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關(guān)鍵詞：明清時期；竹雕工藝；藝術(shù)特色；審美；嘉定竹雕；金陵竹雕

中圖分類號：J325 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0074-02

在中國的工藝美術(shù)史上，竹雕以其簡樸、典雅的藝術(shù)形象倍受文人雅士的推崇，是我國工藝美術(shù)史上不可多得、獨樹一幟的工藝門類。我國的竹雕工藝歷史源遠流長，遠在筆墨紙硯出現(xiàn)之前，我們的先人們就已經(jīng)學(xué)會了用刀在竹子上刻一些符號。先秦時期，中原及以北地區(qū)不生長竹子，所以在獸骨上刻字，而南方地區(qū)盛產(chǎn)竹子，就將一些符號刻在竹子上，只是“竹刻符號”不如“甲骨文”易于保存，沒有流傳下來，所以學(xué)術(shù)界、考古界中有一種說法，認為“竹刻符號”是早于“甲骨文”存在的。雖然這一點有待進一步考證，但是根據(jù)古籍記載，我國竹雕工藝始于先秦是毋庸置疑的。

在兩千多年漫長的發(fā)展歷程中，竹雕工藝由實用性到實用性和工藝性并重，再到以工藝性為主，既是藝術(shù)價值理念的變化過程，也是竹雕工藝發(fā)展過程。從早期的用竹材制作的生產(chǎn)生活用具，到當今的竹雕工藝品，竹雕工藝的技藝不僅越加成熟、精湛，亦形成了豐厚和深刻的文化內(nèi)涵。

一、明清時期的竹雕工藝

縱觀中國竹雕工藝美術(shù)史，唐宋時期，竹雕工藝初顯鋒芒，明清時期已至鼎盛，無論是工藝水平還是文化意蘊都有著相當高的水準，出現(xiàn)了百花爭鳴的景象。明清之前，遺存下來的竹雕制品很少，現(xiàn)今所見到的許多傳世佳品都是明清時期的。一直以來，“竹”文人雅士的心目中都有著極為特殊的地位，唐宋時期的很多詩詞歌賦、名篇佳作的主題都是“詠竹”的，發(fā)展至明清時期，文人雅士寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風，加之，當時文化畫的興起，更加密切了竹雕與書畫、雕塑等藝術(shù)門類之間的關(guān)系，使得竹雕工藝空前繁榮。這一時期，竹雕工藝主要表現(xiàn)出渾厚古樸，構(gòu)圖飽滿，布刀工深峻，線條剛勁有力等藝術(shù)特色，對后世工藝美術(shù)影響深遠。

任何一種藝術(shù)發(fā)展到一定程度總會形成流派，根據(jù)雕刻技法和風格特征的不同，明清時期形成了兩大派別，即“嘉定派”和“金陵派”。從明代正德、嘉靖之后，竹雕藝術(shù)空前發(fā)展，每一階段都會涌現(xiàn)非常多的杰出竹雕家，大部分集中在江南嘉定和金陵一帶，由于兩地區(qū)竹雕工藝的雕刻技法和風格特征的不同，演變成了“嘉定派”和“金陵派”兩派。嘉定派竹雕的主要特征為“深刀刻法”，畫面層次感、立體效果突出，注重意境美、自然美，頗有高雅、野逸之氣；金陵派竹雕以簡樸、意境深遠為主要特色，文人氣息濃厚。據(jù)相關(guān)史書記載，“嘉定派”能在方寸之間雕刻山水、人物、樓閣、鳥獸等景象，刀法精巧、藝術(shù)造詣深湛，甚為繁盛，一直延續(xù)到清中期。反觀“金陵派”，由于“嘉定派”的盛行，金陵派竹雕工藝受到了嚴重影響，直至今日，能夠表現(xiàn)出金陵派風格的竹雕高手已經(jīng)寥寥無幾，幾近失傳。

在竹雕工藝輝煌的明清時期，曾涌現(xiàn)一批兼具文人、工匠雙重身份的竹雕大師，他們的作品刀工劉暢、寓意深遠、富有創(chuàng)意，將“竹”的文化寓意刻畫地淋淋盡致，基本上無工匠氣，書卷氣十足，深受竹雕工藝愛好者推崇，使竹雕工藝流傳至今，成為中華民族民間寶貴的文化財富。

二、明清時期竹雕工藝的藝術(shù)特色

明清時期，中國竹雕工藝已至鼎盛，故其工藝形式豐富多變，形成了圓雕、浮雕、留青、透雕、貼黃、鑲嵌等雕刻手法，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色。具體內(nèi)容如下：

圓雕，是一種完全立體的雕刻，在不依附于任何背景的情況下從四周的任何角度進行雕刻，具有三度空間，立體感十足。圓雕大多以竹根為材，根據(jù)竹根的自然形態(tài)進行創(chuàng)作，巧妙構(gòu)思，刀工精致。尤其封氏家族所展現(xiàn)出來的圓雕技藝更加突出，他們的竹雕模仿現(xiàn)實寫生，奇形異狀、鬼怪離奇，在圓雕工藝中極具代表性。例如，《劉海戲金蟾》就是代表性作品之一。

浮雕，是在平面上雕刻藝術(shù)形象，界于繪畫和雕刻之間的一種藝術(shù)造型藝術(shù)。根據(jù)浮雕立體程度不同，劃分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等。其中，高浮雕與圓雕相近，淺浮雕與繪畫相近，薄意雕則強調(diào)意到即止，不必臺突出，而線雕一般以陽線和陰線為造型手段，在竹雕應(yīng)用中較少。

留青，是以竹子表面一層薄薄的竹青為雕刻圖案對象，鏟去圖案以外的竹青，露出竹青下面的竹肌。這一種雕刻手法，不僅技法精巧，而且竹器外表色澤溫潤如玉、光滑如脂，時間越久，竹肌顏色越深沉，圖案也就越清晰。

透雕，是在浮雕的基礎(chǔ)上，鏤空其背景部分。所以在這里，“透”意味著“穿透”，層次清晰，富有立體感。透雕主要有兩種形式，一是在浮雕的基礎(chǔ)上鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的為雙面雕；二是界于圓雕和浮雕之間的一種形式，稱凹雕，或鏤空雕。

貼黃，其工藝是削取竹筒內(nèi)壁的黃色表層，經(jīng)煮壓后，貼在木胎的器物上的一種雕刻手法。由于木胎形狀不受限制，所以這種雕刻手法突破了竹材圓筒形的限制，能夠制作成各種形狀的器物，加之，精工華美，清宮中非常常見。

鑲嵌，這一種雕刻手法主要是為了增強竹制器物的層次感，把材質(zhì)不同、色澤不同的材料鑲嵌在竹材上，以形成新的不同圖案。現(xiàn)如今，這一門技藝不僅存在于竹雕工藝領(lǐng)域，在其它工藝領(lǐng)域亦廣泛存在。

在多種多樣雕刻手法的作用下，使竹雕工藝的藝術(shù)形式愈加豐富，擁有了不同的藝術(shù)特色。而我們通過雕刻手法也可以更深入了解竹雕的藝術(shù)魅力，體驗到不同的“美”，感受深刻的文化內(nèi)蘊。

三、明清時期竹雕工藝的審美意蘊

在古代文人雅士的筆下，“竹”是謙虛、高雅、有氣節(jié)、剛正不阿等美德的象征，通過“詠竹”表意、言志，抒發(fā)心中所感、所想，顯而易見，在他們的筆下，“竹”已經(jīng)被人格化了，寓意深遠。因此，以竹為材料的竹雕工藝在文人雅士、普通百姓心目中有著極為特殊的地位，賦予了竹雕不一樣的意蘊。對于使用竹制器物的人而言，也會因“使用”帶來心理上的某種滿足或愉悅。另外，在幾千年的農(nóng)耕文化中，人們早已形成了“簡樸”、“節(jié)約”的美學(xué)觀，崇尚簡樸、反對奢華，當這種美學(xué)觀反映在現(xiàn)實中時，具體通過兩種方式表現(xiàn)出來，一是通過繁復(fù)的藝術(shù)手段提高廉價之物的審美價值和精神能量，二是通過藝術(shù)手段使廉價之物產(chǎn)生奢侈品的審美幻覺，恰好這兩種方式在竹雕工藝上都有明顯的體現(xiàn)。

首先，竹雕工藝有著讓人嘆為觀止的精湛工藝。例如，嘉定派能夠在方寸之間雕刻出人物、山水、花鳥等精致的藝術(shù)形象，令人感到驚奇。香港曾經(jīng)拍賣過一件“瑤臺祝壽”竹筒，狹長的竹筒上竟有幾十個人物形象，周圍還刻有云彩、神獸等物象，不得不讓然感嘆雕刻技藝的精湛，完全具備了“化腐朽而神奇”力量，使這件竹雕工藝品的藝術(shù)價值顯著提升。其次，因“竹”的關(guān)系，竹雕有了和君子一樣不同流俗的形象，在很多文人雅士的眼中，是與奢侈品相對的。加之，竹雕工藝精湛，成了奢侈品最佳替代。再次，竹雕作為一種純粹的自然物，與田園、山水的意象極為符合，所以很多人寄情于竹雕，使竹雕工藝帶有了濃厚的意蘊。

由于中國人的審美觀念深受儒家、道家文化影響，故很多藝術(shù)門類都主張不偏不倚，中正平和，如人物形象要飽滿，行止要端莊?？墒?，竹雕工藝卻與此不同。現(xiàn)今所見的許多傳世圓雕，其人物形象大多骨瘦輕健、肌肉強健，即使是刻畫豐腴的人，也會程序化地在其手背刻上三條橫杠，用以表示骨節(jié)的粗大。除了注重人物形象的刻畫，明清時期的竹雕也十分強調(diào)意境的營造。例如，清中期的“竹雕荷蟹筆筒”，竹雕家在薄薄的竹面上，將荷花、螃蟹及背景有層次的刻畫出來，荷花形態(tài)不一，唯美動人，突出了自然和諧的主題，加之圓形竹筒外形，更添圓渾之感，更襯托出整體造型的意境之深遠。

竹雕工藝從先秦到唐宋，再到明清，歷經(jīng)千年，無論是用色、工藝、圖案，還是其中蘊藏的文化內(nèi)蘊都深深根植于中華民族豐厚的歷史文化之中，文化內(nèi)涵豐富，意蘊豐厚，是工藝美術(shù)史上一顆璀璨的明珠。相信只有深諳中華傳統(tǒng)文化和具備較高藝術(shù)感悟力的人才能完全體會這一古老藝術(shù)的內(nèi)在意蘊，了解其深刻的文化內(nèi)涵。

四、結(jié)束語

總而言之，明清時期的中國竹雕工藝最為鼎盛，呈現(xiàn)出了“百花爭鳴”的現(xiàn)象，但時至今日，許多流派的精湛技藝都已失傳，能夠展現(xiàn)明清時期竹雕工藝神韻的人寥寥無幾。我們不得不承認，現(xiàn)代工藝手段的確提高竹雕工藝的制作效率和精美度，但是在工藝水平和藝術(shù)成就上卻沒有發(fā)揮出巨大作用。面對明清時期的繁榮景象，當代的竹雕工藝不免有一些落敗之象。在竹雕工藝發(fā)展像是如此嚴峻的形勢下，需要加大扶持力度，在繼承傳統(tǒng)的過程中不斷創(chuàng)新，尋求新的突破，進一步深化其藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵，才能推動這門簡樸而高雅、古老而現(xiàn)代的工藝美術(shù)藝術(shù)持續(xù)發(fā)展。

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技藝相通品類相融

竹刻、木雕、象牙及犀角雕刻，往往被合稱為竹木牙角工藝，有時還將匏器工藝等也與之相提并論，從而構(gòu)成一個各種較小類別的統(tǒng)合性稱謂。這種合稱出現(xiàn)的時間可能是晚近的事，不過，它們之間確有一定程度的歷史淵源與相通性。

在今天看來，這幾種工藝的發(fā)展軌跡頗為相似。其歷史都十分悠久，有的可以追溯至新石器時代甚至更早。由于竹、木及動物骨、角等天然材質(zhì)能夠在自然環(huán)境中相對輕易地獲取，所以對這些材質(zhì)的廣泛利用應(yīng)該早于青銅、陶瓷等人工材質(zhì)。它們可能更早地被用來制作與人們生活息息相關(guān)的各種生活用品及工具等，這從古代與器具有關(guān)的漢字，多從“木”、從“竹”，就不難想見。而零星的考古發(fā)現(xiàn)，也證實了這一點。更為重要的是，這幾種工藝出現(xiàn)雖早，卻一直沒有形成自身脈絡(luò)清晰的發(fā)展線索。竹、木等俯拾皆是，與日用聯(lián)系緊密，缺少重器，加之質(zhì)地容易朽壞，所以留存實物非常零散；象牙與犀角雖然比較珍罕，但原料過于稀少，本身形態(tài)局限又大，因此可資排比的資料也不多。直到明代中晚期以后，由于社會文化的變遷，整個工藝美術(shù)領(lǐng)域獲得了一次大發(fā)展，竹、木、牙、角雕刻成為文人生活不斷豐富化與細膩化的見證，它們構(gòu)成了書房里案頭清供中最重要的組成部分，這才有了更多實物制品的傳世與更豐富的文獻記載。

除去發(fā)展狀況相近外，在明清時期涌現(xiàn)出的眾多工匠中，不少人兼能治竹、木、牙、角等不同工藝。這一點在乾隆時期供職內(nèi)廷的工匠身上體現(xiàn)得也很清晰。根據(jù)清宮活計檔案記載，作為嘉定竹刻代表進入造辦處當差的封岐（《竹人錄》中名為封始岐，與清宮檔案中有一字之差）與施天章，都曾擔當“牙匠”之職。其中封岐除各種材質(zhì)的雕刻外，還為乾隆設(shè)計、收拾納多種珍玩為一個容器內(nèi)的所謂“百什件”，他甚至成為乾隆初年造辦處恢復(fù)雕漆技術(shù)的主力之一。他最可信的傳世作品，也是一件象牙雕山水人物圖山子。而施天章不但能給玉石、象牙器物配座，還能制作象牙茜色福祿壽陳設(shè)、龍油珀器皿等類?？梢?，竹、木、牙、角等幾類工藝間在雕刻技法、器型設(shè)計、裝飾意匠等方面確實不無相通的地方，而這種一專多能的狀況也更進一步加深了它們相互影響、相互借鑒的特點。

此外，從實物分析，竹、木、牙、角幾乎都被用來制作小型的陳設(shè)品、文房用具、玩賞器物等，制品的性質(zhì)與應(yīng)用的范圍也很相似。

宮廷風格盛干乾隆

既然談到乾隆時期的宮廷工藝，就不能不提及帝王的影響。事實上，由于宮廷造作獨特的運作機制，一件器物不論是交由造辦處工匠承做，還是發(fā)付地方制造，都要經(jīng)過乾隆親自過問，有時要經(jīng)過畫樣、制模等過程，反復(fù)修改才能獲準，制作周期之中也要不斷匯報，成品如不稱意還要再收拾，承做者和負責人都要承擔責任，接受處罰。因此，乾隆皇帝的個人品味和喜好對宮廷工藝風格的建構(gòu)起了決定性作用。

乾隆對于工藝制作的控制如此之嚴格，參與的程度如此之深入，但他對工藝鑒賞所表露出的態(tài)度卻是典型儒家式的：“念茲過隙陰，馭朽尤堪慮。憑軒待奏章，非所慕?！保ā稌云稹罚肚甯咦谟圃姟烦跫砦?，1741年）直到乾隆四十年前后的執(zhí)政晚期，他才不再過分遮掩“奇珍同我玩三余”（《再題李公麟蜀川圖二絕句之二》，五集卷六十八，1791年）的愛好，吟詠各種工藝品的詩句開始明顯增加。于是，我們也得以看到一些他關(guān)于自己審美趣味和工藝品鑒方面的直接表述。雖然很難說他對工藝領(lǐng)域有何特殊的美學(xué)創(chuàng)見，他對具體的工藝=品和各工藝門類有感而發(fā)的看法，主要建基于其正統(tǒng)主義的保守的文化立場，但這無意問倒使得那些零散的說法顯得內(nèi)在統(tǒng)一，它們與他對實踐的指導(dǎo)互為表里，為奠定一個后I廿奉為經(jīng)典的“乾隆風格”提供了理論依據(jù)。

這方面集中體現(xiàn)在他對玉雕“新樣”的批判上。乾隆三十九年（1774），他第一次提到俗匠制作“新樣”傷害美玉的問題。此后他又多次提及，并直指為“玉之～厄”（《詠和田綠玉龍尾觥》，《清高宗御制詩》第四集卷八十一，1781年）。到了乾隆五十九年（1794），他甚至頒布了一條諭旨：“近來，蘇、楊等地呈進物件，多有鏤空器皿，如玉盤、玉碗、玉爐等件，殊屬無謂。試思盤、碗俱系盛貯水物之器，爐、鼎亦須貯灰方可燃熱，今皆行鏤空，又有何用？此皆系該處奸猾匠人造作此等無用之物，以為新巧，希圖厚價獲利?！抻诖说任锛?，從不賞收?！踔粱亟嘈в?，相習(xí)成風，致使完整玉料俱成廢棄。……著傳諭揚州、蘇州鹽政、織造等，此后務(wù)須嚴行敕禁，不準此等奸匠仍行刻鏤成作，并出示曉諭，令其一體知悉，以杜奇衰而歸純樸?！保ㄒ姟陡咦诩兓实蹖嶄洝肪硪凰奈灏耍w結(jié)起來，乾隆對新樣的不滿主要包括“機巧”“瑣碎”或追求速度而“工弗細”只論輕重“不肯多去疵類”等，簡單說來，就是“俗”。而匡救的辦法，是根據(jù)“古之?！保ā对伜吞镉褓缂y環(huán)壺》，《清高宗御制詩》第四集卷三十九，1776年），“漸欲引之古，庶其返以初”（《詠和田玉夔首匿》，《清高宗御制詩》第四集卷三十四，1776），也即以古代青銅器為原型，進行仿制，因為高雅、樸素、內(nèi)涵豐厚的古代禮制象征，正足以扭轉(zhuǎn)“新樣”之弊。經(jīng)過一番自上而下的壓制，乾隆認為取得了一定效果，在詩中欣慰地表示：“去俗漸從正，良工究屬吳。（原注：邇來吳中制玉，多仿古器圖畫，頗堪玩賞，雖亦意在牟利，而不致良才棄于俗工，亦可取也。）雖然仍寓巧，亦可許歸儒。”（《題和田玉漁樵耕讀圖屏》，《清高宗御制詩》第五集卷九十七，1795）我們可以清楚地看到乾隆利用自己的政治地位干預(yù)工藝制造，完善宮廷工藝范式的初衷。

同樣的，我們在讀到乾隆詠竹刻名家朱三松的詩句：“不期精細期蒼古”和他煞有介事地解釋：“今之刻竹者，務(wù)為工巧，既傷之俗而反致纖脆易敝，若朱氏所刻，逮今數(shù)百年尚存，固以名重，亦因樸全，更可悟一切物理也。”（《詠三松竹刻筆筒》，《清高宗御制詩集》四集卷五十五）又讀到詠犀角云龍杯的句子：“命匠敦淳樸，作杯斥巧浮”（《題云龍犀角杯》，收入《清高宗御制詩集》五集卷三十九，1788年）之類，就不會感到陌生，這些都表明他晚年宣揚古雅渾樸的宮廷審美格調(diào)，在各工藝領(lǐng)域是一脈相承的。

然而吊詭的是，我們今天看到典型的乾隆時期宮廷工藝制品時，卻無論如何不能將它們與“樸…蒼古”之類的美學(xué)范疇聯(lián)系起來，相反只會覺得繁縟富麗，那種將不同時代工藝的造型、裝飾等構(gòu)成因素進行抽繹，如商周青銅器的器形、代表性的獸面紋、漢代的螭虎、明清時盛行的吉祥圖案等都雜糅到一件器物上的做法，傳達出的是一種極具時代特色的樣貌?；蛟S，乾隆更為重視的是古典主義審美品格的確立，在這個原則下，他允許工匠作適度的想象性發(fā)揮，而另一方面，工匠們?nèi)粼噲D出新，也只有使用這樣的手法，才能為自己的創(chuàng)造找到合法的依據(jù)。

銘心絕品奔藏至今

乾隆時期宮廷的竹木牙角制品，既體現(xiàn)了工藝技術(shù)本身的內(nèi)在發(fā)展邏輯，又鮮明地展示出宮廷風格，其傳世作品豐富多彩，均可稱為文房清玩中的佳構(gòu)。

從目前已知的材料看，竹刻中心嘉定的代表性人物封錫祿、錫璋兄弟于康熙四十二年（1703）已進京任職，其傳人封岐、施天章則在雍正初年到乾隆初年在造辦處當差，可惜目前并沒有他們在宮中制作的可信的竹刻作品傳世。

值得注意的是另一類特殊竹刻品，主要用竹根剪裁而成，以商周青銅器等古代器物為藍本，或取其型，或取紋飾，巧妙融會，嚴謹規(guī)整，雕鏤精美，流、柄、活環(huán)等俱全，頗見匠心。此類作品與《西清古鑒》等宮中譜錄所載頗有相近處，故其形式當出于內(nèi)廷，而制作地點尚存疑問，不能排除內(nèi)廷畫樣批準后發(fā)往地方，比如嘉定制作的可能，也不能排除地方官員按照宮廷要求定制產(chǎn)品貢進內(nèi)苑的可能。竹根雕夔龍紋活環(huán)提梁扃壺（圖一）就非常典型，既有仿古造型，又有夔紋、蟬紋等青銅器上流行的紋飾，而提梁、纏枝蓮紋、鏤雕夔龍紋等部分，卻都各具時代特點，它們組合在一起，產(chǎn)生了完全不同的化學(xué)反應(yīng)，很能顯示乾隆時期雜糅的仿古風格。

乾隆時期另一在宮廷一枝獨秀的竹工藝是文竹。文竹，又稱竹黃、貼黃，是將竹節(jié)內(nèi)壁約3毫米厚的黃色皮層切割下來，經(jīng)蒸煮軟化后翻轉(zhuǎn)壓平，粘貼于木制胎骨上，可以在器形上突破竹材的限制。這種工藝約于明晚期出現(xiàn)于福建上杭，后傳至湖南邵陽、四川江安及嘉定等地。乾隆十六年（1751）高宗南巡時，以采備方物而入貢，并因“質(zhì)似象牙而素過之，素似黃楊而堅澤又過之”的獨特美感而得到皇帝喜愛，遂成為官吏恭進及內(nèi)府采購，定制的重要品類。宮中的這類制品多來自地方，但亦不能排除召匠入宮制造，或兼而有之的情況。從目前留存作品看，其品類有各式盒、筆筒、水丞、唾盂、鼻煙壺、冠架、如意、圖章、仿家具之文具小柜、插屏等，以文房用具為主，工藝上既有本色淺刻，也有結(jié)合火繪、玉石鑲嵌，及自竹黃中衍生出的竹絲、棕竹鑲嵌等，其工藝水平遠較民間制作為高。值得注意的是，它們似大多為乾隆時期制品，此后宮廷未再制造或采辦。文竹雙蓮蓬盒（圖二）即是其中代表，既有實用性，又有很強的裝飾感，竹黃粘貼細膩，蓮子觸之可動，極為工巧。竹絲嵌文竹龍戲珠紋筆筒（圖三）以竹絲編成細密均勻的菱形網(wǎng)格，其上又貼飾龍戲珠紋，再整體嵌裝于口、底之內(nèi)。構(gòu)思新穎，奇趣盎然，工藝之精，令人瞠目。

清代自內(nèi)務(wù)府造辦處于康熙朝建立之后，作坊數(shù)目雖幾經(jīng)損益，但木作始終存在。乾隆時期還專設(shè)廣木作，多承做為器物配制木座的活計，所用以紫檀等珍貴木料為主，足見宮廷造作的氣派。還有大量包裝或貯藏用的盒具，都用料精良，制作精美，如紫檀百寶嵌三多紋書函式罩盒（圖四）用竹絲嵌貼于兩端，如書函封裝后露出書頁。盒頂及側(cè)面以玉石、染牙、瑪瑙、螺鈿等鑲嵌桃、佛手、石榴“三多”紋，寓意“多壽、多福、多子”。內(nèi)置小多寶格式文具架，結(jié)構(gòu)精致，小中寓大，工藝繁復(fù)。黃楊木雕活鏈葫蘆（圖五），最堪注意之處在鏤空活鏈的制作，設(shè)計意匠與已知牙雕作品十分接近，在傳世宮廷木雕制品中絕無僅有。

乾隆時還創(chuàng)造出一種新的如意形制——三鑲?cè)缫猓丛谝宰咸吹葹橹鞯闹衲救缫獾氖?、身、尾三處鑲嵌玉飾件，尤以鑲古玉者為貴。一些清官珍藏的戰(zhàn)國、漢代玉劍璏、玉帶板、小玉琮等都被巧妙地裝飾在如意上。這類制品以突出所嵌之玉石為主，如意本身反成陪襯。乾隆曾宣稱：“漢玉香檀接柄長”“得一含三趣可詳”（《詠漢玉檀柄如意》，《清高宗御制詩》三集卷九十四，1771年），對于這項發(fā)明的得意之情溢于言表。在三鑲的基礎(chǔ)上，還出現(xiàn)過首尾兩鑲和只飾柄首的單鑲?cè)缫?。這類如意作為清代中后期的典范型制，很能凸現(xiàn)宮廷審美格調(diào)。紫檀嵌珠三鑲白玉如意（圖六）上有宮中遺留的黃條，寫有：“乾隆四十六年九月十二日收熱河帶來”字樣，時代明確，所嵌珠、玉非常珍罕，是這類如意中的精品。

牙雕在乾隆早期可能是宮中最受重視的一個工藝類別，檢點傳世作品，只有這一時期的牙匠才有留下名款的殊榮。到了乾隆朝第二個十年，隨著玉料來源日漸充足，玉活計的重要性才逐漸超過象牙活計。當時內(nèi)廷集中了各個流派，如蘇州、廣州、北京等地卓有建樹的牙雕匠人，根據(jù)皇室的好尚，相互協(xié)作，不斷融合。因此，宮廷牙雕雖然也展現(xiàn)個人的高超技藝，但主要還是體現(xiàn)宮廷趣味。這種宮廷趣味在雍正朝已開始成型，并得到皇帝有力地倡導(dǎo)。世宗在雍正五年（1727）曾明確指出近來所制器物“雖其巧妙”，卻“大有外造之氣”，今后要按已有的“內(nèi)庭恭造式樣”來制造上用之物。所謂“恭造式樣”，主要建立在江南牙雕風格和技巧的基礎(chǔ)上，要求匠人遵循較為高雅而節(jié)制的審美趣味，按照給定圖樣，經(jīng)皇帝本人去取并得到認可，才能稱為合格。這一點在乾隆初年應(yīng)該還沒有改變，如廣東匠人楊維占于乾隆二年（1737）被選入內(nèi)廷，次年完成的鏤雕小舟（圖七），可能是考較水平的“試手”之作，表現(xiàn)東坡游赤壁的故事，明顯是江南地區(qū)流行的傳統(tǒng)題材。而乾隆六年（1741）由廣東匠人陳祖章領(lǐng)銜，蕭漢振、陳觀泉為輔，江南匠人顧彭年以及家內(nèi)匠常存等五人共同制作完成的《月曼清游冊》（圖八），以再現(xiàn)宮廷畫家陳枚的畫面為務(wù)，用象牙與寶石、金、玉等鑲嵌成十二本冊頁，表現(xiàn)宮廷仕女一年中的不同生活情景，既沒有廣東牙雕的風格，江南牙雕的風格也不顯著，最為充分地展現(xiàn)了宮廷牙雕融匯眾長的境界?？梢哉f，在乾隆皇帝的大力干預(yù)下，宮廷牙雕的面貌越來越清晰。不過，大約自乾隆五年到十年以后，隨著來自廣東的工匠逐漸取代來自江南地區(qū)的工匠，占據(jù)了造辦處雕刻類工藝，如牙、木等作（工種）的主流位置，也可能還有乾隆個人口味、重視程度的改變等原因，宮廷牙雕中廣式風格有逐漸加重的趨勢。與楊維占同時入宮的黃振效，也曾制作過帶有江南風格痕跡的小舟和筆筒，但在完成于乾隆七年（1742）的象牙雕海水云龍紋火鐮套（圖九）上，其本身擅長的廣東牙雕滿密精細與刀痕清晰的特點已有所顯露。象牙鏤空如意紋長方小套盒（圖十），出于廣匠李爵祿之手，同樣強調(diào)技巧的展示，內(nèi)盛18個指甲般大的小盒，采用鏤雕技巧，雕刻活紋、活鏈等，玲瓏剔透，無以言表，確實無愧于檔案中“仙工”之譽。至于象牙雕鶴形鼻煙壺（圖十一），則屬于宮中常見的仿生題材，難得的是肖形生動而不損功用，細節(jié)完美而鑲嵌恰到好處，尤其是壺蓋暗銷的設(shè)置，更突出了乾隆時期宮廷工藝巧奪天工的技術(shù)能力。

犀角雕刻工藝具有某種特殊性，受制于原材料的稀少，與其他工藝相比，其制作數(shù)量有限，質(zhì)量也不如想象中高明?？梢哉f，很可能只有這一工藝沒有在乾隆時期發(fā)展至一個歷史的高峰階段。

在乾隆中晚期以前，《活計檔》中記錄有關(guān)犀角的活計，大抵以配座或配錦匣、錦袱等為主，還有少量收拾見新的活計‘，如乾隆三十九年（1774）將一件犀角碗的足缺處鏇去，碗里外見新。義偶見在現(xiàn)成器物上刻字或加款的情況，如乾隆八年（1743）著刻字作將犀角圓盒一件帶往圓明園，刻“子京”字樣在盒底上；十九年（1754）傳旨將犀角蓮瓣高足杯底上刻“大明宣德年制”陰文字款。這一階段真正制作完整器物的記錄極少。乾隆十七年至二十二年（1752-1757）制作的犀角扳指八件，配“商金銀海棠盒”，可以說是比較重要的作品了。目前，北京故宮博物院藏有一套犀角鑲嵌金銀絲扳指（圖十二），余扳指七只，其中兩只有嵌金銀絲“乾隆年制”款識，很可能與檔案所載相關(guān)，彌足珍貴。而犀角嵌金銀絲靈仙祝壽紋開其里（圖十三），是滿人懸于腰間的牙簽筒，在清代宮廷服飾用具中頗具民族特色，也為金銀絲鑲嵌紋飾及“乾隆年制”款識，但制作的具體年代不詳。

到了乾隆四十六年（1781），才有明確記載造辦處制作了“犀角蓮瀛仙侶觥”。五十三年（1788）為新做得的云龍四喜犀角杯配山水座畫紙樣；同年又為新做得的西園雅集犀角杯配座畫紙樣。后者現(xiàn)藏故宮博物院，紋飾繁復(fù)，雕刻拙樸，有“大清乾隆仿古”款識及“乾隆己酉御題”詩句（圖十四）據(jù)乾隆自注，此杯所用犀角為“安南國王阮光平所貢大犀角”，仿照內(nèi)府所藏犀雕名匠尤通的作品制成，故有“仿古”之名。

匏器，即葫蘆器工藝，與前述幾種工藝略有區(qū)別。其工藝包含范制、天然、勒扎、火繪、押花、刀刻、針劃等，而宮廷制品中范制占絕人多數(shù)。范制是趁葫蘆幼小時，納入陰文模范內(nèi)，至霜降后完全成熟，再經(jīng)修整，去掉表面皮層和海綿狀內(nèi)瓤，截口，漆里，講究的再加象牙、玳瑁、金銀扣口，可得各式有陽文花紋的完整器皿。葫蘆套于范內(nèi)，與陽光、空氣隔絕而不枯萎，需要極高的園豈技巧；制作模范，還需藝術(shù)品味，故每成一器，都是自然與人工的完美結(jié)合。其過程不盡由人力所控制，成品率很低，而器形合度，紋飾飽滿，款字分明者，更是少之又少，清人沈初在《西清筆記》卷二里甚至說：“數(shù)千百中僅成一二，完好者最難得?！笨梢哉f，此工藝完全針對葫蘆的生長特性而設(shè)，不由人不贊嘆先人的智慧。其雕刻技巧僅用于制作模范的過程，與竹木牙角等工藝有所不同。

皇家在苑囿內(nèi)種植葫蘆并設(shè)專人管理范匏事宜，開始于清康熙時期，自此留下大量宮廷所制精品，尤以康熙、乾隆兩朝為最精，基本都帶有款識，多署“賞玩”，表明其性質(zhì)。從實物來看，兩朝工藝水平難分伯仲。有些器物的形制與裝飾如出一輒，或許康熙時的模范在乾隆時還有使用，抑或像乾隆所言，是努力模仿前朝典范的結(jié)果。這也使得乾隆時期的匏器制品雖在局部裝飾上偶爾顯示出富麗精雅的風貌，但總體上卻稍為質(zhì)樸，承續(xù)了康熙時期所開拓的宮廷范匏的審美品格。