦觀的《南歌子·香墨彎彎畫》詞云：“香墨彎彎畫，燕脂淡淡勻。揉藍(lán)衫子杏黃裙。獨(dú)倚玉闌無語、點(diǎn)檀唇。人去空流水，花飛半掩門。亂山何處覓行云。又是一鉤新月、照黃昏。”里面的“揉藍(lán)衫子杏黃裙”就具體描寫了女子的衣服顏色，揉藍(lán)是指浸揉藍(lán)草作成的染料，詩詞中用以指湛藍(lán)色，杏黃則是黃而微紅的顏色。這兩種顏色都是很自然的顏色。這首詞作描寫了一個(gè)等待情人歸來的女子形象，她精心打扮，描眉擦粉，換上時(shí)新的衣裙，但是只能“獨(dú)倚玉闌”，妝容的美好與現(xiàn)實(shí)的寂寞形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)比，更能體現(xiàn)出這名女子內(nèi)心的孤寂，她的情人就像一片飄忽不定的云彩，不知去了何方。除了秦少游的這首《南歌子》外，還有“淡紅衫子透肌膚”（朱淑真《生查子》）等詞句，淡紅、杏黃、揉藍(lán)，這些顏色代表了宋代平民女性平時(shí)喜愛穿的、流行的服裝顏色。

從宋詞中體現(xiàn)出來的服飾特點(diǎn)之二是：更顯腰身了。如“墨綠衫兒窄窄裁”（黃機(jī)《浣溪沙》），“窄窄裁”，就能更好地體現(xiàn)出女子的腰身瘦弱，顯出弱柳扶風(fēng)之態(tài)。還有“窄羅衫子薄羅裙，小腰身，晚妝新”，則直白地說出女子的小腰身在衣服的襯托下完美地體現(xiàn)了出來。和唐代的張揚(yáng)相比，宋代的服裝體現(xiàn)出的更多是內(nèi)斂和含蓄，這與唐宋兩代的社會(huì)風(fēng)氣也是有很大關(guān)系的。

宋代服裝特點(diǎn)之三是服裝上的配飾多種多樣，如“鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭(zhēng)濟(jì)楚”（李清照《永遇樂·落日熔金》）中的“捻金雪柳”，就是用金線捻絲制成的裝飾物。“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀”（李清照《南歌子·天上星河轉(zhuǎn)》），“翠貼”即貼翠，用細(xì)線縫連而不見針腳叫貼?！颁N金”即金銷，指以金飾物。用金箔或金線制成衣服上的花飾。無論是捻金，還是貼翠，亦或是金銷，都體現(xiàn)出了宋代女性服裝上裝飾的多樣性。

淡雅的顏色，合適的腰身，多樣的配飾，這些都是從宋詞中體現(xiàn)出來的服裝特色，宋詞中多有這種對(duì)服裝的細(xì)致描寫，使得詞作更加生動(dòng)形象，描寫栩栩如生。

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篇9

關(guān)鍵詞: 李清照詞 地 實(shí)詞 語氣助詞 辨

“地”字在全宋詞所見李清照詞中凡四見,卒錄于下[1]:

《行香子》:草際鳴蛩,驚落梧桐,正人間天上愁濃。云階月地,關(guān)鎖千重。縱浮槎來,浮槎去,不相逢。星橋鵲駕,經(jīng)年才見,想離情別恨難窮。牽?？椗?莫是離中。甚霎兒晴,霎兒雨,霎兒風(fēng)。

《孤雁兒》:藤床紙帳朝眠起,說不盡、無佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒,伴我情懷如水。笛聲三弄,梅心驚破,多少春情意。小風(fēng)疏雨蕭蕭地,又催下、千行淚。吹簫人去玉樓空,腸斷與誰同倚。一枝折得,人間天上,沒個(gè)人堪寄。

《漁家傲》:雪里已知春信至,寒梅點(diǎn)綴瓊枝膩。香臉半開嬌旖旎,當(dāng)庭際,玉人浴出新妝洗。造化可能偏有意,故教明月玲瓏地。共賞金尊沉綠蟻,莫辭醉,此花不與群花比。

《聲聲慢》:尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來風(fēng)急。雁過也,正傷心,卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘。守著窗兒,獨(dú)自怎生得黑。梧桐更兼細(xì)雨,到黃昏,點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第,怎一個(gè)愁字了得。

這四處“地”字的解釋,各個(gè)注家或以為字義太平常而未加注[2],或雖加注但解釋得不甚明確[3],或于文義不通[4],故于“地”字之義,很有考辨的必要。

一、實(shí)字與助字之辨

“地”,《說文》釋之曰:“元?dú)獬醴?輕清陽為天,重濁陰為地,萬物所陳列也。從土也聲?！盵5]地從土,本義即為陸地、大地、土地,則清照四詞是否均合于此義?易知《行香子》、《聲聲慢》合于此義?！霸齐A月地”是句中對(duì),以“云”對(duì)“月”,“階”對(duì)“地”,“云”、“月”、“階”皆為名詞,則“地”亦為名詞。這種用法在詩詞中很常見,比如宋曹冠《念奴嬌?蜀川三峽》詞“十二靈峰,云階月地,中有巫山女”,又如宋張孝祥《鷓鴣天》詞“月地云階歡意闌”,都是固定用法。“滿地黃花堆積”更易解,謂黃花凋落,灑滿地面,此“地”亦是實(shí)地。另兩詞若以“地”為實(shí)字,則文義不甚通順。筆者以此二“地”為助字。

《孤雁兒》“小風(fēng)疏雨蕭蕭地”?！笆捠挕?《花草粹編》、《歷代詩余》、《天籟軒詞選》均作“瀟瀟”,是聯(lián)綿詞,義為小雨貌,即細(xì)雨蒙蒙的樣子。南唐王周《宿E陂驛》“誰知孤宦天涯意,微雨蕭蕭古驛中”,宋歐陽修《漁家傲》“昨夜蕭蕭疏雨墜”,又李清照《蝶戀花》“蕭蕭微雨聞孤館”,“蕭蕭”是形容詞。“小風(fēng)疏雨蕭蕭”以文法而言已然完整,是說小風(fēng)微拂,細(xì)雨蒙蒙,催下了傷心人的千行淚水,“蕭蕭”修飾“小風(fēng)疏雨”,這風(fēng)雨是“催”的動(dòng)作的實(shí)施者,詞中略去了直接賓語,即落淚之人,千行淚是間接賓語。語法結(jié)構(gòu)相當(dāng)完備了,若訓(xùn)“地”為“地面”、“大地”,則“蕭蕭”應(yīng)為動(dòng)詞,不通。

《漁家傲》“故教明月玲瓏地”。與上例略同,“玲瓏”也是聯(lián)綿詞,又作“瓏”、“苓蘢”、“E朧”,《文選?揚(yáng)雄〈甘泉賦〉》:“前殿崔巍兮,和氏玲瓏?！崩钌谱⒁龝x灼曰:“玲瓏,明見p也?！被蛟淮恕稘O家傲》詞為詠梅之作,而“玲瓏”在詩詞中常用以指梅花或雪,用法是以某物的性狀指代該物。唐韓愈《春雪間早梅》詩:“玲瓏開已遍,點(diǎn)綴坐來頻?！卞X仲聯(lián)集釋引張相曰:“上句指梅,下句指雪?！边@里將“月”、“梅”、“地”三個(gè)意象并列,文風(fēng)一似“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,似乎也說得過去,但聯(lián)系上下文來看,卻少了一個(gè)語法成分。“造化可能偏有意,故教明月玲瓏地”,造物主有意為之,故意讓明月、梅花、大地……,省略的內(nèi)容可能是“燦爛”、“絢麗”,但原詞中沒有提到,可見“地”解釋為名詞與文義而言不通順。

既然“地”不能訓(xùn)為實(shí)字,則其必為助字,試將兩詞中的“地”去掉,“小風(fēng)疏雨蕭蕭,又催下、千行淚”,“造化可能偏有意,故教明月玲瓏”,文義大順。

二、結(jié)構(gòu)、時(shí)態(tài)、語氣助詞之辨

古漢語中,“地”用為助詞,有三種用法。第一,用為結(jié)構(gòu)助詞,置于狀語后或補(bǔ)語前,如“慢慢地走”,這是一直保留到現(xiàn)代漢語中通用的用法。第二,用為時(shí)態(tài)助詞,表示動(dòng)作正在進(jìn)行中,相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的“著”,如宋辛棄疾《行香子?三山作》“小窗坐地,側(cè)聽檐聲”,又如金董解元《西廂記諸宮調(diào)》卷一“手酉惴鄞核起,倚門立地怨東風(fēng)”。第三,用為語氣助詞,相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的“的”,如宋張先《八寶裝》詞“此時(shí)無限傷春意。憑誰訴、厭厭地”,又《禮記中庸》“言其上下察也”,宋朱熹集注:“故程子曰:‘此一節(jié),子思吃緊為人處,活潑潑地?！x者其致思焉?！?/p>

那么,清照詞《孤雁兒》與《漁家傲》當(dāng)屬何種用法呢,顯然屬于語氣助詞。有注家以為《漁家傲》中的“地”屬結(jié)構(gòu)助詞[6],大誤。這一用法的一個(gè)顯著標(biāo)志即為“地”應(yīng)置于狀語后或補(bǔ)語前,比如李白《越女詞》五首其四“相看月未墜,白地?cái)喔文c”,宋柳永《長(zhǎng)壽樂》詞“等恁時(shí)、等著回來賀喜。好生地。剩與我兒利市”,宋歐陽修《夜行船》詞“卻與和衣推未寢。低聲地、告人休恁”,宋蘇軾《人嬌?王都尉席上贈(zèng)侍人》詞“密意難傳,羞容易變。平白地、為伊腸斷”,而這里“地”之前的“玲瓏”顯然不是狀語,不能解釋為結(jié)構(gòu)助詞。另有注家以“地”為時(shí)態(tài)助詞,義同“著”[7],亦說不通。時(shí)態(tài)助詞“地”需用在動(dòng)詞后,如《舜子變文》“后妻向床上臥地不起”,又《醒世通言?崔待詔生死冤家》“只見他在那里住地,依舊掛牌做生活。”“蕭蕭”、“玲瓏”均為形容詞,不可作此解。訓(xùn)“地”為語氣助詞“的”就沒有問題了,文義流暢,又合語法規(guī)范,語法上“的”置于形容詞后。

三、“地”作語氣助詞的條件規(guī)律辨

“地”在唐宋時(shí)期置于形容詞后,作為其詞尾,當(dāng)語氣助詞用。[8]考李清照同時(shí)期的詞人,以及宋元時(shí)的一些劇作,在這些作品中這種用法很是普遍,并具有以下規(guī)律:

1.用于疊詞之后。如:

添傷感,將何計(jì)。空只恁,厭厭地。(柳永《滿江紅》[萬恨千愁])

潛身走向伊行坐。孜孜地、告他梳裹。(歐陽修《惜芳時(shí)》[因倚蘭臺(tái)翠云])

引調(diào)得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他,思量他。(黃庭堅(jiān)《歸田樂令》[引調(diào)得])

不言不語只偎人,滿眼里,汪汪地。(晁端禮《一落索》[道著明朝分袂])

朝朝日日,忙忙劫劫地。(曹組《撲蝴蝶》[一生一世])

心似長(zhǎng)檠一點(diǎn)燈,到曉清清地。(呂渭老《卜算子》[云破月高懸])

兩鬢青絲,皆伊染就,今已星星地。(史浩《永遇樂?夏至》)

三萬六千排日醉,鬢毛只恁青青地。(辛棄疾《漁家傲》[道德文章傳幾世])

瘦棱棱地天然白,冷清清地許多香。(辛棄疾《唐多令》[花知否])

嬖髟韉亍R荒磯年紀(jì)。(劉過《清平樂?贈(zèng)妓》)

2.用于聯(lián)綿詞之后。如:

造化可能偏有意,故教明月玲瓏地。(李清照《漁家傲》[雪里已知春信至])

三杯兩盞,眼朦朧地,長(zhǎng)向花前醉。(史浩《青玉案?勸酒》)

被那懣,引得滴流地,一似蛾兒轉(zhuǎn)。(沈端節(jié)《探春令》[舊家元夜])

見郎和笑拖裙,匆匆欲去,驀忽地、肯留芳袖。(史達(dá)祖《祝英臺(tái)近》[綰流蘇])

巴得暫時(shí)朦朧地。還又匆匆驚起。(葛長(zhǎng)庚《賀新郎》[露白天如洗])

奈何地、叢篁低碧,巧相虧蔽。(方岳《賀新涼》[霜日寒如洗])

庭前鼓吹喧人耳。驀忽地、又添一歲。(章謙亨《步蟾宮》[團(tuán)欒小酌醺醺醉])

驀忽地,省得而今雙鬢老。(楊纘《被花惱》[疏疏宿雨釀寒輕])

向東風(fēng)不倚朱扉,傍斜陽也立閑階,撲通地石沉大海,人更在青山外。(馬致遠(yuǎn)《商調(diào)?集賢賓?思情》)

3.例外,即不符合上面的規(guī)律。如:

霞苞電荷碧。天然地、別是風(fēng)流標(biāo)格。(蘇軾《荷花媚?荷花》)

知他因甚地,瘦厭厭。(呂渭老《小重山》[雨洗檐花濕畫簾])

4.“地”作固定詞語的詞尾。

主要有“恁地”、“特地”、“驀地”這樣一些詞語,使用很廣泛。如:

早知恁地難拚,悔不當(dāng)時(shí)留住。(柳永《晝夜樂》[洞房記得初相遇])

恁地十分遮護(hù),打窗早有蜂兒。(辛棄疾《清平樂》[東園向曉])

似恁地、標(biāo)格無雙,鎮(zhèn)鎖畫樓深處。(《東風(fēng)第一枝》[傾國(guó)傾城])

往來有愧先生德,特地通宵過釣臺(tái)。(李清照詩《釣臺(tái)》)

為西湖西子,費(fèi)人料理,東林東老,特地留連。(陳人杰《沁園春》[懶學(xué)馮君])

朱闌向曉,芙蓉妖艷,特地斗芳新。(晏殊《少年游》[重陽過后])

黯然懷抱,特地遣誰寬。(李之儀《滿庭芳》[一到江南])

許多時(shí),靈利惺惺,驀地昏沈。(黃庭堅(jiān)《兩同心》[一笑千金])

暖風(fēng)拂鼻籟,驀地暗香透滿懷。(康與之《荷葉鋪水面》[春光艷冶])

驀地刺桐枝上,有一聲春?jiǎn)尽?馬子嚴(yán)《孤鸞》[沙堤香軟])

總之,“地”在不同的語境中,有不同的意思,如果理解不深入,就會(huì)誤解文義。在李清照的詞中,“地”作名詞時(shí)是用的本義,用作助詞時(shí)是語氣助詞,不僅李清照這樣使用,同時(shí)代的其他作家也是如此。語氣助詞“地”通常用于疊詞或聯(lián)綿詞后,并有一些特殊情況和固定用法,充分理解了“地”的多義性,有助于更好地理解古代文學(xué)作品。

參考文獻(xiàn):

[1]據(jù)才主編.增訂注釋全宋詞.文化藝術(shù)出版社,1997.

[2]如藍(lán)天等注評(píng).李清照詩詞評(píng)釋.廣東人民出版社,1983:31.又陳祖美評(píng)注.李清照詞.人民文學(xué)出版社,2005:17.

[3]于天文選注.李清照詞選注.吉林文史出版社,2000:27.

[4]劉瑜選析.李清照詞賞析.廣西教育出版社,1990:49.

[5][漢]許慎撰.說文解字.中華書局,1963.

[6]見靳極蒼著.李煜、李清照詞詳解.山西古籍出版社,2002:151.

篇10

一

境這個(gè)詞出現(xiàn)很早，最初是疆域的意思?！睹献印ち夯萃跸隆氛f，“臣始至于境，問國(guó)之大禁，然后敢入?！睅缀跬瑫r(shí)，境又用于指某種精神心態(tài)，《莊子·逍遙游》說，“定乎內(nèi)外之分，辨乎榮辱之境。”后來境又指某種所處地方，陶淵明《飲酒》詩說，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。”[1](p89)境界一詞出現(xiàn)稍晚。最初也是指地域疆界。東漢班昭《東征賦》說，“到長(zhǎng)垣之境界，察農(nóng)野之居民?！盵2](p366)后來的佛教經(jīng)籍中也有境界一詞，大致是指精神心智的活動(dòng)范圍或向往區(qū)域。如曹魏天竺三藏康僧鎧譯《無量壽經(jīng)》說，“比丘白佛，斯義宏深，非我境界。”[3](p2)北魏菩提留支譯《入楞伽經(jīng)》說，“妄覺非境界”[4](p87)。北魏曇摩流支譯有《如來莊嚴(yán)智慧光明入一切佛境界經(jīng)》[5]，梁僧伽婆羅等譯有《度一切諸佛境界智嚴(yán)經(jīng)》[5]。宋僧道原《景德傳燈錄》說，“問：若為得證法身？師曰：越盧之境界?！盵6](p22)一般言談中，境界也有佛教這種用法。

南朝齊梁時(shí)期，劉勰在《文心雕龍》中，兩次用了“境”這個(gè)詞。《詮賦》說：“賦也者，受命于詩人，而拓宇于《楚辭》也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號(hào)，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國(guó)?！盵7](p134)這“境”指文體境域?！墩撜f》說，“宋岱郭象，銳思于幾神之區(qū)；夷甫裴wěi＠①，交辨于有無之域；并獨(dú)步當(dāng)時(shí)，流聲后代。然滯有者，全系于形用；貴無者，專守于寂寥；徒銳偏解，莫詣?wù)恚粍?dòng)極神源，其般若之絕境乎？”[7](p327)這境指佛學(xué)超凡脫俗的境界。

唐王昌齡在其《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[8](p38-39)王昌齡對(duì)詩之境作了重要的劃分，并認(rèn)為境與象有關(guān)，故有“境象”之說。

劉勰、王昌齡沒有提到境界，他們（特別是王昌齡）關(guān)于境的看法卻是后來的基本觀念。下面分別討論境、境界和意境。

二

先說境。境主要指文學(xué)作品寫出的境地。王昌齡說“詩有三境”，“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”。物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蘊(yùn)。王國(guó)維《人間詞話》論境尤多。他認(rèn)為，文學(xué)作品中，“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為物，何者為我。古人為詞，寫有我之境為多，然未嘗不寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。”[9](p191)“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！盵7](p192)從王國(guó)維舉出的作品例證來看，這“有我之境”，相當(dāng)于王昌齡所說的情境；“無我之境”，相當(dāng)于王昌齡所說的意境。換一角度，王國(guó)維認(rèn)為又有所謂“寫境”、“造境”兩大類，當(dāng)然二者之間有聯(lián)系。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合于自然，所寫之境必鄰于理想故也?！盵9](p191)

古代又往往聯(lián)系創(chuàng)作來談境。首先，境是自然境地，人生境地，是文學(xué)描寫的對(duì)象。王昌齡說，有“泉石云峰之境”，“處身于境”。皎然說，“詩情緣境發(fā)”。（《五言秋日遙和盧使君游何峙宿＠②上人房論涅pán＠③經(jīng)義》）[10](p781)元代楊載說，“詩不可鑿空強(qiáng)作，待境而生自工?！保ā对姺覕?shù)》）[11](p735)明祝允明說，“身與事接而境生?！保ā端筒套尤A還關(guān)中序》）[12](p99)董其昌說，“大都詩以山川為境?！保ā懂嫸U室隨筆·評(píng)詩》）[12](p148)晚清況周頤說，“無詞境，即無詞心。矯揉而強(qiáng)為之，非合作也。境之窮達(dá)，天也。無可如何者也?！盵13](p4-5)

其次，境又是作者構(gòu)思時(shí)的心中之境。這是自然、人生之境觸發(fā)作者心靈后的結(jié)果。王昌齡說，“視境于心，瑩然掌中，然后用思”。皎然《詩式》講“取境”說，“夫詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；境偏逸，則一首舉體便逸?！盵14](p53)“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句”[14](p30)。特別是這種心中之境交融著作者主觀之意。舊題白居易《文苑詩格》以詩為例說，“或先境而后入意，或入意而后境。古詩‘路遠(yuǎn)喜行盡，家貧愁到時(shí)’，‘家貧’是境，‘愁到’是‘意’；又詩‘殘?jiān)律锼?，悲風(fēng)慘古臺(tái)’，‘月’‘臺(tái)’是境，‘生’‘慘’是意?！盵8](p68)蘇軾《題淵明飲酒詩后》說“‘采菊東籬下，悠然見南山’，因采菊而見山，境與意會(huì)，此句最有妙處?！湃擞靡馍钗ⅰ！盵15](p174)北宋后期，葉夢(mèng)得《石林詩話》認(rèn)為，“意與境會(huì)，言中其節(jié)”[11](p421)。

第三，創(chuàng)作出來的作品所達(dá)到的藝術(shù)造詣也叫境。殷fán＠④評(píng)說，“王維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜；在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”（《河岳英靈集》卷上）[16](p58)高仲武評(píng)李嘉yòu＠⑤詩說，“使許詢更出，孫綽復(fù)生，窮極筆力，未到此境?！薄吨信d間氣集》卷上）[16](p271)不易分辨的是，有時(shí)文學(xué)作品寫出的境地和所達(dá)到的藝術(shù)造詣兼而指之。高仲武說，李季蘭《寄校書七兄》詩中句，“如‘遠(yuǎn)水浮仙棹，寒星伴使車’，蓋五言之佳境也?！保ā吨信d間氣集》卷下）[16](p292)權(quán)德輿《送靈澈上人廬山回歸沃洲序》說：“上人心冥空無而跡寄文字，古語甚夷易，如不出常境，而諸生思慮，終不可至。”[17](p185)這都很難確切說僅指哪一方面。

另外，境又有指文體境域的。劉勰早就說到，賦“與詩畫境”。袁枚說，“詩境最寬?！盵32](p88)也是指文體境域。

三

境界一詞出現(xiàn)于文論中大約在南宋時(shí)期。李涂《文章精義》說，“作世外文字，須換過境界?！肚f子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字?！盵19](p66-67)吳子良《吳氏詩話》評(píng)葉適詩說，“至于‘因上苕yáo＠⑥覽吳越，遂從開辟數(shù)羲皇’，此等境界，此等襟度，想象無窮極，則惟子美能之?！盵20](p4)這都是指文學(xué)作品所寫出的境地。明代陸時(shí)雍《詩鏡總論》說，“張正見《賦得秋河曙耿耿》‘天河橫秋水，星橋轉(zhuǎn)夜流’，唐人無此境界?！盵21](p1409)祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》評(píng)《真傀儡》說，“境界妙，意致妙，詞曲更妙。正恨元人不見此曲耳?！盵22](p143)評(píng)《喬斷鬼》說，“本尋常境界，而能宛然逼真?！盵22](p147)清代孔尚任《桃花扇》凡例說該劇“排場(chǎng)有起伏轉(zhuǎn)折，俱獨(dú)辟境界；突然而來，倏忽而去，令觀者不能預(yù)擬其局面?！盵23](p762)葉燮《原詩》說，杜甫詩“《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也?！盵24](p586) 這也都是指文學(xué)作品寫出的境地。

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王國(guó)維在《人間詞話》對(duì)境界有重要論述。這首先仍是指文學(xué)作品寫出的境地。他說，“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”[9](p191)境界不局限于詞，他明確說，“詩詞皆然。持此以衡古今作者，可無大誤也?！盵9](p219)“滄浪之所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出境界二字，為探其本也?！盵9](p194)他把境界作為文學(xué)的審美理想。關(guān)于境界，王國(guó)維有大小之分，他說，“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，風(fēng)鳴馬蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡’也？”[9](p193)但是，王國(guó)維所謂境界，主要講景和情兩方面。他說，“境非獨(dú)謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中之一境界?！盵9](p193)大約偏于景的，是所謂“無我之境”；偏于情的，是所謂“有我之境”。王國(guó)維說：“能寫真景物、真感情者謂之有境界；否則謂之無境界?！盵9](p193)這種“真”是可以檢驗(yàn)的，即能否讓人具體感受到。他說，“大家之作，其寫情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，無矯揉裝束之態(tài)，以其所見者真，所知者深也?！盵9](p219)由此，王國(guó)維特別提出以所謂“隔與不隔之別”為依據(jù)判斷是否有境界。他聯(lián)系具體作品說，“‘生年不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游；服食求神仙，多為藥所誤；不如飲美酒，被服紈與素。’寫情如此，方為不隔?！删諙|籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，非鳥相與還。’‘天似穹廬，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊。’寫景如此，方為不隔?！盵9](p212)“陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰?，空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！Z語都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里?！闶遣桓?。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣?！盵9](p211)

境界有時(shí)又是指某一文體的境域。明江進(jìn)之《雪濤小書》說，“詩之境界，到白公不知開拓多少。較諸秦皇、漢武開邊取境，異事同功?！盵25](p226)葉燮《原詩》說，“蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嘻笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出。”[24](p570)袁枚《隨園詩話》說，“自格律嚴(yán)而境界狹，議論多而性格漓矣。”（卷十六）[18](p555)

所謂境界，不限于文學(xué)。王國(guó)維《人間詞話》認(rèn)為人生也有種種境界，或說種種境地。他以古人詞句為喻說，“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界?！蛞刮黠L(fēng)雕碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也?！盵9](p203)王國(guó)維認(rèn)為，詩人之所以是詩人，在于他能把常人習(xí)見身處之境地，轉(zhuǎn)化為心中詩的境界，或說詩的某種境地，然后寫出來。王國(guó)維說，“一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字。”“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之?！保ā肚逭嫦壬z事·尚論三》）[26](p425)況周頤將境界用于作者創(chuàng)作時(shí)的境地，他說，“填詞要天資，要學(xué)歷。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關(guān)系?！盵13](p4)

從上面對(duì)境和境界的辨析中可見，二者大致可以等同；其中王國(guó)維所論境、境界，含義極為接近。

四

意境這一概念最早由王昌齡明確提出。什么是意境？意境與境是什么關(guān)系？古代認(rèn)為，意境是境之一種，是文學(xué)作品中的一種境地，但又不是一般的境地，是有意蘊(yùn)的境地。

境與象有關(guān)，王昌齡有“境象”之說，意境更不能離開形象。意境是生發(fā)于、超越于文學(xué)作品的具體形象的。劉禹錫說，“境生于象外”，（《董氏武陵集記》）[17](p229)司空?qǐng)D認(rèn)為有“象外之象，景外之景”，（《與極浦書》）[17](p351)都是指意境。

尤其是，意境是有意蘊(yùn)的境地。這是古代所特別強(qiáng)調(diào)的。王昌齡最初提出這一概念本身就濃縮了這一基本內(nèi)涵。司空?qǐng)D說，“思與境偕，乃詩家之所尚者?！保ā杜c王駕評(píng)詩書》）[17](p350)司空?qǐng)D主張要有“味外之旨”，認(rèn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致”。（《與李生論詩書》）[17](p348)可見意境的意蘊(yùn)往往是模糊的、含蓄的，有時(shí)會(huì)給人悠遠(yuǎn)的感覺。這也就是嚴(yán)羽所說的，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵27](p26)明代人講清遠(yuǎn)，這清遠(yuǎn)就與意境有關(guān)?！胺陉柨孜墓仍疲涸娨赃_(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩，獨(dú)取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言：白云抱幽石，綠條媚清漣，清也；表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳，遠(yuǎn)也；何必絲與竹，山水有清音；景仄鳴禽集，水木湛清華，清遠(yuǎn)兼之也。總其妙在神韻矣。”[28](p430)清代王士禎之所謂“神韻”，也類似于意境。清代人又講幽，吳雷發(fā)說，“詩境貴幽，意貴閑冷?！盵24](p901)況周頤論詞重幽，他說，“潘紫嚴(yán)詞，余最喜其《南鄉(xiāng)子》一闋，……歇拍尤意境幽瑟?！盵13](p136)“審齋詞《好事盡和李清宇》云，‘歸晚楚天不夜，抹墻腰橫月?！弧ā郑愕美潇o幽瑟之趣?！盵13](p153)這幽也即是意境之遠(yuǎn)。況周頤論詞又講深靜，他說，“詞境以深靜為至。韓持國(guó)《胡搗練令》過拍云‘燕子漸歸春悄，簾＠⑦垂清曉’。境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見深?！盵13](p24)“清遠(yuǎn)”、“遠(yuǎn)”、“幽”、“深靜”都是對(duì)意境意蘊(yùn)特點(diǎn)的描述。

意境之意，雖不易把握，但仍可以讓人感覺到大概與人生有關(guān)。司空?qǐng)D《與李生論詩書》說到意境后，引到自己的一些詩，很可以幫助我們對(duì)意境之意的理解。他說：

愚幼常自負(fù)，既久而愈覺缺然。然得于早春，則有“草侵沙短，冰輕著雨銷”；又“人家寒食月，花影午時(shí)天”；（原注：“上句云：‘隔谷見雞犬，山苗接楚田’。”）又“雨微吟足思，花落夢(mèng)無＠⑧”。得于山中，則有“坡暖冬生筍，松涼夏健人”；又“川明虹照雨，樹密鳥銜人”。得于江南，則有“戌鼓和潮暗，船燈照島幽”；又“曲塘春盡雨，方響夜深船”；又“夜短猿悲減，風(fēng)和鵲喜靈”。得于塞下，則有“馬色經(jīng)寒慘，雕聲帶晚饑”。得于喪亂，則有“驊騮思故第，鸚鵡失佳人”；又“鯨鯢入海涸，魑魅棘林高”。得于道宮，則有“聲花院閉，幡影石幢幽”。得于夏景，則有“地涼清鶴夢(mèng)，林靜肅僧儀”。得于佛寺，則有“松日明金象，苔龕響木魚”；又“解吟僧亦俗，愛舞鶴終卑”。得干郊園，則有“遠(yuǎn)陂春旱滲，猶有水禽飛”，（原注：“上句‘綠樹連村暗，黃花入麥稀’”。）得于樂府，則有“晚妝留拜月，春睡更生香”。得于寂寥，則有“孤螢出荒池，落葉穿破屋”。得于愜適，則有“客來當(dāng)意愜，花發(fā)遇歌成”。雖庶幾不濱于淺涸，亦未廢作者之譏訶也。[17](p348-349)

這些詩，司空?qǐng)D認(rèn)為“皆不拘于一概也”，但“庶幾不濱于淺涸”，每有人生意蘊(yùn)，或以寫自然山水見人生。這正是歷來意境之作的共同特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)意境之意乃人生之意，非常重要。晚清陳廷焯在其《白雨齋詞話》中論詞經(jīng)常用意境一詞，其意多關(guān)國(guó)家社稷。他說，“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉郁”[29](p20)王沂孫詞，“品味高，味最厚，意境最深，力量最重，感時(shí)傷世之言，而出以纏綿忠愛?！盵29](p40)《詠蟬》詞“意境雖深，然所指卻了然在目?！盵29](p44)蔣士銓“銅弦詞，惟《浮香舍小飲》四章，《廿八歲初度》兩章，為全集最完善之作。雖不免于叫囂，精神卻團(tuán)聚，意境又極沉痛，可以步武板橋。”[29](p96)這就與意境的本來含義相去甚遠(yuǎn)了。

前面已經(jīng)說到，王國(guó)維所謂“無我之境”，其實(shí)就是意境。他說：‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也?！辈灰选盁o我之境”理解為沒有主觀色彩，只是這種色彩比較淡罷了。之所以感到是無我，在于它很含蓄，很模糊、很悠遠(yuǎn)。王國(guó)維談到姜夔說，“古今詞人格調(diào)之高無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！盵9](p212)這也是把握到了意境含蓄悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)的。但是，王國(guó)維有時(shí)所論意境并非意蘊(yùn)之境，而是他那個(gè)頗為寬泛的包括類似于王昌齡所謂“情境”的“寫真感情者”，亦即所謂“有我之境”的境界。他曾托名山陰樊志厚在其《人間詞乙稿序》中說，“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者常互相錯(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工與不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已?！盵9](p256)意思有些含混，這大致還是他《人間詞話》中的境界論。王國(guó)維《宋元戲曲考》評(píng)元雜劇說，“元?jiǎng)≈罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以敝之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。”[30](p106)這清楚明確地表明所論意境即是他所說的境界。