導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇現(xiàn)代文學(xué)作品，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    現(xiàn)代文學(xué)作品閱讀鑒賞學(xué)習(xí)是極為復(fù)雜的多重對(duì)話過(guò)程,為閱讀鑒賞學(xué)習(xí)而設(shè)計(jì)的教學(xué),應(yīng)遵循以下原則。

    (一)閱讀教學(xué)與鑒賞教學(xué)相互滲透原則。

    學(xué)生鑒賞文學(xué)作品首先接觸到的就是作品的字、詞、句、段、篇等外在形式,學(xué)生必須通過(guò)閱讀學(xué)習(xí),理解了字、詞、句的意義和篇章結(jié)構(gòu)之后,才有可能進(jìn)入到高一級(jí)的欣賞。因此,一般的閱讀教學(xué)重在對(duì)作品外在形式和思想內(nèi)容的感知和概括,而鑒賞教學(xué)則重在“披文入情”和“析文析情”,重在體現(xiàn)文學(xué)作品的多義性、模糊性和不確定性,重在情感的熏陶,這是二者的區(qū)別,但它們又是彼此滲透,你中有我、我中有你地交融在一起的。

    (二)閱讀鑒賞教學(xué)的過(guò)程與結(jié)果并重原則。

    文學(xué)鑒賞學(xué)習(xí)目標(biāo)是在教師、學(xué)生、編者、作品之間的多重對(duì)話過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。鑒賞能力的實(shí)質(zhì)是有關(guān)鑒賞的高級(jí)規(guī)則的獲得,因此,既要注重過(guò)程,又要注重結(jié)果。

    情感態(tài)度和價(jià)值觀目標(biāo)則是以學(xué)生感受語(yǔ)言重建形象為基礎(chǔ),通過(guò)與作品發(fā)生情感共鳴等極為復(fù)雜的相互作用來(lái)實(shí)現(xiàn)的,它的習(xí)得須經(jīng)歷接受、反應(yīng)和價(jià)值性格化等階段,因此更應(yīng)重視學(xué)習(xí)過(guò)程。

    (三)閱讀鑒賞教學(xué)的認(rèn)知與情感統(tǒng)一原則。

    文學(xué)作品是通過(guò)其豐富的歷史人文內(nèi)容實(shí)現(xiàn)其認(rèn)識(shí)功能的,但它又具有強(qiáng)烈的情感內(nèi)蘊(yùn),對(duì)學(xué)生的情感態(tài)度價(jià)值觀具有巨大的影響,因此,鑒賞教學(xué)中必須堅(jiān)持認(rèn)知與情感的統(tǒng)一。

    二

    對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品閱讀鑒賞的教學(xué)過(guò)程與方法的揭示是建立在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品閱讀鑒賞學(xué)習(xí)的過(guò)程和條件基礎(chǔ)之上的?，F(xiàn)代文學(xué)作品閱讀鑒賞教學(xué)的過(guò)程與方法包括以下幾個(gè)方面。

    (一)提供背景知識(shí),發(fā)展學(xué)生的基本閱讀鑒賞技能。

    提供背景知識(shí)是為了讓學(xué)生更好地理解課文內(nèi)容。如有些時(shí)代性較強(qiáng)的作品,教學(xué)時(shí)則要補(bǔ)充有關(guān)的時(shí)代背景知識(shí),否則學(xué)生無(wú)法理解文章的主旨。如學(xué)習(xí)魯迅先生的《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》等文章,如果不對(duì)魯迅生活的時(shí)代特點(diǎn)、魯迅的思想及所寫文章的特定時(shí)代背景作必要的介紹,學(xué)生的理解就存在不小的困難。背景知識(shí)的提供,可以是教師講解,學(xué)生聽(tīng);可以給學(xué)生印發(fā)有關(guān)材料,并提醒學(xué)生閱讀;也可以課前布置學(xué)生查找資料,了解作者及寫作背景方面的知識(shí)。

    僅提供背景知識(shí)并不能讓學(xué)生獲得課文內(nèi)容知識(shí)。獲得這類知識(shí)的途徑是讓學(xué)生閱讀,這就要求學(xué)生運(yùn)用已有的基本閱讀鑒賞技能來(lái)進(jìn)行。一般來(lái)說(shuō),基本的閱讀鑒賞技能一旦形成,就可在遇到閱讀材料時(shí)自動(dòng)激活并執(zhí)行,教師所要做的只是告訴學(xué)生去閱讀鑒賞就行了。但在學(xué)生遇到不認(rèn)識(shí)的字詞時(shí),就需要學(xué)習(xí)新的基本鑒賞技能。中學(xué)生一般具備了自學(xué)生字詞語(yǔ)的能力,可以不經(jīng)教師提示而自己解決,不過(guò)有時(shí)教師可以用言語(yǔ)提醒學(xué)生看課下注釋、查閱詞典等方式來(lái)引發(fā)和促進(jìn)學(xué)生對(duì)基本技能的學(xué)習(xí)。此外,教師還要做好基本技能學(xué)習(xí)情況的督促和檢查。有時(shí)教師培養(yǎng)學(xué)生基本閱讀鑒賞技能時(shí),會(huì)采用向?qū)W生提出有關(guān)課文內(nèi)容的問(wèn)題,要求學(xué)生閱讀鑒賞課文后回答問(wèn)題的方法。這些問(wèn)題可以是“這個(gè)作品寫了什么人和什么事”,“這個(gè)作品表達(dá)了怎樣的思想感情”,等等。

    (二)檢查課文內(nèi)容知識(shí),促進(jìn)高級(jí)閱讀鑒賞技能的習(xí)得與練習(xí)。

    運(yùn)用基本技能與背景知識(shí)熟悉課文內(nèi)容后,接下來(lái)就進(jìn)入高級(jí)技能的學(xué)習(xí)或練習(xí)階段。如果高級(jí)技能需要學(xué)生新習(xí)得,則教師就要先以陳述性知識(shí)的形式讓學(xué)生習(xí)得高級(jí)技能是什么。如對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品的文體特點(diǎn),教師在學(xué)生第一次學(xué)習(xí)閱讀之前,進(jìn)行必要的補(bǔ)充,提供學(xué)生閱讀的“先行組織者”。如紀(jì)傳體散文,作為記敘文的一類,它的寫法要求選取人物的典型事例,有的是通過(guò)一件事記述某個(gè)人的形象或特點(diǎn),有的則通過(guò)幾件事表現(xiàn)人物的品格或風(fēng)貌。教師在學(xué)生深入閱讀理解之前將這些知識(shí)告訴學(xué)生,以便學(xué)生運(yùn)用這些知識(shí)進(jìn)行閱讀理解。

    (三)引導(dǎo)學(xué)生明確所讀作品的文體知識(shí),為高級(jí)技能的練習(xí)提供反饋。

    在學(xué)生帶著問(wèn)題閱讀的基礎(chǔ)上,教師引導(dǎo)學(xué)生明確問(wèn)題的答案,即所讀作品的體裁知識(shí)。為實(shí)現(xiàn)這一目的,教師可以安排學(xué)生討論。合作討論的內(nèi)容主要集中在與高級(jí)閱讀技能有關(guān)的閱讀任務(wù)上,如對(duì)文章的內(nèi)容主旨、結(jié)構(gòu)思路、語(yǔ)言特色的討論等。這時(shí)教師所要做的工作是:

    (1)安排合作討論的具體形式;

    (2)以言語(yǔ)激勵(lì)學(xué)生進(jìn)行合作討論;

    (3)調(diào)控合作討論的具體過(guò)程,使討論不偏離主題;

    (4)及時(shí)概括、總結(jié)討論的成果,評(píng)價(jià)討論的得失。

篇2

[關(guān)鍵詞]生態(tài)文學(xué)；生態(tài)電影；批判性

課題項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“生態(tài)批評(píng)視域下的美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)作品研究”（項(xiàng)目編號(hào)：吉教科文合字【2013】第446號(hào)）階段性成果。

20世紀(jì)70年代，隨著以美國(guó)為代表的生態(tài)文學(xué)的興起，通過(guò)文學(xué)作品的形式進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的現(xiàn)象越來(lái)越多。90年代以后，應(yīng)現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)而生的一種新興的電影類型―生態(tài)電影出現(xiàn)。從文學(xué)作品到電影作品，生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域又向前邁進(jìn)一大步。那么西方生態(tài)文學(xué)作品對(duì)生態(tài)電影的興起奠定怎樣的基礎(chǔ)？生態(tài)電影對(duì)生態(tài)文學(xué)是否構(gòu)成威脅？生態(tài)文學(xué)作品對(duì)生態(tài)電影產(chǎn)生何種影響？這是本文要研究的問(wèn)題。

一、歐美生態(tài)文學(xué)興起及意義

生態(tài)文學(xué)考察和表現(xiàn)自然與人的關(guān)系。在表現(xiàn)自然與人的關(guān)系時(shí)，生態(tài)文學(xué)特別重視人對(duì)自然的責(zé)任與義務(wù)，生態(tài)文學(xué)的興起，對(duì)培養(yǎng)人們保護(hù)自然環(huán)境的意識(shí)起著重要作用。

（一）生態(tài)文學(xué)的定義及崛起

生態(tài)思想和藝術(shù)的誕生源于近代。最早批評(píng)工業(yè)文明的是馬克思，他批判的主要對(duì)象是資本主義大工業(yè)。對(duì)人類生存困境提出質(zhì)疑和批判最多的是存在主義哲學(xué)家海德格爾。19世紀(jì)，以?？思{為代表的一系列藝術(shù)家和作家，面對(duì)工業(yè)革命帶來(lái)的環(huán)境問(wèn)題，都曾懷著悲傷和憤怒的心情，描述、指責(zé)和批判過(guò)工業(yè)文明對(duì)自然環(huán)境和古老文明的巨大破壞。這些作品中影響最大的是1854年梭羅著寫的《瓦爾登湖》。盡管那時(shí)作家們的思想意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了時(shí)代前例，但生態(tài)環(huán)境意識(shí)并不為社會(huì)大眾接受，因此此類文學(xué)作品在當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有市場(chǎng)，更別說(shuō)獨(dú)成文學(xué)流派。生態(tài)文學(xué)的最終出現(xiàn)，是在70年代文化相當(dāng)發(fā)達(dá)的美國(guó)。目前，學(xué)術(shù)界將1970年的兩個(gè)事件作為生態(tài)文學(xué)的起源：一是1962年，美國(guó)女性作家蕾切爾?卡遜發(fā)表的《寂靜的春天》。大量的事實(shí)及科學(xué)數(shù)據(jù)證實(shí)DDT等殺蟲(chóng)劑破壞了生態(tài)環(huán)境，損害人類健康。該書(shū)對(duì)人類依靠人工手段和技術(shù)來(lái)企圖征服、控制自然的生產(chǎn)生活方式及發(fā)展模式，給予了嚴(yán)厲的批評(píng)。然而，直到1970年，這一作品才被人們認(rèn)識(shí)、再次評(píng)價(jià)、解讀，并最終引起美國(guó)國(guó)會(huì)的重視，進(jìn)而促成美國(guó)制定了旨在保護(hù)環(huán)境的法律及環(huán)保組織的建立。而另一事件則是此書(shū)同時(shí)引發(fā)了社會(huì)公眾甚至各國(guó)政府對(duì)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注，繼而各種環(huán)保組織紛紛成立，聯(lián)合國(guó)因此于1972年6月12日在斯德哥爾摩召開(kāi)了“人類環(huán)境大會(huì)”，并由各國(guó)簽署了“人類環(huán)境宣言”， 人類首次在全球范圍內(nèi)有意識(shí)地開(kāi)展環(huán)?；顒?dòng)。環(huán)保事業(yè)的開(kāi)啟使生態(tài)文學(xué)走上歷史舞臺(tái)，并最終在西方誕生并形成。

隨著人們對(duì)生態(tài)文學(xué)的重視，生態(tài)文學(xué)作品亦不斷涌現(xiàn)。除學(xué)術(shù)性體裁和游記體文學(xué)作品，不少現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家的敘事小說(shuō)，都有尊重自然、愛(ài)護(hù)環(huán)境、和諧共處的思想意識(shí)。如美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家約翰?厄普代克在《白色噪音》（1985）中，唐?德里羅的《兔子休息了》（1990）?！栋咨胍簟吩诒憩F(xiàn)當(dāng)代人懼怕死亡這一主題之余，還通過(guò)對(duì)生態(tài)環(huán)境和自然界的描述，表現(xiàn)了后現(xiàn)代文化背景下，整個(gè)美國(guó)乃至全人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境受到巨大的破壞，真正意義上的自然界和人類文明，在以消費(fèi)為主的后資本主義社會(huì)中，不斷地被“復(fù)制”，并最終因發(fā)生“錯(cuò)位”而逐步消失。

（二）生態(tài)文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生及影響

由于生態(tài)文學(xué)旨在探尋和揭示造成生態(tài)災(zāi)難的社會(huì)根源和文化根源，因此，具有顯著的文明批判的特點(diǎn)。1972年，美國(guó)文學(xué)評(píng)論家約瑟夫?米克在《生存的喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》一書(shū)中，提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”的概念―“對(duì)出現(xiàn)在文學(xué)作品中的生物主題進(jìn)行研究”。到20世紀(jì)90年代中期后，以美國(guó)為代表的西方，相繼出版了大量生態(tài)文學(xué)批評(píng)的專著。生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論的最終形成促進(jìn)了生態(tài)文學(xué)的發(fā)展。尤其是近年來(lái)，倫納德?西格杰、帕特里克?穆菲以及勞倫斯?布伊爾等美國(guó)評(píng)論家從現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家和文論家那里汲取思想精華，運(yùn)用巴赫金、海德格爾、梅洛?龐蒂和羅蘭?巴特等人的批評(píng)理論構(gòu)建當(dāng)代生態(tài)詩(shī)學(xué)，把生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論研究推向了更高階段。

（三）美國(guó)生態(tài)文學(xué)誤區(qū)

對(duì)于生態(tài)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，我們正在進(jìn)入兩個(gè)誤區(qū)，一個(gè)是盲目擴(kuò)大涵蓋面，將許多并不是生態(tài)文化的作品，硬納入其中。另外一個(gè)是西方作家強(qiáng)行地用生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)造，在“微觀政治學(xué)”的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，“主題先行”這一作法，在一定程度上為文學(xué)作品的生態(tài)批評(píng)合法性帶來(lái)困惑：生態(tài)文學(xué)批評(píng)試圖將一切文本都納入生態(tài)文學(xué)批評(píng)中來(lái)，從而使得所有文本都披上生態(tài)化的外衣，使其理論陷入由觀念主導(dǎo)的偽感性文學(xué)批評(píng)漩渦中去。生態(tài)文學(xué)在藝術(shù)形式上，與其他種類文學(xué)并無(wú)特別之處，只是日趨嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，使其具有越來(lái)越重大的價(jià)值。隨之產(chǎn)生的生態(tài)電影這一新生文學(xué)藝術(shù)業(yè)態(tài)在促進(jìn)生態(tài)文學(xué)的發(fā)展的同時(shí)也帶給人們視聽(tīng)沖擊。

二、歐美生態(tài)電影的興起

在生態(tài)文學(xué)和生態(tài)文學(xué)理論不斷成熟和發(fā)展的同時(shí)，西方生態(tài)電影異軍突起，成為一種迅速擴(kuò)大的電影類型。

（一）生態(tài)電影興起原因

日益惡化的生存環(huán)境、日趨嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)， 對(duì)生態(tài)電影發(fā)生、發(fā)展和繁榮產(chǎn)生了巨大動(dòng)力。具體而言：第一，生態(tài)文學(xué)的發(fā)展和生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論的成熟，使創(chuàng)造者能從生態(tài)批評(píng)的視角創(chuàng)造生態(tài)電影，賦予影片深刻的生態(tài)思想內(nèi)涵，使其具有前瞻性的生態(tài)人文主義精神，以此激發(fā)人們的生態(tài)良知。生態(tài)文學(xué)培養(yǎng)人們正確的生態(tài)觀，使人們認(rèn)識(shí)到當(dāng)前生態(tài)的脆弱性，為電影培養(yǎng)了大批的受眾群體。所以，美國(guó)生態(tài)電影的興起，離不開(kāi)生態(tài)文學(xué)在前期奠定的思想基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)及文本基礎(chǔ)。第二，人們對(duì)生存環(huán)境和災(zāi)害的反思。10年間全世界各地都發(fā)生了各種嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難：海嘯、地震、火山爆發(fā)、核電站泄漏、墨西哥灣漏油，中國(guó)泥石流、阿富汗的山體滑坡，等等。敏銳的西方文藝界在這一時(shí)期制作出品了大量以生態(tài)危機(jī)為題材的影視作品。從20世紀(jì)90年代的《紐約大地震》《后天》到紀(jì)錄片《海豚灣》等，人類不斷發(fā)揮著各種想象和推理能力來(lái)描繪未來(lái)所面臨的自然災(zāi)難。第三，電影制作技術(shù)的成熟?，F(xiàn)代科技特效的場(chǎng)景，驚心動(dòng)魄的真切時(shí)空感受。

（二）生態(tài)電影與生態(tài)文學(xué)的比較

同樣作為文藝形式，兩者所批評(píng)的主題和反映的內(nèi)容相同，然而集聲光電等多種表現(xiàn)形式為一體的生態(tài)電影，對(duì)生態(tài)文學(xué)作品沖擊巨大。

1.生態(tài)電影強(qiáng)化了感觀沖擊，生態(tài)文學(xué)無(wú)法做到

“當(dāng)攝影機(jī)被當(dāng)作是對(duì)一系列投射影像的觀看視角時(shí)，它就成為我們眼睛的人。”從電影理論上看，攝影機(jī)是導(dǎo)演給觀眾的眼睛，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)什么，就是觀眾看到什么?！拔覀兿Ｍ斫庥捌?，能夠掌握它，就必須認(rèn)同電影的觀點(diǎn)”，受眾以攝影機(jī)替代自己的眼睛視角，建構(gòu)自身對(duì)故事的理解，因而接觸到生態(tài)意識(shí)。觀眾在觀看生態(tài)電影的過(guò)程中，電影文本文化內(nèi)涵投射到受眾內(nèi)心深處，從而對(duì)其潛意識(shí)產(chǎn)生影響。電影里的災(zāi)難場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)真實(shí)上演，使得人們逐漸認(rèn)識(shí)到這類電影的重要價(jià)值，接受了電影所宣揚(yáng)的思想主張。這種視角的替代和沖擊，是生態(tài)文學(xué)這種文本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。最典型的影片，當(dāng)屬拍攝于2009年的紀(jì)錄片――《海豚灣》，記述在日本和歌山縣的一個(gè)叫“太地町”的小村鎮(zhèn)，當(dāng)?shù)氐臐O民每年驅(qū)獵捕殺海豚的經(jīng)過(guò)。人們親眼看到獵殺的血腥場(chǎng)面，藍(lán)綠的海水瞬間變成觸目的紅色，海豚的哀叫從有到無(wú)，海豚的尸體在水中浮上浮下，與漁民的笑談形成鮮明的對(duì)比，這一場(chǎng)面深深觸動(dòng)觀眾的心靈。然而，作為單純的文本作品《寂靜的春天》，卻要花十年時(shí)間才被人們認(rèn)識(shí)到其價(jià)值，兩者之所以存在如此差別，主要是電影通過(guò)生動(dòng)形象的畫(huà)面帶給人們心理巨大的沖擊，這是文學(xué)作品無(wú)法取代的。

2.生態(tài)文學(xué)作品多種敘事方式強(qiáng)于生態(tài)電影

生態(tài)電影通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的反思，表現(xiàn)其真實(shí)性，從而使人信服。不管是在表現(xiàn)自然災(zāi)害上，還是反思造成生態(tài)危機(jī)的人類自身因素時(shí)，美國(guó)的生態(tài)電影多采用形式主義的敘事風(fēng)格，如《后天》中逼真的冰雪災(zāi)害；《洪水》中海水淹沒(méi)城市的鏡頭。但是生態(tài)文學(xué)作品的表現(xiàn)風(fēng)格，遠(yuǎn)比電影多樣，包括形式主義、現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義、意識(shí)流等，只要有利于表現(xiàn)中心主題，刻畫(huà)人物心理都可以。這是生態(tài)電影無(wú)法比擬的，也正是生態(tài)電影的短板。生態(tài)電影終究是以現(xiàn)實(shí)主義為核心，否則得不到觀眾的心理認(rèn)同，而有疏離感，最終會(huì)沖擊票房和影片影響力。

三、歐美生態(tài)文學(xué)作品對(duì)生態(tài)電影的影響

生態(tài)電影從產(chǎn)生到現(xiàn)在只有十余年的時(shí)間。從未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)看，無(wú)法取代生態(tài)文學(xué)。

（一）美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)作品為生態(tài)電影提供拍攝藍(lán)本

生態(tài)文學(xué)經(jīng)過(guò)近50年的發(fā)展，從理念到理論，從作品到影響，都是成熟的。美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)以其獨(dú)有的虛構(gòu)性、碎片化的風(fēng)格，批判著美國(guó)政府及西方資本主義。作為應(yīng)現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)而產(chǎn)生的新興電影類型，生態(tài)電影沒(méi)有現(xiàn)成的理論指導(dǎo)和支撐，只有選擇對(duì)讀者產(chǎn)生深刻影響的美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)作品作為拍攝藍(lán)本，才可能準(zhǔn)確捕捉到受眾者的心理，從而通過(guò)視聽(tīng)沖擊激發(fā)受眾者的生態(tài)意識(shí)。

（二）生態(tài)文學(xué)作品的批判性指引美國(guó)生態(tài)電影的發(fā)展

美國(guó)文學(xué)作品尤其是后現(xiàn)代文學(xué)小說(shuō)具有多元化的鮮明特點(diǎn)，思維方式靈活、文字表達(dá)多樣，顛覆了傳統(tǒng)的形式，是對(duì)整個(gè)虛構(gòu)的情節(jié)本身的種種描述和展現(xiàn)。其本身的批判性特點(diǎn)，尤其是對(duì)人類因過(guò)分追求利益而不惜以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)的做法的嚴(yán)厲批評(píng)，有助于生態(tài)電影，特別是生態(tài)紀(jì)錄片，通過(guò)其自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)其本身應(yīng)有的生態(tài)思想性。因此，美國(guó)生態(tài)電影若想在思想上深度表達(dá)生態(tài)整體的和諧，應(yīng)當(dāng)在借助先進(jìn)的電影技術(shù)的同時(shí)，以生態(tài)批評(píng)為指導(dǎo)，追求人與自然的生態(tài)平衡。

（三）文學(xué)作品彌補(bǔ)生態(tài)電影中生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想的缺失

一方面文學(xué)作品為電影提供拍攝藍(lán)本，另一方面，過(guò)多的影像奇觀和畫(huà)面沖擊，大大消耗了電影本身蘊(yùn)涵的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想。通過(guò)閱讀文學(xué)作品，讀者能夠體味到人文關(guān)懷及對(duì)生態(tài)系統(tǒng)、非人生命體的人道主義關(guān)懷，并且同等看待人與自然的價(jià)值。然而，電影中的“人文關(guān)懷”超越了影片的生態(tài)理念，因而感覺(jué)不到生態(tài)和諧的內(nèi)涵，這與追求科技發(fā)展的批判主題形成反差。因此，生態(tài)電影應(yīng)更多地吸取文學(xué)作品中的生態(tài)意識(shí)，并將其以電影藝術(shù)的形式傳授與受眾者，以彌補(bǔ)目前生態(tài)電影中生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想的缺失現(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)的生態(tài)文學(xué)和生態(tài)電影是生態(tài)文藝發(fā)展的不同藝術(shù)形式和階段，二者互為補(bǔ)充，互相促進(jìn)。目前，美國(guó)的生態(tài)文學(xué)仍然是方興未艾，有巨大的發(fā)展前途。但生態(tài)電影作為新生表現(xiàn)形式，在其傳播生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想方面還存在不足，要得到受眾者的認(rèn)可尚且需要時(shí)間。

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篇3

人物

對(duì)影片人物及其形象的準(zhǔn)確定位與刻意經(jīng)營(yíng)幾乎構(gòu)成王家衛(wèi)電影作品的一大特色。處于社會(huì)底層,被人輕視忽略的店員、、太妹(《阿飛正傳》、《墮落天使》等);沒(méi)有固定位置,終日漂流無(wú)住的“阿飛”,巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》);以殺人為職業(yè),拒絕感情交流的冷血?dú)⑹?《墮落天使》、《東邪西毒》等)。這些人物因其與社會(huì)、家庭的疏離而凸顯出其邊緣人狀態(tài),同時(shí)又由于這一社會(huì)/家庭關(guān)系的缺失,而使他們潛意識(shí)中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由于人物之間的拒絕否定而受到阻礙與遏制。《春光乍泄》一定程度上沿襲了這種人物塑造模式,但卻強(qiáng)化了人物對(duì)情感的渴慕與追尋成份,人物的情感的把握與處理更為理性,他們逐漸走出自我封閉的心理囚籠。影片故事發(fā)生在現(xiàn)代,不是香港,而是阿根廷首都———布宜諾斯艾利斯。片中兩位主要人物(同性戀)黎耀輝(影片中稱阿輝,梁朝偉飾)、何寶榮(影片中稱阿榮,張國(guó)榮飾)離開(kāi)香港,在去觀看南美洲大瀑布的途中迷了路,流落在布宜諾斯艾利斯。由此看來(lái),王家衛(wèi)對(duì)影片故事背景的選取已經(jīng)包含著一種必然:主人公流落在一個(gè)陌生的都市,他們從物理/心理時(shí)空上進(jìn)一步拉大了與社會(huì)(香港)、家庭的距離,強(qiáng)化了他們本已濃厚滯重的無(wú)根感與漂泊感,因此,他們對(duì)情感的渴求與尋覓,對(duì)溫情的依托與寄寓也就更加強(qiáng)烈。另一方面,陌生都市中的動(dòng)蕩、喧囂和暴力不僅從心理上,而且直接從生理上構(gòu)成對(duì)主人公的威脅。影片中何寶榮的被毒打,廚房里的吵架,餐廳里的打架,以及小巷里因踢球而爭(zhēng)吵的戲都直接意指著都市無(wú)所不在的暴力。因而,影片主人公更進(jìn)一步向自我內(nèi)心世界退縮、逃避,隔絕與外界的交往;但另一方面,這種隔絕又強(qiáng)化著他們的情感需求,哪怕只是短暫的歡愉,也是幸福。正如何寶榮的請(qǐng)求:“希望你能陪我一會(huì)兒?！睆倪@個(gè)層次上可以說(shuō),由于王家衛(wèi)把故事背景選擇在一個(gè)陌生的都市,從而為兩位主人公的同性戀故事?tīng)I(yíng)造了情感的土壤與現(xiàn)實(shí)的土壤,王家衛(wèi)也由此而擺脫掉與同性戀問(wèn)題纏絡(luò)錯(cuò)綜的道德/倫理關(guān)系,可以將鏡頭焦點(diǎn)直接對(duì)準(zhǔn)這一現(xiàn)代社會(huì)的“戀愛(ài)”本身。

而影片中的兩位主人公同王家衛(wèi)其他影片中的人物一樣,幾乎沒(méi)有固定的職業(yè)。黎耀輝到布宜諾斯艾利斯后,先是在一家探戈酒吧中當(dāng)招待,遇到何寶榮后,又到另一家餐廳里當(dāng)廚師;與何寶榮分手后,他辭掉了廚師工作,到一家屠宰場(chǎng)里當(dāng)搬運(yùn)工。而另一主人公何寶榮根本就沒(méi)有工作,片中多次出現(xiàn)何寶榮與其他男人接吻、擁抱,向別人要香煙,由此不難推斷,他依賴于別人養(yǎng)活。這種職業(yè)上的不穩(wěn)定甚至缺失、社會(huì)地位的低下,不僅強(qiáng)化著他們邊緣人/異鄉(xiāng)者的身份,同時(shí)又帶給他們生存空間/環(huán)境的不穩(wěn)定和精神狀態(tài)的不穩(wěn)定,并進(jìn)一步導(dǎo)致他們之間情感關(guān)系的起伏動(dòng)蕩。影片中,黎耀輝的形象一定程度上沿襲了王家衛(wèi)以前影片中的巡警形象(《重慶森林》中的金城武,《阿飛正傳》中的劉德華)。他理性而又多情,在責(zé)任與規(guī)范中渴求著溫情和,當(dāng)這種渴求破滅,他又在一定程度上自我放逐和逃避。這種對(duì)情感的尋求與守護(hù)在影片中是通過(guò)黎耀輝(以下簡(jiǎn)稱阿輝)對(duì)何寶榮(以下簡(jiǎn)稱阿榮)無(wú)微不至的關(guān)心來(lái)體現(xiàn)的:阿榮被打傷,他送阿菪去醫(yī)院;在寓所里,他替阿榮擦背、洗身子、鋪床、滅虱子、做飯、喂飯;深夜起床替阿榮蓋棉被、買煙;大冷天陪阿榮晨運(yùn);在工作中也偷偷給阿榮打電話,帶食物;陪阿榮一塊看賽馬。這些極富生活情趣的細(xì)節(jié)表明王家衛(wèi)已開(kāi)始注重對(duì)影片人物進(jìn)行非?，F(xiàn)實(shí)化/生活化的處理,黎耀輝幾乎被塑造成了一個(gè)富有責(zé)任感而又略為偏激的家庭“丈夫”形象,一方面他無(wú)微不至地關(guān)懷阿榮,竭力維持與阿榮的戀人關(guān)系;另一方面他又無(wú)法完全走出自我封閉的內(nèi)心世界,盡管害怕阿榮別他而去,但在一定程度上又拒絕著阿榮的靠近,由此,他們之間的感情變得飄浮不定。當(dāng)阿榮深夜買煙而晚歸時(shí),他便因此而吵架;當(dāng)他盤問(wèn)阿榮“同幾個(gè)男人睡過(guò)覺(jué)”遭拒絕后,他把阿榮趕出門外;當(dāng)兩人因護(hù)照而打架最終分手后,他終于無(wú)法擺脫失戀的痛苦,而與影院另一位長(zhǎng)發(fā)男人相互。這些帶有原汁原味的生活氣息與情感氣息的細(xì)節(jié)刻劃,既是王家衛(wèi)影片“尋求與拒絕”的主題復(fù)沓,正如他自己曾說(shuō):“連續(xù)五部戲下來(lái),發(fā)現(xiàn)自己一直要說(shuō)的,無(wú)非就是里面的一種拒絕:害怕被拒絕,以及被拒絕之后的反應(yīng),在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”同時(shí)又表明王家衛(wèi)電影的主人公開(kāi)始由內(nèi)心走向現(xiàn)實(shí),由感情走向理性;由對(duì)感情的冷漠、拒絕、忽略到對(duì)感情的珍重、把握、主動(dòng)尋求和留戀。雖然這種尋求在影片中仍遭到了拒絕,主人公重新陷入失戀的深深苦痛,但它卻以無(wú)可置疑的方式證明,這種倏忽即逝,難以把握的感情曾經(jīng)是真實(shí)的,它就植根于主人公日常的生活體驗(yàn)中。

影片中另一位主人公何寶榮與黎耀輝的責(zé)任、冷靜與理智相比,則較為柔弱而情緒化,他一定程度上雜揉了王家衛(wèi)電影中的“阿飛”和女性形象,阿飛的偏激、自我與女性的柔弱、低下構(gòu)成了《春光乍泄》中何寶榮女性化的男性角色。一方面“她”是作為一種欲望客體與需求對(duì)象而出現(xiàn)的,“她”的情感與呼吸由于“她”生命本身不能承受之輕的份量而顯得纖弱無(wú)力,“她”象藤一樣攀附在其他同性戀者身上,以獲取必需的生理/情感慰藉和基本的生存所需。“她”與阿輝分手后,很快投入新的同性戀者懷抱,在酒吧中與他們親吻、擁抱,在街角向別人要煙抽,這種對(duì)同性戀伙伴走馬燈似的更換,既是主人公情感匱乏的一種替代性補(bǔ)償,同時(shí)也是主人公麻醉自我,逃避孤獨(dú)的一種方式,是王家衛(wèi)對(duì)后工業(yè)社會(huì)病態(tài)人生病態(tài)的悲涼呈露。另一方面這種替代性情感補(bǔ)償終究不能滿64足主人公對(duì)情感的真實(shí)渴求,因而何寶榮同樣主動(dòng)地覓求黎耀輝的情感滋潤(rùn)。在酒吧遇見(jiàn)阿輝,“她”主動(dòng)與之通電話;見(jiàn)面后,“她”懇求阿輝陪“她”一會(huì)兒;阿輝缺錢,“她”把表送給阿輝;同居期間,“她”想方設(shè)法與阿輝同睡;阿輝下班后,“她”主動(dòng)去接,教阿輝跳探戈;兩人一起在街頭散步,晨運(yùn);深夜為阿輝買煙、買宵夜。這些溫馨感人的細(xì)節(jié)表明何寶榮以一種“女性”特有的溫柔關(guān)心體貼著黎耀輝,從而使得影片中這一對(duì)同性戀者之間的情感變得深刻而富有詩(shī)意。王家衛(wèi)以一種異常的冷靜和執(zhí)著搜索著這一現(xiàn)代社會(huì)的畸形戀愛(ài)中的真實(shí)部分,比之于其他影片中異性之間的單戀(《重慶森林》中金城武與阿美;《墮落天使》中黎明與莫文蔚)錯(cuò)戀(《東邪西毒》中梁家輝與張曼玉,《阿飛正傳》中張國(guó)榮與劉嘉玲),《春光乍泄》中的同性變反而更為真實(shí)可觸而讓人刻骨銘心。王家衛(wèi)是否在他苦苦的尋覓中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代人漂浮情感之下一絲真實(shí)尚存的身影,雖然這身影閃爍在一件碩大無(wú)比的外衣之下,但它卻喻示著一種希望,一線陽(yáng)光。隨著對(duì)影片人物的更進(jìn)一步分析,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn),這線希望/陽(yáng)光的背面隱藏著更深的絕望,因?yàn)樗鼇?lái)自一種畸形戀愛(ài)的折射。影片中,何寶榮重新進(jìn)入黎耀輝的生活是在他被人毒打后,因而他是以受傷者角色出現(xiàn)的,他的柔弱、受侮辱處境使他帶有更多溫順、體貼等女性色彩,而掩蓋了阿榮作為后現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的自我與偏激。由此,兩人之間的同性戀關(guān)系由于一定程度的性格互補(bǔ)而達(dá)到協(xié)調(diào)。但當(dāng)阿榮手上的傷逐漸痊愈,作為男性角色的一面便日漸顯露,阿輝上班后,他在屋內(nèi)翻找東西,卻矢口否認(rèn)(影片用一個(gè)閃回鏡頭交代阿榮的說(shuō)謊);他無(wú)法忍受整天悶在屋里,而深夜外出買煙,導(dǎo)致兩人關(guān)系惡化;最后為找回護(hù)照,(擺脫阿輝)終于與阿輝分手。影片用阿輝憂傷的獨(dú)白配合快速切換的帶有紀(jì)錄性的畫(huà)面,來(lái)強(qiáng)調(diào)阿榮傷勢(shì)復(fù)原的情況,阿榮傷勢(shì)復(fù)原的時(shí)刻,同時(shí)也是他們分手的時(shí)刻。雖然分手以后,他們都陷入失戀與思念的痛苦,但他們卻沒(méi)有再通一次電話,因?yàn)閮蓚€(gè)正常人之間的溝通是如此的艱難,他們寧愿把這種痛苦當(dāng)作一種幸福慢慢咀嚼,而不愿回頭去尋找從前的相濡以沫。

同時(shí),王家衛(wèi)還苦心設(shè)置了另一位人物來(lái)強(qiáng)化著這種畸形溝通/戀愛(ài)的可能性,這就是黎耀輝在餐廳的同事小張(張震飾)。小張是一個(gè)慣于用耳朵聽(tīng),而不是用眼睛看世界的人,這一迥異于常人的觀看方式使小張可以用耳朵“看”清世界的真實(shí)面目,當(dāng)然也可以探測(cè)到別人秘而不宣的內(nèi)心隱私。正如片詞:一個(gè)人內(nèi)心的秘密無(wú)法從臉上看出來(lái),但他的聲音卻掩藏不了(大意)。因此,這一帶有特異功能式的人物在影片中是以窺視者的身份出現(xiàn)的。餐廳里,小張一邊干活,一邊瞇上眼睛,偷聽(tīng)別人聊天,打電話,臉上露出滿意的微笑;酒館里,他把耳朵貼在桌上,偷聽(tīng)背景中兩上男個(gè)的聊天,并預(yù)言他們會(huì)馬上打起來(lái)……;影片還多次出現(xiàn)小張透過(guò)餐廳門上的圓形玻璃,窺視阿輝等人打麻將的鏡頭。這樣一個(gè)畸形的觀察世界和窺視他人的方式卻因此而打破了現(xiàn)代人難以進(jìn)行內(nèi)心交流的尷尬窘境。黎耀輝失戀后的巨大痛苦被小張的耳朵一覽無(wú)余,小張由此而進(jìn)入阿輝的生活空間,他陪阿輝去酒館渴酒,把醉酒的阿輝送回家,和他一塊在午后的巷道踢球,臨走時(shí),他讓阿輝把內(nèi)心的痛苦留在錄音機(jī)里,好把痛苦帶到南美的大燈塔上遺忘掉,如片中阿輝的獨(dú)白:“聽(tīng)說(shuō)失戀的人都喜歡到燈塔上去,可以遺忘掉所有的痛苦。”(從另一角度看,它也證明小張確實(shí)是一個(gè)隱私收藏家)。正是這種偷窺性的反常交往方式使得個(gè)體破碎然而封閉的情感領(lǐng)域由于他人的不期然的觸摸而獲得緩解和撫慰(小張一定程度上承擔(dān)了撫慰者功能,盡管在王家衛(wèi)其他影片中,也有相應(yīng)的撫慰者出現(xiàn),把肩膀借人哭泣的金城武,在雨夜街道陪失戀者散步的劉德華,但撫慰者與受傷者之間并沒(méi)有真正溝通)個(gè)體不再獨(dú)自一人默默承受痛苦與孤獨(dú),而以一種異常的方式向他人敞開(kāi),個(gè)人也因此而結(jié)束了身處煉獄,接受孤獨(dú)與痛苦反復(fù)煎熬的精神流浪之旅,復(fù)歸于平淡、溫馨的現(xiàn)實(shí)人生。影片后半部分,黎耀輝終于拿起電話,與父親交談;拿起筆,給家人寫信,把情感與祝福一塊兒投進(jìn)了巨大的郵筒。影片結(jié)尾處,黎耀輝坐在臺(tái)北市聲喧嘩、蒸汽彌漫的寧街小吃攤前,吃著熱氣騰騰的面條,影片同時(shí)配以輕松的音樂(lè),把阿輝終于找到生存之根的喜悅傳達(dá)出來(lái)。這是否意味著王家衛(wèi)在經(jīng)歷了重重的艱難跋涉之后,最終為他的影片主人公尋覓到了一處可以泊定痛苦、孤獨(dú)的生命之舟,同時(shí)也為自己漂泊無(wú)定的精神旅程劃上了一個(gè)向現(xiàn)實(shí)人生復(fù)歸的休止符號(hào)。

環(huán)境/造型

對(duì)現(xiàn)代都市環(huán)境的精心選擇與刻意營(yíng)造既是王家衛(wèi)剝離現(xiàn)代都市神話的重要手段之一,更是他對(duì)現(xiàn)代都市人生存境遇的真實(shí)理解。都市在攝影機(jī)鏡頭下變成了一片片毫無(wú)整體感與安定感的空間片斷,人物在這樣的空間片斷中棲居與出沒(méi),他們邂逅相逢而又擦肩而過(guò),誰(shuí)也顧不上留意對(duì)方一眼,于是都市的愛(ài)情失落于人們匆匆腳步之中,而都市的信仰/道德又迷失于一片華麗與騷動(dòng)之中。王家衛(wèi)通過(guò)他對(duì)都市環(huán)境近于固執(zhí)的凝視,傳達(dá)著現(xiàn)代人令人滴血的孤獨(dú)感。

《春光乍泄》的環(huán)境基本上可以分為開(kāi)放性空間與封閉性空間兩種。開(kāi)放性空間包括大街、野外、海濱沙灘、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、樓梯等。封閉性空間包括酒吧、餐廳、電話亭、汽車、房間、公廁等。這些空間既為影片人物提供了實(shí)在可感的生存場(chǎng)所,同時(shí)又作為極具個(gè)人化的主觀詮釋空間,作為劇作元素參與了影片意義的建構(gòu)。下面我將具體分析每一類型的空間如何由于與影片人物情感的相互對(duì)應(yīng)而組成了王家衛(wèi)式的寓言性的空間風(fēng)格。

大街、野外、海濱沙灘、湖面。這些都市的公共場(chǎng)所和都市人的外出旅游之地,在影片中失卻了都市街道的繁華與喧鬧,也失卻了旅游之地的優(yōu)美與旖旎。在攝影機(jī)鏡頭下,這些空間變成一片片缺乏靈氣與活力的荒原。街道被分割成眾多的部份,我們看見(jiàn)阿輝獨(dú)自靠在街道的墻頭,或者蹲在街沿上喝酒、吸煙;阿榮躺在街沿上痛哭;或者是兩人靠在墻角,頭湊在一塊點(diǎn)煙,然后,相互偎依著,向街道的盡頭走去。畫(huà)面背景空無(wú)一人,或者只是來(lái)來(lái)往往,閃爍不定的車流,誰(shuí)也沒(méi)留意他們二人的存在。王家衛(wèi)善于利用夜晚街道的燈光,燈光把街面染成血紅色,而人物多居于暗處,車輛的川流不息,血紅的街道,既與人物孤獨(dú)無(wú)助形成對(duì)照,同時(shí)也喻示著都市夜晚潛伏著的暴力危機(jī),畫(huà)面配以薩克斯吹奏的哀傷音樂(lè),把現(xiàn)代人寄身于都市沙漠的孤獨(dú)、彷徨而又無(wú)人理解的心態(tài)給渲染出來(lái)。而野外的公路、海濱、沙灘、寬闊的湖面,這些在視野上極為空曠開(kāi)闊的外景,王家衛(wèi)大多選在陰天拍攝,畫(huà)面呈淺綠色,給人荒涼、寂寞之感;人物居于前景,空曠背景處偶爾有一輛車飛馳而過(guò);或者是沙灘上幾乎聽(tīng)不見(jiàn)的孩子們的喧笑;或者是沒(méi)有一只游船的寬闊湖面。王家衛(wèi)由此而把人物放置于一個(gè)空曠的背景中,使人物根本沒(méi)有可能/拒絕與他人交流,從而只能固守自己的內(nèi)心。因此,這種外在形態(tài)的開(kāi)放空間其實(shí)也是一種更為內(nèi)在的封閉空間,它是人物內(nèi)心世界的外化,又是人物生存環(huán)境的隱喻。

而走廊、樓梯、巷道這些作為空間與空間的過(guò)渡地帶,既是人們相逢邂逅之地,又是人們擦身而過(guò)之處。影片中的走廊,成為主人公逃避遠(yuǎn)離感情的通道。當(dāng)阿榮說(shuō)“我想讓你陪我一會(huì)兒”,阿輝卻轉(zhuǎn)身跑開(kāi),王家衛(wèi)采用了增格拍攝,同時(shí)配以節(jié)奏輕快的音樂(lè),把主人公報(bào)復(fù)的與克制的痛苦同時(shí)傳遞出來(lái)。片中多次出現(xiàn)空空的走廊,高懸的樓道扶梯,既表明著主人公與外在世界的隔絕與分離,同時(shí)又是主人公空寂、落寞心境的外化。巷道作為午后人們踢球的場(chǎng)所,是《春光乍泄》中拍得最有生氣最有韻味的一場(chǎng)戲。午后陽(yáng)光下顯著的明暗對(duì)比,帶有夢(mèng)幻色彩的氛圍、攝影機(jī)面對(duì)太陽(yáng)拍攝形成的絢目光圈,朦朧光線中跑動(dòng)的身影,乒乒乓乓踢球的聲音,阿輝在前景中呢喃似的獨(dú)白,配以懷舊、感傷情緒極濃的音樂(lè),使巷道成為全片情緒的一個(gè)凝聚點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它既凸顯了現(xiàn)代人渴望走出自我,融于大眾的努力,又流露出個(gè)人因這種努力失效后的內(nèi)心失落。同時(shí),攝影機(jī)晃動(dòng)所帶來(lái)的虛幻、搖晃不穩(wěn)定也一定程度上暗示出外在世界的動(dòng)蕩和由此而引起的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的極度不安。

開(kāi)放性空間以它在空間上的延展與完整來(lái)反襯現(xiàn)代個(gè)體存在的渺小與無(wú)助。而封閉性空間卻以其零散、片斷、流動(dòng)性、公共化等空間特征預(yù)示著現(xiàn)代個(gè)體生存空間的殘缺不全。影片中,這些封閉性空間可以分為兩類:酒吧、餐廳、電話亭、公共汽車等公眾化空間;另一類是影片主人公借以棲身的臥室等私人空間。王家衛(wèi)利用這些空間本身的封閉性和狹長(zhǎng)性,運(yùn)用畫(huà)面景深和攝影機(jī)的移動(dòng),來(lái)造成鏡頭內(nèi)的視覺(jué)沖擊和信息反差,從而將個(gè)體與周圍環(huán)境分離開(kāi)來(lái)。影片餐廳中,后景是人們聊天、吵嘴,甚至打架/殺人,而前景中的人卻端著酒杯專注喝酒或聽(tīng)音樂(lè),對(duì)此充耳不聞。探戈酒吧中探戈舞表演正值,攝影機(jī)移出酒吧,阿輝正蹲在街沿上啃面包。當(dāng)鏡頭切回酒吧,畫(huà)面左側(cè)阿榮正與人狂吻。王家衛(wèi)利用這種手法,把個(gè)體內(nèi)心的封閉孤獨(dú)與外界的華麗喧囂在同一鏡頭中表達(dá)出來(lái)。公共汽車作為交通工具,它本身的流動(dòng)性就帶來(lái)不穩(wěn)定,不安全感。影片中多次出現(xiàn)阿輝、阿榮上車、下車的鏡頭,他們多處于車廂陰影中,人物被放置于這些狹長(zhǎng)、封閉而又缺乏安全感與穩(wěn)定性的空間中、窒息、焦慮由此而產(chǎn)生。臥室、盥洗間作為主人公棲居之所,里面堆滿了器物:沙發(fā)、單人床、桌子,零亂不堪,給人擁塞、煩躁之感。王家衛(wèi)利用白天光線給室內(nèi)造成的明暗對(duì)比,夜晚燈光把地面染成了血紅色,從而渲染出現(xiàn)代個(gè)體生存空間的不穩(wěn)定和不安全。這些不穩(wěn)定的破碎空間成為主人公相互交流的避難之所,目的又是他們吵嘴、打架的用武之地,由此,王家衛(wèi)顛覆了都市中的家園神話、個(gè)體獨(dú)立生存空間沒(méi)有了,人與人之間找不到一塊可以溝通、交流、撫慰的安全之所,“一切無(wú)住”、“一切無(wú)常”。

《春光乍泄》比之于其他影片,王家衛(wèi)對(duì)空間、人物的造型更為樸實(shí),片中幾乎沒(méi)有9.8mm的超廣角鏡頭,空間、人物沒(méi)有夸張的變形處理;攝影的升格、降格處理也受到嚴(yán)格限制片中只有四處用了升降格技巧,而且時(shí)值很短,主要是起情緒渲泄作用,王家衛(wèi)在盡量用一種冷靜而平實(shí)的心態(tài)講述一個(gè)同性戀故事。另一方面,王家衛(wèi)又通過(guò)對(duì)拍攝機(jī)位的精心選取:透過(guò)門、玻璃窗、扶梯等舉分割線條的物件來(lái)造成強(qiáng)烈的封閉感和窒息感,傳達(dá)出影片人物難以言說(shuō)的內(nèi)心世界。同時(shí),王家衛(wèi)沿襲以前影片風(fēng)格,用空鏡頭來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)和渲染氣氛。都市夜景、瀑布、走廊、房間等,它們既是一種生存境遇,同時(shí)又傳達(dá)出一種惆悵、失落等頹喪情緒,也給影片帶來(lái)一定的夢(mèng)幻色彩。

敘事

一定程度上,王家衛(wèi)的電影敘事走著一條由簡(jiǎn)到繁,再由繁而簡(jiǎn)的發(fā)展軌跡,《旺角卡門》敘事比較簡(jiǎn)單,但《重慶森林》《墮落天使》便采用了二元敘事模式;《東邪西毒》《阿飛正傳》則是多角交叉的敘事模式,到了《春光乍泄》,無(wú)論人物、敘事結(jié)構(gòu)、還是主要敘述人等方面王家衛(wèi)都做了大大減化,變得單純而明凈。

《春光乍泄》中人物主要有三個(gè):黎耀輝、何寶榮與小張。故事主要發(fā)生在阿輝、阿榮之間,小張只以撫慰者(窺視者)身份出現(xiàn),對(duì)故事不起功能性作用。雖然影片故事發(fā)展經(jīng)歷了分手—相逢—分手的完整歷程,但王家衛(wèi)并未采用任何傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式,情節(jié)發(fā)展邏輯僅僅是人物情感起伏的外化曲線,人物之間的相逢出于巧合,分手也出于激情與沖動(dòng),中間不存在非此即彼的堅(jiān)強(qiáng)邏輯線。而影片借以鉸合情節(jié)鏈條的,是由主人公的情感與主敘述人來(lái)完成的,阿輝作為影片主敘述人,他的獨(dú)白貫串始終。由影片可以看出,人物獨(dú)白基本上不起串聯(lián)人物、故事、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用,如果說(shuō)獨(dú)白使影片更為完整,那僅僅是一種外在形式的建構(gòu)。真正將情節(jié)串起來(lái)的,是兩位主人公之間直接的情感碰撞以及分手后他們各自生活狀態(tài)的對(duì)立、比較而形成的張力。兩人分手后,阿輝陷入失戀的痛苦,以醉酒、與他人搞同性戀等方式來(lái)排遣苦悶;阿榮在放逐自我的同時(shí),回到昔日的房間失聲痛哭。王家衛(wèi)

正是通過(guò)這種對(duì)比從而深化著他的追尋/拒絕母題的。

篇4

文學(xué)作品是在特定的歷史背景下創(chuàng)作出來(lái)的，因此，文學(xué)作品就匯集了特定歷史背景下創(chuàng)作人的認(rèn)知與情感?；诖?，對(duì)文學(xué)作品的閱讀與賞析不能僅僅停留在表象，要遵循認(rèn)知與情感相統(tǒng)一的原則，站在創(chuàng)作者特定的歷史背景下去賞析。在日常的教學(xué)活動(dòng)中，教師要立足于新課標(biāo)要求，引導(dǎo)學(xué)生在閱讀文學(xué)作品時(shí)站在特定的歷史背景下去領(lǐng)悟，感悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，從中獲取對(duì)自然、社會(huì)和人生有價(jià)值的啟迪，讓學(xué)生真正領(lǐng)悟到文學(xué)作品的思想感情，領(lǐng)悟到文學(xué)作品所描述的意境和意象。

二、現(xiàn)代文學(xué)作品的閱讀教學(xué)的新方法

(一)提供文學(xué)作品相關(guān)的背景知識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生們的領(lǐng)悟能力為讓學(xué)生更好地對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品進(jìn)行閱讀，教師應(yīng)該為學(xué)生提供一些與此文學(xué)作品相關(guān)的背景知識(shí)，讓學(xué)生在了解特定作者背景和歷史的情況下對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行閱讀、學(xué)習(xí)。教師需要引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的作家著手，讓學(xué)生了解作家的生平以及作家所處的時(shí)代以及創(chuàng)作風(fēng)格，體會(huì)到作者創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)的思想感情以及寫作意圖，從整體上對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深刻的領(lǐng)悟。在提供相關(guān)背景知識(shí)的基礎(chǔ)上，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生深刻領(lǐng)悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，讓學(xué)生學(xué)會(huì)對(duì)文學(xué)作品中所塑造的形象、流露的作者情感進(jìn)行剖析。在日常的教學(xué)活動(dòng)中，教師可以結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)作品的特點(diǎn)，采用提問(wèn)的教學(xué)方法來(lái)引導(dǎo)學(xué)生去思考。這種提問(wèn)的教學(xué)方法可以在現(xiàn)代文學(xué)作品閱讀前先設(shè)置問(wèn)題的方式，也可以在閱讀過(guò)程中進(jìn)行邊閱讀邊提問(wèn)的方式，同時(shí)也可以在閱讀結(jié)束后進(jìn)行提問(wèn)的方式。通過(guò)這種問(wèn)題教學(xué)法來(lái)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的領(lǐng)悟能力。

(二)研讀文學(xué)作品，為深刻領(lǐng)悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵打下基礎(chǔ)所謂研讀文學(xué)作品，就是教師引導(dǎo)學(xué)生通讀文學(xué)作品，理清文學(xué)作品的思路，體味和推敲字、詞、句在文學(xué)作品中的特定含義。在閱讀階段，教師應(yīng)該讓學(xué)生學(xué)會(huì)尊重文學(xué)作品，根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況進(jìn)行多層次性的引導(dǎo)。研讀階段的工作主要有三個(gè)方面:一是要讓學(xué)生弄清文學(xué)作品中字、詞、句以及段落的使用情況，學(xué)會(huì)品味詞匯，琢磨語(yǔ)句;二是要對(duì)文學(xué)作品的作者出身、經(jīng)歷進(jìn)行了解，并且需要弄清楚文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)代背景;三是要讓學(xué)生弄明白文學(xué)作品的創(chuàng)作風(fēng)格、作者的思想感情。只有精心地去研讀文學(xué)作品，才能夠?yàn)樯羁填I(lǐng)悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)打好基礎(chǔ)。

(三)深刻領(lǐng)悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)深刻領(lǐng)悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)是文學(xué)作品閱讀的最終結(jié)果，也是陶冶學(xué)生情操、凈化學(xué)生心靈的最重要環(huán)節(jié)。教師要引導(dǎo)學(xué)生去探索、發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中所蘊(yùn)藏的人文精華，啟發(fā)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行思考。對(duì)文學(xué)作品能夠進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)，對(duì)作品中的人物、形象和情景能夠說(shuō)出自己的感悟。針對(duì)文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)，教師應(yīng)該提前設(shè)計(jì)好課堂討論的主題，讓學(xué)生展開(kāi)小組討論，并對(duì)討論的結(jié)果及時(shí)地加以總結(jié)、概括、評(píng)價(jià)。在小組討論過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生不同的觀點(diǎn)，這就需要教師做好引導(dǎo)工作，提高學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的領(lǐng)悟，讓學(xué)生自主地去感悟文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和精神價(jià)值。

三、結(jié)論

篇5

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文化；影響

中國(guó)傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)并不推崇文言文，而提倡白話文，是在“五四”這一特殊歷史時(shí)期形成的?，F(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的，雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異，但本源上卻十分接近。

一、現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是我國(guó)民族審美要求的結(jié)果

我國(guó)文學(xué)的發(fā)展史是十分豐富的，在其發(fā)展過(guò)程中逐漸形成具有中國(guó)特色的民族特性。通過(guò)不同的形式和角度，能將我國(guó)的民族特色、民族性格、民族語(yǔ)言等內(nèi)容全面地反映出來(lái)。于是，在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，人們的審美情趣也在不斷的進(jìn)步。我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)起源于“”時(shí)期，且在其發(fā)展過(guò)程中，從未擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響?，F(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容上更加注重展現(xiàn)民生問(wèn)題，并致力于反映我國(guó)的民族前途和命運(yùn)。而從形式上來(lái)看，語(yǔ)言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國(guó)民族文化水平的不斷提高，我國(guó)與世界文化的交流也越來(lái)越頻繁，促進(jìn)著我國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是，在其發(fā)展過(guò)程中，始終不忘中華民族的特性，所以其在世界文學(xué)界中能夠享有盛譽(yù)?！拔逅摹币院蟮默F(xiàn)代文學(xué)，在其發(fā)展過(guò)程中，不僅沒(méi)有放棄對(duì)文學(xué)民族化的追求，還積極吸收外國(guó)文學(xué)中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學(xué)變革形式不斷發(fā)展變化的同時(shí)，民族審美情趣也得到了相應(yīng)的提升。比如，在魯迅先生的作品《狂人日記》中，就曾吸收外國(guó)文學(xué)作品的表現(xiàn)方法，但卻沒(méi)有完全受到外國(guó)文學(xué)的影響。在《狂人日記》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹斤@著的中華民族特性，所以，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在沖破外國(guó)文學(xué)羈絆的前提下發(fā)展起來(lái)的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)浪漫主義、象征主義等，但由于其不注重民族審美情趣，而是更加關(guān)注西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧，所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國(guó)有所發(fā)展，但由于不符合中華民族的審美情趣，最后都以失敗告終。比如，新月派詩(shī)群在作品中運(yùn)用大量華麗的辭藻，將作品的外表裝飾得十分美麗，但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠(yuǎn)，所以最終還是被時(shí)代所拋棄。

二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中能獲得較大的發(fā)展

雖然我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)手法是從西方文學(xué)中借鑒而來(lái)的，但其并沒(méi)有背離我國(guó)的傳統(tǒng)文化，兩者不是對(duì)立的，而是統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文化是非常豐富的，對(duì)中華民族的影響是非常深遠(yuǎn)的，不僅如此，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)世界文化的影響也是比較重大的。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審視，吸取其中的精華部分，并融入現(xiàn)代文學(xué)中，可將其發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，外國(guó)文化有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在借鑒其優(yōu)勢(shì)時(shí)，能將這些優(yōu)勢(shì)充分地利用起來(lái)，推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)具有鮮明的民族特色。我國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷經(jīng)的朝代很多，無(wú)論哪個(gè)朝代的文學(xué)，都表達(dá)了作者對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)之情，并體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)。尤其是在兩個(gè)朝代交替的關(guān)鍵時(shí)期，文人們對(duì)這種情感的表達(dá)更加急切?，F(xiàn)代文學(xué)起源于“五四”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期正是我國(guó)社會(huì)改朝換代、動(dòng)蕩不安的時(shí)候，文人們主要通過(guò)文學(xué)作品來(lái)表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)忠貞不渝的感情，而文學(xué)作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如，文天祥的《過(guò)零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書(shū)懷》等古代文人作品，都表達(dá)了作者的民族情懷和愛(ài)國(guó)熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學(xué)作品中，也都表達(dá)了同樣的情感。同時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)追求自由平等，所以才會(huì)反封建反專制。而自由平等思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并不是只有西方國(guó)家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學(xué)作品中，隨處都在貫穿著自由平等的思想，如許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代文學(xué)中所推崇的自由平等，也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，這一思想會(huì)表現(xiàn)得越來(lái)越明顯，所以在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，要繼續(xù)將中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅對(duì)中華民族的發(fā)展有著重要的影響，且在世界文學(xué)中也享有盛譽(yù)。我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)是在“五四”時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，在“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承，將中國(guó)傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

與古代詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開(kāi)始產(chǎn)生，并在新民主主義時(shí)期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩(shī)歌的表達(dá)方式和類型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來(lái)看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩(shī)歌是大不相同的，在社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時(shí)代特征，如小說(shuō)、新詩(shī)雜文、散文詩(shī)歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強(qiáng)了抒情、議論、描寫、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，火車、輪船、汽車、飛機(jī)等交通工具大量普及，并進(jìn)入人們的生活中，智能手機(jī)、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開(kāi)始形成一個(gè)有機(jī)整體，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展為我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機(jī)遇，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過(guò)體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動(dòng)和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺(tái)發(fā)展。縱觀我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，其風(fēng)格的演變?cè)诤艽蟪潭壬线€要依賴國(guó)外的先進(jìn)文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國(guó)學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨(dú)特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價(jià)值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過(guò)發(fā)表途徑來(lái)影響國(guó)家政策的制定和實(shí)施，可謂我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。

二、古代詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用

（一）古詩(shī)的思想發(fā)祥性代表

古詩(shī)的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國(guó)古代文化的發(fā)祥地，無(wú)論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過(guò)某篇章或某一類型的詩(shī)歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)》，作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時(shí)期五百多年的詩(shī)歌共305篇，在詩(shī)歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對(duì)美好生活的向往和對(duì)美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語(yǔ)句，無(wú)一不顯示出作者所處社會(huì)的和平與美好。而《離騷》詩(shī)中卻形象闡釋了作者對(duì)小人的厭惡，對(duì)社會(huì)惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時(shí)會(huì)讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號(hào)，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩(shī)創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時(shí)杜甫已經(jīng)處于晚年，報(bào)國(guó)無(wú)門的那種悲涼的心境通過(guò)詩(shī)中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國(guó)憂民的情感。通過(guò)他的詩(shī)，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩(shī)的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩(shī)人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價(jià)值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國(guó)古代的思想文化及其發(fā)祥地?，F(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩(shī)歌中的詩(shī)境和思想中吸收進(jìn)來(lái)的，由于古代詩(shī)歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫作時(shí)大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時(shí)的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。

（二）寫作方法的運(yùn)用

在古代詩(shī)歌的寫作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無(wú)論是對(duì)人或事物形象的刻畫(huà)還是對(duì)情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無(wú)限遐想，且這種寫作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時(shí)還會(huì)采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩(shī)人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩(shī)仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩(shī)，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩(shī)歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個(gè)主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩(shī)歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂(lè)府詩(shī)和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過(guò)詩(shī)歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對(duì)功名利祿的不屑一顧和對(duì)美好生活的無(wú)比向往；《夢(mèng)游天姥吟留別》一詩(shī)顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩(shī)歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國(guó)古代大量的詩(shī)歌創(chuàng)作者都注重寫作方法的運(yùn)用，不同的詩(shī)人有著自身獨(dú)特的寫作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩(shī)句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩(shī)歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開(kāi)懷抱。古代詩(shī)歌大多強(qiáng)調(diào)對(duì)仗工整，而現(xiàn)代詩(shī)歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過(guò)古代詩(shī)歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開(kāi)了大門。

（三）主題思想上的應(yīng)用

藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來(lái)源于個(gè)人的思想主體，無(wú)論是古代詩(shī)歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會(huì)問(wèn)題，在古代詩(shī)歌當(dāng)中，詩(shī)人大多善于用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)問(wèn)題所在，通過(guò)詩(shī)歌主題展現(xiàn)出作者對(duì)美好事物的贊美、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不良現(xiàn)象的抨擊、對(duì)英雄事跡的歌頌之情等，通過(guò)這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫作目的，即作者為什么要寫這篇詩(shī)歌或作品？他想表達(dá)一種怎樣的主題？通過(guò)作品可以顯示出作者對(duì)生活怎樣的期待等等，這也是古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說(shuō)家、暢銷書(shū)作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛(ài)國(guó)主義作家來(lái)說(shuō)，他們的主題思想很多時(shí)候就來(lái)源于杜甫、陸游、屈原等愛(ài)國(guó)詩(shī)人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽(yáng)修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩(shī)歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩(shī)歌有了很大的變化，但都是對(duì)作者真情實(shí)感的形象刻畫(huà)，顯示出了我國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對(duì)精神生活的追求?！对?shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對(duì)統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語(yǔ)言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表?？偨Y(jié)本文針對(duì)我國(guó)的古代詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用進(jìn)行了細(xì)致的分析，首先介紹了古代詩(shī)歌的特點(diǎn)，其次分析了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新，最后結(jié)合二者進(jìn)行了統(tǒng)一的結(jié)合，總結(jié)出了我國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響?，F(xiàn)代文學(xué)在很大程度上都采用了古代詩(shī)歌的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，并將現(xiàn)代文學(xué)家的思想和對(duì)社會(huì)世界的客觀反映融合進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)作品中，使得現(xiàn)代文學(xué)具備了更廣闊更形象的內(nèi)涵，這也是現(xiàn)代文學(xué)作品一脈相承的必要條件。

三、結(jié)語(yǔ)

篇7

[關(guān)鍵詞]韓語(yǔ)文化 教學(xué) 文學(xué)作品 選定

[中圖分類號(hào)]H55 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2013）06-0234-01

一、文學(xué)作品選定現(xiàn)狀

現(xiàn)階段的韓語(yǔ)教學(xué)中，韓語(yǔ)作品選定標(biāo)準(zhǔn)尚未統(tǒng)一，導(dǎo)致文學(xué)作品教學(xué)很多時(shí)候只是一種一次性消費(fèi)的非效率性教育。以至于學(xué)習(xí)者無(wú)法真正認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品課程的重要性和必要性，教師也會(huì)持有消極的態(tài)度對(duì)待文學(xué)作品課程。為了尋找這方面的根源，我們可以查看現(xiàn)階段文學(xué)作品教學(xué)中選用的文學(xué)作品現(xiàn)狀和問(wèn)題點(diǎn)。

第一，文學(xué)作品選定中存在的最大的問(wèn)題是題材偏向某一特定題材。韓國(guó)文學(xué)作品大致可分為古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)。在學(xué)習(xí)韓語(yǔ)過(guò)程中很多時(shí)候偏向?qū)W習(xí)現(xiàn)代文學(xué)，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是受到社會(huì)上普遍被認(rèn)為的，古典文學(xué)相對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)更加“古舊”、更有難度、很難理解等想法的影響。因此，古典文學(xué)作品很多時(shí)候不會(huì)被采納為教學(xué)內(nèi)容，除了個(gè)別的古典文學(xué)（比如“春香傳”）被教師選用，大部分題材選用還是偏向現(xiàn)代文學(xué)作品。

第二，文學(xué)作品級(jí)別設(shè)定和內(nèi)容選定標(biāo)準(zhǔn)也是不可忽視的問(wèn)題。大部分文學(xué)作品課程注重服務(wù)于語(yǔ)言教學(xué)，因此，文學(xué)作品的作用只是被限定為閱讀材料。這時(shí)，閱讀材料的作用只是為了考核學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)語(yǔ)言的水平，未考慮文學(xué)作品本身包含的情感和深層含義。如語(yǔ)言教學(xué)需要階段一樣，文學(xué)作品教學(xué)也需要階段，這需要適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)作品級(jí)別選定來(lái)實(shí)現(xiàn)。

二、古典文學(xué)作品選定

各個(gè)國(guó)家都有傳說(shuō)題材，其中有些傳說(shuō)主題內(nèi)容相似。如韓國(guó)傳說(shuō)“仙女和樵夫”是屬于“仙女升天型”，在其他國(guó)家也能找到類似主題，中國(guó)“鴣女傳說(shuō)”、日本“羽衣傳說(shuō)”、西方國(guó)家“白鳥(niǎo)處女傳說(shuō)”等。這種類似可以使學(xué)習(xí)者擁有更直觀的學(xué)習(xí)效果，不是只有特別、特殊的文化元素才能出現(xiàn)在文學(xué)教學(xué)中，反而使學(xué)習(xí)者接觸到類似自己本國(guó)傳說(shuō)的文化時(shí)，能感到親密，更有信心，能夠更加積極地面對(duì)學(xué)習(xí)。

“仙女和樵夫”傳說(shuō)有不少版本，主要分為：1.仙女升天型；2.樵夫升天型；3.樵夫在天上經(jīng)歷和克服磨難型；4.樵夫回到地面型；5.樵夫尸體升天型；6.樵夫和仙女一同回到地面型。其中廣為流傳的是“仙女升天型”。

首先，最為基本、最為普遍的構(gòu)造“仙女升天型”的內(nèi)容如下。

1.樵夫救下小鹿。

2.小鹿為了報(bào)答樵夫，告訴樵夫可以和仙女結(jié)婚的方法。

3.仙女無(wú)法升天，只能和樵夫結(jié)婚。

4.樵夫違反禁忌，給仙女飛天衣。

5.仙女帶著孩子升天，只留下樵夫。

在很多國(guó)家統(tǒng)一出現(xiàn)的是“禁忌”元素，只是禁忌的類型和形式不同而已，而最終因?yàn)橛|犯禁忌，主人公受苦受難的故事模式是相似的?！跋膳烷苑颉眰髡f(shuō)也是，不管是在哪個(gè)國(guó)家，都有“不能給飛天衣”的禁忌，這也是最主要的事件?！跋膳烷苑颉眰髡f(shuō)中的“禁忌”可以解釋成很多種版本，人們通過(guò)禁忌發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的含義，每次禁忌都會(huì)被破壞，由此帶來(lái)傷心結(jié)局，但同時(shí)包含了很多價(jià)值觀。

破壞禁忌會(huì)扔給主人公預(yù)定好的苦難和磨練，最后樵夫只能和家人分離只剩下他一個(gè)人，這種“仙女升天型”傳承到現(xiàn)在的最主要的原動(dòng)力是女性的希望。即在過(guò)去在家庭沒(méi)有地位的時(shí)候，女性會(huì)夢(mèng)想可以遠(yuǎn)離痛苦、有飛天的飛天衣，這種夢(mèng)想的傳承力是很強(qiáng)大的。而男性的夢(mèng)想也通過(guò)“仙女和樵夫”傳說(shuō)來(lái)表現(xiàn)出想娶天上的“仙女”為妻子的欲望。

“仙女和樵夫”傳說(shuō)具有普遍性，也是各個(gè)國(guó)家共同主題傳說(shuō)。在韓語(yǔ)文學(xué)作品教學(xué)中可以用普遍性和特殊性作為作品選定的標(biāo)準(zhǔn)。

三、結(jié)語(yǔ)

韓語(yǔ)教學(xué)中的文學(xué)作品教學(xué)不同于普通文學(xué)作品教學(xué)。為了在韓語(yǔ)教學(xué)中組織更為有效的文學(xué)作品教學(xué)，我們應(yīng)該注重以學(xué)習(xí)者為中心的教學(xué)模式，突破迄今為止韓語(yǔ)教學(xué)中的選定文學(xué)作品方式。作品選定標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是合理、適當(dāng)?shù)?，而具體選定哪些作品仍需研究。

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篇8

關(guān)鍵詞：文備；現(xiàn)代水墨作品；意境；禪境美；逸境美；絢爛美

中圖分類號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、“意境”的涵義與創(chuàng)構(gòu)

“意境”，有時(shí)候和“境界”、“意象”等概念可以互換使用。在宗白華先生看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)史上的境界有三大類型，其一為禮教的、倫理的方向，以先秦禮樂(lè)文化為表征。其二是唐宋以來(lái)篤愛(ài)自然界的山水花鳥(niǎo)，使中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)樹(shù)立了它的特色，獲得了世界的地位。其三則是指六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術(shù)，是由佛教石窟藝術(shù)所表現(xiàn)的佛國(guó)境界。 應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種種體驗(yàn)在文備現(xiàn)代水墨作品中都能夠得到不同程度的體現(xiàn)。文備在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中無(wú)疑也是強(qiáng)調(diào)“心”的作用，因而他的作品意境既能“超以象外”，又能“得其環(huán)中”，其作品顯現(xiàn)出了一種獨(dú)特而強(qiáng)烈的禪境美、逸境美以及對(duì)“生命勃發(fā)”追求的絢爛美。

二、文備現(xiàn)代水墨作品意境中的禪境美與“逸”境美

文備是居士，居家而信佛。對(duì)佛學(xué)頗有研究，他的現(xiàn)代水墨作品意境中有些顯現(xiàn)出一種典型的、以“逸”為特征的“靜照”禪境。

“他的作品有直接表現(xiàn)禪的主題，如《禪》、《頓悟》、《輪回》、《禪定》、《是名文備，即非文備》等，以其空靈剔透的神韻和滿載生命感覺(jué)的書(shū)法直觀圖象表現(xiàn)出文備的佛學(xué)修養(yǎng)。然而更重要的是，文備的禪思彌散在他的所有作品中，成為他的藝術(shù)思維方式?！岸U”強(qiáng)調(diào)自性本心，把心性推向無(wú)以復(fù)加的極致。禪思是一種悟性思維，潛意思、靈感、意念、幻想等心理圖式都是禪思的悟性思維與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)，詩(shī)情的奔放不羈與禪思的直覺(jué)妙悟方式、神秘莫測(cè)的體驗(yàn)與寂照冥想的心境奇妙結(jié)合，混融于文備生命深處，汨汨地流注在文備的現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)中?！保S裳裳語(yǔ)）宗白華先生在論說(shuō)藝境時(shí)，常常將“寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原”的禪境，作為中國(guó)藝境的代表。這種禪境往往在一派氣韻生動(dòng)中蘊(yùn)涵著無(wú)限的寂靜，流露出高風(fēng)絕塵的禪意。這一禪境的表現(xiàn)以唐人絕句和元人山水為最高成就，文備的現(xiàn)代水墨中的一些作品顯然能夠與之相提并論。

文備是現(xiàn)代人，他的思想狀態(tài)顯然有別于隱逸山林的古代隱士，他的創(chuàng)作也并不與當(dāng)下政治文化狀態(tài)相脫離，但他的精神狀態(tài)在入世、進(jìn)取的主要因素當(dāng)中又保持有一種難得的出世情懷與對(duì)世事的淡薄，體現(xiàn)出某種“逸”的生存狀態(tài)，這種狀態(tài)對(duì)他的創(chuàng)作影響很大。文備現(xiàn)代水墨作品中的禪境美、逸境美與他“逸”的生存狀態(tài)有著很大的關(guān)系?！耙荨钡暮x：安逸與輕松、自由與舒適。和傳統(tǒng)士人不同，文備是幸運(yùn)的，在當(dāng)今的生存空間和藝術(shù)狀態(tài)中，他無(wú)須去選擇“自衛(wèi)性的退避”，但因?yàn)閷?duì)佛學(xué)的浸，對(duì)人生的體味，他自然而然地在心中擁有了一片無(wú)限空闊、無(wú)限空明的“世外桃源”。

在繪畫(huà)上，藝術(shù)的逸境是超越了慣常的繪畫(huà)法則，不為法拘，融林泉高致與筆墨寫意精神于一體，從而復(fù)歸到藝術(shù)本體的平淡天真與和諧致美。這一境界在美學(xué)上的表述應(yīng)當(dāng)是一種“無(wú)我之境”，采取的是“以物觀物”的態(tài)度，將主體的我融于客體的物。以品評(píng)繪畫(huà)角度論，是一種逸格；以筆墨論是一種逸筆；以意趣論是一種逸趣；以畫(huà)境論則是一種逸境。 “逸”在總體上體現(xiàn)的是道家精神，是一種出世的態(tài)度。一般而論，儒家講“仁”重“禮”，講究繁文縟節(jié)，而“逸的生活態(tài)度是放任自然，是對(duì)禮的反抗，是對(duì)世俗、名教的超越，所以必然要求簡(jiǎn)”。文備的生活狀態(tài)也是“簡(jiǎn)”的，他安然居于古都金陵，茹素禮佛，不求聞達(dá)。從這個(gè)意義上說(shuō)，他是頗接近“道”家的生活狀態(tài)，在他的現(xiàn)代水墨作品中也就體現(xiàn)出了“簡(jiǎn)”的精神和追求。但這只是精神的“簡(jiǎn)”，而非在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作上斤斤于筆墨。

文備在他心中營(yíng)造出一片無(wú)限寬闊、無(wú)限空明的“世外桃源”，他的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作正是體現(xiàn)了一種超然曠達(dá)與筆墨寫意精神，但嚴(yán)格來(lái)講，文備并不等同于古代的“世外高人”，在當(dāng)下，他的主體精神是入世和進(jìn)取的，因而，他的一些水墨作品又顯現(xiàn)了他對(duì)世事的參悟、對(duì)人生的思索，甚至是對(duì)某些狀態(tài)的苦悶與彷徨。當(dāng)今世界，經(jīng)濟(jì)一體，文化交融，“中國(guó)藝術(shù)走向世界、服務(wù)世界這個(gè)總的文化背景下，（文備的）詩(shī)情主義藝術(shù)的理論與實(shí)踐，已經(jīng)顯示出其在中國(guó)傳統(tǒng)文化封閉系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行嶄新的調(diào)整，并初見(jiàn)其對(duì)現(xiàn)代中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)樣式的形成與特征的建立的貢獻(xiàn)。”正如王乃壯先生在《文備現(xiàn)代書(shū)法作品選》后記中所說(shuō)：“……我認(rèn)為，現(xiàn)代書(shū)法（這里特指現(xiàn)代書(shū)法）是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的弘揚(yáng)光大，是在繼承了傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的精華、書(shū)法用筆的力度、漢字結(jié)體的的表意性及線條的抒情性的基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念而形成的一種介于書(shū)法和繪畫(huà)之間的一種新興藝術(shù)”。傅京生先生也曾說(shuō)：“在中國(guó)書(shū)法史上，文備是第一個(gè)出版?zhèn)€人現(xiàn)代書(shū)法作品專集的人，他的膽識(shí)、魄力、才氣很令人欽敬……準(zhǔn)確無(wú)誤地使他的現(xiàn)代書(shū)法觀轉(zhuǎn)換成了美妙的作品，他找到了最適合表達(dá)他心理歷程的屬于他自己的‘文備模式’……這是所有藝術(shù)上的開(kāi)派人物所應(yīng)具有的共同特征”、“文備的書(shū)法，是在形而上之‘道’的高度，對(duì)中國(guó)書(shū)法文化傳統(tǒng)的全方位的繼承”、“文備既是一位當(dāng)代倍受青睞的書(shū)家，又是一位將來(lái)輝光日甚的未來(lái)型書(shū)家”。很顯然，如果沒(méi)有入世的進(jìn)取精神，文備先生是不可能取得這樣的成就。

三、文備現(xiàn)代水墨作品意境中對(duì)“生命勃發(fā)”追求的絢爛美。

文備現(xiàn)代水墨作品的另一體格是作品意境中所反映出來(lái)的那種濃烈美、絢爛美，它和禪境美和逸境美共同構(gòu)成了文備現(xiàn)代水墨作品意境中看似矛盾卻又相輔相成的矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面，這兩種美學(xué)內(nèi)涵也正反映了文備現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中出世與入世的兩種傾向。清華大學(xué)教授王乃壯先生曾如此表述：“一個(gè)杰出的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)具有哲學(xué)家的頭腦和詩(shī)人的情感。深刻的哲理內(nèi)涵完全融入真摯纏綿的情感中，這是文備書(shū)法藝術(shù)作品中最突出的特點(diǎn)。他的創(chuàng)作大致有兩大主題傾向；一是表現(xiàn)了作者出世的空靈和超脫。二是表現(xiàn)了作者入世的追求和進(jìn)取?！笨梢哉f(shuō)文備現(xiàn)代水墨作品的禪境美和逸境美體現(xiàn)了文備的超然曠達(dá)與出世情懷，而在作品中對(duì)“生命勃發(fā)”追求的絢爛美則體現(xiàn)了文備深深的人文關(guān)懷精神與入世精神。

“在文備‘詩(shī)情主義’水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，他已經(jīng)完全擯棄了傳統(tǒng)水墨的水墨意象表現(xiàn)方式，取代的是完全色彩斑斕的抽象形式，當(dāng)然，色彩的平衡及穩(wěn)定很大程度上依賴于墨的底襯。墨的參與使斑斕的色彩穩(wěn)定和富有層次變化。在這些作品中，色彩和形式成了文備水墨藝術(shù)表現(xiàn)的一種‘移情’?！?即便是拋開(kāi)文備這些作品的具體內(nèi)容，我們也能感受到來(lái)自這些作品中所蘊(yùn)含的“詩(shī)情主義”的抽象審美意境和這種意境所透露出來(lái)的一種濃烈和絢爛的美。觀賞文備的作品，你能感受到他的激情與沖動(dòng)，你能領(lǐng)略他對(duì)生命與藝術(shù)絢爛與濃烈的禮贊，正如劉慧宇博士所云：“你便立即會(huì)感受到他那心靈深處蘊(yùn)藏著的濃烈而旺盛的熱情，如火如霞，那的確是令人感動(dòng)地對(duì)藝術(shù)的癡迷與之愛(ài)”。

篇9

【關(guān)鍵詞】社會(huì)核心價(jià)值觀;融合;現(xiàn)代文學(xué);課程;研究;

社會(huì)核心價(jià)值包括文明自由、富強(qiáng)民主、法制公正等，積極培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀是國(guó)家發(fā)展的要求。社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志是文明發(fā)展、思想進(jìn)步?，F(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)與社會(huì)核心價(jià)值觀相融合，目的是通過(guò)文化傳播和教育教學(xué)作用促進(jìn)社會(huì)和諧進(jìn)步、實(shí)現(xiàn)文化大發(fā)展。[1]

一、現(xiàn)代文學(xué)課程內(nèi)容和特點(diǎn)

文字是文化的表現(xiàn)形式，語(yǔ)言是思想的載體?，F(xiàn)代文學(xué)課程中融合社會(huì)主義核心價(jià)值有利于進(jìn)一步弘揚(yáng)當(dāng)代文化精神，促進(jìn)社會(huì)文明發(fā)展?，F(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)中，由于傳統(tǒng)教學(xué)體制的限制，人們接受文學(xué)教學(xué)的主要目的已經(jīng)變?yōu)橥瓿蓱?yīng)試要求、追去物質(zhì)生存環(huán)境。針對(duì)這一點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)設(shè)計(jì)需要從社會(huì)主流思想入手，拓寬人們精神世界，強(qiáng)化對(duì)自身和對(duì)生命的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展節(jié)奏較快，人們習(xí)慣享受“快餐文化”，許多文學(xué)作品被改變成電影、電視劇搬上熒幕，人們個(gè)樂(lè)于觀看影視劇而不愿花費(fèi)更多時(shí)間閱讀原著。一方面這是由于文學(xué)社會(huì)影響力削弱，另一方面則是人們忽略文學(xué)主題，而法、更熱衷于故事情節(jié)的閱讀?，F(xiàn)代文學(xué)課程設(shè)計(jì)需要在時(shí)展中，結(jié)合社會(huì)核心價(jià)值觀，增強(qiáng)文化底蘊(yùn)，弱化故事性，強(qiáng)化思想性和教育性，豐富人們的精神世界?，F(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生是在一定歷史條件和歷史事件的催發(fā)下形成的，文學(xué)體裁在原有基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和豐富，包括戲劇、雜文、散文、詩(shī)歌、報(bào)告等，創(chuàng)作形式多樣，內(nèi)容新穎而富有教育意義。我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生與時(shí)期，發(fā)展于社會(huì)主義時(shí)期，具有明顯的中國(guó)社會(huì)主義革命特色。我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)代表作家有魯迅、郭沫若、老舍、冰心等，這些作家著作頗豐，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)教育做出重要貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)，在內(nèi)容和題材選擇上注重弘揚(yáng)社會(huì)主義文化精神，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和教育特點(diǎn)。[2]

二、社會(huì)核心價(jià)值觀融合進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)課程方法

（一）豐富選文

現(xiàn)代文學(xué)課程文章內(nèi)容的選擇需要豐富多樣，語(yǔ)文教學(xué)題材直接關(guān)系語(yǔ)文教學(xué)最終成果，不同的文學(xué)作品寫作背景和寫作目的均不同，在選文過(guò)程中，需要把握其核心思想，有效融合進(jìn)社會(huì)主義核心思想。例如黨的十明確提出愛(ài)國(guó)、敬業(yè)、奉獻(xiàn)、誠(chéng)信和友善，這是社會(huì)價(jià)值基本取向，同時(shí)也是對(duì)人基本的道德約束點(diǎn)。針對(duì)這些，現(xiàn)代文學(xué)課程選材可以參照郭沫若的巨作《虎符》和《屈原》，這兩篇著作都結(jié)合了一定歷史背景，但是弘揚(yáng)的主題是愛(ài)國(guó)、奉獻(xiàn)，集中體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀。文學(xué)課程選課中需要積極引入正確的價(jià)值觀導(dǎo)向，凸顯社會(huì)主義核心理念，彰顯主流文化特色。

（二）文化交融

我國(guó)大力宣揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，目的是通過(guò)社會(huì)主義核心思想傳播，鞏固和發(fā)展社會(huì)主義地位，體現(xiàn)民族精神，彰顯民族魅力。文學(xué)傳播和課程教育為社會(huì)核心價(jià)值觀建立及完善提供了更加直接有效的傳播方式，在價(jià)值觀與文學(xué)課程融合過(guò)程中可以通過(guò)文化交融的方式促進(jìn)社會(huì)核心思想進(jìn)步。例如社會(huì)核心價(jià)值觀的指導(dǎo)思想是馬克思列寧主義，文學(xué)課程文章選用可以是文天祥的《過(guò)零丁洋》，也可以是恩格斯的《在馬克思墓前的講話》。這兩篇文章內(nèi)容和題材均不同，但是都直接表達(dá)了一種崇高的道德價(jià)值觀，即愛(ài)國(guó)主義精神和自我奉獻(xiàn)精神，集中展現(xiàn)了思想。社會(huì)核心價(jià)值觀宣揚(yáng)和推崇的內(nèi)容較多，要更加完備的將其與現(xiàn)代文學(xué)課程結(jié)合，就要保證文章內(nèi)容、思想深度經(jīng)得起推敲，同時(shí)要通過(guò)文化交融形式，使文化差異在比較中得到認(rèn)同和肯定，突出文化教育意義。

（三）傳承與創(chuàng)新

社會(huì)核心價(jià)值觀是在社會(huì)主義發(fā)展過(guò)程中，將馬克思社會(huì)主義思想內(nèi)容同現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展要求和特點(diǎn)結(jié)合后總結(jié)得出的具有時(shí)代特性的社會(huì)發(fā)展指導(dǎo)思想。社會(huì)核心價(jià)值觀的實(shí)踐要求在弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和改革，實(shí)現(xiàn)國(guó)家社會(huì)主義建設(shè)目標(biāo)。我國(guó)古代文學(xué)中“親賢臣，遠(yuǎn)小人”、“斯是陋室，惟吾德馨”就是潔身自好高遠(yuǎn)思想的體現(xiàn)，在現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)中，更應(yīng)該通過(guò)文字藝術(shù)表現(xiàn)形式將這種價(jià)值取向和道德情操予以發(fā)揚(yáng)、傳承。傳統(tǒng)思想文化的繼承離不開(kāi)內(nèi)容和形式的創(chuàng)新與改革，推陳出新、取長(zhǎng)補(bǔ)短是將社會(huì)核心價(jià)值觀融入現(xiàn)代文學(xué)課程的有效方法。文學(xué)作品題材和內(nèi)容的變更并不影響最終的閱讀、教育效果，反而傳承途徑的變更更能代表文化思想發(fā)展的歷史特點(diǎn)，既易于現(xiàn)代人的接受和學(xué)習(xí)，又豐富了現(xiàn)代文學(xué)課程的內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

社會(huì)核心價(jià)值觀的推崇和宣揚(yáng)是面向世界、面向未來(lái)的，其思想內(nèi)容和主題形式具有一定人文主義色彩和法制管理要求，主要體現(xiàn)在崇尚人的自由和地位的同時(shí)，又要求法治和自我控制。現(xiàn)代文學(xué)課程中融入體現(xiàn)社會(huì)核心價(jià)值觀的文章內(nèi)容，不僅體現(xiàn)文化發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性，更直接影響人們的思想觀念，促進(jìn)人們正確思想道德觀的建立，為社會(huì)文明和諧發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭正生.恩格斯的“最高標(biāo)準(zhǔn)”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào),2013(04):127~130.

篇10

(一)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生和發(fā)展

，使得中國(guó)的國(guó)門被打開(kāi)，而我們的知識(shí)分子也深刻意識(shí)到國(guó)家的落后，文學(xué)界由此覺(jué)醒，并積極投身到革命的洪流之中。過(guò)猶不及，“打倒孔家店”、“反對(duì)文言文”等口號(hào)和思潮使得古代文化與文學(xué)受到強(qiáng)烈排斥，這種過(guò)于極端的決定未免顯得急躁了，也正因?yàn)槿绱耸沟弥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)今后的發(fā)展遺留下不小的隱患。20世紀(jì)初的文學(xué)革命，將現(xiàn)代文學(xué)的序幕正式拉開(kāi)了，有傷痕文學(xué)、鄉(xiāng)土小說(shuō)和九葉詩(shī)派等。一直發(fā)展到如今有穿越小說(shuō)、奇幻小說(shuō)和都市言情等出現(xiàn)，表面上看來(lái)現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出一派繁榮的態(tài)勢(shì)。但仔細(xì)追究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)繁榮的背后正是一派虛無(wú)和浮躁，這很大程度上是由于受到了西方理論的影響，另外本土文化改造所產(chǎn)生的影響也很深，而我們自己的文學(xué)史和本民族的文學(xué)意蘊(yùn)已越走越遠(yuǎn)，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)可謂是進(jìn)入了“瓶頸”。

(二)文學(xué)“斷裂層”

現(xiàn)代文學(xué)史已有近百年的時(shí)間，然而卻尚未真正出現(xiàn)能與古代文學(xué)相媲美的文學(xué)作品。沒(méi)有一部小說(shuō)可以與《紅樓夢(mèng)》比肩，沒(méi)有一首現(xiàn)代詩(shī)歌可以與唐詩(shī)相對(duì)抗的詩(shī)歌。文學(xué)是一門較為感性的科學(xué)，其應(yīng)當(dāng)具有一定的現(xiàn)代性以反映當(dāng)下的真實(shí)生活，同時(shí)也不能與歷史母體相脫離。在經(jīng)過(guò)歷史的“大浪淘沙”之后，現(xiàn)代文學(xué)中鮮少出現(xiàn)真正優(yōu)秀的文學(xué)作品，只知向前看卻忘了回顧身后，因而使得現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)出現(xiàn)了“斷裂層”[1]。

二、古代文學(xué)資源的傳承

(一)豐富的古代文學(xué)資源

先秦諸子的《詩(shī)經(jīng)》、《莊子》;兩漢的漢賦、《史記》;魏晉的“建安風(fēng)骨”；唐宋詩(shī)詞、元曲，明清的四大名著等等。此外還有民歌、游記等不同種類的文本史料。古代文學(xué)資源十分豐富，我們所指的古代文學(xué)資料當(dāng)然指的不僅僅是文本資料本身，因?yàn)槠浔旧硪卜从吵隽艘恍撛诘膬?nèi)容，這或者是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，或者是某個(gè)朝代的社會(huì)思想等等。由此可見(jiàn)，祖先們?yōu)槲覀兞粝碌墓糯Y源之豐富，這些不同文學(xué)形式的作品為我們展示不同時(shí)代的人們的生活面貌，不同時(shí)代的歷史變更以及社會(huì)生產(chǎn)等等。

(二)古代文學(xué)資源傳承

然而，我們?cè)趥鞒形膶W(xué)資源方面顯然做得還很不夠。我們要傳承就一定要很好地面對(duì)困難，需要克服的難題主要有兩個(gè)。首先，要克服理所當(dāng)然的心態(tài)，在現(xiàn)代，人們有著十分自由的言論，思想自由，人們總是試圖去研究文學(xué)發(fā)展史，并對(duì)其歷史進(jìn)行演變，同時(shí)并設(shè)法使其合理化。但我們所認(rèn)為的合理未必就是歷史的真實(shí)，對(duì)于現(xiàn)代人所需要的合理性，我們也不應(yīng)該一味地遵循，而將歷史的真實(shí)性抹殺了。研究古代資源的人員，應(yīng)該始終站在時(shí)代和歷史的大背景下，對(duì)于古文化的接受和傳承要本著最真實(shí)的態(tài)度。其次，應(yīng)該對(duì)古代文化資料進(jìn)行多角度地解讀，由于歷史悠遠(yuǎn)，文學(xué)資源過(guò)于豐富，這也使得我們今天的傳承遭遇難題，因而相關(guān)工作者就需要從多維視角出發(fā)，采用多種不同的理論進(jìn)行理論批評(píng)，從而使得評(píng)析更加全面和綜合，以防理論過(guò)于主觀，對(duì)于歷史人物與事實(shí)更不能肆意地褒貶，要客觀地做出評(píng)價(jià)。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境與古代文學(xué)資源的關(guān)系

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)自己的“根”：古代文學(xué)資源[2]。雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展之初曾試圖拋棄古代文學(xué)而實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)代性，但最終實(shí)踐證明這條路是無(wú)法走下去的。我們發(fā)展現(xiàn)代文學(xué)終究還是離不開(kāi)古代資源的支持，沒(méi)有古代“天人合一”的思想也就難以出現(xiàn)“終極關(guān)懷”和“以人為本”的思想理念；現(xiàn)當(dāng)展的詩(shī)歌、散文和小說(shuō)也是從古老的文學(xué)文本中演變而來(lái)。因此，我們?cè)趯?duì)歷史資源和現(xiàn)代文學(xué)前景的反思，不應(yīng)該只是一味地去遠(yuǎn)離，更重要的是要去靠近，而且是進(jìn)入到最深層次，將其內(nèi)在潛力挖掘出來(lái)，將新的的活力注入以便促進(jìn)自我的更好發(fā)展。在如今這個(gè)世界，返璞歸真的實(shí)現(xiàn)還是需要立足于傳統(tǒng)的東西，這樣才能很好地矯正人性，使心靈得到慰藉。因此，聯(lián)系起現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)二者的關(guān)系，二者之間向來(lái)不是對(duì)立的的關(guān)系，而應(yīng)該是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文學(xué)資源，就無(wú)法從中汲取力量，進(jìn)而促使現(xiàn)代文學(xué)獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展;；不去進(jìn)行現(xiàn)代性文學(xué)語(yǔ)境的滲透，也不能很好地挖掘古代文學(xué)資源的潛在力量。因此，我們說(shuō)發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境和發(fā)掘古代文學(xué)資源，二者并無(wú)沖突，是相互依存的，是一種同一的關(guān)系。

四、結(jié)束語(yǔ)