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篇1

【關(guān)鍵詞】區(qū)域文化；中原文化；科技型人才；聚集效應(yīng)

Abstract: ZhongYuan culture is one of the key regional cultures in our country, which has immense impacts on the effect of technological talent aggregation. Based on the analysis of the concept and features of the effect of technological talent aggregation, this paper has expounded the characters of ZhongYuan culture and its impacts on the technological talent aggregation, and then put forward countermeasures on the reformation of ZhongYuan culture in order to promote the phenomenon of talent aggregation to turn to the effect of talent aggregation. 

Key words: regional culture; ZhongYuan culture; technological talent; aggregation effect 

一、引言

科技型人才是人力資源中最優(yōu)秀的群體，其作用發(fā)揮如何對(duì)推動(dòng)我國(guó)科技進(jìn)步，增強(qiáng)區(qū)域科技創(chuàng)新能力有著重要的影響。在人才流動(dòng)基礎(chǔ)上形成的科技型人才聚集現(xiàn)象，既能夠產(chǎn)生1+1>2的經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)，也可能產(chǎn)生1+1<2的非經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)。這兩種效應(yīng)的產(chǎn)生無(wú)不與人才聚集的區(qū)域環(huán)境密切相關(guān)，這里的區(qū)域環(huán)境包括制度環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、地理環(huán)境和文化環(huán)境等。

區(qū)域文化環(huán)境是影響科技型人才聚集效應(yīng)產(chǎn)生和提升的重要因素，不同特點(diǎn)的區(qū)域文化對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的作用也不盡相同。中原文化作為我國(guó)中部地區(qū)區(qū)域文化的典型代表，研究其對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響，繼而有針對(duì)性地提出優(yōu)化區(qū)域文化環(huán)境的對(duì)策，對(duì)于提高中部地區(qū)的人才吸引力和科技創(chuàng)新能力，推動(dòng)中部崛起具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。然而，目前我國(guó)經(jīng)濟(jì)管理學(xué)界對(duì)中原文化的研究[微軟中國(guó)1],多集中于中原文化對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的影響[1-3]，很少直接研究中原文化與區(qū)域內(nèi)科技型人才聚集效應(yīng)之間的關(guān)系，無(wú)法指導(dǎo)人們運(yùn)用區(qū)域文化對(duì)人才聚集效應(yīng)進(jìn)行管理，影響到科技型人才作用的充分發(fā)揮?；诖?，本文在論述了科技型人才聚集效應(yīng)概念和特征的基礎(chǔ)上，對(duì)中原文化的特點(diǎn)及其對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響進(jìn)行了分析，探討了其作用機(jī)理，提出了改良中原文化以推動(dòng)科技型人才聚集經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)產(chǎn)生與提升的對(duì)策，旨在充分發(fā)揮中原地區(qū)科技型人才的作用，增強(qiáng)中原地區(qū)的科技創(chuàng)新能力。

二、科技型人才聚集效應(yīng)分析

在區(qū)域要素邊際收益差異和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)等因素的引致和驅(qū)動(dòng)下，科技型人才會(huì)從邊際收益較低的不發(fā)達(dá)地區(qū)流向區(qū)域邊際收益較高的地區(qū)，使科技型人才呈現(xiàn)出局部集中的特征，形成了人才密度大于其他地區(qū)的聚集現(xiàn)象。因此，所謂的科技型人才聚集現(xiàn)象是指在一定的時(shí)間內(nèi)，隨著科技型人才的流動(dòng)，大量同類型或相關(guān)人才按照一定聯(lián)系，在某一地區(qū)（物理空間）或某一行業(yè)（虛擬空間）所形成的聚類現(xiàn)象。

與其他經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象一樣，科技型人才聚集現(xiàn)象會(huì)產(chǎn)生兩種效應(yīng)：一是科技型人才聚集的不經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)；二是科技型人才聚集的經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)。

科技型人才聚集的不經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)是指具有一定內(nèi)在聯(lián)系的科技型人才，在一定區(qū)域內(nèi)聚集過(guò)程中所產(chǎn)生的人才聚集作用低于各自獨(dú)立作用的效應(yīng)。產(chǎn)生人才聚集不經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的主要原因是：（1）人才聚集沒(méi)有形成人才之間有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系，僅僅是人才的數(shù)量增加了，不能產(chǎn)生人才的規(guī)模效應(yīng)。產(chǎn)生規(guī)模效應(yīng)的前提是聚集的人才必須建立一定的有機(jī)聯(lián)系，缺乏有機(jī)聯(lián)系的人才聚集實(shí)際仍然為眾多獨(dú)立的人才，是不能產(chǎn)生加總作用的；（2）人才聚集的環(huán)境不理想。人才聚集所產(chǎn)生的加總作用是在一定的內(nèi)外部環(huán)境（制度環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境等）條件下發(fā)生的，失去了和諧的環(huán)境條件人才的聚集就會(huì)產(chǎn)生不經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)；（3）人才的流動(dòng)性不夠。人才的聚集效應(yīng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，而人才的流動(dòng)是這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程的基本前提。沒(méi)有人才在市場(chǎng)機(jī)制下的合理流動(dòng)，人才的聚集現(xiàn)象就很難產(chǎn)生，即使產(chǎn)生也可能形成死水一潭，缺乏活力與激情，甚至出現(xiàn)消極現(xiàn)象，導(dǎo)致了人才聚集的不經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)；（4）人才聚集過(guò)程中各種沖突的產(chǎn)生。人才在聚集過(guò)程中難免會(huì)產(chǎn)生各種沖突，如若對(duì)這些沖突消減和化解不力，就會(huì)增加沖突的破壞力，產(chǎn)生人才聚集的不經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)。

所謂的科技型人才聚集的經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)是指具有一定內(nèi)在聯(lián)系的科技型人才，在一定的區(qū)域內(nèi)以類聚集，在和諧的內(nèi)外部環(huán)境作用下，發(fā)揮超過(guò)各自獨(dú)立時(shí)的作用所產(chǎn)生加總效應(yīng)。科技型人才聚集的經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)是科技型人才聚集現(xiàn)象從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化，其特征主要有：信息共享效應(yīng)、知識(shí)溢出效應(yīng)、創(chuàng)新效應(yīng)、集體學(xué)習(xí)效應(yīng)、激勵(lì)效應(yīng)、時(shí)間效應(yīng)、規(guī)模效應(yīng)、區(qū)域效應(yīng)[4-5]。

三、中原文化的特點(diǎn)及其對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響分析

（一）中原文化的內(nèi)涵及特點(diǎn)

文化是一個(gè)內(nèi)涵豐富，外延寬廣的概念。泰勒（Tylor）認(rèn)為：“文化，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，是包含全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何才能和習(xí)慣的復(fù)合體”。也就是說(shuō)文化是人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活實(shí)踐中所形成的，具有一定穩(wěn)定性的信念、理想、價(jià)值觀，它對(duì)人們的行為具有莫大的無(wú)形影響。

中原文化就其文化層次而言，屬于區(qū)域文化的范疇。所謂的區(qū)域文化是指居住于特定區(qū)域的人群在從事物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和社會(huì)生活的過(guò)程中所形成的具有鮮明地域特色的價(jià)值觀、思維方式、制度規(guī)范、心理特征、風(fēng)俗習(xí)慣等的總稱[6]。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，區(qū)域文化作為一種軟環(huán)境，對(duì)本區(qū)域的科技創(chuàng)新和經(jīng)濟(jì)發(fā)展所起的作用是不可替代的。研究表明，相對(duì)于傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)而言，高技術(shù)產(chǎn)業(yè)和人才對(duì)區(qū)域文化環(huán)境更為重視[7]。1994年，美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校的安娜麗·薩克森寧（Annalee·Saxenian）教授在其《地區(qū)優(yōu)勢(shì)：硅谷和128公路地區(qū)的文化與競(jìng)爭(zhēng)》一書中指出：20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的硅谷欣欣向榮與128公路地區(qū)日益衰落的根本原因是兩地的區(qū)域文化差異所致[8]。這一觀點(diǎn)證明了，一個(gè)地區(qū)高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不能只看其物質(zhì)資本或技術(shù)本身，更重要的是要有一個(gè)能夠充分發(fā)揮人力資本作用的社會(huì)文化環(huán)境。 改革開(kāi)放以來(lái)，中部地區(qū)與東部沿海地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差距越拉越大，其中的原因除了東部擁有良好的區(qū)位優(yōu)勢(shì)和國(guó)家政策支持外，區(qū)域文化的差異也是重要的影響因素之一。

區(qū)域文化的形成是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，它與本區(qū)域的自然條件、社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。我國(guó)歷史悠久、地域廣闊，不同地區(qū)形成了各具特色的區(qū)域文化。李慕寒、沈守兵將我國(guó)的區(qū)域文化劃分為：燕趙文化、秦晉文化、中原文化、齊魯文化、荊楚文化、巴蜀文化、兩淮文化、吳越文化、江西文化、閩臺(tái)文化、嶺南文化、云貴文化、關(guān)東文化、草原文化、西域文化、青藏文化等十六種[9]。同其他區(qū)域文化一樣，中原文化的形成也是中原地區(qū)獨(dú)特的人文、地理環(huán)境等因素共同作用的結(jié)果。中原文化在地域上以河南省為中心，涉及晉東南、冀南、魯西南等地區(qū)，是覆蓋范圍較大、涉及人口較多、具有黃河中下游地域特征的代表性區(qū)域文化。河南省位于我國(guó)中部，黃河之濱，自古以來(lái)土地肥沃、物產(chǎn)豐富，是中華民族最早的聚居地。在這樣的地理環(huán)境中農(nóng)業(yè)文明得到了極大的發(fā)展，農(nóng)耕文化成為中原文化的核心。此外，中原地區(qū)位于中華版圖的中心，人口密集、人才輩出，地理位置顯赫，歷來(lái)是兵家必爭(zhēng)之地，久有“得中原者得天下”之說(shuō)。在我國(guó)五千年的文明史上，很多朝代都建都在河南，對(duì)中原文化的形成和發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用，成為中原文化依附的制度根基。

對(duì)于中原文化的特點(diǎn)，不同的學(xué)者提出了各自不同的觀點(diǎn)。王保國(guó)認(rèn)為中原文化具有保守、務(wù)實(shí)、平和、中庸、尚古、安土重生、重人事輕自然等文化性格[10]；楊翰卿認(rèn)為中原文化蘊(yùn)涵著深邃的和諧精神與實(shí)學(xué)精神[11-12]；吳圣剛認(rèn)為中原文化生態(tài)具有根基深厚、整體統(tǒng)一、穩(wěn)固茂盛、動(dòng)態(tài)發(fā)展、人地相關(guān)等特征[13]；劉雙、劉萬(wàn)云認(rèn)為受中原文化的影響，中原人的群體人格特征主要有質(zhì)直忠厚、勤勞節(jié)儉、守鄉(xiāng)眷土、崇尚權(quán)力等[14]。站在研究科技型人才聚集效應(yīng)的角度來(lái)看，本文認(rèn)為中原文化的特點(diǎn)主要有：循規(guī)蹈矩的思維方式、貴中尚和的處世之道、經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)心理、正統(tǒng)保守的宗法觀念、穩(wěn)固執(zhí)著的本位精神等五方面 。

（二）中原文化對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響分析

1．“循規(guī)蹈矩”的思維方式對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響。不同的物質(zhì)生產(chǎn)方式造成了人們不同的生活習(xí)慣，不同的生活習(xí)慣又促使人們養(yǎng)成了不同的思維方式。中原文化具有濃郁的農(nóng)耕文化特點(diǎn)，日出而作、日落而息的田園牧歌般的生產(chǎn)、生活方式，造就了中原文化循規(guī)蹈矩的思維方式， “天不變，道亦不變”（董仲舒，《春秋繁露》）成了人們的行為準(zhǔn)則。

對(duì)于科技型人才聚集效應(yīng)而言，“循規(guī)蹈矩”的思維方式使人才更加順從于管理者的規(guī)章制度，客觀上消減了群體的矛盾與沖突，有利于營(yíng)造一個(gè)和諧的人際關(guān)系環(huán)境，便于人才之間相互學(xué)習(xí)與溝通，容易產(chǎn)生信息共享效應(yīng)、集體學(xué)習(xí)效應(yīng)和規(guī)模效應(yīng)。然而，這種思維方式的消極影響也是顯而易見(jiàn)的。它禁錮了科技型人才的求異思維，使他們難以“離經(jīng)叛道”，大膽革新，在進(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí)，傾向于引經(jīng)據(jù)典，唯恐越雷池一步。試想，科學(xué)研究沒(méi)有獨(dú)立思維，沒(méi)有求異精神，就意味著沒(méi)有否定與創(chuàng)新。因此，這種思維方式嚴(yán)重阻礙了科技型人才聚集的知識(shí)溢出效應(yīng)、創(chuàng)新效應(yīng)和區(qū)域效應(yīng)的產(chǎn)生與提升。

2．“貴中尚和”的處世之道對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響。中原文化深受儒家文化的滲透與浸染[1]，而中庸之道是儒家文化的主要特征。正如馮天瑜先生所說(shuō)，漢人崇尚中庸，少走極端，是安居一處企求穩(wěn)定平和的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)造成的人群心態(tài)趨勢(shì)[15]。“中庸”教化使得在中原大地的社會(huì)生活中平均主義的理念、的精神和不偏不倚的態(tài)度深入人心，“貴中尚和”成了人們行為處世的不二法則。

 “貴中尚和”的處世之道對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)具有積極的作用。它能夠培養(yǎng)科技型人才的團(tuán)隊(duì)精神與合作意識(shí)，而這種精神與意識(shí)是人才從事重大科學(xué)技術(shù)研究，產(chǎn)生和提升人才聚集效應(yīng)必不可少的條件?，F(xiàn)代重大科技研究呈現(xiàn)出學(xué)科交叉越來(lái)越多，系統(tǒng)越來(lái)越復(fù)雜的趨勢(shì)，任何一個(gè)自然人都很難單獨(dú)完成，需要多學(xué)科人才的通力合作。如果沒(méi)有一個(gè)和諧的團(tuán)隊(duì)，是很難完成研究任務(wù)的。“貴中尚和”的處世之道有利于引導(dǎo)成員融入團(tuán)體，相互之間精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)團(tuán)隊(duì)凝聚力，實(shí)現(xiàn)信息共享，促進(jìn)相互學(xué)習(xí)、相互交流、相互激勵(lì)，縮短時(shí)間距離，產(chǎn)生和提升科技型人才聚集的信息共享效應(yīng)、知識(shí)溢出效應(yīng)、創(chuàng)新效應(yīng)、集體學(xué)習(xí)效應(yīng)、激勵(lì)效應(yīng)、時(shí)間效應(yīng)以及規(guī)模效應(yīng)。

當(dāng)然，這種片面強(qiáng)調(diào)“集體主義”的處世之道也有其消極作用。它對(duì)科技型人才個(gè)性的張揚(yáng)具有一定的抑制作用，使他們個(gè)體效能的發(fā)揮受到限制，而個(gè)體效能發(fā)揮的不充分自然會(huì)影響到整個(gè)人才聚集加總效應(yīng)的產(chǎn)生。

3．“經(jīng)世致用”的務(wù)實(shí)心理對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響。長(zhǎng)久以來(lái)，農(nóng)耕文化養(yǎng)成了中原人民勤勞樸實(shí)的品格和講求實(shí)際、實(shí)功、實(shí)用、實(shí)效的務(wù)實(shí)心理，也就是儒家文化所推崇的“經(jīng)世致用”的思想。

“經(jīng)世致用”的務(wù)實(shí)心理對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)而言是一柄雙刃劍。一方面，它能夠促進(jìn)人才聚集過(guò)程中創(chuàng)新效應(yīng)，特別是技術(shù)創(chuàng)新效應(yīng)的產(chǎn)生和擴(kuò)散。技術(shù)創(chuàng)新相對(duì)于科學(xué)創(chuàng)新更注重實(shí)用，基本上屬于應(yīng)用研究，而科學(xué)創(chuàng)新則大多屬于基礎(chǔ)理論的研究。在務(wù)實(shí)心理影響下，許多科技人員更愿意從事被他們認(rèn)為是實(shí)實(shí)在在的技術(shù)研究，從而促進(jìn)了技術(shù)創(chuàng)新，也容易形成創(chuàng)新效應(yīng)。

另一方面，“經(jīng)世致用”的務(wù)實(shí)心理也會(huì)對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)產(chǎn)生消極的影響。在這種心理的支配下，科學(xué)研究尤其是理論研究會(huì)受到到削弱，造成科學(xué)創(chuàng)新能力的不足。由于科學(xué)研究是技術(shù)研究的基礎(chǔ)，因此科學(xué)創(chuàng)新能力的不足會(huì)進(jìn)一步影響到技術(shù)創(chuàng)新能力的提升，進(jìn)而制約了整個(gè)科技型人才聚集的創(chuàng)新效應(yīng)的增強(qiáng)。

4．“正統(tǒng)保守”的宗法觀念對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響。中原地區(qū)農(nóng)耕文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是長(zhǎng)期形成的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)是一種自然經(jīng)濟(jì)，它的基本特征是以一個(gè)家庭、家族為基本單位而進(jìn)行的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。因此，在傳統(tǒng)社會(huì)中，中原人往往把家庭看得比個(gè)人更重要，特別重視家庭的倫理關(guān)系和個(gè)人在家庭中的責(zé)任和義務(wù)。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)封閉的組織結(jié)構(gòu)造就了中原文化“正統(tǒng)保守”的宗法觀念。

“正統(tǒng)保守”的宗法觀念在一定程度上是有利于科技型人才聚集效應(yīng)的產(chǎn)生和提升的。因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)把團(tuán)體利益置于個(gè)人利益之上，激發(fā)了科技型人才的集體責(zé)任感，消減了科技型人才聚集時(shí)的各種利益沖突，維護(hù)了團(tuán)體的和諧與秩序，增強(qiáng)了人才聚集的凝聚力和協(xié)調(diào)性，對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的產(chǎn)生與提升起到了促進(jìn)作用。

然而，受宗法觀念的制約，中原人的思想缺乏開(kāi)放性，對(duì)外部的一切異己事物持排斥態(tài)度居多，形成了較強(qiáng)的保守觀念。從秦漢至近代兩千多年間，在整個(gè)中原地區(qū)的學(xué)術(shù)界中，維護(hù)傳統(tǒng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)的保守派居多，敢于破除傳統(tǒng)的改革派卻較少。同時(shí)，在正統(tǒng)保守的宗法觀念的影響下，人們對(duì)所謂的“權(quán)威”有著天然的崇拜。在學(xué)術(shù)研究中，視權(quán)威為領(lǐng)頭羊，不敢對(duì)他們的觀點(diǎn)提出異議，以致人云亦云，產(chǎn)生了“羊群行為”，而這是學(xué)術(shù)創(chuàng)新的大忌。沒(méi)有創(chuàng)新，科技型人才聚集效應(yīng)的知識(shí)溢出效應(yīng)、創(chuàng)新效應(yīng)和區(qū)域效應(yīng)就很難產(chǎn)生。

5．“穩(wěn)固執(zhí)著”的本位精神對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)的影響。歷史上，中原地區(qū)有相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期是全國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，這種地位造就了中原文化以正統(tǒng)自居的優(yōu)越心理。盡管在不同的歷史階段，中原文化多次遭遇外來(lái)文化侵蝕與沖擊，但一直保持著其根基與核心不變，從未實(shí)現(xiàn)與外來(lái)文化真正的、深入的融合。在這種文化環(huán)境中，造成的結(jié)果是“人們往往以冷峻的態(tài)度迎候外來(lái)文化的紛至沓來(lái)，同時(shí)在骨子里卻抱定一種‘以不變應(yīng)萬(wàn)變’的信念和‘以我化人’，不允許‘以人化我’的心態(tài)”[16]。

“穩(wěn)固執(zhí)著”的本位精神對(duì)科技型人才聚集效應(yīng)具有嚴(yán)重的負(fù)面作用，它易使人才養(yǎng)成“唯我獨(dú)尊”的心理定勢(shì)，導(dǎo)致人才思維與行為的靈活性、機(jī)敏性、變通性相對(duì)趨弱，適應(yīng)外界變化的耐力和韌勁較差。此外，它還影響到人才對(duì)自身所處環(huán)境的比較性認(rèn)識(shí)，造成時(shí)間觀念、節(jié)奏意識(shí)淡漠，危機(jī)感與緊迫感不強(qiáng)。時(shí)至今日，中原人的改革創(chuàng)新意識(shí)、風(fēng)險(xiǎn)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)都比較落后[17]。因此，在這種本位精神的束縛下，人才不擅于接受新思想、新觀念，阻礙了科技型人才聚集的信息共享效應(yīng)、集體學(xué)習(xí)效應(yīng)、知識(shí)溢出效應(yīng)以及創(chuàng)新效應(yīng)的產(chǎn)生與提升。同時(shí)，這種固步自封的本位精神使得人才之間難以建立廣泛而深入的有機(jī)聯(lián)系。缺乏有機(jī)聯(lián)系，人才的聚集僅僅是量的積累，很難產(chǎn)生質(zhì)變，當(dāng)然也就無(wú)法形成人才聚集的經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)。

五、結(jié)語(yǔ)

中原文化是具有一定代表意義的區(qū)域文化，她有其絢爛多彩的一面，對(duì)當(dāng)今科技型人才聚集的經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)的產(chǎn)生與提升具有積極的促進(jìn)作用。但另一方面，中原文化作為一種農(nóng)耕文化所體現(xiàn)出來(lái)的封閉性和狹隘性對(duì)中部地區(qū)人才聚集效應(yīng)的發(fā)揮具有一定的消極影響，制約了中原地區(qū)的科技進(jìn)步，阻礙了中原地區(qū)崛起和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。因此，應(yīng)客觀地對(duì)待中原文化，在充分弘揚(yáng)其積極精髓的同時(shí)，不斷吸收和借鑒外來(lái)的各種文化中的有益的成分，兼收并蓄、整合創(chuàng)新，充分發(fā)揮中原文化在科技型人才聚集中的能動(dòng)作用。然而，要徹底改變一個(gè)地區(qū)長(zhǎng)期歷史沉淀下來(lái)的區(qū)域文化也是很難的。因此，從科技型人才本身而言，也要主動(dòng)接受當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，淡化自身的文化背景意識(shí)，增強(qiáng)對(duì)中原文化的適應(yīng)性[18]，避免產(chǎn)生文化沖突，促進(jìn)科技型人才聚集非經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)向經(jīng)濟(jì)性效應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

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篇2

 

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)三角　區(qū)域文化　區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)

上海文化、浙江文化和江蘇文化均屬于江南文化，基本特征非常相似，正所謂文化相通。這些相似的內(nèi)容構(gòu)成了長(zhǎng)三角區(qū)域文化的基本特征。長(zhǎng)三角區(qū)域文化在長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)中的地位和作用，正是由其基本特征決定的。合作創(chuàng)新是長(zhǎng)三角區(qū)域文化的核心、精髓和靈魂。長(zhǎng)三角區(qū)域文化主要是通過(guò)創(chuàng)新主體對(duì)長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的建設(shè)與發(fā)展發(fā)揮重大持久、潛移默化的影響和作用。

一、長(zhǎng)三角區(qū)域文化和區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的關(guān)系

本文論述的區(qū)域文化主要是指具體地域的人在長(zhǎng)期生存和發(fā)展的過(guò)程中積累、積淀而形成的思想理念、思維方式、價(jià)值觀念、生活態(tài)度、生存精神、道德信仰、行為準(zhǔn)則等。文化從某種意義上講不過(guò)是一種強(qiáng)化人的生存的機(jī)制。當(dāng)然，它是對(duì)作為其載體的人影響和作用最重大的強(qiáng)化機(jī)制。文化幾乎成了人生存與發(fā)展的唯一依靠。我們根本無(wú)法想象今天的人能夠擺脫文化而生存下去。文化是凝聚人心的精神力量，文化是價(jià)值認(rèn)同的思想基礎(chǔ)。

考察滬蘇浙三地文化發(fā)現(xiàn)，基于開(kāi)放包容、務(wù)實(shí)誠(chéng)信的合作創(chuàng)新是長(zhǎng)三角區(qū)域文化的基本特征，是長(zhǎng)三角區(qū)域文化的核心、精髓和靈魂。而長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)建設(shè)的中心任務(wù)就是創(chuàng)新。因此，長(zhǎng)三角區(qū)域文化對(duì)長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的建設(shè)與發(fā)展就具有重大而持久的影響。這正是本文特別強(qiáng)調(diào)從區(qū)域文化的視角研究長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的根本原因。長(zhǎng)三角區(qū)域文化和區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的關(guān)系，在本質(zhì)上主要是地域文化和創(chuàng)新主體的關(guān)系，是文化與人的關(guān)系。

一方面，長(zhǎng)三角區(qū)域文化塑造著長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新主體的創(chuàng)新文化素養(yǎng)、創(chuàng)新文化底蘊(yùn)、創(chuàng)新文化意識(shí)、創(chuàng)新文化精神及創(chuàng)新文化境界。另一方面，長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新主體推動(dòng)和促進(jìn)長(zhǎng)三角區(qū)域文化的發(fā)展，豐富著長(zhǎng)三角區(qū)域文化的創(chuàng)新內(nèi)涵。文化浸潤(rùn)、潛行于人的生存和生活的所有活動(dòng)細(xì)節(jié)中，但它又是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立穩(wěn)定、富有生命生機(jī)活力的精神體系。文化是依靠?jī)?nèi)在的生命機(jī)制自然發(fā)育、自然生長(zhǎng)的，一種文化的成熟、成型需要漫長(zhǎng)的時(shí)間。制定、實(shí)施文化發(fā)展戰(zhàn)略是追逐文化速成、文化速效的做法，不符合文化發(fā)展規(guī)律，也違背了文化的本性，很容易也極可能會(huì)傷害文化自身。文化發(fā)展戰(zhàn)略充其量適合于物質(zhì)層面的文化。當(dāng)前流行的“浙江精神”、“江蘇精神”，不過(guò)是浙江文化、江蘇文化的意識(shí)形態(tài)化的表述方式。其實(shí)，我們能做的只是尊重文化內(nèi)在本性，遵循文化發(fā)展規(guī)律，繼承并發(fā)揚(yáng)已有的區(qū)域文化歷史傳統(tǒng)，吸收和借鑒區(qū)域之外一切有益于長(zhǎng)三角區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化和區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)發(fā)展的文化養(yǎng)分，進(jìn)而創(chuàng)新區(qū)域文化。

創(chuàng)新文化對(duì)長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的建設(shè)具有重大持久的影響。所以，不應(yīng)把文化僅當(dāng)做普通的環(huán)境要素，對(duì)文化的本質(zhì)、地位和作用需要重新認(rèn)識(shí)。創(chuàng)新文化的主要特質(zhì)包括容忍失敗、寬容叛逆、敢冒風(fēng)險(xiǎn)、崇尚創(chuàng)新等。優(yōu)秀的創(chuàng)新文化不是三天兩日就能夠成就的，也不是幾個(gè)人振臂一呼就能確立的。優(yōu)秀的創(chuàng)新文化是一個(gè)區(qū)域內(nèi)各階層人士長(zhǎng)期以來(lái)共同探索、不懈追求、銳意進(jìn)取的結(jié)果。它既是歷史的產(chǎn)物，又具有鮮明的時(shí)代特征。長(zhǎng)三角區(qū)域在開(kāi)展創(chuàng)新的過(guò)程中，政府對(duì)創(chuàng)新行為的大力支持；產(chǎn)學(xué)研之間的合作創(chuàng)新；法律體系對(duì)創(chuàng)新行為及成果的保護(hù)；教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)對(duì)創(chuàng)新精神的大力弘揚(yáng)、對(duì)創(chuàng)新意識(shí)的不斷強(qiáng)化、對(duì)創(chuàng)新人才的大量培養(yǎng)，這些都反映了該區(qū)域優(yōu)秀的創(chuàng)新文化的豐富內(nèi)涵。它們將提升長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)的水平，使長(zhǎng)三角區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)具有持久強(qiáng)大的內(nèi)生性比較競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，對(duì)其他區(qū)域創(chuàng)新系統(tǒng)具有顯著的引領(lǐng)和示范效應(yīng)。

二、江南文化的主要特征

(一)“江南”的概念“江南”既是一個(gè)自然地理區(qū)域，又是一個(gè)社會(huì)政治區(qū)域，更是一個(gè)文化區(qū)域。在歷史上，“江南”始終是一個(gè)不斷變化的地域概念，也來(lái)沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的界定。近代所說(shuō)的江南，通常是指今天的蘇南和浙江一帶。1992年長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)會(huì)的15個(gè)組成城市(上海、南京、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南通、泰州、蘇州、無(wú)錫、常州、杭州、湖州、寧波、嘉興、舟山、紹興)，與明清時(shí)期的“江南”所包括的地區(qū)相比較，其行政地域的主體部分(指蘇南的蘇州、常州、鎮(zhèn)江、南京，浙北的杭州、嘉興、湖州以及上海)幾乎完全重疊。由此可見(jiàn)，今天的“長(zhǎng)三角”是由明清時(shí)期的江南各府發(fā)展而來(lái)的。

(二)江南文化的主要特征

以吳越文化為底蘊(yùn)和淵源的江南文化，是以蘇南的蘇錫常、浙北的杭嘉湖以及上海為核心區(qū)域的長(zhǎng)三角地區(qū)人民通過(guò)千百年來(lái)的積淀、融合、凝聚而形成的具有鮮明特色的區(qū)域文化。江南文化是世世代代江南人的安身立命之本和繁衍生息的精神動(dòng)力。從吳越文化到江南文化到今天的長(zhǎng)三角區(qū)域文化，一脈相承，但也有明顯的階段之分。吳越文化古樸剛野，但也柔雅；江南文化柔弱文雅，但也烈性。正是南方的吳越文化吸收、融合了北方中原文化的一些成分才形成了江南文化。江南文化經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展和演變，在不斷的融合與揚(yáng)棄中建構(gòu)起內(nèi)涵豐富的文化體系，至隋唐其主要內(nèi)涵已漸趨穩(wěn)定。

江南文化的主要特征表現(xiàn)如下：

1．崇文重教。江南地區(qū)歷來(lái)崇文重教，吟詠成風(fēng)，鴻儒巨子層出不窮，明清時(shí)期則登峰造極。江南人溫文爾雅，知書達(dá)禮，講理性，善思考，守秩序。崇文重教的優(yōu)良傳統(tǒng)使江南地區(qū)人才輩出、社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)繁榮。

2．誠(chéng)信合作。江南人誠(chéng)實(shí)守信，善與人處，把誠(chéng)信合作視為安身立命之本和商業(yè)經(jīng)營(yíng)之道。江南地區(qū)地域相連，人緣相親，聯(lián)系密切，來(lái)往頻繁。在此基礎(chǔ)上，誠(chéng)信合作造就了江南地區(qū)的繁榮繁華。

3．謙和禮讓。江南人不僅重文，而且重商。懂經(jīng)營(yíng)，善交易，在商業(yè)活動(dòng)中謙和禮讓，即使與人爭(zhēng)執(zhí)，亦柔聲細(xì)氣。這種品德使江南人不僅贏得了良好人緣，而且抓住了寶貴商機(jī)。商人追求和氣生財(cái)；官人顯得和藹可親；文人崇尚平和淡泊；長(zhǎng)者具有高風(fēng)亮節(jié)。

4．求精務(wù)實(shí)。江南人在農(nóng)事上精耕細(xì)作，在經(jīng)商方面精打細(xì)算，在傳統(tǒng)手工制作上精雕細(xì)刻，在各個(gè)方面都表現(xiàn)出精益求精的態(tài)度。江南人崇尚務(wù)實(shí)，反對(duì)空談，腳踏實(shí)地，進(jìn)取向上。

5．融合開(kāi)放。獨(dú)特的水鄉(xiāng)環(huán)境，優(yōu)越的海陸區(qū)位，使江南人具有開(kāi)放的胸懷和融合的氣度。江南人虛懷若谷，寬容大度，像水一樣隨形就勢(shì)，靈活親和。千江百川歸人大海。江南人擁有大海的胸襟和氣魄。

篇3

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)中國(guó)繪畫精神特質(zhì)交流融合創(chuàng)造性寫意意境

《后漢書》卷113《郡國(guó)志五敦煌條》稱敦煌為“華戎所交一都會(huì)也”。敦煌的產(chǎn)生和繁盛，源自于中西方貿(mào)易的興起，敦煌藝術(shù)的瑰麗奇絕來(lái)自于東西文化藝術(shù)的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來(lái)不絕的大漠駝隊(duì)所開(kāi)辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區(qū)的商貿(mào)往來(lái)就已經(jīng)長(zhǎng)盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數(shù)民族政權(quán)的連年征戰(zhàn)和u擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經(jīng)貿(mào)往來(lái)無(wú)法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯(lián)因匈奴侵?jǐn)_的西域政權(quán)大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經(jīng)十多年千辛萬(wàn)苦，聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開(kāi)辟了中原地區(qū)和西域、中亞的溝通往來(lái)的通道，自此開(kāi)始了千年之久的陸上絲綢之路的絡(luò)繹往來(lái)。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯(lián)為一體，形成了古代的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、經(jīng)濟(jì)帶，為世界經(jīng)濟(jì)文化的交流和發(fā)展帶來(lái)了空前的繁榮和推動(dòng)作用。絲綢之路東起長(zhǎng)安，向西經(jīng)蘭州、河西走廊、敦煌、陽(yáng)關(guān)分三路向西延伸，北路經(jīng)天山北麓過(guò)碎葉穿俄羅斯至黑海到達(dá)土耳其，稱草原絲綢之路：中路經(jīng)天山南麓過(guò)龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經(jīng)昆侖山北麓至中亞，到達(dá)兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國(guó)家：另一路向南經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時(shí)絲綢之路一路向東經(jīng)洛陽(yáng)到朝鮮半島入海至日本：向西南經(jīng)青海、四川至大理到達(dá)東南亞國(guó)家。由于絲綢之路的多向發(fā)展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個(gè)龐大的世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨(dú)厚的咽喉要道，無(wú)疑成為東來(lái)西往，南來(lái)北去的必經(jīng)之地，成為經(jīng)濟(jì)文化交流的樞紐之地，因此稱為“華戎交匯之都會(huì)”一點(diǎn)都不為過(guò)也。雖然在貿(mào)易往來(lái)，文化交流中來(lái)看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發(fā)散之地，敦煌自西漢以來(lái)到唐，五代一直都是經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)。是當(dāng)時(shí)世界上為數(shù)不多的經(jīng)濟(jì)文化重地。由于頻繁的經(jīng)濟(jì)文化的交流，敦煌在當(dāng)時(shí)也是經(jīng)歷來(lái)自世界各地，各民族文化、習(xí)俗、觀念、藝術(shù)的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國(guó)學(xué)大師季羨林在《敦煌學(xué)，吐魯番學(xué)在中國(guó)文化史上的地位和作用》（《人民日?qǐng)?bào)》海外版2000年9月4日第七版）中說(shuō)：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)，而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)?！?，從這個(gè)角度來(lái)看，敦煌文化、藝術(shù)的形成和發(fā)展就是文化交匯融合的結(jié)果。相較于新疆地區(qū)的廣闊而分散，敦煌作為一個(gè)彈丸之地卻集中受到了來(lái)自世界各地至少是最重要的四個(gè)文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)

（一）交融性是敦煌藝術(shù)重要的特征之

敦煌藝術(shù)的主要載體是來(lái)自印度的佛教藝術(shù)，其源頭便是外來(lái)文化。而印度佛教藝術(shù)的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區(qū)。據(jù)考證佛教在向中原地區(qū)的傳播來(lái)自兩個(gè)方向：一個(gè)是經(jīng)阿富汗、新疆至敦煌，稱“北傳佛教”；另一路則是通過(guò)尼泊爾、傳入敦煌地區(qū)，稱為“南傳佛教”。在佛教離開(kāi)印度一路向東向北的傳播過(guò)程中，就已經(jīng)開(kāi)始了其適應(yīng)、融匯和轉(zhuǎn)化的過(guò)程。和任何新生事物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現(xiàn)在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過(guò)程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深?yuàn)W的佛教哲學(xué)思想要想通過(guò)文字交流去達(dá)成傳播幾乎是一個(gè)無(wú)法完成的任務(wù)。在佛教的早期傳播過(guò)程中，更多利用繪畫和雕塑等形式來(lái)將深?yuàn)W的佛教教義及佛教故事及西方極樂(lè)世界的美好景象以直觀的形式表現(xiàn)出來(lái)，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術(shù)由此發(fā)端。而隨著傳教而來(lái)的畫工、塑匠也更多來(lái)自佛教地區(qū)或者西域諸國(guó)，他們先入為主帶來(lái)了本土的原始的佛教繪畫、雕塑樣式和技法。他們?cè)谠缙诘谋诋嫼偷袼苤忻黠@的帶有印度和西域少數(shù)民族的性格特征。以敦煌繪畫中的經(jīng)典形象“飛天”為例，在北魏時(shí)期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點(diǎn)多以V形為主，動(dòng)作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設(shè)色上采用屈鐵盤線和典型西域、印度風(fēng)格的“凹凸暈染法”，立體感強(qiáng)，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，風(fēng)格粗獷。是鮮明的西域及印度風(fēng)格的傳承特點(diǎn)。

實(shí)際上，印度佛教藝術(shù)在向東傳播的過(guò)程中，伴隨始終的特點(diǎn)就是不斷的本土化的過(guò)程。在其進(jìn)入阿富汗和中國(guó)新疆地區(qū)時(shí)，這種本土化的變化在巴米揚(yáng)石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術(shù)都有體現(xiàn)。而進(jìn)入敦煌地區(qū)之后，這種本土化進(jìn)程則變得更為明顯和迅猛，在畫風(fēng)上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風(fēng)格之外，中國(guó)本土化形象元素如：道教內(nèi)容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女媧及傳統(tǒng)的青龍、白虎等瑞獸形象也開(kāi)始出現(xiàn)在敦煌壁畫中，是佛教與中國(guó)傳統(tǒng)的玄、道思想融合并產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從北魏以后，敦煌藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)更是向著中原文化思想貼近，繪畫風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)文靜、嫻雅、含蓄、內(nèi)斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設(shè)色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨(dú)特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風(fēng)格的藝術(shù)特色。這種趨勢(shì)和演變經(jīng)隋至唐達(dá)到頂峰，日臻完善，自成一體。從國(guó)家發(fā)展來(lái)看，隋唐是中國(guó)歷史上經(jīng)歷了長(zhǎng)期分裂戰(zhàn)亂后走向統(tǒng)一的時(shí)期，也是中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，唐都長(zhǎng)安是當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)文化中心，在這樣一個(gè)盛世輝煌的時(shí)代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開(kāi)放的態(tài)度是空前的，這種情緒必然在文化藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)。隋唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)雖然以佛教載體為主，但是在藝術(shù)的各個(gè)方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個(gè)方面發(fā)生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫雕塑中體現(xiàn)更為明確，禮佛氣氛進(jìn)一步減弱，世俗化特征更為強(qiáng)化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過(guò)渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內(nèi)斂、溫文爾雅的民族氣質(zhì)。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養(yǎng)人造像在世俗生活場(chǎng)景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內(nèi)容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂(lè)器更是在壁畫中大行其道。在審美意趣上呈現(xiàn)出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達(dá)到敦煌藝術(shù)的頂點(diǎn)。

吐蕃在歷史上曾短期統(tǒng)治過(guò)敦煌地區(qū)，而同樣作為佛教地區(qū)，吐蕃藏傳佛教佛畫與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來(lái)自衛(wèi)藏――波羅風(fēng)格的壁畫也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風(fēng)格繪畫樣式傳入敦煌藝術(shù)，中唐時(shí)期，吸收和接納了藏傳繪畫藝術(shù)。

（二）敦煌藝術(shù)的根本在于開(kāi)放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術(shù)的起源地，敦煌并沒(méi)有原發(fā)性的文化藝術(shù)。它的源起根本在于外來(lái)文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨(dú)特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉(zhuǎn)的結(jié)點(diǎn)，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個(gè)開(kāi)放和接納的地域。來(lái)自世界各地，各種少數(shù)民族的文化、觀念、藝術(shù)形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開(kāi)了開(kāi)放和接納的精神本質(zhì)，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展將無(wú)從談起。敦煌藝術(shù)的原發(fā)性載體一一佛教，本身就是外來(lái)文化。而佛教在到達(dá)敦煌之前就已經(jīng)在傳播的途中經(jīng)歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術(shù)發(fā)生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術(shù)在形成中就已經(jīng)接納了來(lái)自地中海地區(qū)，古希臘、羅馬的藝術(shù)形式，形成了犍陀羅佛教藝術(shù)，如：帶有翅膀的天人形象的出現(xiàn)。在傳播中經(jīng)過(guò)中亞、西亞地區(qū)又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術(shù)風(fēng)格的浸染。佛教在一路到達(dá)敦煌的過(guò)程中，就在展現(xiàn)著文化形態(tài)的接納性和演變性。作為敦煌地區(qū)的外來(lái)文化形態(tài)，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續(xù)著文化的開(kāi)放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來(lái)自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發(fā)展歷史進(jìn)程中，來(lái)自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術(shù)觀念在這里風(fēng)云變幻，而敦煌藝術(shù)也在這里從無(wú)到有，以開(kāi)放的心胸接受著各種文化、藝術(shù)的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開(kāi)放性和接納性在不同的歷史階段顯現(xiàn)不同的面貌，而這種面貌的形成與經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展密不可分，實(shí)際上體現(xiàn)了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)。自從南北朝開(kāi)始，敦煌藝術(shù)就開(kāi)始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進(jìn)。而這個(gè)時(shí)期也正是中國(guó)由分裂走向統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，逐漸強(qiáng)盛的過(guò)程。經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展也影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達(dá)到頂峰。由此來(lái)看，作為一種文化形態(tài)，正是開(kāi)放的心態(tài)，接納的胸懷成就了敦煌藝術(shù)的偉大。

（三）敦煌藝術(shù)的立足之本是創(chuàng)造性

沒(méi)有創(chuàng)造性就是無(wú)根之木，無(wú)源之水。敦煌藝術(shù)之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開(kāi)放接納，更重要的是在這個(gè)過(guò)程中的整合、派生和創(chuàng)造。敦煌藝術(shù)的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡(jiǎn)單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結(jié)著無(wú)數(shù)的畫師工匠的心血智慧的創(chuàng)造。敦煌的佛教藝術(shù)形象，來(lái)自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發(fā)展中受到不同地域、不同少數(shù)民族文化藝術(shù)的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術(shù)中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風(fēng)格和樣式，但又不同于這些風(fēng)格樣式，是敦煌藝術(shù)中所獨(dú)有的，而這種樣式的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術(shù)中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風(fēng)飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態(tài)妖嬈，姿態(tài)扭轉(zhuǎn)，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術(shù)形象是絕無(wú)僅有的，是敦煌的標(biāo)志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動(dòng)的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動(dòng)，神采飛揚(yáng)，舞蹈動(dòng)作來(lái)自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂(lè)縈繞，舞者溫?zé)釟庀涿娑鴣?lái)藝術(shù)形象十分感人。這些經(jīng)典藝術(shù)形象都是在不同文化、藝術(shù)的交融下創(chuàng)造性的體現(xiàn)。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內(nèi)斂，是千年創(chuàng)造性的結(jié)晶，也是敦煌藝術(shù)留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性

敦煌藝術(shù)脫胎于佛教，經(jīng)受了不同歷史時(shí)期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對(duì)獨(dú)立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經(jīng)濟(jì)共同作用的產(chǎn)物，因而是唯一性，獨(dú)特性的。從敦煌的藝術(shù)成就來(lái)看，從其發(fā)展的各個(gè)歷史階段和樣貌的演變來(lái)看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區(qū)別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來(lái)說(shuō)，敦煌藝術(shù)隸屬于中華文化，但是從藝術(shù)特征來(lái)看，敦煌又區(qū)別于其第一文化母體一一中原文化。如果說(shuō)印度佛教是敦煌藝術(shù)的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內(nèi)涵之一。從敦煌文化產(chǎn)生開(kāi)始，敦煌藝術(shù)便經(jīng)歷著漫長(zhǎng)的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現(xiàn)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化發(fā)達(dá)，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學(xué)、世俗化對(duì)于敦煌藝術(shù)的發(fā)展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時(shí)期更為顯著和深刻并達(dá)到頂峰。在繪畫形式上、手法上、內(nèi)容上，來(lái)自中原的影響明顯而深刻。先進(jìn)的中原繪畫風(fēng)格、技法、繪畫理論影響著敦煌藝術(shù)?！皡菐М?dāng)風(fēng)”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫形式作為一種潮流左右著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。宮廷生活、流行時(shí)尚、宴飲娛樂(lè)、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容登堂入室，大量進(jìn)入佛國(guó)壁畫，闡釋著中原民族對(duì)于極樂(lè)世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發(fā)生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在d體佛教本身已經(jīng)在經(jīng)歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內(nèi)涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術(shù)形式其深層的文化基因也在悄然發(fā)生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來(lái)自遙遠(yuǎn)西方的陌生的面孔，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿寮?，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術(shù)都在完成本土化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，敦煌作為一個(gè)地域和地理位置的特殊性所在，在發(fā)展始終都將受到來(lái)自多個(gè)方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強(qiáng)盛的唐代，敦煌藝術(shù)的形式和樣貌也具有一定的獨(dú)特性而和這一時(shí)期的中原佛教藝術(shù)如：云岡石窟、龍門石窟的藝術(shù)形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂(lè)舞、反彈琵琶等藝術(shù)形象，在敦煌是絕無(wú)僅有而具有唯一性和獨(dú)特性。敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性在于它是多方面角力的結(jié)果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時(shí)也保持著來(lái)自西域和印度等其他文化藝術(shù)的聯(lián)系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識(shí)形態(tài)下的藝術(shù)形式，這就是敦煌藝術(shù)的魅力所在。

（五）敦煌藝術(shù)的人文主義情懷

敦煌藝術(shù)雖然是以宗教形式為載體，無(wú)論繪畫還是雕塑都是以佛教內(nèi)容宣揚(yáng)來(lái)世觀念、西方凈土極樂(lè)世界、因果輪回等虛無(wú)主義的觀念，然而敦煌藝術(shù)在千年發(fā)展中卻潛移默化的將這樣虛無(wú)而又冰冷的宗教教義通過(guò)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為一幅幅，一尊尊透發(fā)著濃郁生活氣息的經(jīng)典藝術(shù)形象。在其演變過(guò)程中，宗教內(nèi)容的世俗化則是最為顯著的趨勢(shì)。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規(guī)范中解脫出來(lái)，在體態(tài)、容貌、性格、神態(tài)上悄然發(fā)生著改變，姿態(tài)靜中有動(dòng)，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現(xiàn)實(shí)生活中活生生有血有肉之真人。壁畫中飛天，舞伎、身姿靈動(dòng)，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關(guān)系，使之有親近之感。其次，在繪畫題材上，從佛本生，佛傳故事畫向更世俗化的供養(yǎng)人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內(nèi)容轉(zhuǎn)化。尤其是供養(yǎng)人壁畫，越來(lái)越占據(jù)主要地位。將一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在的人物以現(xiàn)實(shí)生活的樣貌呈現(xiàn)在壁畫中，更增添了敦煌藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術(shù)形象正是敦煌藝術(shù)強(qiáng)大的生命活力所在，同時(shí)敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)人們對(duì)西方極樂(lè)世界對(duì)于天國(guó)和來(lái)世美好生活的向往和憧憬的景象，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行了自由的暢想，仙樂(lè)裊裊，飛天彩衣飛揚(yáng)、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬(wàn)方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無(wú)缺的理想之國(guó)。敦煌藝術(shù)既立足于現(xiàn)實(shí)，又彰顯理想，是高度精神化的藝術(shù)世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領(lǐng)，用善良提純，為現(xiàn)實(shí)注入積極向上、樂(lè)觀進(jìn)取的浪漫主義的情調(diào)和精神力量，為生活于無(wú)邊苦難中的人們?cè)诰裆宵c(diǎn)亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內(nèi)在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價(jià)值多維取向。千年洞窟中，寧?kù)o祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬(wàn)方化境的精神意象穿梭時(shí)光、依然引領(lǐng)著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類社會(huì)亙古不變的主題。

二、中國(guó)繪畫的精神特質(zhì)

中國(guó)繪畫藝術(shù)的源起，一樣都是發(fā)端于原始人類的勞動(dòng)與生活。最早可追溯到原始社會(huì)石器時(shí)代的彩陶紋和巖畫。原始先民在艱難的生存過(guò)程中，通過(guò)制造工具技藝的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)并萌發(fā)了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展已具有為禮教服務(wù)功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術(shù)成就卓然，中國(guó)傳統(tǒng)的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會(huì)時(shí)期，國(guó)家從分裂走向統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)一系列重大社會(huì)改革，經(jīng)濟(jì)、文化得到大發(fā)展，繪畫藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。絲綢之路的開(kāi)辟促進(jìn)了民族融合，密切了中西方經(jīng)濟(jì)文化交流。意識(shí)形態(tài)上，儒、道思想盛行，促進(jìn)了藝術(shù)大發(fā)展。宣揚(yáng)一統(tǒng)功業(yè)，顯示王權(quán)威嚴(yán)的政治服務(wù)功能，強(qiáng)化了藝術(shù)的教化功能。佛教藝術(shù)傳入中國(guó)并伴隨著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展而開(kāi)始了本土化進(jìn)程，與敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展與世界文化藝術(shù)的交流融合更加密切，至唐代達(dá)到頂峰。相較于敦煌藝術(shù)，中國(guó)繪畫在這一時(shí)期作為中原文化的一部分，在意識(shí)形態(tài)方面主要由道、儒、釋三教合一的形態(tài)來(lái)促進(jìn)和體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過(guò)絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰(zhàn)亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫藝術(shù)走向沒(méi)落而中國(guó)繪畫藝術(shù)則延續(xù)著發(fā)展趨勢(shì)而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了兩種重要的推動(dòng)力量，即：皇室貴族對(duì)于繪畫藝術(shù)的喜愛(ài)和需求；文人士大夫在書畫方面對(duì)于自我修養(yǎng)及情懷宣泄的需要。中國(guó)繪畫出現(xiàn)兩種趨勢(shì)：以為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫”的盛行和文人士大夫強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)，追求個(gè)性表現(xiàn)的“文人畫”的興起。從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，“院體畫”的興起實(shí)際上是隋唐以來(lái)中國(guó)繪畫的延續(xù)，也是敦煌藝術(shù)在走向沒(méi)落之后的繪畫藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統(tǒng)治階級(jí)意志及審美趣味在繪畫題材與形式、技法的轉(zhuǎn)型與體現(xiàn)?！霸后w畫’，在種類上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫、花鳥(niǎo)、畜獸、風(fēng)俗畫等所有畫科。在表現(xiàn)手法上，以寫實(shí)風(fēng)格為主，用筆工細(xì)，設(shè)色富麗、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)膩明麗。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風(fēng)格“黃家富貴”為標(biāo)準(zhǔn)，傳承發(fā)展。至北宋經(jīng)宋徽宗趙佶，崔白等人發(fā)展到完善成熟。“院體畫”的發(fā)展最終形成現(xiàn)在的工筆繪畫一派。另一方面在與“院體畫”發(fā)展同步，在北宋時(shí)期，在文人士大夫中間出現(xiàn)了以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現(xiàn)個(gè)人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫風(fēng)格，與宮廷風(fēng)格的“院體畫”形成鮮明對(duì)比。中國(guó)繪畫在形式上以兩種不同的樣式與觀念并駕齊驅(qū)，促進(jìn)發(fā)展。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)繪畫在觀念與技法方面走向了一個(gè)全新的方向與高度。從意識(shí)形態(tài)來(lái)看文人畫的出現(xiàn)也是儒釋道三種哲學(xué)思想在唐以后進(jìn)一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結(jié)果。作為文人畫的主體，文人士大夫既是儒家思想學(xué)說(shuō)的代表，也是禪宗佛學(xué)的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學(xué)的興盛，禪學(xué)思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域中盛行，以體現(xiàn)文人的灑脫與修養(yǎng)。道教、玄學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想自始至終伴隨和影響著中國(guó)文化的發(fā)展。而文人畫在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結(jié)果。

（一）意精神

中國(guó)繪畫自兩宋后，發(fā)展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過(guò)對(duì)象的神韻表達(dá)來(lái)表現(xiàn)主觀的情志。其核心既是“寫意”，是中國(guó)繪畫發(fā)展達(dá)到的新的哲學(xué)高度。所謂“寫意”包涵兩個(gè)方面的要旨，其一即“寫”，“寫”似是技法方面的表達(dá)，從表象來(lái)看是指以書法形式來(lái)表現(xiàn)繪畫對(duì)象，以情緒性的筆法力度來(lái)傳達(dá)寄托于對(duì)象的個(gè)人性情與意趣。體現(xiàn)以線造型，筆墨傳情的審美價(jià)值。同時(shí)“寫”也寓示著中國(guó)繪畫對(duì)于抽象形式在具象表達(dá)方面的探索與追求。在具象形態(tài)中，繪畫主體以獨(dú)特的“寫”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統(tǒng)一，傳達(dá)“天人合一”“格物致知”的人文思想?！耙狻笔侵杆枷牖蚓?，是中國(guó)繪畫的表達(dá)主旨，是區(qū)別于“形”的存在?！耙狻币环矫嬷缚陀^物象外在形態(tài)的高度概括，同時(shí)又是寓含于客觀物體之內(nèi)的內(nèi)在人文思想，或者是繪畫主體對(duì)于客觀事物的獨(dú)特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認(rèn)識(shí)和思考，是中國(guó)繪畫，文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思想精神。如：中國(guó)繪畫題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文人氣節(jié)的表達(dá)。

（二）意象造型

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫尤其是“文人畫”中，從來(lái)不以形似為目標(biāo)，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫所表達(dá)的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類似于西方繪畫抽象的表達(dá)，也不完全等同于寫實(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)繪畫中的意象是在客觀感受的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術(shù)形象。是在主觀精神指導(dǎo)下，對(duì)于外在的形象的再創(chuàng)造，是寓情于物，狀物言志的形式表達(dá)。實(shí)際上中國(guó)繪畫的精神在此所顯露出來(lái)不再是表現(xiàn)所表現(xiàn)之物，而是藝術(shù)家內(nèi)心情感和志趣情操的寫照，是藝術(shù)的更高層次的表達(dá)。如：明山人筆下的花鳥(niǎo)，傳達(dá)的其實(shí)是畫家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國(guó)繪畫早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫品》中總結(jié)了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩’，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。中國(guó)繪畫中的筆墨追求類似于西洋繪畫中的“筆觸”，筆墨就是用書法一樣的筆法，力道，在畫面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤(rùn)、燥渴，飛白等藝術(shù)效果，或以線、面形式支撐著畫面的骨架和筋絡(luò)，形成虛實(shí)、遠(yuǎn)近、輕重、厚薄、剛?cè)?、?dòng)靜的變化，強(qiáng)化藝術(shù)感染力，更完美，充分表達(dá)畫家的胸中意象。同時(shí)筆墨作為繪畫的構(gòu)成元素，作為一種抽象因素也在強(qiáng)化著畫面的藝術(shù)趣味和表達(dá)著藝術(shù)家的情感?！半S類賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來(lái)表現(xiàn)意象中的客觀物象。中國(guó)繪畫在唐代之前對(duì)于色彩的運(yùn)用與表現(xiàn)已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其在敦煌壁畫及寺廟道觀的宗教繪畫中色彩更是富麗堂皇。明代畫家文征明在《衡山論畫山水》中說(shuō)：“吾聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時(shí)變淺絳，水墨染出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之各有至理，未可優(yōu)劣論也。”由此來(lái)看，在唐代之前，中國(guó)繪畫的色彩運(yùn)用達(dá)到高峰，也是青綠山水、金碧山水發(fā)展的頂峰時(shí)期。唐之后，宋元明清時(shí)期，則中國(guó)繪畫逐漸走向墨色取代色彩，繪畫逐步以素雅為主，甚至于隨類賦彩也變得可有可無(wú)，這種變化實(shí)際上正是伴隨著文人畫的興起與發(fā)展而產(chǎn)生并擴(kuò)散。其根本原因在于中國(guó)繪畫的主導(dǎo)思想在發(fā)生著變化，審美價(jià)值及趣味也發(fā)生了變化。由于文人畫更注重主觀精神及情志的表達(dá)，因此對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫胸中逸氣”。而文人畫對(duì)色彩的舍棄從意識(shí)形態(tài)，哲學(xué)因素來(lái)看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現(xiàn)，老莊哲學(xué)中“虛無(wú)”主義思想，清靜無(wú)為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見(jiàn)素抱樸，少私寡欲，宣揚(yáng)少即是多、大音希聲、大象無(wú)形等哲學(xué)思想。老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫主張的表現(xiàn)主觀意趣等審美價(jià)值相吻合，因而在繪畫中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來(lái)越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫風(fēng)格。同時(shí)佛教禪宗學(xué)說(shuō)主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學(xué)如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達(dá)到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無(wú)中蘊(yùn)含“萬(wàn)有”，也是中國(guó)繪畫的哲學(xué)指導(dǎo)思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫中注重內(nèi)在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構(gòu)成了中國(guó)文人畫的審美價(jià)值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術(shù)境界就成了中國(guó)畫最為理想的表現(xiàn)方法。

（四）意境

中西方繪畫的發(fā)展和方向形成了兩個(gè)不同體系。西方繪畫基本上沿著理性、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、客觀性的脈絡(luò)傳承發(fā)展，而中國(guó)繪畫則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續(xù)。這也是與中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于道德，倫理、氣節(jié)等的高度推崇有密切關(guān)系，這一切被稱之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因，而西方文化推崇的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)被中國(guó)傳統(tǒng)文人長(zhǎng)期視為“奇技巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學(xué)思想相比，不足掛齒。早在南北朝時(shí)期，南齊謝赫六法論中開(kāi)篇就提出中國(guó)繪畫首要因素即是“氣韻生動(dòng)”。指出對(duì)于繪畫所表達(dá)的物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)和畫面透發(fā)的的生動(dòng)而深遠(yuǎn)的氛圍是藝術(shù)表現(xiàn)的最高理想。因此，中國(guó)繪畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于意象、意境的追求成了審美表達(dá)的靈魂所在。在這種指導(dǎo)思想下，中國(guó)古人將繪畫分為四個(gè)品質(zhì)：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準(zhǔn)確而又生動(dòng)的表現(xiàn)物象；妙品即：得心應(yīng)手，筆墨精妙，信手拈來(lái)之作；神品即：形似之余對(duì)于精神氣質(zhì)的刻畫達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋灰萜芳矗豪L畫達(dá)到“無(wú)法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經(jīng)意中對(duì)于物象的精神內(nèi)涵刻畫到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢?jiàn)中國(guó)古人在繪畫方面的追求不是客觀的準(zhǔn)確表現(xiàn)，而是對(duì)物象的主觀性創(chuàng)造的升華。者中間對(duì)于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強(qiáng)，被賦予了人格理想的再創(chuàng)造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫家胸中之“意”或者“意象’’在畫面中組合，生發(fā)出來(lái)的全新的“境”是言外之意，是只可領(lǐng)悟，不可言說(shuō)之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊?guó)繪畫推向了更為廣闊和自由的創(chuàng)造空間。弱化了客觀的制約，藝術(shù)家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創(chuàng)造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫發(fā)展到印象主義，對(duì)于科學(xué)，客觀，理性的追求達(dá)到了極致。莫奈對(duì)于魯昂大教堂的表現(xiàn)對(duì)于客觀光色表現(xiàn)的水平已達(dá)到無(wú)以復(fù)加的高度。而繪畫反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格也正是在這一時(shí)期涌現(xiàn)，完成了華麗的轉(zhuǎn)身，放棄了對(duì)客觀真實(shí)的表現(xiàn)，開(kāi)始探索對(duì)于主觀、情緒、情感、認(rèn)識(shí)和觀念的主觀表達(dá)。這種變化實(shí)際上和受到來(lái)自東方文化繪畫的影響是不無(wú)關(guān)系的。早在印象主義時(shí)期，其代表人物莫奈就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注和學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫和日本浮世繪的藝術(shù)元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫面中借鑒和學(xué)習(xí)東方繪畫觀念的因素就更廣泛。中國(guó)繪畫發(fā)展到“文人畫”，由于創(chuàng)作主體“文人士大夫”對(duì)于理想、修養(yǎng)、氣節(jié)等精神因素的表達(dá)更為注重，因此對(duì)于繪畫作品“意境”的追求達(dá)到了前所未有的高度。無(wú)論明代徐青藤的“筆底明珠”、山人的“殘荷冷禽”還是揚(yáng)州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過(guò)意象表達(dá)著畫家的精神世界。在這種意境中讀者領(lǐng)悟到的不再是一石一鳥(niǎo)，一竹一松，而是絕世獨(dú)立的高傲，冷寂的畫家的精神操守。從繪畫的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種表達(dá)才是真正意義上的藝術(shù)境界。

三、中國(guó)當(dāng)代繪畫的精神特質(zhì)

明清兩代，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展逐步落后于西方工業(yè)文明。陸上絲綢之路趨于沒(méi)落，敦煌藝術(shù)停滯。由于閉關(guān)鎖國(guó)，經(jīng)濟(jì)文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開(kāi)中國(guó)國(guó)門，而中國(guó)人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經(jīng)濟(jì)文化交流在強(qiáng)迫下重新開(kāi)展。中國(guó)近代繪畫的發(fā)端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國(guó)繪畫也開(kāi)始接納西方文化藝術(shù)觀念。西洋繪畫傳入中國(guó)，中國(guó)繪畫在東，西兩大體系的融合與交流中發(fā)展健全起來(lái)。如今世界經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國(guó)繪畫也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國(guó)繪畫面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。中國(guó)當(dāng)代繪畫在經(jīng)歷了百年的發(fā)展，從傳承到接納，從學(xué)習(xí)到發(fā)展，從放棄到回歸，經(jīng)歷了幾多波折與混亂。如今多元化發(fā)展深入人心，而對(duì)于傳統(tǒng)的理解和思考也進(jìn)入了一個(gè)新的層次，尤其是在改革開(kāi)放之后的近幾十年的發(fā)展中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民族精神的探索與表現(xiàn)越發(fā)引起了藝術(shù)家們的持續(xù)關(guān)注。在中國(guó)畫方面面臨著繼承融合與發(fā)揚(yáng)的考驗(yàn)，而西洋繪畫方面“民族化”問(wèn)題持續(xù)熱化。有許多的藝術(shù)大家在致力于西方畫種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展戰(zhàn)略下，作為文化的組成部分的藝術(shù)，必然要肩負(fù)歷史使命，完成民族的偉大復(fù)興。在這樣的時(shí)代背景下，對(duì)于曾經(jīng)中西文化交流見(jiàn)證的敦煌藝術(shù)的研究與再探索，再發(fā)展是新時(shí)期的歷史必然。

篇4

關(guān)鍵詞：美學(xué)研究；遠(yuǎn)古美學(xué)；多元一體；三重證據(jù)法

中圖分類號(hào)：B83-092 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-4283（2012）06-0045-08

收稿日期：2011-03-18

基金項(xiàng)目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目（2009）

作者簡(jiǎn)介：劉成紀(jì)，男，河南虞城人，北京師范大學(xué)價(jià)值與文化中心研究員，哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院教授，美學(xué)研究所所長(zhǎng)，博士研究生導(dǎo)師。

近年來(lái)，學(xué)界關(guān)于中國(guó)美學(xué)史發(fā)端問(wèn)題的探討有漸趨復(fù)蘇之勢(shì)。一個(gè)顯著的標(biāo)志是，在2009年獲得國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助的4個(gè)美學(xué)類項(xiàng)目中，有兩個(gè)幾乎是同名同題的，即陳望衡的《中華史前期審美意識(shí)研究》和朱志榮的《中國(guó)史前審美意識(shí)研究》。此后，相關(guān)的研究成果雖然有待陸續(xù)出現(xiàn)，但圍繞此一問(wèn)題的論爭(zhēng)已顯現(xiàn)端倪。像在2012年5月教育部“馬工程”《中國(guó)美學(xué)史》教材的審稿會(huì)上，與會(huì)專家爭(zhēng)議最多的問(wèn)題就是如何界定遠(yuǎn)古美學(xué)在中國(guó)美學(xué)史中的地位和性質(zhì)。正是因此，在理論和史實(shí)上對(duì)這一時(shí)期的美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行澄清，可能對(duì)未來(lái)若干年的中國(guó)美學(xué)史研究具有正本清源的意義。

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)自王國(guó)維始，以西方美學(xué)為參照，建構(gòu)屬于中國(guó)美學(xué)自身的歷史，一直是歷代學(xué)人的使命。但是，就中國(guó)美學(xué)史研究而言，它面對(duì)的第一等重大問(wèn)題，并不僅是將中國(guó)美學(xué)作為研究對(duì)象，而是對(duì)其源流做出清晰判斷。也就是說(shuō)，不解決中國(guó)美學(xué)的歷史起點(diǎn)問(wèn)題，整部美學(xué)史就不可能系統(tǒng)和完整。20世紀(jì)60年代以前，這一起點(diǎn)被設(shè)定在魏晉時(shí)期，如宗白華曾在1963年講：“學(xué)習(xí)中國(guó)美學(xué)史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國(guó)美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵……因此過(guò)去對(duì)于美學(xué)史的研究，往往就從這個(gè)時(shí)代開(kāi)始，而對(duì)于先秦和漢代的美學(xué)思想幾乎很少接觸”。與此形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，李澤厚在1981年出版了他的《美的歷程》，一下子把中國(guó)美學(xué)的起點(diǎn)提到了舊石器晚期和新石器早期，將山頂洞人的裝飾品視為原始初民審美意識(shí)的萌芽。但是，稍晚出現(xiàn)的美學(xué)史著作，如葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》，并沒(méi)有采信這種判斷。葉朗開(kāi)篇即講老子的美學(xué)，這顯然是將中國(guó)美學(xué)史的上限定在了春秋。葉朗認(rèn)為：“美學(xué)就是審美意識(shí)的理論形態(tài)?！卑凑者@種看法，美學(xué)史也就成了關(guān)于美的思想史或范疇史。春秋時(shí)期是中國(guó)美學(xué)思想和范疇的成型時(shí)期，據(jù)此將遠(yuǎn)古夏商西周逐出美學(xué)史的范圍，也自有其理論的合理性。

魏晉、春秋、史前基本上代表了現(xiàn)代以來(lái)學(xué)界對(duì)于中國(guó)美學(xué)史起點(diǎn)的判斷。其中，“魏晉起點(diǎn)論”由于攔腰斬掉了半部中國(guó)史，今天基本已被棄用。比較言之，“春秋起點(diǎn)論”有助于維護(hù)中國(guó)美學(xué)史的哲學(xué)品格和作為信史的嚴(yán)肅性，但它對(duì)史前考古器物顯現(xiàn)的審美意識(shí)視而不見(jiàn)，顯然也存在重大缺憾。在這種背景下，將美學(xué)史的上限盡量往中國(guó)歷史的史前時(shí)期延伸，就成為目前學(xué)界的主流做法。這也是“史前審美意識(shí)研究”引起高度重視的原因。但是，就這一時(shí)期美學(xué)研究所依托文獻(xiàn)的可信度、考古資料表意的明晰性和地域局限性來(lái)講，這種定位面臨的困難可能比此后任何一個(gè)時(shí)期都更為巨大，與此相關(guān)的許多問(wèn)題亦亟待予以辨析和廓清。下面嘗試論之。

一、美學(xué)發(fā)端：絕對(duì)遠(yuǎn)古與相對(duì)遠(yuǎn)古

遠(yuǎn)古至夏商西周，是中國(guó)從史前文明向正史文明轉(zhuǎn)渡的時(shí)期，也是中國(guó)美學(xué)在篳路藍(lán)縷之間逐漸形成的時(shí)期。就目前學(xué)界對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期審美狀況所能達(dá)到的認(rèn)知水平看，人們一般認(rèn)為，中國(guó)審美意識(shí)的發(fā)端，最早可以上溯到距今20 000年左右的山頂洞人，證據(jù)就是其遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現(xiàn)說(shuō)明，人的著裝不僅是為了保暖、遮羞、蔽體等實(shí)用目的，而且有了自我展示、自我表現(xiàn)的審美需要。同時(shí)，按照現(xiàn)代考古學(xué)的劃分方式，山頂洞人屬于舊石器晚期，即其文明處于從打制石器向磨制石器的過(guò)渡時(shí)期。但從山頂洞人遺址出土的器物形制看，它已使用了磨光和鉆孔技術(shù)。器物作為生產(chǎn)工具，其表面是否光滑，并不會(huì)對(duì)其實(shí)用功能產(chǎn)生影響，這就意味著將其外觀打磨得光滑規(guī)整，明顯是要在實(shí)用之外兼顧到器具的手感和好看。從山頂洞人的器具特性不難看出，這個(gè)部落不僅通過(guò)裝飾品實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的美化，而且也表現(xiàn)出通過(guò)美化日常用具來(lái)美化生活的意向。也就是說(shuō)，美作為從實(shí)用逐漸向精神飄離的價(jià)值選擇，自此開(kāi)始對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古先人的自我評(píng)價(jià)和生活態(tài)度形成影響。而依附于美的歷史的中國(guó)美學(xué)史，自此也就有了最早的萌芽。

山頂洞人在人體裝飾和器物制造方面表現(xiàn)出的審美取向，在舊石器晚期并不是孤立的個(gè)案。另像同一時(shí)期山西朔縣的峙峪文化、沁水縣的下川文化、遼寧海城小孤山遺址等，都有裝飾品和體現(xiàn)一定工藝水平的細(xì)石器出土。從歷史看，這種由人對(duì)器具和飾品的加工等表現(xiàn)出來(lái)的審美化傾向，到距今8000-4000年的新石器時(shí)期，逐步蔚為大觀。在這一時(shí)期，除了石器以其更趨光滑規(guī)整的外觀展現(xiàn)出審美特性外，最具代表性的工藝成就是巖畫、陶器和玉器。其中，巖畫主要分布于中國(guó)北部的黑龍江、內(nèi)蒙古、甘肅、新疆以及南部的川、滇、貴、閩等地，內(nèi)容涉及自然天象、生殖崇拜、游牧狩獵及戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈等內(nèi)容，造型或樸拙、或粗獷、或簡(jiǎn)潔、或變形，具有原始藝術(shù)獨(dú)特的表意能力。陶器主要分布于中國(guó)黃河、長(zhǎng)江流域，尤其在黃河流域發(fā)展出最高水平并表現(xiàn)出不斷進(jìn)化的特征。像新石器早期的夾砂紅陶、中期的泥質(zhì)彩陶和晚期的蛋殼黑陶，基本代表了從磁山一裴里崗文化到仰韶文化再到龍山文化的演變過(guò)程。而陶器的器形、色彩和刻繪其上的圖案，無(wú)不表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人的審美造型能力和對(duì)器物之美的追求。玉器是中國(guó)新石器時(shí)期出現(xiàn)的多重功能聚合的審美形式。就目前的考古發(fā)現(xiàn)看，當(dāng)時(shí)遼河流域的查海一紅山文化、黃河流域的仰韶一龍山文化、長(zhǎng)江流域河姆渡一良渚文化，代表了那一時(shí)期玉器制作的最高水平。在當(dāng)時(shí)，玉既是石器磨制技術(shù)的必然產(chǎn)物，可以用作生產(chǎn)工具，又因其質(zhì)美、材輕、形巧等特點(diǎn)，被廣泛用于人體佩飾及宗教禮儀。這多重的特點(diǎn)使其成為中國(guó)人從實(shí)用走向?qū)徝?、從審美走向精神的重要?biāo)示物。

以上大量“物證”的存在，使今人談?wù)撝袊?guó)遠(yuǎn)古時(shí)代的美學(xué)具有了正當(dāng)性，也使中國(guó)美學(xué)史研究有充分的理由向史前延展。但事實(shí)上問(wèn)題卻沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。新時(shí)期以來(lái)，自李澤厚將石器時(shí)代納入中國(guó)美學(xué)史的寫作范圍，學(xué)界私下或公開(kāi)的異議就從沒(méi)有中斷過(guò)。比如，物證的存在使今人可以根據(jù)遠(yuǎn)古器物的造型判斷那一時(shí)代具有的審美意識(shí)，但這種意識(shí)到底指涉什么，卻不好妄下判斷。甚而言之，器物在造型上表現(xiàn)出的“匠心”是否就是為了審美目的，也仍然存疑。像山頂洞人鉆孔的石珠、獸牙以及海蚶殼，今人一般斷定它是人體裝飾品，但也并不能因此排除有用于其他目的的可能性。同時(shí)，即便今人根據(jù)遠(yuǎn)古器物造型認(rèn)定那一時(shí)代的人類具有審美意識(shí)，但由于語(yǔ)言和文字資料的缺乏，今人仍無(wú)法斷定它到底形成了什么樣的對(duì)美的具體認(rèn)識(shí)和看法。也就是說(shuō)，它充其量是一個(gè)有“美”無(wú)“學(xué)”的時(shí)代，是一個(gè)具備審美意識(shí)但卻缺乏對(duì)美的問(wèn)題進(jìn)行理性反思的時(shí)代。嚴(yán)肅的美學(xué)史家之所以硬起心腸，將其逐出美學(xué)史的范圍，原因概出于此。

遠(yuǎn)古審美意識(shí)到底能不能納入美學(xué)史的研究范圍，這是一個(gè)仁智互見(jiàn)的問(wèn)題，不在本文的討論之列。但是，即便我們現(xiàn)在確信史前物證的審美特性，并認(rèn)定美之所在便是美學(xué)所在，也仍然無(wú)法克服遠(yuǎn)古美學(xué)研究存在的巨大不確定性。如上所言，這一時(shí)期由于文字資料匱乏，惟一可行的途徑就是訴諸器物考古，但考古學(xué)對(duì)史前歷史的發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)是有局限性的。其中，除了同一件器物會(huì)出現(xiàn)多解不一的情況外，另一個(gè)更重大的問(wèn)題就是有限的考古發(fā)現(xiàn)與歷史實(shí)相之間存在著嚴(yán)重的不對(duì)稱。也就是說(shuō)，地下歷史遺跡無(wú)限豐富，考古學(xué)迄今能夠提供的人類史前證據(jù)，永遠(yuǎn)是破碎、片斷的。今人根據(jù)這些散碎的物證就試圖復(fù)原出史前時(shí)代的審美實(shí)況，結(jié)果只可能是“掛了一”而“漏了萬(wàn)”。這種現(xiàn)象說(shuō)明，中國(guó)美學(xué)的發(fā)端問(wèn)題，永遠(yuǎn)是中國(guó)美學(xué)史研究中最充滿“變數(shù)”也最活躍的問(wèn)題。新的考古發(fā)現(xiàn)總會(huì)提供新的證據(jù)原來(lái)的結(jié)論，新的結(jié)論的出現(xiàn)也必然使既有的關(guān)于審美意識(shí)發(fā)端的時(shí)間定位更向前推展。

另外，就美學(xué)史理論而言，目前學(xué)界將中國(guó)美學(xué)的起點(diǎn)推展到舊石器晚期，這與其說(shuō)反映了先民審美活動(dòng)的事實(shí)，倒不如說(shuō)來(lái)自哲學(xué)對(duì)人類起源問(wèn)題的理論假設(shè)。比如，按照的實(shí)踐觀點(diǎn)，美學(xué)是人學(xué)，人的歷史被其制造工具的歷史限定。這樣，以工具制造史為美確立上限也就有了必然性。這也是李澤厚將中國(guó)美學(xué)史上溯到石器時(shí)代的根本原因。但就美學(xué)作為感性學(xué)的特性來(lái)講，人即便不會(huì)制造工具，卻未必不具備對(duì)周圍世界的感知能力，也未必不能從這種感知中獲得心理愉悅。據(jù)此，審美的歷史就可能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于制造工具的歷史的。也就是說(shuō)，自從人對(duì)世界形成感知，美的歷史可能已經(jīng)開(kāi)始。進(jìn)而言之，按照現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)，審美并不是人獨(dú)具的能力，一些高級(jí)動(dòng)物也具備審美能力。如果我們肯定動(dòng)物的歷史早于人類的歷史，而動(dòng)物的審美史也應(yīng)被納入美的范圍，那么美學(xué)史就必然會(huì)沖破“人學(xué)”的邊界，朝著更久遠(yuǎn)的史前延伸。甚而言之，按照唯物主義的美學(xué)史觀，美學(xué)史是美的歷史，而不僅僅是審美的歷史。在人類甚至動(dòng)物出現(xiàn)之前，無(wú)限廣袤的宇宙也是繁星點(diǎn)點(diǎn)、日月朗照，大地上也是草木蔥郁、萬(wàn)紫千紅。這些美的事物和現(xiàn)象都是歷史的客觀存在，當(dāng)然也應(yīng)該被納入美學(xué)史的范圍。據(jù)此來(lái)看，有什么樣的美學(xué)觀，就會(huì)有什么樣的美學(xué)史。中國(guó)美學(xué)史從山頂洞人講起，并不能窮極它在理論上所應(yīng)達(dá)至的歷史縱深。

一方面，考古學(xué)的局限使美的發(fā)端永遠(yuǎn)處于待解狀態(tài)；另一方面，美學(xué)史作為被各種理論建構(gòu)的歷史，它的起點(diǎn)又往往被不同的美學(xué)史觀所左右。據(jù)此，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)美學(xué)史將其始點(diǎn)確定在山頂洞人時(shí)期，就只能算是歷史與邏輯妥協(xié)的產(chǎn)物。它與其說(shuō)揭示了中國(guó)遠(yuǎn)古審美意識(shí)發(fā)端的事實(shí)，倒不如說(shuō)僅僅反映了目前人可以達(dá)到的歷史認(rèn)知水平和美學(xué)學(xué)科的理論進(jìn)展。就歷史永難祛除的未知特性而言，美的遠(yuǎn)古史，無(wú)論是其源頭還是過(guò)程，都依然存在于有待進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的途中。或者說(shuō)，至今，“歷史的光輝還只照到人類跋涉過(guò)來(lái)的長(zhǎng)途中最后極短的一段”，對(duì)于此前一個(gè)更為漫長(zhǎng)而豐富的歷史，一切依然晦暗不明。但同時(shí)，無(wú)論源于歷史的局部真實(shí)或是理論的妥協(xié)，根據(jù)現(xiàn)有的考古成果，為中國(guó)美學(xué)史設(shè)定一個(gè)上限仍然十分必要，它有助于使“遠(yuǎn)古”這個(gè)向過(guò)去無(wú)限延伸的概念，在美學(xué)層面獲得一個(gè)大致清晰的邊界，從而使相關(guān)研究變得有章可循，易于操作。這樣，從美學(xué)角度介入對(duì)人類早期歷史的認(rèn)識(shí)，其實(shí)也就存在著兩個(gè)“遠(yuǎn)古”：一個(gè)是歷史作為它自身存在的“絕對(duì)遠(yuǎn)古”，一個(gè)是人靠有限的認(rèn)識(shí)能力發(fā)現(xiàn)的“相對(duì)遠(yuǎn)古”。前者可以無(wú)限接近，但永遠(yuǎn)不可能切中實(shí)相；后者則雖可作為一時(shí)的定論，但任何新的發(fā)現(xiàn)都極易將這種“定論”超越或證偽。至此，所謂中國(guó)遠(yuǎn)古美學(xué)的發(fā)端問(wèn)題，就只能被設(shè)定在這段既確定又變動(dòng)、既明晰又朦朧的歷史的中間地帶。

二、美學(xué)特性：中原中心、滿天星斗與多元一體

中國(guó)美學(xué)是中國(guó)文明和文化的有機(jī)組成部分。理解中國(guó)美學(xué)在其歷史發(fā)端期表現(xiàn)出的特性，一個(gè)前提就是理解中國(guó)早期文明的特性。遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問(wèn)題則是文明問(wèn)題在審美和藝術(shù)領(lǐng)域的延伸。

那么，中國(guó)史前文明的特性是什么？按照傳統(tǒng)的歷史論述，中華民族向來(lái)民族出于一元，地域向來(lái)一統(tǒng)。所謂一元，是指按照由三皇五帝排列的上古圣王譜系，這一民族始終保持著血緣和文化上的歷史延續(xù)；所謂一統(tǒng)，則指以黃河中游為腹地的中原是華夏文明的中心，也是天下的中心，這一文明的發(fā)展史就是其價(jià)值觀不斷向四方蔓延的歷史。但近代以來(lái)，隨著西方現(xiàn)代科學(xué)史觀的傳人，這種建立在“中原中心論”基礎(chǔ)上的文明史觀遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。先有以顧頡剛為代表的古史辨派對(duì)上古圣王史發(fā)出質(zhì)疑。以此為背景，傅斯年將中國(guó)史前文明的源頭一分為二，即“夷夏東西說(shuō)”；蒙文通將其分為三系，即江漢、海岱和河洛文明；徐旭生則將上古部族分為華夏、東夷和南蠻三大集團(tuán)。值得注意的是，這種多元文明觀的提出，一方面來(lái)自于對(duì)書于正史的中原文明中心論的質(zhì)疑，另一方面更得益于現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)提供的物證支持。至20世紀(jì)80年代，考古學(xué)家蘇秉琦據(jù)此將中國(guó)史前文明一分為六，即：以燕山南北長(zhǎng)城地帶為中心的北方區(qū)塊，以山東為中心的東方，以關(guān)中、晉南、豫西為中心的中原，以環(huán)太湖為中心的東南部，以環(huán)洞庭湖與四川盆地為中心的西南部，以鄱陽(yáng)湖一珠江三角洲一線為中軸的南方，并在此基礎(chǔ)上提出了“滿天星斗論”。他認(rèn)為，在史前時(shí)期，中華大地上的文明如滿天星斗，星星之火漸成燎原之勢(shì)。至此，奠基于中原中心論的傳統(tǒng)中國(guó)文明史觀也就被徹底送入了歷史。

日本美學(xué)家今道友信曾講：“作為歷史的存在，每個(gè)人都具有受到民族和地域的歷史限定的側(cè)面。……甚至某個(gè)民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質(zhì)性的事實(shí)，都將規(guī)定著那個(gè)民族的藝術(shù)方向?！边@種文明和藝術(shù)特性的地理決定論，在當(dāng)代交通便捷、資迅發(fā)達(dá)的時(shí)代是無(wú)意義的，但在各民族或部族偏居一隅的史前時(shí)代，文化的區(qū)域性顯然要大于相互之間的會(huì)通，文明、美、藝術(shù)的多元發(fā)展因此也比一元論更符合歷史的實(shí)況。像舊石器晚期山頂洞人的裝飾品，新石器時(shí)期紅山文化的玉龍以及河姆渡人的工藝類禮器，如果非要編織出它們和中原地區(qū)交互影響的路線圖，并納入中原文明一元論的美學(xué)史論述，其結(jié)論是否可靠是不難想象的。相反，就史前文明的多元發(fā)展而論，在新石器時(shí)期，各文明區(qū)系的出土文物所表現(xiàn)出的審美趣味的地域特性十分明顯。像以燕山南北長(zhǎng)城地帶為重心的北方文明區(qū)系，它的c型玉龍、“燕式鬲”、龍鱗紋彩陶，與其他區(qū)系出土器物的造型和紋飾均有明顯不同。同時(shí)，在同一區(qū)系內(nèi)部，又有相對(duì)獨(dú)立的亞區(qū)系，像“環(huán)洞庭湖和四川盆地為中心的西南部”，雖然被考古學(xué)家劃人同一個(gè)區(qū)系，但在荊楚和巴蜀之間，出土器物的造型風(fēng)格和審美特征均表現(xiàn)出巨大的差異。這樣，史前中國(guó)文明十日競(jìng)出、滿天星斗的狀況，與美學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)出的審美意識(shí)和審美創(chuàng)造的無(wú)限多樣性就共同提示了一個(gè)結(jié)論，即：一方面，在舊石器晚期至新石器時(shí)期，中華大地上各區(qū)域的審美意識(shí)普遍覺(jué)醒，為中國(guó)美學(xué)的發(fā)端留下了最早的印跡；另一方面，這些印跡的散亂又大于有序，使多元發(fā)展成為遠(yuǎn)古中國(guó)美學(xué)的最基本特征。

文明的多元起源論，是對(duì)傳統(tǒng)的中原中心或華夏文明中心論的重要修正。對(duì)中國(guó)美學(xué)而言，它不但涉及如何形成對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古美學(xué)的科學(xué)認(rèn)知問(wèn)題，而且更重要的是，為更具包容性地理解中國(guó)美學(xué)史提供了史源上的根據(jù)。受傳統(tǒng)正史觀念影響，中國(guó)美學(xué)史極易被等同于中原漢民族的審美精神歷史，周邊地域、民族、文化所表現(xiàn)的審美多元性及美學(xué)的獨(dú)立創(chuàng)造基本被忽略。在這種背景下，中國(guó)美學(xué)在其發(fā)端時(shí)期表現(xiàn)出的多元性和開(kāi)放性，就為認(rèn)識(shí)后世中國(guó)美學(xué)多民族共創(chuàng)、多文化交匯的特征提供了歷史的證明。

但是，就像新石器時(shí)期美的多元性是歷史的事實(shí)，自此直到夏商西周，美的中心向黃河流域的聚集也無(wú)法否定。司馬遷曾講：“昔三代之居，皆在河洛之間?！闭顷愂隽俗鳛橹性沟氐暮勇宄蔀橹袊?guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心的事實(shí)。那么，中國(guó)史前文明如何經(jīng)歷了這種從多元并存向一元主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變？從考古學(xué)上看，在新石器時(shí)期，雖然黃河中游地區(qū)只是中國(guó)遠(yuǎn)古文明的一個(gè)區(qū)系，但依靠發(fā)達(dá)的農(nóng)耕生產(chǎn)方式，它卻最早跨過(guò)了文明的門檻，成為各大區(qū)系中最具活力的一支。像距今9000年的河南舞陽(yáng)賈湖遺址，其出土的骨笛是迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最古老的可吹奏樂(lè)器。這一發(fā)現(xiàn)不僅改寫了中國(guó)音樂(lè)史和世界音樂(lè)史，而且意味著那一時(shí)代的中原文明已完成了對(duì)聲音的審美創(chuàng)造，使其成為真正的藝術(shù)。另像賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符，已具備原始文字的性質(zhì)，意味著以抽象形式表意的造型藝術(shù)在此時(shí)已經(jīng)萌芽。而距今8000年的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農(nóng)業(yè)用具，說(shuō)明在中華民族歷史上占據(jù)主導(dǎo)地位的農(nóng)耕產(chǎn)業(yè)類型，最早是在中原這一文化區(qū)系中誕生。至距今6000年左右，黃河流域進(jìn)入仰韶文化時(shí)期。這一文化以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅、青海，北到內(nèi)蒙，南抵江漢。農(nóng)耕文明對(duì)泥土屬性的深刻洞悉，使以泥土為材質(zhì)的陶器成為這一時(shí)期最重要的審美表現(xiàn)形式。陶器上形形的幾何紋飾和動(dòng)植物圖案，表現(xiàn)出了那一時(shí)代人多樣的審美趣味和高超的工藝能力。其中，仰韶文化的廟底溝類型代表了這一文化最成熟的形態(tài)。像河南臨汝出土的彩繪鸛魚石斧圖陶缸，畫面簡(jiǎn)潔有力、生動(dòng)傳神。鸛鳥(niǎo)銜魚加上一柄石斧的構(gòu)圖，反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)自然物象相互關(guān)系的奇異判斷。另外，廟底溝類型陶器中最具特色的花卉圖案，線形抽象、流暢而富有裝飾感。按照蘇秉琦的看法，“仰韶文化廟底溝類型的分布中心在華山附近，這正和傳說(shuō)中華族的發(fā)生及其最初的形成階段的活動(dòng)和分布情形相像，所以仰韶文化廟底溝類型，可能就是形成華族核心的人們的遺存。廟底溝類型主要特征的花卉圖案彩陶可能就是形成華族的得名的由來(lái)，華山則可能由于最初華族所居之地而得名。華本來(lái)是自然界中常見(jiàn)的，現(xiàn)在把自然的花賦予了特殊社會(huì)概念?！A’是尊稱，選擇玫瑰花作象征，以區(qū)別于其他族群，是高人一等的，這是以社會(huì)發(fā)展較快為背景的”。如果這種說(shuō)法成立，那么，據(jù)此就不僅可以看到仰韶時(shí)期中原文明所達(dá)到的超越周邊文明的審美和藝術(shù)高度，而且可以為“中華民族”這一概念的起源以及這一民族在初創(chuàng)期形成的與美的關(guān)聯(lián)，提供一種符號(hào)化證明。

仰韶文化之后，中原地區(qū)進(jìn)入一種更高級(jí)的文化形態(tài)，即龍山文化。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國(guó)遠(yuǎn)古制陶史發(fā)展到了頂峰。同時(shí)，原始城市在這一時(shí)期開(kāi)始大量出現(xiàn)，如山東章丘城子崖城址、日照?qǐng)蛲醭沁z址、河南淮陽(yáng)平糧臺(tái)城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺(tái)城址、輝縣孟莊城址等，都顯現(xiàn)出后世中國(guó)城市的基本建制形式和功能。城市的出現(xiàn)說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)已從散布四野的村落聚居形態(tài)，向跨村落的中心區(qū)聚集。城市對(duì)周邊地區(qū)形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以出現(xiàn)。城市對(duì)周邊地區(qū)經(jīng)濟(jì)的主宰，則使其進(jìn)而成為政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，也成為美的制造和傳布中心。許慎在《說(shuō)文解字》中講：“城，以盛民也?！薄百I賣所之也?！笨梢哉J(rèn)為，“盛民”的城市，正是因?yàn)樗摹叭硕鄤?shì)眾”而形成強(qiáng)大力量，它的貿(mào)易則將周邊孤立的村落編織進(jìn)一個(gè)互依互存的網(wǎng)絡(luò)。龍山文化之后，中國(guó)社會(huì)之所以在中原地區(qū)率先進(jìn)入國(guó)家形態(tài)，并形成夏商周等最早王朝，明顯依托于這些早期城市對(duì)周邊資源的聚集和權(quán)力的投射。從美學(xué)角度講，城市因能工巧匠的聚集而成為精美器具的集散地，因政治、經(jīng)濟(jì)和文化的強(qiáng)勢(shì)而成為審美時(shí)尚的者和審美標(biāo)準(zhǔn)的制定者。進(jìn)而言之，當(dāng)一個(gè)更趨強(qiáng)大的城市權(quán)力集團(tuán)擴(kuò)張其勢(shì)力時(shí)，它只要控制了周邊區(qū)域性城市，也就掌握了一個(gè)地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化命脈。據(jù)此可以看出，中國(guó)文明之所以從早期的滿天星斗走向中原中心，其前提就是仰韶文化的村落向龍山文化的城市形態(tài)發(fā)展。所謂中國(guó)文明從多元走向一元、中國(guó)美學(xué)最早在中原地帶形成自己的特色和系統(tǒng)，均可視為如上社會(huì)組織形式不斷進(jìn)化的反映。

要而言之，中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的美學(xué)進(jìn)程，是從多元漸趨一體的過(guò)程。在這一過(guò)程中，既有非中原的審美元素進(jìn)入中原，熔鑄成為華夏文化的有機(jī)組成部分，更有體現(xiàn)中原特色的審美元素向外播遷，在和各地域文化的融合中體現(xiàn)出審美的一致性。中國(guó)遠(yuǎn)古美學(xué)就是通過(guò)多元美學(xué)因素的交互影響形成的審美共同體。這種多元一體的格局為后世中國(guó)美學(xué)的發(fā)展提供了初始范型。

三、基本判斷：天下觀、農(nóng)耕、器具與三重證據(jù)法

根據(jù)現(xiàn)有的考古發(fā)現(xiàn)，我們可以大致勾畫出遠(yuǎn)古美學(xué)的路線圖，但如上所言，同已深埋地下的歷史相比，所謂的發(fā)現(xiàn)畢竟十分有限。面對(duì)這種歷史的非確定性，研究者只可能大而化之地概述出遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問(wèn)題，而不可能做到一覽無(wú)余。那么，這可以大致說(shuō)出的基本問(wèn)題是什么？

首先，天下觀與遠(yuǎn)古美學(xué)的空間邊界問(wèn)題。古代中國(guó)自中原中心觀念確立以后，“中國(guó)”就是一個(gè)中心清晰而邊緣模糊的概念，它的邊界并不受政治權(quán)力范圍的限定，而是向周邊無(wú)限蔓延和拓展?！捌仗熘?，莫非王土”，這種觀念雖然最早見(jiàn)于西周時(shí)期，但卻仍然可以說(shuō)明上古中國(guó)政治地理的無(wú)邊界性。據(jù)此，我們重新審視遠(yuǎn)古時(shí)期中國(guó)文明的“滿天星斗”論，就很難把它僅僅限定在現(xiàn)代中國(guó)的疆域之內(nèi)，而是應(yīng)以文明類型的相似性及文明之間的關(guān)聯(lián)性，將其做出相應(yīng)的放大和縮小。大而言之，這一文明及其器物表現(xiàn)出的審美特征，可能整個(gè)東亞地區(qū)都表現(xiàn)出類似的特點(diǎn)。按照華夏民族“西來(lái)說(shuō)”，這一范圍則涉及面更大，甚至可擴(kuò)展到地中海流域。小而言之，這一文明則表現(xiàn)為中原文明對(duì)周邊文明的吸納和熔鑄，然后按照“滾雪球”的方式向四方放大，直至其滾動(dòng)的勢(shì)能無(wú)法繼續(xù)釋放為止。根據(jù)這種“天下”觀念在“大”與“小”之間表現(xiàn)出的彈性，對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期中國(guó)美學(xué)特性的認(rèn)識(shí)可能也必須是二元的，即：一方面要跨越現(xiàn)代中國(guó)的疆界使其獲得普世性，另一方面則要通過(guò)它向中心區(qū)域的聚集使其獲得中國(guó)性。以此為背景，遠(yuǎn)古中國(guó)美學(xué)的歷史圖像，其初始形態(tài)可視為各是其是、自然生滅的滿天星斗，其續(xù)發(fā)形態(tài)是區(qū)域性的審美元素向中原聚攏，其成熟形態(tài)則是華夏中心的審美之花向四面開(kāi)放，并無(wú)限彌漫其馨香。這一過(guò)程并不存在國(guó)家邊界的限定，只是通過(guò)諸種文明之力的互動(dòng)漸趨形成審美經(jīng)驗(yàn)的和或同。這是一種“天下”美學(xué)，它獲得中國(guó)美學(xué)的身份，尚需后世王朝政治對(duì)自身作為“中國(guó)”存在的自覺(jué)。

其次是農(nóng)耕文明對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育問(wèn)題。中國(guó)美學(xué)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，這種生產(chǎn)方式所建構(gòu)的人地關(guān)系影響到后世中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的方方面面。從遠(yuǎn)古美學(xué)與后世中國(guó)美學(xué)發(fā)展的關(guān)聯(lián)看，這種傳統(tǒng)發(fā)端于新石器時(shí)期。但是，對(duì)于中國(guó)遠(yuǎn)古農(nóng)耕文明而言，用“新石器”這一源自西方的歷史分期概念來(lái)命名并不恰當(dāng)。比如，距今8000至6000年前的裴李崗一仰韶文化時(shí)期的農(nóng)業(yè)，石器并不是最主要的生產(chǎn)工具。在由黃河泥沙沖積而成的中部平原地區(qū)，石材不易獲得，石制工具的笨重也使其不適于農(nóng)業(yè)種植。相反，樹(shù)木作為泥土的直接生成品，用它制造工具不但輕便易得，而且極適宜黃河流域疏松的土質(zhì)。正是因此，對(duì)于中國(guó)這個(gè)農(nóng)業(yè)民族來(lái)講，最早見(jiàn)于文獻(xiàn)的勞動(dòng)工具不是石器，而是木器，即神農(nóng)氏的“斷木為耜，揉木為耒”。同時(shí)，在這一時(shí)代，人的生活用具主要也不是石器，而是陶器。這種直接以泥土為材質(zhì)的器物，它產(chǎn)生的一個(gè)重要前提就是中國(guó)人對(duì)泥土屬性的深刻理解，而這種理解同樣離不開(kāi)農(nóng)耕文明。后世，中國(guó)人對(duì)泥土的加工日益精細(xì)化，最終制造出美輪美奐的瓷器?？梢哉J(rèn)為，從陶器到瓷器的演變，標(biāo)明了中國(guó)農(nóng)業(yè)文明從泥土認(rèn)知到實(shí)踐再造直至審美升華的超越之路，也說(shuō)明中國(guó)美學(xué)的起點(diǎn)與其說(shuō)是所謂的舊石器晚期或新石器早期，倒不如說(shuō)起于耒耜時(shí)代、初成于陶器時(shí)代、成熟于瓷器時(shí)代更為確當(dāng)。

第三是器物圖案的可視性與審美意識(shí)的自覺(jué)問(wèn)題。按照近人巫鴻的看法，中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代器物的圖案、紋飾包含著宗教禮儀內(nèi)容，可稱為禮儀美術(shù)。但是，有效地實(shí)現(xiàn)審美欣賞依然是制器者的核心關(guān)注點(diǎn)。有見(jiàn)地的藝術(shù)史家曾敏銳地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，幾乎全是將壺、罐類器表的彩紋集中繪于肩和上腹，也就是主要的裝飾花紋帶集中在器高二分之一以上處，而在器高五分之一以下，一般是平素?zé)o紋的。至于廣口深腹的曲腹盆類，主要花紋帶在外壁曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高三分之一以上處。……至于淺腹圜底或小平底的盆，紋飾繪于口唇上及內(nèi)里，外壁沒(méi)有花紋帶。”至于為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的紋飾布局，則顯然和欣賞者的視點(diǎn)有關(guān)。也就是說(shuō)，在當(dāng)時(shí)，“人們不論在室內(nèi)或戶外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各種類型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不論那些器皿的形體多高，它們使用時(shí)都是處在席地蹲著或坐著的人們的視平線之下，更何況對(duì)站立的人而言，要看這些器皿就只有俯視了?！菚r(shí)的人不會(huì)在平時(shí)視線看不到的地方，例如器物的下部向內(nèi)收縮的部分，花費(fèi)精力去施加精美的花紋”。從這種現(xiàn)象不難看出，可視性對(duì)新石器時(shí)代的陶器紋飾布局具有決定性的影響。雖然今天已無(wú)從得知這些器皿的使用者對(duì)此抱持何種態(tài)度，但器皿本身的圖案紋飾卻表現(xiàn)出對(duì)人的視覺(jué)感受的極力迎合。這種迎合使器物以其紋飾圖案形成了對(duì)審美欣賞的召喚。另外，新石器時(shí)期仿生類器皿的造型則將這種迎合意圖推向了極端。如在大汶口文化系列中，山東曲阜西夏侯遺址出土的紅陶袋足鬹、山東膠縣三里河遺址出土的狗型鬻以及稍后龍山文化時(shí)代山東濰坊姚官莊出土的陶鬻，所摹仿的動(dòng)物無(wú)一不呈仰視狀，嘴巴（器口）無(wú)一不向上高高翹起。它們朝向存在于器物之外的潛在使用者，仿佛在強(qiáng)力要求他們對(duì)自己的造型給出審美評(píng)價(jià)。這種現(xiàn)象說(shuō)明，遠(yuǎn)古時(shí)期可能還沒(méi)有形成明確的審美觀念或美學(xué)思想，但對(duì)人審美欲求的滿足卻是器具制作的自覺(jué)目的。

篇5

一、引言

“河湟”最早是指流經(jīng)今甘肅、青海兩省交界地帶的黃河及其支流湟水，后來(lái)就將由黃河和湟水沖積而成的大片谷地稱作“河湟地區(qū)”或“河湟谷地”。早在《后漢書•西羌傳》中就有“乃渡河湟、筑令居塞”的記載。河湟地區(qū)所指的范圍有小河湟和大河湟之說(shuō)。小河湟指的是以西寧為中心的包括黃河流域和湟水河流域的青海東部農(nóng)業(yè)區(qū)，大河湟則除了上述地區(qū)外還包括了甘肅的其他一些地區(qū)。河湟的中心是河州和西寧。

從自然地理位置看，河湟地區(qū)西倚青藏高原，并與之連為一體，是中原地區(qū)與邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)的過(guò)渡地帶，且介于黃土高原和青藏高原之間，處于農(nóng)業(yè)文化和草原文化的結(jié)合部，與甘肅定西、甘南，青海海南、海北等地區(qū)相接。河湟谷地海拔較低，氣候濕潤(rùn)，土地肥沃，不僅宜于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，也適宜于牧業(yè)生產(chǎn)。

從人文環(huán)境看，河湟地區(qū)是儒家文化與藏傳佛教文化、伊斯蘭文化等多元文化的匯聚之處。宋元時(shí)期是河湟地區(qū)多民族、多元文化匯聚的重要時(shí)期。這一時(shí)期，一些阿拉伯、波斯等地的商人、使者以及中原內(nèi)地的商賈不斷來(lái)到河湟，并有部分人定居于此。隨之，他們也將各自的民族文化帶到了河湟。久而久之，在河湟地區(qū)便形成了藏文化、漢文化、伊斯蘭文化等并存共榮的多元文化格局。

二、河湟地區(qū)的文化交融

河湟地區(qū)的文明包括儒家、藏傳佛教、伊斯蘭教三種文明。三者在河湟地區(qū)交往的特點(diǎn)，就是和而不同。所謂“和”就是三方相互尊重，相安無(wú)事；所謂“不同”就是說(shuō)存在差異，不強(qiáng)求一致。儒家的仁禮和合；佛教的慈悲情懷；伊斯蘭的清潔精神，從理論上看，三者之間并無(wú)本質(zhì)的利害沖突，可以互相補(bǔ)充，彼此欣賞(美人之美)，加上三者共處一片藍(lán)天之下（河湟），這是三者“和”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。但是“語(yǔ)言和宗教是文明的兩大關(guān)鍵課程”，也就是說(shuō)從文明的載體看，三者的差異懸殊還是很大的。

儒家的載體是漢語(yǔ)和漢族，其“仁禮和合”思想附著在宗法（血緣）社稷（地緣）基礎(chǔ)上的等級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，有著嚴(yán)格的尊卑、親疏的等級(jí)秩序，顯然，其中并沒(méi)有佛教慈悲情懷及伊斯蘭清潔精神的位置，儒家講究夷夏之辨，認(rèn)為夷狄遵從了儒家禮儀，夷狄就成了中國(guó)人，夷狄如果不認(rèn)同儒家禮儀，即便生活在中國(guó)，也不以中國(guó)人視之。由于伊斯蘭潔身自好，不參與中國(guó)主流社會(huì)的思想交鋒，因而保持著一定的距離，但是到了清代，官員、士大夫中歧視伊斯蘭教的言論比比皆是，這說(shuō)明儒家對(duì)佛教與伊斯蘭教劃了一條無(wú)形的界限。而佛教對(duì)儒家也有批評(píng)，認(rèn)為“那南贍部洲（中國(guó)）者，貪樂(lè)禍、多殺多爭(zhēng)，正所謂口舌兇場(chǎng)，是非惡海”。具體到藏傳佛教，它的載體是藏語(yǔ)、藏族、佛寺。它不同于漢地佛教之處就在于它有嚴(yán)格的活佛轉(zhuǎn)世制度和經(jīng)院教育制度。它是以出世為特征的，它的藏語(yǔ)表述，寺院傳承、教義的思辯性，人生態(tài)度的出世性，使佛教慈悲情懷同樣具有一定的界限。而伊斯蘭教也嚴(yán)格地和儒佛保持距離，持一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度。因?yàn)橐了固m教講究“真主獨(dú)一”，用哲學(xué)的語(yǔ)言講，就是一神論，而佛教，有人說(shuō)是多神論，有人說(shuō)是無(wú)神論。儒家有天地崇拜、圣賢崇拜、祖宗崇拜、皇權(quán)崇拜，民間的泛神雜信傾向明顯。伊斯蘭學(xué)者贊同儒家的入世精神，認(rèn)為儒家的“修齊治平”是人生大道，但批評(píng)儒家不明“原始要終”之至理。

三、多民族文化互動(dòng)中的變異與同化

文化的變異往往是導(dǎo)致文化整體性變異的基礎(chǔ)，整體性變異是歷史過(guò)程中部分變異逐步積累的結(jié)果。十三世紀(jì)后在河湟地區(qū)孕育產(chǎn)生的土族、撒拉族、東鄉(xiāng)族和保安族等新的民族共同體，其民族文化的形成并非一蹴而就，而是在歷史過(guò)程中，以各自先民的文化為基礎(chǔ)，吸收和融合其他民族文化因素而形成的。這個(gè)過(guò)程無(wú)疑是各民族先民文化由部分到整體逐漸變異并最終形成為一種新的文化系統(tǒng)的過(guò)程。因此，盡管各民族文化與其先民文化之間有淵源關(guān)系，但已經(jīng)是不同于其先民文化的、經(jīng)過(guò)了重構(gòu)的新的文化。而這個(gè)過(guò)程的完成，與族際間互動(dòng)關(guān)系密不可分。高丙中曾就土族文化的重構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行了探討，他認(rèn)為，土族先民文化是以薩滿教和蒙古語(yǔ)為基本特征的牧業(yè)文化，而現(xiàn)當(dāng)代土族文化是在其先民文化的基礎(chǔ)上，吸收了藏漢兩族文化為主的外來(lái)文化后建構(gòu)的一種農(nóng)業(yè)文化，是一代一代土族先民對(duì)原有的牧業(yè)文化重構(gòu)的產(chǎn)物。很顯然，土族文化的這個(gè)“重構(gòu)”是由與周鄰民族即主要是與漢藏兩族之間的文化互動(dòng)關(guān)系所促成的，是土族民族共同體形成和發(fā)展過(guò)程中族際間文化互動(dòng)的結(jié)果。土族的文化是如此，東鄉(xiāng)族、保安族和撒拉族的文化大致上也都是如此。和土族一樣，東鄉(xiāng)族和撒拉族這些小民族共同體的形成，基本上都是多種民族也即多種文化融合的產(chǎn)物，文化互動(dòng)在各民族文化的建構(gòu)過(guò)程中都起了非常重要的作用，特別是漢、藏、蒙、回這些大民族的文化是上述各民族文化建構(gòu)過(guò)程中重要資源所在。

文化同化或文化轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象主要反映著兩種文化之間的互動(dòng)關(guān)系，互動(dòng)的結(jié)果是一種文化轉(zhuǎn)向另一種文化，也即被另一種文化所同化。在河湟這個(gè)民族的地區(qū)，我們既到看得到漢族與少數(shù)民族之間的文化同化現(xiàn)象，也可以看到少數(shù)民族之間的文化同化現(xiàn)象。

篇6

關(guān)鍵詞： 《浮生六記》 林語(yǔ)堂 典籍英譯

一、簡(jiǎn)介

林語(yǔ)堂是我國(guó)近現(xiàn)代史上一位杰出的文化學(xué)者，一生筆耕不輟，留下了大量自創(chuàng)及翻譯作品。他出生于牧師家庭，受西方文化浸潤(rùn)，又求學(xué)于教會(huì)大學(xué)，外語(yǔ)造詣很高，加之國(guó)學(xué)功底深厚，因而在向西方介紹中國(guó)文化時(shí)顯得駕輕就熟，不管是《生活的藝術(shù)》、《吾國(guó)與吾民》還是《浮生六記》，都在西方社會(huì)產(chǎn)生了不小的影響。深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的林語(yǔ)堂，對(duì)《浮生六記》中那對(duì)貧寒而歷經(jīng)坎坷的古代小夫妻的生活十分羨慕，他們抱著“布衣菜飯，可樂(lè)終身”的態(tài)度，伉儷情深，樂(lè)天知命，令林氏為之動(dòng)容，特別是對(duì)于書中的女主人公“蕓”，林語(yǔ)堂更是不吝贊美，稱其為“中國(guó)古代文學(xué)中最可愛(ài)的女子，因而發(fā)愿要將其譯為英文”[1]，足見(jiàn)林語(yǔ)堂對(duì)待此翻譯的態(tài)度。雖說(shuō)《浮生六記》本身語(yǔ)言平白，但實(shí)際卻經(jīng)常有著文化障礙，要求譯者充分發(fā)揮主動(dòng)性，進(jìn)行一定程度的改寫，否則在文化調(diào)適上出現(xiàn)問(wèn)題，作品的接受程度勢(shì)必會(huì)受影響。本文將探討譯者為了達(dá)成所愿，是怎樣在漢英兩種文化與語(yǔ)言間充分發(fā)揮自己的情思才智，以讓西方讀者也能獲得跟他大致相同的觀感的。

二、譯者主體性及其對(duì)典籍翻譯的指導(dǎo)意義

我國(guó)古代典籍卷帙浩繁，許多經(jīng)典影響深遠(yuǎn)，將它們譯介到西方，既可弘揚(yáng)中華文化，又可增進(jìn)西方對(duì)我國(guó)的了解。事實(shí)上，由政府組織的翻譯行為自上世紀(jì)八十年代就已開(kāi)始，如當(dāng)時(shí)的“熊貓叢書”，近幾年的“大中華文庫(kù)”等。2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其作品的主要譯者陳安娜、葛浩文也受到了不少關(guān)注，進(jìn)一步引發(fā)了大家關(guān)于中國(guó)典籍外譯的思考。盡管有西方學(xué)者說(shuō)“不能讓中國(guó)人來(lái)做漢英翻譯”[2]，但當(dāng)前漢語(yǔ)典籍英譯的主力仍是中國(guó)人，而且不乏許淵沖這樣的大家，只是中國(guó)譯者翻譯的作品典籍，在國(guó)外大多效果不佳，楊憲益與戴乃迭的《紅樓夢(mèng)》譯本在國(guó)內(nèi)堪稱經(jīng)典，在西方卻沒(méi)有大衛(wèi)?霍克斯的譯本受歡迎，個(gè)中原因值得深思。

筆者認(rèn)為，一個(gè)很重要的原因就是國(guó)內(nèi)譯者沒(méi)有充分發(fā)揮譯者主體性，他們?cè)诜g時(shí)盡可能追求忠實(shí)，但往往因過(guò)于忠實(shí)而影響了最后的譯文效果與接受程度。佐哈爾在論述文學(xué)的多元系統(tǒng)時(shí)指出，在弱勢(shì)文化進(jìn)入強(qiáng)勢(shì)文化的過(guò)程中，弱勢(shì)文化處在目標(biāo)文化的邊緣，通過(guò)改變才能逐步向文學(xué)系統(tǒng)的中心靠攏[3]，所以在典籍外譯的過(guò)程中，首先應(yīng)保證的是譯本能進(jìn)入目標(biāo)文化的文學(xué)多元系統(tǒng)中。當(dāng)目的語(yǔ)讀者讀到了感興趣的中國(guó)典籍譯本，哪怕不是很“忠實(shí)”，我們可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更全面的譯介，在西方讀者對(duì)中國(guó)文化不了解時(shí)，強(qiáng)行將典籍中的所有內(nèi)容一字不漏地“打包”翻譯，結(jié)果只能適得其反。所以，典籍外譯，譯者的主體性必不可少，適當(dāng)改寫在特定條件下是必要的。

翻譯研究開(kāi)始關(guān)注譯者這個(gè)主體始于翻譯界的“文化轉(zhuǎn)向”，文化學(xué)派開(kāi)始從多種角度對(duì)翻譯進(jìn)行闡釋。國(guó)內(nèi)外翻譯研究者逐步認(rèn)識(shí)到，譯者雖然是“帶著鐐銬跳舞”，但并非沒(méi)有一點(diǎn)主動(dòng)性，要忠誠(chéng)于原文及作者，但更重要的是要考慮翻譯目的，如果只追求生硬的“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)，那么翻譯效果就不會(huì)很好。另外，翻譯的藝術(shù)特性，也使得譯者自身要為了藝術(shù)美而充分發(fā)揮聰明才智，這對(duì)于文學(xué)作品尤其重要。國(guó)內(nèi)對(duì)于譯者主體性的研究晚至二十一世紀(jì)初，2003年，《中國(guó)翻譯》連續(xù)發(fā)表多篇關(guān)于譯者主體性的文章，在國(guó)內(nèi)掀起了一陣翻譯主體性研究的熱潮。查明建，田雨（2003）指出，所謂翻譯主體性，就是指“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為達(dá)到翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺(jué)的文化意識(shí)，人文品格和文化、審美創(chuàng)造性”[4]，這種自覺(jué)的文化意識(shí)和文化審美的創(chuàng)造性正是譯者主體性的突出體現(xiàn)。林氏對(duì)于翻譯提出了三條標(biāo)準(zhǔn)，即“忠實(shí)，通順和美”，其中不乏強(qiáng)調(diào)譯者發(fā)揮主體作用的觀點(diǎn)。具體到《浮生六記》，因?yàn)槭俏膶W(xué)作品，又是林語(yǔ)堂喜歡而極力推崇、想與西方讀者分享的作品，在翻譯過(guò)程中，其作為譯者的主體性得到了充分體現(xiàn)。下面將從邏輯、詞匯、藝術(shù)美三個(gè)方面加以探討。

三、譯者主體性及其在英譯《浮生六記》中的體現(xiàn)

（一）增補(bǔ)邏輯斷裂處

語(yǔ)言與文化息息相關(guān)，每種語(yǔ)言背后都暗含語(yǔ)言使用者的思維方式，譯者必須深諳此道，充分發(fā)揮主體性，跨越文化鴻溝，最大限度地讓譯文向目的語(yǔ)讀者靠攏。林語(yǔ)堂的英譯《浮生六記》就很好地把握了這一點(diǎn)，例如：

1.身一側(cè)而不覺(jué)一按之肩。旁有婢媼怒而起曰：“何物狂生，不法乃爾！”余欲為措詞掩飾。蕓見(jiàn)勢(shì)惡，即脫帽翹足示之曰。

She casually leant over and touched the shoulder of a young woman. ...I attempted to explain and smooth the matter over， but the servants still scowled ominously on us， and seeing that the situation was desperate， Yun took off her cap and showed her feet.

原文中蕓女扮男裝隨作者出游，下意識(shí)地按了一下的肩膀，引起了其仆人的呵斥，作者想為之辯解，蕓見(jiàn)情況越來(lái)越嚴(yán)重，就脫帽以真面目示人。細(xì)心的林語(yǔ)堂在翻譯過(guò)程中發(fā)現(xiàn)“余欲為措詞掩飾”和“蕓見(jiàn)勢(shì)惡”在邏輯思維上不夠連貫，存在跳躍性，怎么會(huì)作者剛想為妻子解釋，妻子就覺(jué)得情況不對(duì)，自亮身份呢？完整的過(guò)程應(yīng)當(dāng)是作者想要申辯，對(duì)方不依不饒，妻子見(jiàn)申辯不成，情況愈發(fā)嚴(yán)重才會(huì)如此。林語(yǔ)堂成功地體會(huì)到了這一點(diǎn)，在英語(yǔ)譯文里增加了一句“那幫仆人仍然出言不遜”，自然地引出了后面蕓的反應(yīng)。為了照顧譯者，林語(yǔ)堂的譯者主體性發(fā)揮于此可見(jiàn)一斑。

（二）多種手段譯詞語(yǔ)

古代典籍中有不少古代獨(dú)有的文化現(xiàn)象，體現(xiàn)在詞語(yǔ)上，就是在目的語(yǔ)中找不到合適的對(duì)應(yīng)詞，多數(shù)譯者的做法是要么刪除，要么采用直譯加注。林語(yǔ)堂作為古文英譯的高手，在處理這些詞語(yǔ)時(shí)體現(xiàn)了一個(gè)高明譯者的素質(zhì)，他綜合運(yùn)用了多種技巧和方法，使譯文流暢易懂，但又沒(méi)完全過(guò)濾掉原文所有的一些文化特色。

1.專有名詞

專有名詞在任何語(yǔ)言中都必不可少，翻譯時(shí)，對(duì)于已經(jīng)約定俗成的譯法，大家會(huì)直接沿用，其他的要么刪除，要么就采用英譯加注的方法。林語(yǔ)堂綜合采用了多種方法，例如馬褂：（makua）、蕭爽樓（Hsiaoshuanglou）采用了音譯，賓香閣（Tower of My Guest’s Fragrance）采用了意譯， 而千金 （thousand dollars）、番餅 （Mexican dollars）則采用了替代法。

林語(yǔ)堂沒(méi)有拘泥于某一種方法，他根據(jù)自己的理解，有些音譯，有些意譯，有些則用西方讀者熟悉的內(nèi)容來(lái)替代，以幫助目的語(yǔ)讀者進(jìn)行理解。盡管這樣可能被人認(rèn)為是破壞了原文的文化特色，但是跨文化的翻譯，很多時(shí)候是“不得已而為之”，何況林語(yǔ)堂的譯本從效果上來(lái)說(shuō)是成功的。

2.文化負(fù)載詞

文化負(fù)載詞在典籍英譯中往往成為文化鴻溝，由于數(shù)量很多，過(guò)多地刪節(jié)就失去了翻譯的初衷，正如王佐良所說(shuō)：“處理的是個(gè)別詞，面對(duì)的則是兩大片文化要處理?！盵5]有些人采用直譯加注法，能比較忠實(shí)地翻譯原文，但往往會(huì)影響讀者的閱讀興趣，因?yàn)樽x者不得不時(shí)時(shí)停下來(lái)，所以高明的譯者往往對(duì)其進(jìn)行文本內(nèi)的釋義，這樣類似于直譯加注，但在形式上不會(huì)那么突兀生硬，便于譯文流暢，可讀性高。林語(yǔ)堂在這方面就做得很成功，例如：天孫 Grandson of Heaven；射覆為令 literary games in which the loser had to drink；三蘇 the Su’s， father and sons；鴻案相莊 like Liang Hung and Meng Kuang [of the eastern Han Dynasty]；渭陽(yáng)之誼 we are cousins。

這些詞語(yǔ)，林語(yǔ)堂幾乎全部采用了文本內(nèi)釋義的方法，“天孫”加了一條注釋，以進(jìn)一步說(shuō)明七夕相會(huì)的文化習(xí)俗，“鴻案相莊”（指夫妻相敬如賓）和“渭陽(yáng)之誼”（形容甥舅之間的關(guān)系）這樣帶有古代典故的詞語(yǔ)，“三蘇”、“射覆”等，林語(yǔ)堂都用簡(jiǎn)潔的關(guān)鍵詞予以了解釋。筆者認(rèn)為關(guān)鍵詞釋義是譯文化負(fù)載詞的一個(gè)捷徑，林語(yǔ)堂沒(méi)有寫出“三蘇”是誰(shuí)，只強(qiáng)調(diào)了是一家、父子關(guān)系，“渭陽(yáng)之誼”也沒(méi)有解釋背后晉國(guó)公子重耳和秦穆公兒子的故事，更未費(fèi)力解釋“射覆”怎么玩，因?yàn)檫@些與文章的主題沒(méi)有直接關(guān)系，只需讓讀者明白這是一種相應(yīng)的文化現(xiàn)象，不必字字對(duì)譯，否則譯文的可讀性就會(huì)大大降低。對(duì)此，林語(yǔ)堂有著充分的認(rèn)識(shí)，他采用的這種方式獲得了國(guó)外讀者積極的回應(yīng)。

（三）妙筆追求藝術(shù)美

林語(yǔ)堂不僅是一位翻譯實(shí)踐家，還是一位理論家，他提出了“忠實(shí)、通順、美”的翻譯三原則，還特別強(qiáng)調(diào)了“美譯”，即要十分注意譯作的美感，特別是文學(xué)作品，翻譯過(guò)去要能給人以美的感受，盡管他覺(jué)得真正的藝術(shù)作品在很大程度上是不可翻的[6]。也許正是基于此，林語(yǔ)堂在翻譯《浮生六記》時(shí)，特別注意傳遞原文的美感。原文講述的是古代一對(duì)平常夫婦詩(shī)酒游歷的事情，有不少景色描寫，林氏在翻譯時(shí)更是充分發(fā)揮了譯者的主體性，大膽展開(kāi)想象，進(jìn)行景物的重構(gòu)，沒(méi)有過(guò)多地拘泥于原文的形式，只求最大限度地再現(xiàn)原文美感。

（1）過(guò)石橋，進(jìn)門折東……循級(jí)至亭心，周望極目可數(shù)里，炊煙四起，晚霞燦然。

林譯：we passed a...one could look around for miles， where in the distance chimney smoke arose from the cottages against the background of clouds of rainbow.

這句話描述的是作者登山時(shí)看到的美景，前面部分，作者按照原文順序譯出，并沒(méi)有多大改動(dòng)和創(chuàng)造，但原文最后一句“炊煙四起，晚霞燦然”，兩種景物并沒(méi)有明顯的聯(lián)系，林語(yǔ)堂充分發(fā)揮了自己的情思，從中國(guó)畫的整體感出發(fā)，進(jìn)行了合理想象，加上一個(gè)“against”，將一上一下兩種景物融合在一起，炊煙縹緲，背襯晚霞，煙霞一體，意境更美，令人嘆服。

四、結(jié)語(yǔ)

《浮生六記》作為一部清代落魄文人抒寫性靈的作品，原來(lái)在中國(guó)文學(xué)史上的地位并不是很高，正是因了林語(yǔ)堂之功，這部清人家庭生活圖卷得以名揚(yáng)海內(nèi)外。林氏在翻譯過(guò)程中，一方面，注意西方語(yǔ)言的行文特點(diǎn)，追求簡(jiǎn)潔明了的行文，因而在翻譯中注意調(diào)整句型結(jié)構(gòu)，補(bǔ)足原文邏輯不夠嚴(yán)密的地方。另一方面，對(duì)于古代典籍中的文化負(fù)載詞，林語(yǔ)堂的譯法豐富多彩，巧用關(guān)鍵詞進(jìn)行文本內(nèi)解釋，既充分保留了原文的文化特色，又維持了譯文總體的流暢和可讀性。他還充分堅(jiān)持了自己關(guān)于文學(xué)作品翻譯要求美的原則，在不違背翻譯大原則的前提下，盡可能地進(jìn)行添加渲染，增強(qiáng)譯文的文學(xué)美感。正是由于林語(yǔ)堂從這幾個(gè)方面不斷努力，充分發(fā)揮了譯者主體性，才使得《浮生六記》英譯本具備了通順、流暢，充滿趣味和英語(yǔ)簡(jiǎn)潔的美感，因而在西方獲得了較好的反響，這對(duì)于有志于從事漢語(yǔ)典籍英譯的人士而言是一種很好的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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[5]王佐良.王佐良文集[C].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997.

篇7

【論文摘要】文化的生產(chǎn)、消費(fèi)與發(fā)展都離不開(kāi)傳播。傳播是文化的基本特征和內(nèi)在屬性，是促進(jìn)文化變革與創(chuàng)新的活性機(jī)制，一切文化都是在傳播的過(guò)程中得以生成和發(fā)展的。然而，文化的傳播需要一定的文化載體作為支撐，沒(méi)有文化傳播的載體就不會(huì)有真正的文化傳播，就不會(huì)形成中華民族輝煌燦爛的民族歷史文化，真正的文化傳播就不能得以實(shí)現(xiàn)。本文結(jié)合安多地區(qū)藏文化傳播的實(shí)際，對(duì)安多地區(qū)藏文化傳播的主要傳播媒介和文化載體進(jìn)行了介紹和分析。 

    藏族主要分布在我國(guó)遼闊的青藏高原，青藏高原獨(dú)特的地理環(huán)境和長(zhǎng)期的歷史積淀賦予了藏族豐富的歷史文化內(nèi)涵。安多地區(qū)是我國(guó)三大藏族聚居地區(qū)(博巴、康巴、安多)之一，擁有豐富的藏族民俗文化和博大精深的歷史文化內(nèi)涵，在中國(guó)歷史文化的長(zhǎng)河中，多民族文化的相互交融造就了安多地區(qū)藏文化的獨(dú)特性。因此，深人分析安多地區(qū)獨(dú)特的藏文化，找出安多地區(qū)藏文化的主要傳播媒介及文化載體，對(duì)安多地區(qū)藏文化得以更好地傳播、傳承、延續(xù)和發(fā)展，對(duì)促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)以及弘揚(yáng)藏區(qū)民族文化精神具有重要意義。 

一、文化傳播的理論 

    (一)文化傳播的概念 

    文化傳播又稱文化擴(kuò)散，指人類文化由文化源地向外輻射傳播或由一個(gè)社會(huì)群體向另一群體的散布過(guò)程。文化傳播可分為直接傳播和間接傳播，前者通常由具備文化的人們通過(guò)商隊(duì)、軍隊(duì)等途徑直接傳播某種精神或物質(zhì)方面的文化內(nèi)容，如新的農(nóng)藝技術(shù)和發(fā)明創(chuàng)造等;后者表現(xiàn)出一種比較復(fù)雜的文化擴(kuò)散能力，主要指某一社會(huì)群體借用外來(lái)文化特征中的原理，進(jìn)行文明創(chuàng)造活動(dòng)的一種刺激傳播，如歐洲最終發(fā)明瓷器是在知道中國(guó)瓷器之后大約200年。文化傳播過(guò)程取決于文化的實(shí)用價(jià)值、難易程度、文明聲望、時(shí)代適應(yīng)性和抗逆性等多種因素。 

    (二)文化傳播的類型及方式 

    文化傳播主要包括物質(zhì)文化傳播、精神文化傳播、媒介文化傳播、報(bào)紙文化傳播、影視文化傳播、廣播文化傳播、網(wǎng)絡(luò)文化傳播、形象文化傳播、體育文化傳播、飲食文化傳播、服飾文化傳播、旅游文化傳播等。人類文化的傳播方式主要有口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播、國(guó)際互連網(wǎng)傳播，傳播技術(shù)的每一次進(jìn)步都預(yù)示著人類傳播能力的飛躍?？梢哉f(shuō)，傳播技術(shù)的應(yīng)用對(duì)文化傳播范圍、傳播效果的影響越來(lái)越大。 

二、安多藏文化及其傳播媒介 

    (一)安多藏文化概述 

    “安多”是取阿尼瑪卿雪山和多拉讓摩山(積石山)名的頭一個(gè)字組成，安多也有邊地之意。范圍包括阿尼瑪卿雪山和多拉讓摩山(積石山)之間的地區(qū)，中心在阿尼瑪卿山至青海湖一帶，這里的人自稱“安多哇”。安多方言區(qū)地理范圍包括青海省的果洛藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、海南藏族自治州、海北藏族自治州、海東地區(qū)和黃南藏族自治州;甘肅省的甘南藏族自治州、天祝藏族自治縣;四川省的阿壩藏族羌族自治州的部分地區(qū)。其地域范圍很大，這里草原遼闊，牛羊成群，是藏族聚屬區(qū)最大最豐美的牧區(qū)，因而產(chǎn)生了高原獨(dú)特的游牧文化。由于地緣關(guān)系，安多自古以來(lái)就與東邊的漢文化和北方的阿爾泰文化聯(lián)系密切。歷史上這里也是多民族聚居的地方，藏、蒙古、土、回、撒拉等族的先民們，在歷史的變遷中相互融合與交流，逐步形成了今天獨(dú)特的多元性安多文化。 

    安多是宗日文化和卡約文化的故鄉(xiāng)，也是漢文史籍中諸羌文化的中心。安多有歷史上最繁榮和開(kāi)放的青唐確廝鑼文化，藏傳佛教后宏期“下路宏法”的策源地和被稱為“第二佛陀”的宗喀巴大師的誕生地塔爾寺和佑寧寺、隆務(wù)寺。還有安多文化中心之一的拉卜楞寺和譽(yù)滿藏區(qū)的熱貢藝術(shù)。這里名人輩出，曾經(jīng)涌現(xiàn)出了像宗喀巴、更敦群培、十世班禪大師等學(xué)術(shù)大師和高僧大德。安多又是世界上最長(zhǎng)的史詩(shī)《格薩爾》的重要發(fā)源地，更是一個(gè)民間文學(xué)高度發(fā)展和民俗文化極為豐富的地區(qū)。多源的安多文化是藏族文化的重要組成部分。古老的安多文化有著輝煌的歷史、豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的底蘊(yùn)。其與衛(wèi)藏、康巴文化的區(qū)別是，安多自古以來(lái)與漢文化和阿爾泰文化的聯(lián)系要密切得多。昆侖神話和河徨“少年”(花兒)或許可以說(shuō)是中原文化在安多和當(dāng)?shù)赝林幕蝗诘漠a(chǎn)物;從古代匈奴、吐谷渾，到蒙古諸部、土、撒拉，阿爾泰文化在安多文化里從語(yǔ)言到風(fēng)俗都有或多或少的影響。 

    安多藏族聚居區(qū)輝煌燦爛的文化歷史，只有采用多渠道、多途徑的傳播方式將其傳播出去，才能讓更多的人們認(rèn)識(shí)它、了解它，也才能讓它在傳播的過(guò)程中得到更好的傳承和發(fā)展。 

    (二)安多藏文化傳播媒介 

    傳統(tǒng)的傳播媒介包括人、書籍、圖片、報(bào)刊雜志、廣播廣告、電視廣告、影像媒介等，隨著時(shí)代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，近年來(lái)出現(xiàn)了一些新的傳播媒介，如網(wǎng)絡(luò)媒介、旅游媒介等。安多藏文化的傳播，在繼承傳統(tǒng)文化傳播媒介的基礎(chǔ)之上，也運(yùn)用了這些新的傳播媒介進(jìn)行傳播。 

    1紙質(zhì)圖片。紙質(zhì)媒體包含書籍、報(bào)刊、宣傳冊(cè)、郵冊(cè)、剪紙冊(cè)、畫冊(cè)等，其中圖片是文化最基本的傳播方式，比較容易被人們認(rèn)可和接受?？梢韵嘈?，圖片這一記錄、保存、傳播安多藏文化信息和安多藏文化研究的重要手段仍將被人們長(zhǎng)期、廣泛地使用。如《慶祝青海省海北藏族自治州成立五十周年》紀(jì)念郵冊(cè)將藏文化濃縮、提煉，并通過(guò)圖文并茂的表現(xiàn)方式傳播海北所特有人文、歷史、地理和風(fēng)俗等文化。 

    2.音像制品。音像制品包含光盤、錄音帶等。通過(guò)攝像和多媒體技術(shù)制作的cd}vcd、dvd等音像制品已走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，成為人們接受信息的重要手段。音像制品與紙質(zhì)圖片相比，具有鮮活的畫面和聲情并茂的特點(diǎn)?，F(xiàn)在的安多地區(qū)，以藏文化為題材的節(jié)目占了相當(dāng)大的比例。中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片《走遍中國(guó)》之《走進(jìn)海北》，將這個(gè)神奇而美麗的地方融進(jìn)冊(cè)子與dvd紀(jì)錄片相互輝映，讓這片熱土走出高原、走向世界。 

    3.廣播電視。現(xiàn)代文明把大多數(shù)人限制在家庭的圈子里，電視成為人們了解世界和認(rèn)知世界的窗口，電視潛移默化地影響著人們的思維和行為方式。在安多地區(qū)藏文化的傳播中，我們一方面可以多做一些記錄片和專題片，讓更多關(guān)注的目光投向這片急需保護(hù)和開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域;另一方面更需要當(dāng)?shù)氐奈幕瘷C(jī)構(gòu)、教育機(jī)構(gòu)自覺(jué)地主動(dòng)地利用電視媒體。2008年青海海北藏族自治州邀請(qǐng)中央電視臺(tái)國(guó)際頻道的《走遍中國(guó)》欄目，以演播室訪談十專題片的形式介紹海北州的文化、歷史、自然、地理等，把安多地區(qū)的藏文化推到觀眾面前，就是一個(gè)典型的范例。 

    4.網(wǎng)絡(luò)傳播?；ヂ?lián)網(wǎng)開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新的傳播形態(tài)，它融人際傳播、群體傳播、大眾傳播為一體，極大地拓展了文化傳播的方式。在網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的環(huán)境中，知識(shí)不再像過(guò)去那樣，僅僅存在于圖書館書架上和書本中，而是存在于電子空間中互相鏈接的一條條信息中。網(wǎng)絡(luò)傳播打破了傳播者和受傳者的界限，任何機(jī)構(gòu)和個(gè)人都可以在網(wǎng)上傳播知識(shí)和信息，為人們提供了一個(gè)十分理想的文化交往和溝通的平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)傳播的開(kāi)放性和平等性，使傳統(tǒng)文化的全球性傳播成為現(xiàn)實(shí)。 

    2000年1月29日，世界上第一個(gè)藏文網(wǎng)站—同元藏文網(wǎng)站，在蘭州西北民族學(xué)院建成，這也是中國(guó)第一個(gè)少數(shù)民族網(wǎng)站。它分別用藏、漢、英三種文字介紹藏族歷史、文化、宗教、風(fēng)土人情等，在藏文信息的傳輸、顯示方面獨(dú)具特色。該網(wǎng)站的建立、開(kāi)通與藏文多媒體軟件的研制應(yīng)用，為藏族地區(qū)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、教育、科技、文化的繁榮發(fā)展，為藏民族與世界的交流開(kāi)創(chuàng)了新的途徑。 

    5.旅游傳播。旅游傳播是一種非常特殊的傳播媒介。旅游本身就是文化信息的傳播活動(dòng)。由于傳播的雙向性特征，旅游者在旅游活動(dòng)中，既是信息的接受者，又是信息的發(fā)出者。他們?cè)谧约涸芯裎幕幕A(chǔ)上，接觸新事物，接受新信息，達(dá)到更新知識(shí)的目、的;同時(shí)又把本文化的信息向旅游目的地傳輸，影響旅游目的地的發(fā)展。近年來(lái)隨著我國(guó)旅游業(yè)的飛速發(fā)展，西部地區(qū)民族旅游逐年升溫，在安多地區(qū)出現(xiàn)了一些著名的旅游景區(qū)、景點(diǎn)，如塔爾寺、拉卜楞寺、青海湖、昆侖山口、?？撇菰?，游客逐年增加，旅游業(yè)的發(fā)展為安多地區(qū)藏文化的傳播創(chuàng)造了條件。 

三、安多藏文化的載體 

    文化之所以能夠得到存儲(chǔ)和傳播，是因?yàn)閭鞑ポd體的存在，載體在傳播中起著儲(chǔ)存和記錄文化的作用。所謂“文化載體”，即指可供文化、信息記錄、存儲(chǔ)并能借以傳播信息的物體。紙張、圖片、磁盤、電腦硬盤、軟盤等都屬于文化的載體范疇?？紤]到安多藏族聚居區(qū)藏文化傳播的特殊性，現(xiàn)將安多地區(qū)藏文化傳播的載體歸為民俗、“四古”、旅游景區(qū)和小城鎮(zhèn)三部分。 

    (一)民俗文化載體 

    民俗文化是一個(gè)地區(qū)最基本的文化符號(hào)，是反映該地區(qū)文化最基本的載體，根據(jù)安多藏族聚居區(qū)特定的歷史文化積淀和民族風(fēng)俗習(xí)慣等，將其分為語(yǔ)言、服飾、宗教、飲食、藏藥、土特產(chǎn)、舞蹈、繪畫藝術(shù)、詩(shī)歌戲曲、傳統(tǒng)體育競(jìng)技、傳統(tǒng)節(jié)日、節(jié)慶活動(dòng)等載體(詳見(jiàn)表1)。 

    (二)“四古”文化載體 

篇8

到處是淺水湖和沼澤，松、柏、銀杏、蘇鐵等裸子植物密集著，共同組成茂盛的森林。木賊類、真蕨類和其它蕨類植物遍布低處，覆掩了一地?？諝鉁嘏睗瘛?/p>

“你”在一棵大樹(shù)下盤腿而坐，打量這個(gè)從沒(méi)來(lái)過(guò)的世界。忽然，頭頂上傳來(lái)一聲奇怪的叫吼， “你”不自覺(jué)地仰起了頭――一個(gè)足足有三五十噸之重的大家伙正伸著長(zhǎng)脖子嚼著樹(shù)頂?shù)哪廴~?！袄?”“你”脫口而出，從前玩過(guò)的網(wǎng)游給了“你”一定的恐龍知識(shí)，但這一次，很明顯，“你”真實(shí)感到了這個(gè)大家伙的巨大身形給予“你”的壓迫感， “你”還嗅到了它身上成腥而潮濕的氣味。你知道，這一切，都不僅僅是網(wǎng)游。

又來(lái)了一支浩浩蕩蕩、生氣勃勃地隊(duì)伍，“你”迎上前去，目接不暇，喟嘆、驚奇。

盔甲恐龍兇猛狡猾、敏捷好戰(zhàn)，長(zhǎng)脊龍背上長(zhǎng)著奇怪的大帆，翼龍?jiān)谒{(lán)天下飛翔甚是神氣，黃氏河源龍保留了小型獸腳類恐龍的一些特征，又具有了鳥(niǎo)類的一些基本特征……

在一個(gè)背風(fēng)向陽(yáng)的傾斜面，“你”還發(fā)現(xiàn)了一窩一窩、大大小小呈輻射狀排列的蛋。

遠(yuǎn)處走來(lái)一群跟“你”差不多的人類，其中的一個(gè)叫“恐龍先生”，一個(gè)叫“失散多年的表哥”，還有的來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)國(guó)家和地區(qū)。他們告訴“你”，不遠(yuǎn)處一棵高達(dá)36米的瓦勒邁杉下，因?yàn)檎也坏綃寢?，一只叫做“元元”的小恐龍?jiān)诳奁?/p>

元元的淚珠很大顆，掉在“你”的掌心里，暖暖的，電腦屏幕前的你動(dòng)容了，于是， “你”開(kāi)始跟著元元，一同去尋找它的媽媽。

這是現(xiàn)實(shí)版的侏羅紀(jì)公園嗎?

不，這是虛擬實(shí)在的虛擬河源恐龍世界。

“恐龍才是地球上最大的明星”

河源市委書記陳建華說(shuō)：“恐龍才是地球上最大的明星”，此言不虛。

位于廣東省東北部、東江中上游的河源素有“客家古邑”之譽(yù)。2200多年前，客家先民在河源落居，將帶過(guò)來(lái)的中原文化與當(dāng)?shù)赝林幕嗳?，共生出嶺南文化。這是河源歷史長(zhǎng)河中值得驕傲的篇章。

然而。1 996年后，隨著恐龍蛋化石在河源各處的相繼發(fā)現(xiàn)。這個(gè)驕傲提早到了迄今大約2億3500萬(wàn)年至6000萬(wàn)年前。

河源是世所罕見(jiàn)的“龍蛋共生地”以及恐龍蛋、恐龍骨骼、恐龍腳印的“三位一體”共生地。2005年。更以館藏超1 0000枚恐龍蛋摘下吉尼斯紀(jì)錄。

擁有了世界第一的恐龍資源，在妥善保護(hù)這些資源的同時(shí)。如何將河源厚重的恐龍文化、客家文化、紅色文化資源加以整合及開(kāi)發(fā)，如何向中國(guó)乃至全球展示和推廣河源豐富的自然、歷史和文化資源，并推動(dòng)旅游和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使河源成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的沃土。這成了河源市委市政府和民眾的關(guān)切重心。

2008年6月，河源市區(qū)龜峰公園南側(cè)占地3500平方米，總建筑面積8300平方米的河源市恐龍博物館開(kāi)始施工興建。一年之后，經(jīng)由翟振明教授的介紹，一家叫HiPiHi的公司開(kāi)始進(jìn)入到了陳建華的視野，而HiPiHi公司正是3D虛擬世界平臺(tái)的中國(guó)開(kāi)創(chuàng)者和運(yùn)營(yíng)者。

作為后第一批使用計(jì)算機(jī)的人。陳建華對(duì)計(jì)算機(jī)一點(diǎn)都不陌生。他身居要職。卻在網(wǎng)絡(luò)開(kāi)設(shè)實(shí)名信箱，開(kāi)啟了河源網(wǎng)絡(luò)民主、網(wǎng)絡(luò)問(wèn)政的先河，是廣東網(wǎng)絡(luò)江湖的一位傳奇式人物?，F(xiàn)在，他還每天使用“圍脖”。

同樣地，陳建華也很了解虛擬世界。早在上個(gè)世紀(jì)90年代，他和翟振明就“虛擬”一詞，有過(guò)不少促膝思辨。

2009年12月3日，由陳建華牽頭，河源市政府正式與HiPiHi公司簽訂了“虛擬河源恐龍世界開(kāi)發(fā)與運(yùn)營(yíng)”協(xié)議。

根據(jù)這一協(xié)議，HiPiHi公司將協(xié)助河源市構(gòu)造起全球首個(gè)三維動(dòng)畫虛擬恐龍世界。而虛擬河源恐龍世界

的創(chuàng)建和運(yùn)營(yíng)，也成了虛擬世界平臺(tái)進(jìn)入主流應(yīng)用的里程碑和重要標(biāo)志。

“這才是大創(chuàng)意”

虛擬河源恐龍世界以虛擬仿真為基礎(chǔ)。首創(chuàng)性利用三維虛擬世界的技術(shù)和平臺(tái)，在HiPiHi世界平臺(tái)上先期構(gòu)建一個(gè)虛擬的恐龍世界，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、3D虛擬世界對(duì)河源恐龍博物館、龜峰公園、恐龍遺址公園進(jìn)行虛擬展現(xiàn)。打破時(shí)間和空間的限制。開(kāi)放給全球用戶游覽、體驗(yàn)、互動(dòng)交流并可參與創(chuàng)意設(shè)計(jì)和制作。HiPiHi公司將位于河源中心城區(qū)2.62平方公里的恐龍文化公園按1：500的比例“搬”到網(wǎng)上。在虛擬恐龍世界，“游客”完全可進(jìn)入的就是一個(gè)與真實(shí)對(duì)等的虛擬世界。在這里， “游客”們可以攜友同游，并邂逅全球各地的游客。在虛擬恐龍世界里，不僅有遠(yuǎn)古世界與恐龍，用戶還可以自己設(shè)計(jì)自己在里面的角色形象、服裝、發(fā)型、飾品、臉型、身材，甚至可以上傳照片，以“真實(shí)的自我”與恐龍世界里諸多恐龍、古生物“嬉耍”，同時(shí)，還有真人(工作人員)與網(wǎng)友交流互動(dòng)。在博物館內(nèi)，“游客”可隨意點(diǎn)擊圖片、視頻、說(shuō)明，還可以與館長(zhǎng)、工作人員或24小時(shí)服務(wù)的機(jī)器人進(jìn)行自由交流。還可以實(shí)時(shí)通話，而每一個(gè)視頻、圖片都是真實(shí)拍攝。在游覽完恐龍博物館后，時(shí)空穿梭。用戶還可以被瞬間傳送到6000萬(wàn)年前的白堊紀(jì)末期的遠(yuǎn)古恐龍世界，近距離動(dòng)態(tài)的了解包括背甲龍、劍龍、迅猛龍、霸王龍、馬門溪龍、鸚鵡龍、禽龍、翼龍等在內(nèi)的各類恐龍的形態(tài)與特征。虛擬恐龍博物館會(huì)比現(xiàn)實(shí)的更具互動(dòng)性和科技性。

“這才是大創(chuàng)意，”陳建華說(shuō)。

“它是個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)”

但凡接觸到“虛擬”一詞，很多人就會(huì)聯(lián)想起“虛無(wú)”、“虛幻”或“虛假”等詞，與客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)立，但在陳建華的眼里，虛擬世界是一個(gè)開(kāi)放、自由、全球都能參與的平臺(tái)，它源于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，具有很大的擴(kuò)展性。

“我想說(shuō)，它是一個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)”，陳建華認(rèn)為虛擬產(chǎn)業(yè)集服務(wù)業(yè)、軟件業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)于一體。對(duì)國(guó)家實(shí)現(xiàn)民族產(chǎn)業(yè)崛起意義非凡，因此。他主張河源市文化、旅游、經(jīng)信、科技、規(guī)劃等部門跟進(jìn)，從文化開(kāi)始。不斷將虛擬世界引入旅游景點(diǎn)、城市規(guī)劃等，同時(shí)，他還囑咐宣傳部門加強(qiáng)宣傳，普及知識(shí)，讓更多市民了解、認(rèn)識(shí)、熟悉虛擬世界的相關(guān)知識(shí)。而在不同的場(chǎng)合，只要提到虛擬河源恐龍世界，陳建華也都樂(lè)于親自做做有關(guān)虛擬世界的宣傳、科普工作。

篇9

在《清代詞律批評(píng)理論史》中，作者大量引用有關(guān)詞譜、詞調(diào)、詞樂(lè)等方面的文獻(xiàn)，內(nèi)容詳實(shí)，并且通過(guò)將這些資料對(duì)比研究，闡述自己的見(jiàn)解，具有創(chuàng)新性。體系建構(gòu)清晰，由淺入深，不僅適用于詞學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)研究者，同樣也滿足了初學(xué)者全面了解各詞學(xué)理論著作的體例特征以及主要觀點(diǎn)的需要。關(guān)于詞律批評(píng)理論史的時(shí)段劃分，作者從學(xué)術(shù)發(fā)展的角度，采用陳祖武先生的劃分方法，分三個(gè)時(shí)段，并以余論結(jié)尾，細(xì)致地勾勒出清代詞律批評(píng)理論發(fā)展的全貌。筆者在閱讀《清代詞律批評(píng)理論史》的過(guò)程中得到許多新知與感悟，現(xiàn)就此書所論，略述拙見(jiàn)。

一、著筆于清代詞律研究的意義

劉少坤于《清代詞律批評(píng)理論史》開(kāi)篇的一席話，一語(yǔ)道破了著筆于詞律研究的意義，“治詞須先識(shí)律。詞律是詞體的核心要素，直接關(guān)系到詞體的破與立，若遠(yuǎn)離詞律而奢談內(nèi)容、題材、風(fēng)格、藝術(shù)特色，甚至沿用其他視角如詩(shī)學(xué)視角來(lái)套路詞學(xué)研究，那么所謂的‘詞學(xué)研究’很可能已經(jīng)偏離詞學(xué)軌道，研究的客觀性勢(shì)必會(huì)大打折扣”。現(xiàn)如今，致力于詞學(xué)審美批評(píng)與流派研究的學(xué)者不在少數(shù)，然而，詞律涉及音韻學(xué)與音樂(lè)學(xué)兩個(gè)方面，其研究成果也必將布澤于雙方面的學(xué)術(shù)研究，同時(shí)要求作者在雙方面都有深厚的學(xué)養(yǎng)積淀，是故相關(guān)研究曲高和寡，鮮有人涉足。此書正是抓住了詞律這一詞學(xué)研究的基礎(chǔ)與根本，抓住了整個(gè)詞的創(chuàng)作與價(jià)值批評(píng)的準(zhǔn)繩。作者帶著“詞曲學(xué)”的眼光，觀照詞律研究各方面的內(nèi)容，其學(xué)術(shù)視角與涉足冷門的勇氣值得肯定與尊重。關(guān)于詞律的反復(fù)討論，也使古譜今譯、文獻(xiàn)?？庇辛藢?shí)現(xiàn)的可能。

然而，“清代詞律批評(píng)理論史”這一題名如何得來(lái)，為何限定“清代”這一視角，作者在其《清代詞律批評(píng)理論的詞學(xué)史地位及意義》這一論文中分四點(diǎn)給出了自己的解釋。吳梅《詞學(xué)通論》有言：“論律諸家，亦以清代為勝?！庇捎谡?、文化等多方面的原因，清代不僅是詞律批評(píng)理論的大豐收與集大成時(shí)期，同時(shí)也有值得稱道的詞學(xué)創(chuàng)作，對(duì)詞律的規(guī)范提出了要求，形成百家爭(zhēng)鳴、群星璀璨的學(xué)術(shù)氛圍，出現(xiàn)萬(wàn)樹(shù)《詞律》、戈載《詞林正韻》以及陳廷敬、王奕清等人編寫的《欽定詞譜》等具有重大文學(xué)史意義的巨著。這一時(shí)期的學(xué)術(shù)往往兼具考據(jù)性與實(shí)用性，繼承前論研究成果，清代詞律研究完善了自身，成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，并指導(dǎo)了時(shí)人詞的創(chuàng)作?？傊~至清代中興，詞學(xué)研究也熠熠生輝，詞律批評(píng)豐富復(fù)雜，對(duì)于研究實(shí)在是一片值得開(kāi)墾的沃土。

二、獨(dú)特清晰的體系建構(gòu)

拿到《清代詞律批評(píng)理論史》一書，先觀其目錄，便覺(jué)體系建構(gòu)之不凡。總括之，其深度、廣度、條理性、獨(dú)創(chuàng)性都可圈可點(diǎn)。

深度與廣度并重，得益于大量的文獻(xiàn)支持。作者除參考大量權(quán)威的詞譜、詞樂(lè)、詞韻書籍外，還將散落于詞話、各名家信箋中的話語(yǔ)一一摘錄，最大程度地保證文獻(xiàn)的全面性，從而便于參透該詞人或詞律批評(píng)家的觀點(diǎn)。文獻(xiàn)詳實(shí)，保證了后續(xù)研究有史可依。另外，作者還善于對(duì)比也是此書研究方法的一個(gè)亮點(diǎn)，在梳理文獻(xiàn)的過(guò)程中，作者將古人以至當(dāng)今詞學(xué)研究者的觀點(diǎn)分時(shí)段與類別列出，對(duì)比之下，更容易辨別各種觀點(diǎn)的優(yōu)點(diǎn)及缺陷，也大大增強(qiáng)了作者本人學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的說(shuō)服力度。

另一方面，本書除第一章概述、最后一章余論之外，其他章節(jié)大都采用背景闡釋與學(xué)理基礎(chǔ)、體例與理論、地位及影響的論述順序，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。從解釋詞律及詞律批評(píng)的內(nèi)涵開(kāi)始，一直縱深到對(duì)某一詞律主張的探討；從大處著眼，涵蓋整個(gè)清代的詞律批評(píng)史流變，又從小處入手，注重對(duì)每個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)細(xì)微之處的闡釋；在羅列比對(duì)文獻(xiàn)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出自己的見(jiàn)解。從而使縱向、橫向，宏觀、微觀，史、論相結(jié)合，富有條理性與獨(dú)創(chuàng)性。

關(guān)于詞律問(wèn)題的探討，自古以來(lái)斑駁而復(fù)雜，一個(gè)好的體系建構(gòu)，是詞律批評(píng)理論史研究的良好開(kāi)始以及成功關(guān)鍵。

三、打通多學(xué)科而融會(huì)貫通

由于詞律批評(píng)理論跨越語(yǔ)言、理論、批評(píng)、音樂(lè)諸學(xué)科，難度較大，研究者還主要停滯于對(duì)詞律文獻(xiàn)的基本梳理，以及對(duì)詞律文獻(xiàn)的基本特征進(jìn)行介紹。而對(duì)清代詞律學(xué)的發(fā)展歷程以及各個(gè)階段變化的挖掘與提升都還存在很大的空間?！肚宕~律批評(píng)理論史》一書恰恰針對(duì)目前學(xué)界這一缺憾而進(jìn)行了專門論述，如其論述“詞無(wú)襯字”即是很好的例子。

詞體有無(wú)襯字的問(wèn)題，自周德清首次將襯字概念引入詞律研究以來(lái)，一直是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)鳴的重點(diǎn)所在，作者通過(guò)自己的不懈研究，得出詞無(wú)襯字的觀點(diǎn)，呼應(yīng)萬(wàn)樹(shù)在《詞律》中的主張，并且指出：“襯字不應(yīng)單純是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，而更應(yīng)是一種音樂(lè)現(xiàn)象，是曲體音樂(lè)‘公尺化’、節(jié)奏‘板眼化’的直接表現(xiàn)。襯字是曲牌體戲曲特殊的現(xiàn)象，而未完成板眼節(jié)奏的詞體與后來(lái)興起的板腔體京劇等樂(lè)體皆無(wú)襯字?！?/p>

周德清在《中原音韻?序》中談到：“有板行逢雙不對(duì)，襯字尤多，文律俱謬，而指時(shí)賢作者?！庇衷凇吨性繇?作詞十法》“用字”一法中指出：“用字，切不可用……襯墊字。”《中原音韻?作詞十法》可視為記錄“襯字”的最早文獻(xiàn)。在歷史上，許多詞學(xué)理論研究者都堅(jiān)持“詞有襯字”，其間不乏權(quán)威大家。誠(chéng)然，如果詞有襯字成立，那么許多詞學(xué)問(wèn)題就變得簡(jiǎn)便多了。例如，把詞正體之外的字，依“詞曲一體”的觀念劃為襯字，便解決了那些憑空多出的字，對(duì)于詞譜的分類，也就少去“同調(diào)異名”的困擾。為了支撐這個(gè)美好的設(shè)想，許多人致力于挖掘“詞有襯字”的例子，徒增大量襯字存在的實(shí)例不假，但一直缺少科學(xué)的研究方法，可信度不高。故值介紹萬(wàn)樹(shù)《詞律》“力主詞無(wú)襯字”一章節(jié)之際，作者便對(duì)這種爭(zhēng)論提出了自己的見(jiàn)解，在開(kāi)篇指出，這種爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在于沒(méi)有弄清楚襯字的含義，擺脫不了自己主觀理解的桎梏。

作者的曲學(xué)學(xué)養(yǎng)積淀，對(duì)此問(wèn)題的研究提供了便利。在載于《戲曲藝術(shù)》的《南北曲“襯字”考論》一文中，作者這樣定義襯字：“即聲腔化了的曲體中超出原來(lái)聲腔的字（聲）?！辈⑶彝ㄟ^(guò)分析南北曲中的襯字，勾勒襯字發(fā)展的概況，明確襯字的本質(zhì)及其音樂(lè)性?？v觀作者在此書中的論述方法，足可見(jiàn)其堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)以及研究的客觀性和科學(xué)性。

作者首先引周德清《中原音韻》原文，并對(duì)比周德清以及為《中原音韻》作序的羅宗信對(duì)于“襯字”概念態(tài)度的異同，明確了二位對(duì)襯字的定義。引王驥德《曲律》論述無(wú)襯字的話語(yǔ)：“古詩(shī)余無(wú)襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數(shù)，襯字太多，搶帶不及，則調(diào)中正字，反不分明……”并把問(wèn)題引向北部新聲的音樂(lè)特點(diǎn)，引向明辨詞曲的真正不同。繼而，作者分析北曲、南曲聲腔化的大致脈絡(luò)，指出南北曲中的襯字都是聲腔化的產(chǎn)物，從而佐證襯字是曲牌體戲曲特殊的現(xiàn)象。繼而通過(guò)探討南北曲的交流嬗變，舉出朱權(quán)《太和正音譜》不在《倩女離魂?水仙子》句中標(biāo)出襯字的例證，分析板眼化，論證襯字成為曲子結(jié)構(gòu)的一部分。關(guān)于明清有無(wú)襯字之爭(zhēng)，作者采用逆向思維，將歷代學(xué)者如毛先舒“詞有襯字”的例子列出，闡釋其不當(dāng)之處，再說(shuō)明萬(wàn)樹(shù)《詞律》未能真正解釋襯字的發(fā)生基礎(chǔ)與內(nèi)涵是造成上述錯(cuò)誤出現(xiàn)的原因之一，以呼應(yīng)上文中已給出的合理論述，將自己的觀點(diǎn)娓娓道來(lái)，思路清晰，論述完整。這一論點(diǎn)的系統(tǒng)闡釋，對(duì)終結(jié)長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)學(xué)術(shù)界莫衷一是的狀態(tài)有著極大的推動(dòng)作用。

四、結(jié)語(yǔ)

劉少坤以其扎實(shí)的詞曲學(xué)知識(shí)以及獨(dú)到的眼光與研究方法，全面而細(xì)致地梳理了清代詞律批評(píng)理論史上值得注意的學(xué)者、著作、觀點(diǎn)等，兼?zhèn)淅^承者與開(kāi)拓者的素質(zhì)。此外，一些問(wèn)題的提出對(duì)清代詞學(xué)研究著重要的參考價(jià)值，比如對(duì)于“律校法”產(chǎn)生的原因及發(fā)展問(wèn)題的闡釋，利用此法的萬(wàn)樹(shù)、鄭文焯校勘的合理性與失誤的分析等。同時(shí)，筆者尤其尊重的是作者的學(xué)術(shù)風(fēng)格，作者在書中對(duì)已有的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)做到了批評(píng)與肯定并重，客觀而具有創(chuàng)新性；在撰寫此書的過(guò)程中，引用的文獻(xiàn)數(shù)量非?？捎^，足見(jiàn)其認(rèn)真治學(xué)的態(tài)度；觀其語(yǔ)言，邏輯性強(qiáng)而明白曉暢，同時(shí)理論語(yǔ)言專業(yè)準(zhǔn)確；在書中，作者時(shí)有流露出對(duì)律學(xué)、音韻學(xué)研究在當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)的憂心，可見(jiàn)其對(duì)待學(xué)術(shù)的一片真摯之心。這正是當(dāng)下學(xué)術(shù)研究所需要而又十分寶貴的品質(zhì)。言為心聲，文如其人，如此治學(xué)態(tài)度下的文字，必然值得閱讀與分享。

篇10

［關(guān)鍵詞］ 民族建筑文化 旅游開(kāi)發(fā) 貴州

建筑是人類在生產(chǎn)活動(dòng)中克服自然，改變自然的斗爭(zhēng)的紀(jì)錄。也是人類一切造型創(chuàng)造中最龐大、最復(fù)雜、也是最耐久的一類，所以它所代表的民族思想和藝術(shù)文化，更顯著、更多面，也更重要。因此，民族建筑文化資源是貴州民族地區(qū)旅游開(kāi)發(fā)的有利資源。但貴州目前的旅游開(kāi)發(fā)側(cè)重于自然景觀和民族節(jié)日文化，對(duì)民族建筑文化內(nèi)涵挖掘不夠。貴州旅游開(kāi)發(fā)應(yīng)全面發(fā)揮資源的民族屬性，系統(tǒng)研究民族建筑文化及旅游資源的分類及特征，充分認(rèn)識(shí)并挖掘其旅游價(jià)值，這是旅游開(kāi)發(fā)的前提和基礎(chǔ)，也是實(shí)現(xiàn)貴州旅游可持續(xù)性發(fā)展的必然途徑。

一、民族建筑文化

貴州位于中國(guó)的西南部，山青水秀，氣候宜人。全省共有49個(gè)民族的同胞在這里棲居。其中，苗、侗、布依、仡佬、水、彝、土家、瑤、回、壯等18個(gè)民族是貴州的世居民族。占全省總?cè)丝诘?8.98%。貴州各族人民，依山傍水，造就了風(fēng)格迥異多彩多姿的民族建筑?！白匀粭l件或自然環(huán)境與文化，特別是與物質(zhì)文化有著密切聯(lián)系，并且通過(guò)物質(zhì)文化與行為文化同精神文化發(fā)生聯(lián)系”。特殊的地理環(huán)境參與和影響了文化的形成、進(jìn)程和傳承，造就了豐富而獨(dú)特的文化。民族文化是民族環(huán)境中世代居民生產(chǎn)、生活的創(chuàng)造、傳承及其延伸的結(jié)果。可以說(shuō),有什么樣的民族生態(tài)環(huán)境,就有什么樣的適應(yīng)這種生態(tài)環(huán)境的民族建筑。建筑受環(huán)境的影響，首先表現(xiàn)在建筑的選材，民居建筑由于受才力、物力、人力及交通可進(jìn)入性的限制，大多選擇就地取材，民族地區(qū)的石頭遍布，也成為千百年來(lái)人們的首選建筑用材；其次，必須考慮地形、采光和空氣濕度的影響。貴州亞熱帶的氣候特點(diǎn)，房屋的建筑風(fēng)格就出現(xiàn)了“干欄式”的建筑結(jié)構(gòu)。河網(wǎng)密布，阻礙人們的交流，所以風(fēng)格各異的橋梁建筑就是貴州民族地區(qū)居民生活和生產(chǎn)上具有代表性的實(shí)用建筑。

二、貴州民族建筑文化旅游資源

貴州民族環(huán)境孕育了獨(dú)特的、完整的、豐富而集中的建筑文化，包括民居建筑、交通建筑、宗教建筑，反映了建造它的時(shí)代和地方的多方面的生活狀況，政治和經(jīng)濟(jì)制度，同是也貴州各民族文化的一種重要代表，具有較高的旅游價(jià)值。

1.貴州民族建筑文化旅游資源的類型

根據(jù)旅游資源的國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)分類體系，民族建筑文化旅游資源有古城鎮(zhèn)、宗教與祭祀活動(dòng)場(chǎng)所、景觀建筑、傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土建筑、古橋等基本類型(表1)。

2.貴州民族建筑文化旅游資源的基本特征

（1）地域性。貴州的少數(shù)民族主要分布在黔東南、黔南、黔西南，其次是黔西北、黔北，這些地區(qū)都有不同建筑結(jié)構(gòu)的為適應(yīng)自然環(huán)境而形成的民族建筑。其中有黔東南苗族侗族自治州依山就勢(shì)修建的“干欄式”建筑，比如，西江千戶苗寨的苗族吊腳樓。以及侗族的鼓樓、風(fēng)雨橋等。在黔南布依族苗族自治州的民族建筑形式主要有石板房。在黔西南的清鎮(zhèn)、安順、平壩一帶，這一地區(qū)的民族建筑多為磚石結(jié)構(gòu)，呈平面布局，樓層多為4至5層。由于地形開(kāi)闊也分布了一些防御性建筑和宗教建筑，如屯堡建筑和安順文廟等。這些民族建筑形式都是其他省份所不多見(jiàn)的。

（2）資源內(nèi)容豐富性。獨(dú)特的民族環(huán)境提供了物質(zhì)生產(chǎn)和生活的原料，是生產(chǎn)、生活的活動(dòng)場(chǎng)所。因此貴州民族建筑文化旅游資源具有豐富性的特點(diǎn)，如民居建筑、特色村落、古橋、古城鎮(zhèn)、水工建筑等十多個(gè)基本類型。

（3）資源組合好。貴州民族建筑文化旅游資源與自然風(fēng)景相得益彰。在貴州民族地區(qū)，有黃平、鎮(zhèn)遠(yuǎn)的舞陽(yáng)河與古城鎮(zhèn)、宗教建筑和苗族文化的組合；安順屯堡建筑與中原文化相結(jié)合。

三、貴州民族建筑文化旅游資源開(kāi)發(fā)存在的問(wèn)題

1.對(duì)民族建筑文化缺乏認(rèn)識(shí)

正確認(rèn)識(shí)和定位建筑文化資源在旅游開(kāi)發(fā)中的位置，是民族旅游開(kāi)發(fā)的基礎(chǔ)和前提。民族建筑文化資源在漫長(zhǎng)的形成過(guò)程中凝聚了人類對(duì)環(huán)境利用、適應(yīng)的科學(xué)認(rèn)識(shí)。從古人類的石器加工，到夜郎時(shí)期的“干欄式”房屋建筑，以及今天的民族聚落、村寨的布局等，都自覺(jué)和不自覺(jué)地遵循“因地制宜”的意識(shí)或原則。各種各樣的民族建筑方便了人們的生產(chǎn)和生活，在建筑的選材和選址上，民族地區(qū)的居民利用自己的智慧，盡量運(yùn)用當(dāng)?shù)氐馁Y源，就地取材，使建筑和聚落布局、逐漸適應(yīng)民族地區(qū)的氣候、地形和水文特點(diǎn)。具有相當(dāng)豐富的科學(xué)內(nèi)涵。但是，在很多地方卻僅僅熱衷于交通、賓館、餐廳、茶樓、游樂(lè)場(chǎng)所的修建，現(xiàn)代旅游設(shè)施的建設(shè)重于對(duì)古民居和景觀聚落的保護(hù)，對(duì)于大量急需維護(hù)的古建筑的價(jià)值缺乏認(rèn)識(shí)，對(duì)周邊生態(tài)環(huán)境也缺乏資金投入。黔東松桃苗族自治縣寨英古鎮(zhèn)和苗王城、黔中六枝特區(qū)月亮河布依族民族生態(tài)園和紫云縣格凸河景區(qū)、黔西威寧草海旅游區(qū)等許多地方，傳統(tǒng)的民居建筑都已破敗不堪，當(dāng)?shù)乩习傩砧b于經(jīng)濟(jì)實(shí)力，只能用一些木柱暫時(shí)支撐行將倒塌的舊房，一些古老的寨門、城門、城墻、廊亭、祠堂、碉樓等公共建筑也大都缺乏修繕。

2.對(duì)民族建筑文化旅游資源缺乏保護(hù)

對(duì)民族古建筑的保護(hù)一直都是旅游開(kāi)發(fā)中存在的問(wèn)題和難題，因?yàn)槭澜缟系靡员４嬷两竦墓沤ㄖ蛘弑容^完整的遺跡幾乎都是使用石料建筑的，而貴州的民族古建筑大部分都是土木或者磚木結(jié)構(gòu)，即使僥幸免于蟲蛀鼠嚙，也難以經(jīng)受氣候和時(shí)間的考驗(yàn)，不少畫棟雕梁都在無(wú)名火災(zāi)中灰飛湮滅。而在旅游開(kāi)發(fā)中經(jīng)常出現(xiàn)違規(guī)搭建或者移為他用的現(xiàn)象，這就勢(shì)必加速了古建筑的毀滅。其次，在旅游開(kāi)發(fā)中為了給游客耳目一新的感覺(jué)，許多旅游開(kāi)發(fā)者對(duì)待民族古建筑的態(tài)度是追求“修舊如新”而不是“修舊如舊”，每一次整修都不是局部修繕而是整體重建，這也造成了對(duì)古建筑的一次次破壞。不少古老建筑不論其始建朝代如何迥異，最后往往都變成明清建筑式樣，甚至是上個(gè)世紀(jì)的面目。最后保護(hù)民族古建筑的一個(gè)關(guān)鍵是資金問(wèn)題，在各地方政府近來(lái)紛紛制定出臺(tái)的保護(hù)性政策措施中，大多將該建筑群的旅游收入抽取一定比例，作為保護(hù)資金的主要來(lái)源。這樣一來(lái)，為數(shù)不多的民族古建筑又面臨著過(guò)度旅游開(kāi)發(fā)帶來(lái)的傷害。

3. 對(duì)民族建筑文化旅游資源缺乏管理

目前，貴州各地相繼建立大批以旅游為目的的民族村寨(鎮(zhèn))和旅游景區(qū)，在很大程度上對(duì)民族文化起了重要的保護(hù)作用，傳統(tǒng)物質(zhì)文化遺產(chǎn)引起了社會(huì)各界廣泛的關(guān)注。凡是國(guó)家和地方政府命名的民族文化村寨或古城鎮(zhèn)內(nèi)的歷史遺跡和古民居建筑都保存得較好，而非命名的民族村寨及遺跡和古建筑都面臨著破敗、荒蕪和消失的境況。黔中安順市七眼橋共有八個(gè)屯堡文化村，唯有國(guó)家和省政府命名的本寨與云山屯得到較好的保護(hù)，而其他六個(gè)則是斷垣殘壁或被改建。位于貴州六枝特區(qū)新窯鄉(xiāng)牛場(chǎng)壩苗族石頭寨是一處以苗族石頭房而聞名的村寨，老寨因其掛牌保護(hù)而被完整地留了下來(lái)，新寨則被現(xiàn)代新房所取代。另外，據(jù)調(diào)查很多村寨和景區(qū)的管理部門對(duì)傳統(tǒng)民族建筑保護(hù)意識(shí)不到位，很多具有特色的古民居沒(méi)有得到及時(shí)的修繕，有的已破損不堪，甚至廢棄；有的被撤毀新建；有的古鎮(zhèn)街巷原有的遺跡與新修的現(xiàn)代建筑相互混雜，完整的聚落格局和周邊自然景觀遭到破壞。

四、民族建筑文化旅游資源開(kāi)發(fā)

1. 開(kāi)發(fā)原則

（1）確立各區(qū)域的民族建筑文化開(kāi)發(fā)主題。貴州民族地區(qū)的高原峽谷地形與人文活動(dòng)共同孕育了豐富的民族建筑文化類型。在旅游開(kāi)發(fā)中，應(yīng)結(jié)合區(qū)域?qū)嶋H，尋求鮮明的建筑文化主題，如興義的峰林谷地聚落與田園耕作文化，黔中高原的石板房建筑等。

（2）自然與民族文化旅游資源的有機(jī)整合，突顯文化的多樣性。旅游者在旅游過(guò)程中，認(rèn)識(shí)和了解民族自然環(huán)境，增加科學(xué)知識(shí)，培養(yǎng)正確的自然環(huán)境觀。這樣產(chǎn)生的旅游行為，是文化旅游行為。民族建筑文化是人類在適宜民族環(huán)境中，形成發(fā)展起來(lái)的，是人地關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的物態(tài)、心理等特殊獨(dú)有的現(xiàn)象。旅游資源的開(kāi)發(fā)將自然與人文的整合是任何地區(qū)所追求的目標(biāo)。貴州民族地區(qū)優(yōu)美的自然風(fēng)景，將與之和諧的建筑文化進(jìn)行有機(jī)的疊加，必定能取得很好的效果。

（3）堅(jiān)持開(kāi)發(fā)與保護(hù)并舉原則。由地區(qū)自然、人文景觀的差異和認(rèn)同產(chǎn)生旅游，貴州民族建筑與中國(guó)傳統(tǒng)建筑有雷同也存在差異。在開(kāi)發(fā)時(shí)在挖掘自身優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，要防止其文化內(nèi)涵的退化和喪失，堅(jiān)持開(kāi)發(fā)與保護(hù)并舉的原則。

2.開(kāi)發(fā)模式與對(duì)策

由于貴州位于我國(guó)西南云貴高原的東部，屬于亞熱帶高原季風(fēng)氣候區(qū)。大部分地區(qū)雨水充沛，80%以上的地區(qū)年平均降水量為1100~1300 mm，全省濕度在70%~80%左右。在此條件下，修建的房屋必須具備防潮的功能，木架結(jié)構(gòu)的“干欄”式建筑，采取上層住人的方式就避免了濕氣，也避免了暖濕地區(qū)的蟲蛇侵襲。貴州廣泛分布的地帶性森林植被，亞熱帶常綠闊葉林也為民居建筑提供了豐富的木材，廣泛分布的碳酸鹽巖提供了豐富的石料。由于在貴州地區(qū)，水系的二元結(jié)構(gòu)特征，大部分地區(qū)缺水。因此，民居多布局在河谷和有泉水出現(xiàn)的地方。依山傍水的布局，不僅風(fēng)景優(yōu)美，充滿詩(shī)情畫意也達(dá)到了“木方水圓”的理想效果。因此，在民族建筑文化旅游資源開(kāi)發(fā)中應(yīng)該走生態(tài)旅游的道路，發(fā)展以民族建筑文化為主的生態(tài)旅游，突顯貴州民族建筑文化旅游資源的優(yōu)勢(shì)，建立優(yōu)勢(shì)明顯，特色突出，多樣化的旅游生態(tài)系統(tǒng)。

（1）大力普及民族建筑文化知識(shí)，加強(qiáng)建筑文化旅游的生態(tài)意義。主要包括民族建筑的形成原因、建筑特點(diǎn)、科學(xué)價(jià)值、文化內(nèi)涵、美學(xué)特征等基本知識(shí)。通過(guò)對(duì)這些基本知識(shí)的認(rèn)識(shí)和理解，使廣大旅游者和旅游從業(yè)人員能夠在一定程度上具備對(duì)民族建筑文化的欣賞能力，引起旅游者對(duì)民族建筑旅游的興趣。從而促進(jìn)以貴州民族建筑文化為主題的生態(tài)旅游的發(fā)展。例如在介紹民族建筑的美學(xué)特征時(shí)，可以說(shuō)明貴州民族民居一般為三間正房，以中間堂屋為中軸，兩側(cè)對(duì)稱，圓直的木柱展現(xiàn)出挺拔有力的線條美和對(duì)稱美，象征積極向上的生命力；若為兩間，右邊一間則為堂屋，堂屋用于祭祀祖先，一般不住人，體現(xiàn)了以禮為基調(diào)的禮樂(lè)和諧美；房屋構(gòu)架的檁、梁、柱皆用圓木，保持了木柱生長(zhǎng)的自然形態(tài)，堂屋的圍壁木板不能倒立，蘊(yùn)涵著“回歸于自然”的象征意義。

（2）著力塑造生態(tài)旅游形象，確立各景區(qū)的民族建筑文化主題。民族建筑文化旅游資源的開(kāi)發(fā)需要特色鮮明的旅游形象，根據(jù)景區(qū)的實(shí)際，確立鮮明的生態(tài)建筑文化主題，如安順屯堡建筑文化，通過(guò)對(duì)屯堡建筑的了解和認(rèn)識(shí)體驗(yàn)600年前中原地區(qū)的民風(fēng)民俗、花溪鎮(zhèn)山村石板房建筑文化、西江千戶苗寨建筑文化等。貴州喀斯特地貌發(fā)育強(qiáng)烈，造就了不同的地貌條件。總體上說(shuō)，全省地勢(shì)起伏大，山地多，平地少，有“八山一水一分田”之說(shuō)，在此條件下，各民族依山而建，傍水而居，盡量利用原始地貌環(huán)境中的坡、溝、坎、臺(tái)等為地貌形態(tài)，隨高就低修建住房。這些都在一定程度上成為了當(dāng)?shù)氐囊环N旅游景觀，因此可以在深入發(fā)掘地方文化的同時(shí)，整合自然和人文旅游資源，結(jié)合區(qū)域?qū)嶋H，豐富旅游產(chǎn)品的層次。

（3）加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)有建筑物的保護(hù)，對(duì)已破壞的建筑物進(jìn)行生態(tài)恢復(fù)。首先，體會(huì)“修舊如舊”的新含義?！靶夼f如舊”自老一代古建專家梁思成先生提出以來(lái)，一直被作為古建維修的重要綱領(lǐng)?！靶夼f如舊”的原則關(guān)鍵在“舊”字上?！芭f”實(shí)際上就是古老歷史的代名詞?！芭f”并非狹義的舊，不能片面地理解為表面上的陳舊破敗，而應(yīng)理解為過(guò)去?！芭f”還應(yīng)有更加深層的理解,它代表了古代建筑過(guò)去所具有的各方面的歷史價(jià)值，《雅典》指出：“保護(hù)文物就是要保護(hù)那些飽含著千百年歷史信息的歷史見(jiàn)證”。維修古代建筑就是要讓這些歷史見(jiàn)證不致?lián)p毀，“修舊如舊”，應(yīng)理解為：在對(duì)古代建筑的維修過(guò)程中，盡量保存那些含有歷史科學(xué)、藝術(shù)價(jià)值的成分，并使它們?cè)诰S修前后沒(méi)有任何改變。

對(duì)已破壞的建筑物要進(jìn)行生態(tài)恢復(fù)，主要可以從加固地基，增強(qiáng)結(jié)構(gòu)，更換材料入手。但是這些措施都會(huì)對(duì)古建筑本身產(chǎn)生不同程度的影響，因此，對(duì)于木結(jié)構(gòu)能不落架的就不落架，能局部落架的就不全體落架。由于木結(jié)構(gòu)建筑決定了它在自然條件下是會(huì)風(fēng)化朽蝕的，所以建筑材料的更換是不可避免的，但應(yīng)盡量保存原始構(gòu)件，能加固的不更換，能墩接的不更換，能替代的則盡量保持它原來(lái)的位置和形象。

（4）加強(qiáng)對(duì)專業(yè)人才的培養(yǎng)。主要是指旅游行業(yè)第一線的相關(guān)人員和建筑維護(hù)和保護(hù)的相關(guān)人員。我國(guó)歷史悠久，遺留下來(lái)的各個(gè)時(shí)代的古建筑相當(dāng)豐富，對(duì)這些古建筑進(jìn)行研究調(diào)查，需要大量經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練的技術(shù)人員以及有關(guān)文物、考古、歷史、民俗、美術(shù)、建筑、規(guī)劃、結(jié)構(gòu)等各學(xué)科的專家。同時(shí)工作在第一線的導(dǎo)游人員也必須具備基本的建筑知識(shí)，這樣才能指導(dǎo)游客欣賞和理解建筑的文化內(nèi)涵。

因此人才的培養(yǎng)是十分重要，不妨向在這方面做得較好的發(fā)達(dá)國(guó)家如日本、歐美等國(guó)學(xué)習(xí)，在一些高等院校中專門設(shè)立民族建筑保存學(xué)科、出國(guó)培訓(xùn)一批民族古建筑保護(hù)專業(yè)的專家學(xué)者、專門培養(yǎng)專業(yè)人才。在對(duì)導(dǎo)游人員的培訓(xùn)時(shí)也可以加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)民居建筑的學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的保護(hù)措施的同時(shí)結(jié)合本國(guó)的實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)新研究，從而更好地保護(hù)傳統(tǒng)民族建筑。

五、結(jié)論與討論

貴州特殊的地理環(huán)境孕育了獨(dú)特的、完整的、豐富而集中的建筑文化，包括民居建筑、交通建筑、宗教建筑，反映了建造它的時(shí)代和地區(qū)的各個(gè)方面的生活狀況，政治和經(jīng)濟(jì)制度，同是也貴州各民族文化的一種重要代表。具有較高的旅游價(jià)值。民族建筑文化旅游資源的地域性、豐富性及組合好的特點(diǎn)，與民族自然風(fēng)光有機(jī)地融合在一起必定增強(qiáng)景區(qū)的旅游吸引力。因此在民族建筑文化旅游資源開(kāi)發(fā)中應(yīng)該走生態(tài)旅游的道路，發(fā)展以民族建筑文化為主的生態(tài)旅游，突顯貴州民族建筑文化旅游資源優(yōu)勢(shì)，建立優(yōu)勢(shì)明顯，特色突出，多樣化的旅游生態(tài)系統(tǒng)。但是，它作為旅游資源，在開(kāi)發(fā)類型上，又有一定的單一和局限之處；民族建筑的生態(tài)開(kāi)發(fā)，在貴州尚無(wú)完善和規(guī)范的先例，因此如何對(duì)其開(kāi)發(fā)利用和布局好,還有待進(jìn)一步的研究和實(shí)踐。

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